Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период

Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920?1930?егг.

Революция 1917 года полностью изменила весь уклад жизни в России, появились совершенно иные тенденции в развитии искусства в целом и, конечно, в театре тоже. Без преувеличения, это время стало началом нового этапа в театральной жизни нашей страны.

Политические лидеры Советского государства осознавали важность культурного развития во вновь образованной стране. Что касается театральной сферы, то здесь все было организовано с раз уже после Революции: 9 ноября 1917 года вышел декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Советское правительство выбрало «путь организационного, целенаправленного влияния на искусство театра со стороны государственных органов народного просвещения». В Декрете определялось значение театрального искусства как одного из важнейших факторов «коммунистического воспитания и просвещения народа». Отметим, что после октября 1917 года сам В. И. Ленин неоднократно бывал в Большом, Малом и Художественном театрах.

В январе 1918 г. был учрежден Театральный Отдел Наркомпроса, который занимался общим руководством театрального дела в РСФСР.

Спустядвагода, 26августа1919года, В. И. Лениным был подписан еще один декрет — «Об объединении театрального дела», который объявлял о полной национализации театров. Такие действия соответствовали глобальным планам о переводе всех предприятий в стране, включая задействованные в сфере культуры и досуга, в государственную собственность. В первые за всю историю нашей страны перестали существовать частные театры. В этом явлении были и плюсы и минусы. Главным минусом стала зависимость творческой мысли постановщиков и репертуара от решения руководства и от идеологических установок, которые в значительной степени регламентировали искусство. Правда, эта тенденция стала очевидной несколько позже, в то время как в 1920;х годах театр все еще развивался достаточно свободно, происходили новаторские поиски, осуществлялись совершенно оригинальные постановки, находили свое место на разных сценах в творчестве режиссеров самые разные направления в искусстве — реализм, конструктивизм, символизм и т. д.

После Революции крупнейшие, ведущие театры получили статус академических театров (Большой и Малый театры, МХАТ, Александрийский театр и др.). Теперь они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения, пользовались обширными художественными правами преимуществом в финансировании, хотя, по словам нарком просвещения, на академические театры тратилось совсем немного, всего 1/5 того, что тратилось при царе. В 1919 году академическим стал Малой театр в Москве, в 1920;Московский художественный театр (МХТ) и Александринский, который был переименован в Петроградский Государственный академический театр драмы. В 1920;е годы, несмотря на сложный период становления государства, труднейшее экономическое и политическое положение страны, начали открываться новые театры, что говорит о творческой активности в театральном мире. «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Театры остались в своих помещениях, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе."Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день даётся свыше сорока представлений, примерно тоже самое мы нашли и в Москве», — писал английский фантаст Г. Уэллс, посетивший в то время нашу страну. Так, только в Москве за эти годы появились 3-я Студия МХАТ (1920), которая в последствии была переименована в Театр им. Вахтангова; Театр Революции (1922), который затем стал Театром им. Маяковского; Театр им. МГСПС (1922), ныне — Театр им. Моссовета. В Петрограде были открыты существующие и сегодня Большой драматический театр (1919) и Театр юных зрителей (1922). 22 декабря 1917 г. Открылся Белорусский советский театр в Минске, в конце1917г. был создан первый узбекский театр в Фергане, и так происходило по всей стране. Создавались театры в автономных республиках и областях. 7ноября1918г. был открыт первый детский театр. Его организатором и руководителем стала Наталия Сац, позднее получившая звание Народной артистки РСФСР. Она была главным режиссёром уникального детского музыкального театра, который существует и сегодня.

Кроме профессиональных театров активно начали развиваться театры самодеятельные. Так, в 1923 г. в Москве открылся театр, получивший название «Синяя блуза», основателем стал Борис Южанин — журналист и деятель культуры. Этот театр отличался тем, что артисты не переодевались в костюмы для каждого спектакля, а выступали все время в одинаковых синих блузах. Кроме того, они сами писали тексты для сценок и песен, которые исполняли. Подобная стилистика получила огромную популярность. К концу 1920;х годов таких коллективов в Советской России насчитывалось около тысячи. Во многих из них работали непрофессиональные актеры. В основном они посвящали свою деятельность созданию спектаклей и программ, посвященных теме строительства молодого советского государства. Также во второй половине1920;х годов появились первые театры рабочей молодёжи — «трамы», на основе которых родились Театры Ленинского комсомола.

На IIIсъезде РКП (б) в 1923 году было решено «поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды борьбы за коммунизм». Деятели культуры и театра, выполняя «государственный заказ» и действуя в духе времени, активно разрабатывали направление площадного массового театра с элементами агитационности и мистериального стиля. Деятели театра, принявшие революцию, искали новые формы театрального зрелища. Так родился театр массовых действий.

Новое театральное искусство требовало совершенно иного подхода к постановке спектакля, обновленной образности и выразительных средств. В это время стали появляться постановки, которые показывались не на обычных сценических площадках, а на улицах, стадионах, что позволяло сделать аудиторию гораздо более массовой. Также новая стилистика позволяла задействовать самих зрителей в действии, увлечь их происходящим, заставить сопереживать идеям и событиям.

Ярким примером подобных зрелищ является «Взятие Зимнего дворца"-представление, которое состоялось в третью годовщину Революции7ноября1920 г. в Петрограде. Это был грандиозный масштабный спектакль, который рассказывал о совсем недавних, но уже вошедших в историю революционных днях (реж.А. Кугель, Н. Петров, Н. Евреинов). Это зрелище не просто обыгрывало в театрализованной форме исторические события, оно было призвано вызвать у зрителей отклик и совершенно определенные эмоции-внутренний подъем, сопереживание, прилив патриотизма и веры в прекрасное будущее новой Советской России. Интересно, что показывалось представление именно на Дворцовой площади, где и происходили в реальности события 1917 года. В спектакле принимало участие необыкновенное количество артистов, статистов, музыкантов-всего десять тысяч человек, а увидели его рекордные для той эпохи сто тысяч зрителей. Это было время гражданской войны, и «агитационно — политический театр активно участвовал в общей борьбе народа за новую, счастливую жизнь.

Кроме того, в этом жанре были поставлены в Петрограде «Действоо Интернационале» (1919), «Мистерия Освобожденного Труда», «К Мировой коммуне» (все — 1920); в Москве — «Пантомима Великой революции» (1918); в Воронеже — «Восхваление революции» (1918); в Иркутске — «Борьба труда и капитала» (1921) и другие. Даже названия этих массовых театральных действ говорят об их актуальном для эпохи содержании, новаторском содержании, сюжетной основе и форме.

В ряду новых оригинальных зрелищных форм надо также упомянуть «театры Пролет культа, солдатские театры, агиттеатры, «Живая газета"-вот далеко не полный перечень возникавших в те годы театральных коллективов».

Д.И. Золотницкий писал: «…такие театры формировали важные общие черты массового искусства своего времени. Тут много значили опыты импровизации, самозаготовка пьес и целых программ, оперативные отклики на вопросы и события дня, намеренная прямота воздействия, граничившая с примитивностью, дань уличной „игре“, эстраде, цирку. Театр времен „военного коммунизма“ охотно черпал выразительные средства в потоке народного искусства и широкой рукой возвращал созданное народу».

Необходимо отметить, что изменилась не только организационная структура работы театров и их государственного подчинения. Появилась совершенно новая зрительская аудитория. Театральные представления начали посещать те, кто раньше видел разве что уличные представления и ярмарочные балаганы. Это были простые рабочие, крестьяне, поселившиеся в городах, солдаты и матросы. Кроме этого, еще в период Гражданской войны, целые театральные коллективы и отдельные крупнейшие актёры выезжали в рабочие клубы, в деревни, на фронты, популяризируя среди простого населения это искусство, которое несколько лет назад было элитарным.

В целом, этот период в искусстве и в театре в частности был очень непростым. Несмотря на видимость того, что искусство полностью встало «на новые рельсы», начало активно выполнять функции политического и общественного рупора, оперируя совершенно новыми, актуальными темами, интересными массовому зрителю, были и ретроградные настроения. Такой взгляд на вещи активно поддерживала театроведческая литература советской эпохи. Неподходящие темы и сюжеты были забыты, искусство пошло по новому пути. Но на самом деле, и зрители, и режиссеры, и идеологи театра тех лет были теми же людьми, которые жили в Российской империи до 1917 г. И они не могли все одновременно изменить свои взгляды, интересы и убеждения. Художники (как, впрочем, и все население страны) заняли противоположные позиции сторонников и противников революции. Не все те, кто остался в Советском Союзе, сразу и безоговорочно приняли изменившееся государственное устройство и обновленную концепцию развития культуры. Многие из них стремились продолжать идти по традиционному пути. Они не были готовы отказываться от своих взглядов и концепций. С другой стороны, «азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого».

Д.И.Золотницкий отмечает: «Не сразу и не вдруг, преодолевая навыки прошлого и трудности внешних условий жизни, на сторону Советской власти переходили люди творчества, старые и молодые, признанные и непризнанные. Свое место в новой жизни они определяли не речами и декларациями, а прежде всего творчеством. „Двенадцать“ Блока, „Мистерия-буфф“ Маяковского и Мейерхольда, портретная лениниана Альтмана вошли в число первых реальных ценностей революционного искусства».

К деятелям советского театра, которые с энтузиазмом восприняли изменение социально-политической обстановки и увидели в ней пути для обновления искусства, принадлежал В. Э. Мейерхольд. В 1920 г. В Москве открылся Театр РСФСР Первый, которым руководил этот режиссер. Одним из лучших спектаклей этого театра стала «Мистерия-буфф» по пьесе В. Маяковского, воплотившая и актуальную революционную тему, и эстетические поиски нового театрального искусства. Возглавляя «левый фронт» искусства, В. Э. Мейерхольд опубликовал целую программу, получившую название «Театральный Октябрь», в которой провозглашал «полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового». Театральный деятель П. А. Марков писал об этом: «Объявленный «Театральный Октябрь"подействовал на нас возбуждающе и неотразимо. В нем мы нашли выход всем нашим смутным поискам. При всей противоречивости этого лозунга в нем содержалось многое, отвечавшее времени, эпохе, героизму людей, преодолевавших своим трудом голод, холод, разруху, и мы почти не замечали заключенного в этом лозунге упрощения сложности задач».

Довольно парадоксально, что именно Мейерхольд стал идеологом этого направления, ведь до Революции он был сосредоточен на изучении традиций прошлого и вообще на классическом театре. При этом он стал показательной фигурой с точки зрения того, как новая историческая эпоха «породила» новых художников, которые были готовы ко всевозможным творческим экспериментам и переменам, именно после Октябрьской Революции он создал свои лучшие новаторские постановки.

Новаторские идеи режиссера нашли сценическое выражение в рамках деятельности созданного им Театра РСФСР1-го. На этой знаменитой сцене осуществлялись постановки различных новых пьес на актуальные темы, в том числе в модном и злободневном жанре «спектакля — митинга». Интересовали Мейерхольда и такие классические произведения литературы, драматурги и такие как «Ревизор» Н. Гоголя и др. Экспериментатор по своему характеру, он работал с совершенно разнообразными выразительными средствами. В его постановках нашлось место сценической условности, гротеску, эксцентрике, биомеханике, и, одновременно, классическим театральным приемам. Разрушая границы между зрителем и сценой, публикой и актерами, он зачастую переносил часть действия непосредственно в зрительный зал. Кроме того, Мейерхольд принадлежал к противникам традиционной «сцены-коробки». В дополнение к средствам сценографии и костюмам режиссер использовал совершенно необыкновенные для тех времен кинокадры, которые показывались на «заднике», а также необычные конструктивистские элементы.

В середине 20-х годов началось формирование новой советской драматургии, которая оказала очень серьезное влияние на пути развития всего театрального искусства в целом. Среди крупнейших событий этого периода можно упомянуть премьеру спектакля «Шторм» по пьесе В. Н. Билля-Белоцерковского в Театре им. МГСПС, постановку «Любови Яровой» К. А. Тренёва в Малом театре, а также «Разлома» драматурга Б. А. Лавреневав Театре им. Е. Б. Вахтангова и в Большом драматическом театре. Также резонансным стал спектакль «Бронепоезд 14−69» В. В. Иванова на сцене МХАТа. При этом, несмотря на многочисленные свежие тенденции, немаловажное место в репертуаре театров отводилось и классике. В академических театрах ведущие режиссеры делали интересные попытки нового прочтения дореволюционных пьес (например, «Горячее сердце» А. Н. Островского во МХАТе). Также обращались к классическим сюжетам и сторонники «левого» искусства (отметим «Лес» А. Н. Островского и «Ревизор» Н. В. Гоголя в Театре им. Мейерхольда).

Один из самых талантливых режиссеров эпохи А. Я. Таиров ратовал за преломление актуальной тематики в постановке пьес великих классиков прошлых столетий. Режиссер был далек от политики и чужд тенденции политизации искусства. Даже в эти годы экспериментов и новых веяний он с огромным успехом работал в жанре трагического спектакля — им была осуществлена знаковая постановка «Федра» (1922) по пьесе Расина на основе античного мифа. Также интересовал Таирова и жанр арлекинады («Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, 1922). С концептуальной точки зрения режиссер стремился к объединению всех элементов сценических искусств (слова, музыки, пантомимы, танца, живописного оформления), то есть к так называемому «синтетическому театру». Свою художественную программу Таиров противопоставлял и «условному театру» Мейерхольда, и натуралистическому театру.

В феврале 1922 года начал свое существование театр-студия под руководством Е. Б. Вахтангова. В эпоху НЭПа театры, стремясь привлечь новую публику, (так называемых «нэпманов»), стремились ставить пьесы «легкого жанра"-сказки и водевили. В этом ключе Вахтанговым был поставлен ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», где за внешней легкостью и комичностью ситуаций скрывалась острая социальная сатира. Актер и режиссёр Ю. А. Завадский вспоминал: «По замыслу Вахтангова спектакль «Принцесса Турандот», прежде всего, был обращен к глубокой человеческой сущности зрителя. Он обладал большой жизнеутверждающей силой. Вот почему все те, кто видел впервые представления «Турандот», сохранят их в своей памяти как жизненно важное событие, как нечто такое, после чего человек иначе смотрит на себя и на окружающих, иначе живет».

«Если художник хочет творить „новое“, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить „вместе“ с Народом»,—говорил Вахтангов.

В 1926 году в Московском Малом театре состоялась премьера пьесы Тренева «Любовь Яровая», в последующие десятилетия ставшей очень популярной. В этом спектакле рассказывалось об одном из эпизодов недавно закончившейся гражданской войны, о мужестве и героизме народа.

Воктябре1926г.в Художественном театре состоялась премьера пьесыМ. А. Булгакова «Дни Турбиных» руководителем постановки был К. С. Станиславский, режиссером — И. Я. Судаков. Пьеса вызвала негодование критиков, которые увидели в ней оправдание белогвардейцев. «Резкость и непримиримость большинства тогдашних отзывов о «Днях Турбиных» отчасти объясняется тем, что Художественные театр вообще рассматривался критиками «левого фронта» как театр «буржуазный», «чуждый революции».

В первое послереволюционное десятилетие главным правилом, которое обуславливало успех и у зрителей, и у властей,. При этом это было время (единственное десятилетие за все время существования СССР), когда на сценах сосуществовали совершенно разные стили и направления. Например, только в этот период можно было увидеть на разных сценах и «футуристические политизированные „спектакли-митинги“ Мейерхольда, и изысканный, подчеркнуто асоциальный психологизм Таирова, и „фантастический реализм“ Вахтангова, и эксперименты со спектаклями для детей молодой Н. Сац, и поэтичный библейский театр Габима иксцентрический ФЭКС». Это было по-настоящему замечательное время для деятелей театрального искусства.

Параллельно существовало и традиционное направление, которое транслировали МХАТ, Малый театр, Александринский. Наиболее влиятельным театром к середине 1920;х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А. Н. Островского, «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, 1926,.

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило себе второе поколение актёров МХАТа: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, Б. Н. Ливанов, А. Н. Грибов, М. М. Яшин и др. Развиваясь на основе метода социалистического реализма, советский театр продолжил лучшие традиции до революционного реалистического искусства. Но и эти театры развивались в духе современности и ставили в свой репертуар спектакли в популярных новых стилях — революционные и сатирические, но этим театрам в период упора на новаторство было сложнее, чем до Революции. Большую роль в развитии советского театрального искусства продолжала играть созданная еще до 1917 г. система Станиславского, призванная полностью погрузить актера в происходящее, добиться психологический достоверности.

Следующий период в истории русского советского театра начался в1932году. Его открыло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Время творческих поисков и художественных экспериментов, казалось, осталось в прошлом. Но при этом в советских театрах продолжали работать талантливые постановщики и артисты, которые и в условиях цензуры и контроля политики над искусством, продолжали создавать интересные постановки и развивать театральное искусство. Проблема теперь была в том, что идеология значительно сузила границы «разрешенного» -тем, образов, произведений, которые можно было использовать, и вариантов их трактовки. Одобрение художественных советов и властей получали преимущественно спектакли реалистического направления. То, что еще несколько лет назад «на ура» воспринималось и критиками, и зрителями-символизм, конструктивизм, минимализм — теперь порицалось за тенденциозность, формализм. Всё же, театр первой половины 30-х годов поражает своим художественными многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты.

В 1930;е годы советский театр существенно обогатил свой репертуар, включив в него драматургические произведения русской и западноевропейской классики. Именно тогда были созданы спектакли, которые принесли советскому театру славу глубочайшего истолкователя творчества великого английского писателя Шекспира: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции (1934), «Отелло» в Малом театре, «Король Лир» в ГОСЕТ (1935), «Макбет». Также этот период ознаменовался массовым обращением театров к фигуре М. Горького, который не был настолько интересен режиссерам до Революции. Сочетание социально — политических и лично — эмоциональных тем было просто обречено на успех. При этом они обладали, кроме необходимых с точки зрения идеологии качеств, замечательными художественными достоинствами. Таким пьесами являются «Егор Булычов и другие», «Васса Железнова», «Враги».

Важно понимать, что в этот период появился не существовавший ранее критерий оценки любого произведения искусства: идеологически-тематический. В этой связи можно вспомнить такое явление в советском театре 1930;х годов как спектакли"ленинианы", в которых В. Ленин представал не как реальный человек, а как некий эпический исторический персонаж. Такие постановки выполняли скорее социальные и политические функции, хотя они могли быть интересными, наполненными и в творческом плане. К ним относятся «Человек с ружьем» (Театр им. Вахтангова), где в роли Ленина выступал замечательный актер Б. Щукин, а также «Правда» в Театре Революции в роль Ленина исполнял М. Штраух.

Всё же 1930;е гг. несколько трагически отразилась на русской культуре. Многие талантливые люди, в том числе, деятели российского театра, были репрессированы. Но развитие театра не останавливалось, появлялись новые таланты, которые, в отличие от представителей старшего поколения, умели жить в новых политически условиях и умудрялись «лавировать», воплощая и собственные творческие идеи и действуя при этом в рамках цензуры. На ведущих театральных сценах Ленинграда и Москвы в 1930;х появились новые режиссерские имена: А. Попов, Ю. Завадский, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вивьен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебель, и др.

Кроме того, талантливые, образованные, самобытные режиссеры работали и в других городах Советского Союза. Повсеместно вырос уровень образования, стали появляться общедоступные библиотеки, школы, и, конечно, театры.

1920;1930;е годы подарили стране и новое поколение актеров. Это были артисты уже «новой формации», получившие образование в советское время. У них не было необходимости переучиваться со старых стереотипов, они органично себя чувствовали в спектаклях нового, современного репертуара. Во МХАТе, на ряду с такими корифеями, как О. Книппер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, заявили о себе Н. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровская, А. Тарасова, К. Еланская, М. Прудкинидр. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) с большим успехом работали актеры и режиссеры МХАТовской школы-И.Берсенев, С. Бирман, С. Гиацинтова. В Малом театре продолжали творческую деятельность артисты старшего поколения А. Яблочкина, В. Массалитинова, В. Рыжова, А. Остужев, П. Садовский; рядом с ними заметное место заняли молодые актеры: В. Пашенная, Е. Гоголева, М. Жаров, Н. Анненков, М. Царев, И. Ильинский (один из самых популярных актеров этого периода, который начинал с Мейерхольдом).

В бывшем Александринском театре, получившем в 1937 было имя А. Пушкина, по-прежнему сохранялся высочайший творческий уровень благо даря таким знаменитым старым мастерам как Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, Ю. Юрьев, И. Певцов. Вместе с ними на сцену выходили новые дарования — Н. Рашевская, Е. Карякина, Е. Вольф-Израэль, Н.Черкасов. На сцене Театра им. Вахтангова можно было увидеть таких талантливых актеров как Б. Щукин, А. Орочко, Ц. Мансурова. Не уступали им по творческому уровню трупп Театр им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС), где играли В. Марецкая, Н. Мордвинов, О. Абдулов, Театр Революции, Театр им. Мейерхольда (здесь работали М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю. Глизер, С. Мартинсон, Э. Гарин). Большинство этих имен сегодня вписаны в историю театра и вошли в энциклопедии.

Отметим один количественный показатель: к середине 1930;х годов количество актёров в СССР выросло по сравнению с 1918 г. в пять раз. Этот факт говорит о том, что количество театров (и профессиональных учебных заведений) неуклонно росло, по всем городам страны открывались новые драматические и музыкальные театры, которые пользовались большой популярностью у всех слоев населения страны. Театр развивался, обогащался новыми формами и идеями. Выдающиеся режиссеры ставили грандиозные спектакли, на сцены выходили талантливые актеры эпохи.