Практическое использование принципов «биомеханики»

Первые плоды признания биомеханическая актёрская игра получила на премьере фарса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была лёгкая ажурная деревянная конструкция Л. С. Поповой («аппарат для игры актёра»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колёс. В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей — мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант, свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя прозодежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки, которую надевает всякий уважающий свой труд мастеровой.

«Рогоносец» был построен на ракурсах — актёрский пластический образ режиссёр уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей её руки. Точный учёт выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощрённейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы.

Так биомеханика становилась методом театра — натренированный ею актёр владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя!

«Формальный показ эмоционального» (каковой Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович полагали сутью метода Мастера)[5] происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссёр осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал её на глазах у потрясённой публики.

Есть глубокая, органическая связь между такой мизансценой и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развёртывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссёру и его актёрам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

Все компоненты творческой работы В. Э. Мейерхольда — важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актёрский тренинг — связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930;е гг., когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространённой формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать потому, что за этим — может быть и малоудачным — словом видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.