Формально-содержательные особенности деревенского реализма

На волне искусства шрамов, захлестнувшего китайское искусство в конце семидесятых годов, часть художников обратила свой взор на места, далекие от их окружения: глухие деревни, разбросанные между гор, рек и пастбищ, где люди жили в гармонии с собой и природой, вне войн, революций, политических разборок. Эти художники обратились в своих работах к простой, незатейливой, примитивной, но честной жизни крестьян, пастухов и кочевников. Так выделилось новое направление в живописи — «деревенский реализм». Оно продолжало тенденции, начатые живописью шрамов: утверждение гуманистических идей, изображение субъективных эмоций и чувств отдельных людей, при этом художники этого направления отвергали полный лицемерия, косный социалистический реализм времен Культурной революции и критиковали ограниченное убеждение о том, что политика является неотъемлемой составляющая искусства. Они отошли от драматических, литературных сюжетов и стремились передать красоту обыкновенной, ежедневной жизни обычных людей, в полной мере отразить чистоту и притягательность простых человеческих чувств. Наиболее ярким примером живописи деревенского реализма служат несколько работ разных художников, посвященные Тибету, среди них «Новое поколение Тибетцев» Чжоу Чуньйи, «Облака в небе» Чжан Сяогана и тибетская серия Чэн Даньцина.

Студент Сычуаньской Академии Искусств Чжоу Чуньи (р.1955) был одним из первых художников, отказавшихся от литературных тем в изобразительном искусстве. В 1981 он вместе с Чжан Сяоганом отправился в долины Жоэргая, куда художники в последствие не раз возвращались для написания пейзажей и фигур на пленэре Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 714.

Цит. по Люй Пэн. Там Чжоу Чуньи сфокусировался на изображении простоты и благородства жизни людей в окрестностях Тибета, в результате чего появилась его знаменитая картина «Новое поколение Тибетцев» 1980, процесс работы над которой он описывал так: «После того как я покинул эти места, в которых я столкнулся с дикой жизнью, множество специфических деталей стерлось из моей памяти, но осталось удивительное ощущение богатства и интенсивности цветов этого места, образы суровых и честных жителей Тибета. В мое первое пребывание там, наибольшее впечатление на меня произвели пять детей, изображенных на моей картине „Новое поколение Тибетцев“. Я не собирался придерживаться какого-то определенного стиля и, если в этой работе есть индивидуальность, то лишь потому, что я хотел, чтобы она отличалась от подобных работ других художников. Я хотел прикоснуться к природе с невинностью и честностью, подобно тому, как смотрят на мир дети» . Чжоу Чуньи. Во хуа йоухуа (Написанные мной масляные картины) // Мейшу цзажи. — 1982. — № 4. С 29.

Как и Чжоу Чуньи, Чжан Сяоган (р.1958) интересовался ранним западным модернизмом Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 716. Будучи студентом Сычуаньской Академии Искусств, он вместе с Мао Сюйхуем, Йе Юнцином и др. отправился в Нуобей — напоминает Барбизонов во Франциидля работы на пленэре: " В то время на китайской арт-сцене целиком доминировало советское искусство, и наша пленэрная живопись была попыткой найти композицию, цвета и эмоции, которые уже были ранее найдены школой Барбизонов во Франции и русскими Передвижниками" . Цит. по Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. — Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 41. По признанию самого Чжан Сяогана, на ранний период его творчества также оказала влияние живопись Ван Гога, с которым художник чувствовал некое эмоциональное, духовное родство Там же. Так, в ранних работах Чжан Сяогана, помимо техники, которая очевидно была следствием влияния западной живописи, в том числе работ Ван Гога, мы можем наблюдать схожую врожденную настороженность, любовь к природе и глубину эмоций. При этом художник инстинктивно избегает кричащего, помпезного изображения природы, считая это выражением бесчувственного восприятия Там же.: несмотря на яркость и разнообразность пейзажей этих мест, картины Чжан Сяогана написаны в приглушенных тонах. Вплоть до своего выпуска из Академии в 1982 году Чжан Сяоган прежде всего стремится к выражению чистоты, внутренней искренности и духа свободы, поиск которых и подтолкнул его к «побегу» в мир природы, в мир, послуживший ему мощным источником вдохновенияЛюй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 717. Наглядным выражением стремлений и чувств художника служат его работы: «Grasslands series», «Приближение шторма» и «Облака в небе» .

Самым репрезентативным художником жанра деревенского реализма можно по праву считать Чэн Данцина (р. 1953). Его «Тибетская серия», созданная в 1980 году состоит из выдающихся работ, посвященных жителям Тибета, которые сами по себе служат наглядной и яркой иллюстрацией «потока жизни» В китайских источниках фигурируют два названия, обозначающих данное течение в изобразительном искусстве: собственно, «деревенский реализм» (ПзНБПЦКµЦчТе) и «поток жизни» (ђ¶Љ€—, lifestream). Люй Пэн в своих работах употребляет термин «поток жизни». .

Чэн Данцин 8 лет был членом сельской коммуны и начал самостоятельно обучаться рисованию в 1977, когда получил работу в сельском культурном центре. В это время он пишет «Письмо председателю Mao» и «Слезы, заполнившие урожайные поля», и обе картины полностью соответствуют унифицированной, однотипной социалистической китайской живописипо технике, языку выражения и даже духовному содержанию. Однако уже «Слезы, заполнившие урожайные поля» выражает определенный интерес художника к этническим мотивам и районам. Этот интерес позднее выразился в знаменитой «Тибетской серии» (выпускной работе художника) 1980, которая принесла художнику известность и любовь как на родине, так и за рубежом. Серия включает семь картин: «Мать и сын», «По дороге в город #1 и #2», «Люди Хампа», «Поклоняясь богам», «Пастух» и «Девушка, моющая волосы». Все они изображали обычную жизнь, совершенно не драматическую, совершенно не литературную. Обсуждая работы этой серии, Чэн Даньцин говорил: «Я хотел позволить людям, увидеть, какой храброй и суровой жизнью живут люди в отдаленных плато. Если вы видели кочевников Хампы, вы знаете, что такое настоящие люди. Я наблюдал за ними каждый день, стоящими на улицах и обменивающих безделушки или продающих масло. Их глаза пронзительно блестят, брови суровы, волосы забраны наверх в косу, они прогуливаются по округе развязано и неспеша, в косах их колышатся подвески. Люди восторгаются ими. С головы до пят они представляют собой идеальных кандидатов для написания портретов, и я хотел запечатлеть их такими, какие они есть. Они сами по себе — картина, даже когда просто стоят» Чэнь Даньцин. Во дэ цичжан хуа (Семь моих картин) // Мейшу яньцзиу. — 1981. — № 1. С. 50..

Таким образом, деревенский реализм развивает тенденции, заложенные искусством шрамов, и уже окончательно освобождается от догматов Культурной революции. Живопись шрамов, идейно отрицая неотделимость искусства от политики, все еще использует политизированные сюжеты. С одной стороны, художники стремятся выразить субъективные чувства, но так как эти чувства являются рефлексией на исторические события и политический курс Банды 4-х, все искусство шрамов концептуально направлено на критику культурной революции и целиком пронизано патетическими настроениями и литературными сюжетами. Деревенский реализм же полностью аполитичен. Впервые значение начинает придаваться не литературному, драматическому сюжету, и даже не драматическим переживаниям личности, а эстетическому переживанию, возникающему при соприкосновении с окружающим нас миром, в особенности, с природой. Еще не обосновав это теоретически, не осознав это до конца, художники начинают обращать внимание на красоту формы, на формальную сторону искусства, например, на богатые, насыщенные и необычные цветовые сочетания в природе Тибета и одежде его жителей, которые вызывают творческий порыв и пробуждают желание изобразить их. Также, как и Барбизоны во Франции и Передвижники в России, «деревенские реалисты» в Китае начинают менять представления о значимости пейзажа и изображения с натуры (например, живописи на пленэре), подготовив, таким образом, почву для появления импрессионизма. Пейзаж постепенно перестает быть только фоном, на котором действуют персонажи, а становится значимым и даже самостоятельным предметом изображения. Однако и искусство шрамов и деревенский реализм продолжают реализовывать реалистические традиции и аристотелевский принцип мимесиса, от которых в дальнейшем ознаменует появление китайского авангарда, предпосылкой чего может служить фраза (принадлежащая члену французской группы Наби), упомянутая Чэн Цунлинем в его статье в журнале «Мейшу»: " Искусствоэто не срисовывание, это субъективное художественное воспроизведение" «Чэнь Чунлинь. Йоу «Ся е» со сяндао дэ (О чем картина «Летняя ночь») // Мейшу. — 1981. — № 2. С. 7..