Историческая репрезентация в кино и на телевидении

Фотография и кинематограф

Одна из главных проблем исторического кинематографа, которая впервые была поднята ещё в начале ХХ века во время выхода первых фильмов подобного жанра, — это проблема примитивизации истории. Учёные и простые любители истории обвиняют кинопроизводителей в искажении фактов, героизации и романтизации трагических событий и бандитизма и т. д. Однако, как уже было отмечено в первой главе, человеческая память устроена таким образом, что запоминание всех исторических деталей и подробностей не только невозможно, но и, в противном случае, сказывалось бы на сознании зрителя-потребителя крайне отрицательно. Таким образом, интерпретированное с помощью кинематографа историческое знание представляет особую ценность само по себе, как результат приведения его в доступную для массового потребления форму.

Отдельно стоит рассмотреть такое явление, как медиализация истории, тесно связанное с тем, каким образом история предстаёт в кинопроизведениях. Оно берёт своё начало с появлением первых фотографий в первой половине ХIX века. До этого момента все исторические знания и опыт прошлых поколений передавались через работы летописцев, труды писателей, политических и военных деятелей, оставлявших потомкам свои монографии, а также через устную речь, — от отца к сыну, в народных сказаниях, сказках и мифах. Во всех этих случаях во взгляде на исторический процесс мы принимаем ракурс рассказчика, так или иначе искажающего действительность, даже если он всеми силами стремится к беспристрастности. Фотография же даёт более объективное видение, но не абсолютное, поскольку является лишь отражением действительности, ограниченным, к тому же, различными техническими параметрами и условиями визуализации — границами экрана, например. Однако фотография стала не просто отражением истории, но самой историей, поскольку принимает непосредственное участие в её творении. Изобретение фотографии несомненно стало первым большим шагом по сближению исторического процесса с простым человеком, получившим, со временем, более широкое и наглядное представление о его событиях благодаря документальным фото — и кинохроникам, а также художественным историческим фильмам. История ХХ века уже неотделима от своей медийной оболочки, которая неразрывно связана со всеми событиями столетия.

Историческое кино определяется по-разному, в зависимости от того, что вообще принято считать историческим. В настоящей работе не предпринимаются попытки дать определение истории, а лишь обсуждается, чем это понятие отличается от понятия «прошлого». Многие историки, такие как, например, Марк Блок или Роберт Розенстоун, противопоставляют друг другу эти понятия, связывая прошлое в первую очередь не с множеством исторических данных, а с чувствами, воспоминаниями, так называемыми «аффектами» прошлого. Они могут быть весьма противоречивы и неточны с точки зрения достоверности, но при этом представляют большую важность как источник информации о том, что, на самом деле, сильнее всего повлияло на человека и на его представления о прошлом. Именно на это ностальгическое начало и ориентируются кинопроизводители, специализирующиеся на исторической тематике.

Наиболее подходящим для целей данного исследования определением историчности следует считать такое: история — это ушедшая эпоха. То есть, это время, не являющееся для аудитории потребителей настоящим, определяющим. При подобном подходе для каждого поколения историей будут считаться разные временные периоды. Старшее поколение, родившееся и выросшее в СССР, не воспринимают кинокартины, посвященные этому времени, как исторические. Таковыми они будут для их детей, родившихся уже после развала Союза. И, конечно, важнейшим элементом историчности кинематографа является сочетание социокультурных признаков — менталитет.

Кинематограф становится источником исторических преобразований уже тогда, когда оказывает влияние на зрителей своей интерпретацией исторических событий и реалий. Французский историк М. Ферро, который одним из первых занимался анализом исторического кинообраза, представлял фильм данной тематики, прежде всего, как «агент прошлого», передающий информацию о том периоде времени, к которому относится процесс создания кинопроизведения. Ферро также разработал методику анализа таких произведений, которую мы используем в нашем исследовании. Для начала французский историк предлагает разобраться в непосредственном киноматериале, который включает в себя многие технические и экспозиционные моменты. Например, ракурс съёмки, длительность и глубина планов, резкость и насыщенность освещения, активность монтажа в зависимости от скорости сменяемых на экране событий и т. д. Далее определяется качество принадлежности отдельных предметов интерьера, костюмов и общей атмосферы к времени сюжетного действия. И лишь затем следует анализ «внешних факторов», к которым относится информация о создателях фильма, о том, как были организованы его съёмки и прокат.

Наибольшую ценность в подобном репрезентативном анализе безусловно представляет влияние на бессознательное зрителей. Те сообщения, считывание которых, как говорил Лотман, может оказывать на зрителя «сложное воздействие — от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности» [9].

Выше уже было отмечено, что такой анализ всегда предпочтительнее выявления историографических неточностей, поэтому в третьей главе этому выявлению уделяется минимальное внимание.

Опираясь на опыт кинематографических поколений прошлого, можно выделить три жанра исторического кино.

• — Фильм-эпопея. Именно из этих грандиозных, студийных, как правило, проектов берёт своё начало исторический жанр кинематографа. Первые фильмы-эпопеи, некоторые из которых впоследствии ещё называли «пеплумами», отличались огромным размахом описываемых событий, колоссальным бюджетом и общими затратами всевозможных ресурсов на их создание. Американский режиссёр Мартин Скорсезе отмечал, что воссоздание условий съёмок фильмов-эпопей того времени в наши дни просто невозможно. Всё началось с итальянских кинокартин начала ХХ века, в которых использовались натуральные съёмки сохранившихся памятников архитектуры старых городов — таких как Рим или Флоренция: «Последние дни Помпеи» (1908), «Агриппина» (1910), «Падение Трои» (1910), «Гай Юлий Цезарь» (1914) и, конечно, главный прообраз будущего жанра «пеплум» — «Кабирия» (1914). В послевоенные годы фильмы этого поджанра стали очень популярны в Голливуде, коммерческая успешность которых во многом предопределила эпоху блокбастеров. В частности, к ним относятся «Бен-Гур» (1959), «Спартак» (1960), «Клеопатра» (1963), «Падение Римской империи» (1964) [7]. Первые годы ХХI-го века отмечены возрождением эпических кинокартин с выходом таких фильмов, как «Гладиатор» (2000), «Троя» (2004), «Александр» (2004), «Царство небесное» (2005). Несмотря на то, что некоторые из фильмов-эпопей представляют собой откровенно вольную интерпретацию исторических событий, именно они в первую очередь оказывают влияние на массовое представление об истории. В подавляющем большинстве случаев эти фильмы производились под явным или скрытым контролем со стороны власти, которая быстро осознала социокультурную значимость подобных проектов. Поэтому в них в большей или в меньшей степени отражена господствующая на момент съёмок идеология, в отдельных случаях они выполняют необходимый социальный заказ. Так, например, советский сериал «Освобождение», посвящённый Великой отечественной войне 1941;45 гг., открыто реабилитирует И. В. Сталина, личность и роль которого в истории была подвергнута критике в период хрущёвской «оттепели». Кроме того, этот сериал стал частью масштабного проекта романтизации войны, которая на протяжении более двадцати лет после своего окончания — временной период, который уже отмечался в первой главе применительно к трагическим эпизодам американской истории — замалчивалась властями и практически не обсуждалась обществом.
• — Историческая биография. Фильмы этого поджанра также могут отличаться по степени реалистичности изображаемых персонажей, а также по объёму идеологического содержания. Например, один из самых известных фильмов Сергея Эйзенштейна — «Александр Невский». Эта картина была создана в 1938 году, когда советскому правительству был необходим образ народного героя-вдохновителя, вождя. Им стал широко разошедшийся и глубоко укоренившийся миф о деятеле Древней Руси Александре Невском. Кроме этого, в фильме в виде заговора бояр есть предостережение от внутренней угрозы, которая считается не менее опасной, чем внешняя, исходящая от тевтонских рыцарей, в которых без труда угадываются немецкие нацисты. Воин Савка, девица Василиса и кузнец Игнат олицетворяют «народную волю», без которой невозможна победа на войне — советских граждан готовили к предстоящему военному конфликту. Один из наиболее выдающихся биографических фильмов в истории кинематографа — «Лоуренс Аравийский» (1962) британского режиссёра Дэвида Лина относится к эпической биографии, то есть своеобразному смешению двух поджанров. От таких картин, как «Александр Невский», творение Лина отличается меньшей политизированностью, более тщательным воссозданием исторической эпохи и внимательностью к фактам биографии главного действующего лица. Однако неточности по самым различным вопросам возникают и здесь, наряду с наличием в кинотексте идеологического наполнения в виде героизации образа британского военного. Современные исторические фильмы-биографии, как правило, осознанно искажают некоторые факты для придания кинопроизведению большей художественной ценности, что является их главным отличием от документальных картин. В ХХI веке получили распространение биографические киноленты, описывающие жизнь людей, которые ещё живы, в отдельных случаях молоды или даже юны. Например, такой фильм как «Социальная сеть» (2009) Дэвида Финчера, посвящённый самому молодому миллиардеру в истории США — Марку Цукербергу, которому на момент съёмок было всего 24 года. Или «Пятая власть» (2013) Билла Кондона о Джулиане Ассанже — основателе Wikileaks.
• — Военная драма. Этот исторический поджанр кино в последние полвека стал наиболее популярным, и фильмы о войне во Вьетнаме, которые исследуются в настоящей работе, с некоторыми оговорками относятся именно к нему. В большинстве случаев героями военных драм становятся вымышленные персонажи, ставшие участниками или жертвами реальных исторических событий. В данном случае подходы к съёмкам, идеологическому и духовному наполнению, а также многим другим аспектам кинопроизводства максимально разнообразны. Продолжая формально относиться к историческому кино, военная драма стала, по сути, самостоятельным жанром, хотя за последние пятьдесят лет была воплощена в самых различных формах: мистическая притча с глубоким философским подтекстом — «Апокалипсис сегодня» (1979) Френсиса Форда Копполы, патриотическое кино — «Спасти рядового Райана» (1998) Стивена Спилберга, драма с элементами чёрной комедии — «Цельнометаллическая оболочка» (1987) Стэнли Кубрика.