Особенности восприятия комикса дошкольниками

1. Что такое комикс

— Определение комикса

— Тематические разновидности комиксов

— История развития комикса

2. История создания и развития комикса в России

— Русский протокомикс — лубок

— Графическая литература первой половины XIX века

— Комиксно-лубковый стиль агитации

— Мистификация 70-х: первые русские комиксы

— Перспективы развития комикс-индустрии в нашей стране

3. Особенности восприятия комикса дошкольниками

— Психологические особенности дошкольников на 4, 5 и 6-м годах жизни

— Комиксы в детских журналах

— Особенности педагогических приемов, применяемых для детей дошкольного возраста

4. Возможности работы с комиксом

— Условия организации работы с комиксом (серией картинок)

— Последовательность обучения детей работе с серией картинок

- Система творческих заданий по обучению работе с серией картинок

Что такое комикс

Комикс — это нарисованная жизнь

нарисованных существ, которые на самом деле

являются нами.

Одно из несомненных, хотя и сомнительных завоеваний культуры ХХ века — комиксы. То есть в том или ином виде истории в картинках существовали и раньше, но развитие жанра пришлось именно на последние сто лет. В сущности, комикс — жанр-мутант. Веками человечество училось письменности, чтобы в итоге заменить ее рисунком. Рэй Брэдбери считал это катастрофой. Однако, как показывает опыт, литература без труда сосуществует с комиксами, глобальной замены не происходит.

«Комикс — небольшая, наполненная иллюстрациями книжка лёгкого, обычно приключенческого содержания, а также серия рисунков с соответствующими подписями», — говорит нам Толковый словарь русского языка С. И. Ожегова.

А Большая Советская Энциклопедия уточняет: «Комикс (англ. Comics, мн.ч. от comic — комический, смешной) — графически-повествовательный жанр, серия рисунков с краткими текстами, образующая связное повествование». Существует предположение, что родоначальниками жанра комикса были серия картин, а позже гравюр У. Хогарта «Карьера проститутки» (1730−31) и «Карьера мота» (1732−35). Особенно можно выделить немецкого иллюстратора Вильгельма Буша (1832−1908), автора детской книги в стихах о домашних птицах «Макс и Мориц» (1865), где рисунки обладают самостоятельной повествовательной функцией.

Современные комиксы появились в газетах США в 90-х гг. 19 века. Особое распространение они получили с 30-х гг. 20 века, в том числе комиксы известного кинорежиссера-мультипликатора У. Диснея. К середине века комикс стал одним из самых популярных жанров так называемой «массовой культуры».

Непосредственными предшественниками комикса, или протокомиксами, считаются политические французские и английские карикатуры конца ХVIII века. Даже американские исследователи комикса признают, что у него европейские корни. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского художника Родольфа Тёпффера (1799−1846); его рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа.

Большинство нынешних, современных комиксов утратило комическую природу. Сформировались основные тематические разновидности:

комиксы о «диком Западе» («Westerners»),

о похождениях суперменов,

о приключениях в джунглях,

о животных,

о преступлениях (самая «массовая» разновидность),

о войне,

«любовные»,

научно-фантастические,

псевдоисторические комиксы,

а так же комиксы, сжато и упрощенно перелагающие произведения классической литературы.

Прославление в ряде категорий комиксов физической силы, жестокой героики, национального превосходства, агрессивных доблестей, равно как и снижение, «примитивизация» классики, — хроническое и возрастающее бедствие современной «массовой культуры». Оберегая детскую психику, ряд стран (Великобритания, Швеция, Нидерланды и другие) официально запретили распространение «Комиксов об ужасах» («horror-comics»). Необычайно широкое распространение комиксов и их влияние на массового читателя вызывают озабоченность западных художников. В 1965 г. в Италии состоялся форум деятелей культуры из многих стран Европы и Америки, посвященный судьбе самого «массового» жанра. Прогрессивная зарубежная периодика («Юманите» и другие) систематически использует форму комикса для популяризации классических произведений, лучших образцов приключенческой литературы, а также для создания «рассказов» о похождениях комических и фантастических персонажей.

Комикс — это жанр современного искусства, сочетающий изобразительный ряд с литературным текстом. Фактически комикс является дедушкой кино и отцом анимации. По мнению А. Г. Сонина: «За последнее столетие цивилизация породила три общественно значимых феномена, официально занесенных в список искусств: это кино, телевидение и комикс. Нетрудно заметить, что все три производят „гибридные“ вербальноиконические тексты».

Если считать началом публикацию первой комикс-серии в американских газетах, то комиксу 106 лет. А если взглянуть на этот вопрос шире, наскальные рисунки пещерного человека в точности соответствуют определению, а именно «образовывают связное повествование». Так что на самом деле комикс является древнейшим из документально зафиксированных искусств. Все зависит от точки зрения.

Итак, комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Важен также принцип передачи диалога при помощи «филактера». В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который «выдувается» из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная (комикс не многословен) прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу.

Классический газетный комикс состоит из четырех или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец» (бесконечное «продолжение следует»).

С середины XIX века американские газеты вводят новшество: на их страницах значительно больше иллюстрационного материала, нежели в газетах Старого Света. В Америке возникает целая система визуальных символов, многие из которых создал Томас Наст, автор «дяди Сэма». Появление самого комикса произошло в результате борьбы двух гигантов газетного бизнеса: венгерского иммигранта Дж. Пулицера и выходца из Калифорнии У.-Р. Херста. Борьба за читателей требовала использования новой полиграфической техники, введения цвета на газетной полосе. Желтый цвет по многим характеристикам оказался наиболее технологичным Впервые он был использован в комиксе Ричарда Аутколта «Желтый паренек». Попутно этот комикс привел к возникновению термина «желтая пресса».

Однако день рождения комикса до сих пор вызывает немало споров. Одни полагают, что первым комиксом нужно считать серию рисунков того же Р. Аутколда, помещенных в газете «Уолд» в 1894 году под названием «Истоки новых видов, или Эволюция крокодила». Другие называют дату 5 мая 1895 года, когда родился образ «Желтого паренька», быстро ставшего любимцем американской публики.

Но важно отметить, что окончательный формальный вид придал комиксу в свои неполные двадцать лет художник Рудольф Дёркс — он ввел в серию комиксов «Каценджемеровские детки» (1897) реплики в «пузырях». По словам американского «комиксоведа» М. Хорна, Дёркс сделал «пузырь» фирменным знаком комикса.

Герои серии Дёркса — два юных неунывающих хулигана; место действия — воображаемая, весьма условная Африка (в русском сознании это перекликается с «Айболитом» Корнея Чуковского Хулиганы не желают ни взрослеть, ни становиться подлинными американцами; они говорят, как большая часть иммигрантов, на диком немецко-американском сленге.

Хулиганы и сленг — это тоже фирменные знаки комикса. С самого рождения комикс встает в спонтанную оппозицию к отработанным социальным и языковым ценностям.

Серия Дёркса существует по сей день. Разумеется, ее продолжают другие художники, и это еще одна существенная особенность комикса. Он может переходить по наследству от одного автора к другому. Комикс сильнее своего автора. Равнодушие к его личности создает особый тип анонимности, которая отличает комикс от всех других видов искусства новейшего времен, приближает к «народному творчеству», возвещает о закате авторской цивилизации.

Параллельно «Каценджемеровским деткам», в том же 1897 году, возникает первая серия «животных» комиксов (the animal comics) «Тигренок», автором которой был Джеймс Суиннертон.

Можно ли рассматривать комикс как искусство, изначально адресованное именно детям? Польский автор, историк кино Е. Теплиц, в книге «Искусство комикса» пишет: «Комикс мой никогда не был формой повествования для детей, которую с течением времени подхватили взрослые. Линия развития была противоположной…»

Как известно, первыми героями комикса были дети, но увиденные глазами взрослых, причем эти герои-дети — так же, как и обладающие разумом, ведущие себя «по-человечески» звери, — представляли собой, скорее всего, медиум, посредством которого авторы, вроде Аутколда или Дёркса, смотрели на американское общество.

Кодификация поэтики американского комикса закончилась уже к середине 900-х годов. Параллельно развивающееся кино оказало на него воздействие: из череды рисунков комикс в 1910;е годы пpевращается в череду кадров, используется техника монтажа, комбинируются общие, средние и крупные планы. Вместе с тем рожденный в 1905 году мильтипликационный фильм во многом обязан художникам комикса, в частности автору серии о «маленьком Немо».

Комикс рано начинает интересоваться адаптацией литературных произведений, однако он не достиг особенных успехов в комиксации литературного текста (за исключением «Тарзана»). Вопрос о том, что важнее в комиксе: визуальная или текстовая сторона, решается примерно так же, как и в кино, где зрительный ряд обязателен, текст — факультативен, он стремится к самосокращению, иногда ограничивается междометиями. То, что в кино передается звуками, в комиксе передается звукоподражанием. Языки с богатым набором звукоподражаний, такие, как японский, охотно используют в комиксах весь свой набор.

Cовременный человек, привыкший к постоянной опоре на визуальное, по мнению А. Г. Сонина, нередко страдает словесной слепотой. Говоря о роли цвета в комиксе, А. Г. Сонин выделяет две его основные функции: смылопорождающую и структурирующую, то есть «цвет включается в отношения изоморфизма со смысловыми структурами других компонентов кадра», а также может «соединять кадры на странице в единое целое, либо подчеркивать момент перехода от одного плана повествования к другому».

Кроме того, комикс создал целую коллекцию звукоподражательных неологизмов. «Слова в комиксах заменяются всевозможными звукоподражаниями, — пишет японский исследователь комикса Соэда Ёсия, — изобретаемыми с большим искусством. Например, звук копыт бегущей лошади, слышимый издалека, обозначается как «пакаран-пака-ран», слышимый вблизи — «догата-догата». Сочетание слова и образа, при акценте на образ, создает в комиксе особый сплав — идеограмму.

Комикс надо уметь читать. Это все равно, как грызть орехи. Комиксами можно засорить мозги, а можно получить от них истинное удовольствие.

В настоящем, классическом комиксе можно выделить два уровня повествования. Первый — это то, что говорит комикс. Второй — что говорится через него, чаще всего неосознанно. Зона комиксового сознания исторична, она психологически мотивирована и представляет собой, как правило, умеренный интерес «глупого» творчества.

Зона комиксового подсознания мифологична и таит в себе «апологию глупости», доходящую порой до откровения. Лучшие создатели комикса работают на двух уровнях одновременно: они уверенно «играют» в глупость для того, чтобы достичь мифологической тайны.

Сюжет комикса обязательно связан с глобальным противостоянием, в которое вовлечены все персонажи. Однако замысел таков, что причастности к этому противостоянию зритель не испытывает: ему рассказывают и главное показывают сказку, в которой места будничному миру нет. Поэтому, при всей глобальности, минусовой полюс битвы за человечество всегда расположен в области вымышленного. Чем грубее вымысел, тем легче и приятнее зрителю. Он не напрягается, глядя на страшных мутантов — оборотня Саблезубого, зеленоватого и языкастого Жабу, синюю, всю в зазубринах девушку-хамелеона Мистик и властолюбивого профессора Магнето. Если и вздрагивает, то только как ребенок, услышавший в сказке братьев Гримм страшную реплику ведьмы. Потому что и ребенок, и зритель комикса знает: через пару минут ведьма сгорит синим пламенем. Так что опасность замыслов Магнето никого не трогает.

Сюжет не отличается глубиной, но этого и не надо. Тем более, что любое усложнение повлечет за собой увеличение объема, а законы жанра требуют небольшой истории. Читателям не нужно глубокой психологии, соблюдения физических законов и так далее. Им нужно только одно, чтобы картинки помогли занять время. Это история в картинках. Цель комикса — развлекать. Поэтому в них, как правило, все просто и нет полутонов. Есть герой, порой обладающий сверхъестественными способностями. Есть злодей, полная его противоположность. Герой — воплощение всех положительных качеств. Злодей — наоборот. Белое и черное, и никакого серого.

Комикс также отличается от кинематографа, как неграненый алмаз от бриллианта. В силу заданных начальных условий, комикс ограничен в своем самовыражении. Разве можно себе представить «Преступление и наказание» или «Войну и мир» в комиксах? И даже юмор основан только на ситуациях. Диалоги с использованием двойного и тройного смысла никак не передать. Нелепо рисовать одну и ту же картинку 10 раз, меняя выражение лица.

Комикс предоставляет своим читателям необходимый минимум: визуальное воплощение и комментарии. Этого достаточно, чтобы история ожила. Зачем читателю обогащать комикс, придумывая невербальный уровень повествования, напрягая свое воображение? Что он может придумать в сцене, где герой спрыгивает с крыши дома и разоружает троих преступников? Как выразительны лица бандитов при его внезапном появлении? Или как технично и зрелищно он проводит боевые приемы?

Из-за ограниченности исходящей из комиксов информации читатель не может поразмыслить, почему у злодея такая неестественная походка, а в голосе героя прорезаются нотки страха. Придумать это он тоже не может. А если уж есть потребность в более насыщенном воплощении истории, то литература, кино, театр дают такую возможность.

Потому порой и называют комиксы недоразвитым подвидом фантастики. Они лишены оттенков, и сюжет их прост, как в сказке про Колобка. Почему неестественность комикса мало нас трогает или вовсе не кажется неестественной? Да потому что комикс — более естественный и привычный роду человеческому жанр, чем обычное психологическое кино, комедия или боевик. Комикс — жанр, погруженный в глубины мифа, которым, как доказали мыслители ХХ века, и живет с незапамятных времен человечество. Отсюда героизм, отсюда глобализация, отсюда ненатуральность.

История создания и развития комикса в России

Комиксы — типично американское искусство, точно так же, как блюз и мыльные оперы. Большинство россиян, которых еще в школе приучили к тому, что население Москвы и пригородов — самое духовное и читающее, привыкло говорить о комиксах с большим скепсисом.

Но за семьдесят лет своего существования «комик-стрип» (юмористическая полоска) мутировала в весьма сложные жанры и дает работу огромному количеству художников, писателей, а также мозгам потребителей.

Можно сказать, комикс в России существует испокон веков и всегда был любимым народным жанром. Начало российскому комиксу положили жития святых, которые традиционно изображались в виде комикса. Позже эта идея трансформировалась в лубок — череду картинок с подписями «на злобу дня». В свое время лубок висел в практически каждой избе.

В этой связи уместным будет процитировать отрывки статьи из одного из первых сборников комиксов в России «КОМпозиция».

«Считается, что комиксы как жанр искусства возник на Западе. Однако его эстетические корни можно найти и в русской культуре. Просматриваются они в лубке — жанровых народных картинках, появившихся в России в начале 17 века и пользовавшихся любовью и популярностью.

Слово «лубок» произошло от слова «луб». Так на Руси назывался слой древесины, из которого плели корзины и короба. С такими лубяными корзинами и ходили по ярмаркам торговцы, продавая незатейливые картинки.

Первые лубки были в виде бумажных икон, библейских картинок, на темы «Жития святых». Знаменитыми мастерами их слыли Павма Берында, монах Илия, Василий Корень. Такие лубки нередко распространялись в народе бесплатно, при содействии богатых монастырей. Позже появились лубки с сюжетами на мирские, светские темы…

Нередко лубки использовались и в более серьезных целях (например, раздававшийся в Киево-Печерской лавре лубок об Илье-Муромце служил как бы призывом на борьбу с врагами).

В Москве, с распространением печатного дела, лубок также завоевал всеобщее признание. До сих пор старые московские названия хранят память о нем. Это и улица Лубянка, и две церкви на Сретенке: Успения-в-Печатниках и Троицы-в-Листах, название которых произошло от ранее находившейся здесь слободы работных людей печатного двора, где бойко шла торговля лубками.

Технология их изготовления была проста. На доске, чаще всего липовой, вырезалась картинка, которая затем покрывалась краской (из жженого сена, сажи и вареного льняного масла). Полученные с досок бумажные оттиски раскрашивались в 3−4 цвета.

Позже появились книжки-лубки самого разного содержания. Это и евангельские книжки, например «Притча о блудном сыне» (по сочинению Симеона Полоцкого)…"

Стоит особо подчеркнуть, что лубок на Руси, а значит и комиксы, имел изначально именно не только русское происхождение, но и библейское содержание. Именно христианские сюжеты, евангельские темы отражались на русских лубках, и они не считались чем-то плохим, а, наоборот, в самих же церквях (православных) их и изготавливали.

Однако, как ни был лубок связан в первую очередь с проповедью христианских идей (пусть и в православной интерпретации), очень скоро появились и лубки неприличного и злобного содержания, которые и вытеснили в конце концов другие. Они были запрещены, а с запретом лубки ушли из поля зрения и появлялись лишь как разовые картинки.

Автор статьи в «КОМпозиции» видит причину гибели жанра комиксов на Руси в цензуре. Может быть, это было отчасти и так. Но причина гибели лубков видится не в цензуре, а прежде всего в том, что лубок начали использовать люди, презирающие все нормы морали и нравственности, а это всегда ведет к вырождению любого вида искусства.

На сегодняшний день в России сложилось негативное отношение к комиксам, во многом именно из-за того, что они в своем большинстве изображают непристойные и неблаговидные сюжеты. Впрочем, это беда всего современного, зачастую бездуховного искусства, и тут комиксы ничем не лучше и не хуже. Все опять же зависит от того, кто, как и зачем создает произведение искусства.

Фактически Россия побила все временные рекорды неприятия комикса. Сто лет существования комикса, этого девятого по счету искусства, прошли мимо нее. За ее пределами — стомиллионные тиражи, ежедневное чтение целых наций; в России — одиночные выстрелы.

Нельзя сказать, чтобы в России первой половины XIX века никто не стремился к графической литературе. Очень интересный пример — ранняя повесть Владимира Даля о похождениях Виольдамура. Это, на первый взгляд, обычная литературная повесть, однако сюжет построен из нескольких картинок работы автора — причем не просто иллюстраций: описание картинки в тексте ведет к ее развитию в рассказ, который подводит к следующей картинке, и так далее. По сути, повесть Даля ближе к Девятому искусству, как называют ныне комиксы, чем популярные тогда альбомные или журнальные графические сюиты таких художников, как Орловский.

Во время революции комиксно-лубковый стиль активно использовали для агитации, например, те же «Окна Роста».

Русские авторы модерна, сотрудничавшие в сатирических журналах времен первой русской революции, а затем в «Сатириконе», прокладывали дорогу новому жанру, который определенно подошел к искусству комикса. Журнал этот — агитка времен первой мировой и гражданской войн. В историю мирового комикса вошли только знаменитые «Окна РОСТа». Пожалуй, именно работа Маяковского в агитации и в рекламе знаменует собой то место, которое рассказ в картинках мог бы занять во «взрослой» русской жизни последующих десятилетий. Детям повезло больше. На страницах ленинградских журналов «Чиж» и «Еж» детский рассказ в картинках (его непревзойденным мастером был Николай Радлов) существовал в том же безыскусном, но занимательном и красочном виде, что и в большинстве европейских стран.

Против комикса в советской России объединились, казалось бы, заклятые враги: у интеллигенции победило презрение; власть возмутилась американской эмблематикой комикса. Россию «комиксомания» миновала. В 30-е гг. в Советском Союзе красавцы с плакатов, похожие на честных американских борцов с гангстерами, учились работать на заводских станках, занимались строевой подготовкой — словом, готовились к труду и к обороне. Особое место занимает именно советская наглядная агитация в ее каноническом виде. Долгие годы производственный или боевой инструктаж был у нас единственным видом графической литературы для взрослых.

Позже отношение советской власти к комиксам переменилось. Остатки комиксов загнали в детский журнал «Мурзилка», а все остальное объявили «буржуазно-американским способом оболванивания молодежи».

В начале семидесятых мир поклонников девятого искусства потрясло появление на Западе первых русских комиксов, вышедших из советского подполья: то была Октябряна. Невероятные приключения этой девушки, на которые ее толкали привлекательная внешность и политический идеализм, вели героиню к самим дерзким географическим и эротическим открытиям. Эту мистификацию нескольких англичан разоблачили только к середине восьмидесятых. Феномен Октябряны, явившейся миру в ревущие годы, хорошо показывает, как изменилось место комикса в западной культуре по сравнению с классической довоенной эпохой. Хотя мощная индустрия детского и семейного комикса работала по-прежнему, сегодняшний день и будущее графической литературы уже были знаком контркультуры.

Выросло новое поколение, воспринимающее комиксы очень позитивно. Сегодня комиксы — это модно. Издатели больше не ужасаются, услышав предложение издать комикс, и практически ни один уважающий себя журнал не обходится нынче без ежемесячной серии. В стране уже успешно выходит несколько комиксных изданий и собирается стартовать еще несколько. Комикс — самостоятельный жанр, такой же обширный, как литература или кино. Существуют детские, взрослые, интеллектуальные, сюрреалистические, остросоциальные, европейские, японские, умные, глупые и множество других, самых разных комиксов.

Повторимся: комиксы — это ряд картинок, иногда сопровождаемый или не сопровождаемый текстом, последовательно рассказывающий какой-то сюжет. Рисованные персонажи в них говорят между собой, что изображается выходящим из их ртов облачком с текстом. Также существует облачко с текстом мыслей персонажей и блок пояснительного текста «от автора». Звуки также выражаются посредством написания слов. Грубо говоря, комикс — это та же литература, сходная с чтением пьесы, но соединенная с иллюстрацией и опустившая из книги текст описания обстановки (это можно нарисовать), что может быть плюсом, поскольку не отвлекает читателя от сюжета и диалогов. Комикс — среднее между литературой и мультфильмом, сплав графики и прозы.

Один из главных мифов в сознании людей нашей страны, что комиксы должны быть обязательно смешными. Но это не так. Наоборот, если подсчитать соотношение юмористических комиксов в мире к другим комиксам, то оно будет едва ли не как 20 к 80-ти процентам. Комиксы могут быть как юмористическими, так и серьезными, трагическими. Тут они также свободны в выборе жанра, как и другие виды искусства.

Многих смущает само слово «комикс», которое будто бы изначально диктует им быть юмористическими. Но это ошибочное мнение. В мире есть много вещей, которые уже давно не отражают их первоначального названия.

Вернемся опять к истории. Комиксы получили такое название от американской фразы: «comics strips», «комические полоски». Так в начале 20 века в Америке назвали короткие юмористические истории, выражаемые в 6−8 картинках и печатавшиеся в газетах. Потом эти полоски объединяли и выпускали в виде книги. Возможно, изначально комиксы были юмористические, как и потом мультфильмы. Однако довольно быстро художники начали изображать в комиксах не только юмористические сценки, но и серьезные истории, такие же, как и в фильмах и в литературных рассказах. Но название осталось. И к нам оно пришло из Америки, поскольку наши советские критики, говоря (и часто справедливо) об ужасах загнивающей культуры на Западе, применяли и этот термин, не переводя его с английского языка. И вот так комиксы стали ассоциироваться у нас с низменным юмором, упрощением литературы и так далее.

Однако надо всегда различать справедливые претензии к комиксам в плане их содержания, которое не всегда нас должно удовлетворять, с собственно видом искусства.

То, что мы называем комиксами, в мире вовсе не везде называется «комическими полосками», и во многих языках народов мира этот вид искусства не несет в себе уже определения «комическое». Из ярких примеров можно привести японские комиксы. Они называются «манга», что в переводе значит «зарисовки», оттого, что в начале 20 века один японский художник, делая наброски, выстроил из них в своей тетради последовательный сюжет. Манга очень популярна в Японии, и сама Япония уже не мыслима без манги.

В Югославии и Болгарии художники решили назвать свои комиксы «стрипами», по второму слову в английском названии жанра, чтобы также отделаться от его юмористического определения.

Когда в начале 90-х годов в России группой энтузиастов предпринимались попытки внедрения комиксов, возникали мысли о том, чтобы заменить уже существующее название, придумать что-то другое. Но ничего лучшего, чем «комиксы», выдумать не удалось, потому что этот жанр уже имел четкое определение в советской литературе именно как «комиксы», и при советском режиме на это слово был даже запрет. Поэтому когда при СССР были публикации редкие случаи комиксов (а они все-таки были), то цензоры называли комиксы «сериями рисунков-рассказов», «историями в картинках» и так далее, избегая названия «комиксы», которые было принято всегда ругать, и почему-то не за содержание, а просто за саму форму.

Рассказы в картинках были прежде всего детской литературой. Набоков на страницах Пнина проникновенно вспоминает это детское чтение. Нельзя не сказать и о неподражаемом Мурзилке, на котором выросли целые поколения русских детей в России, Советском Союзе и в эмиграции, придумали в Америке. Даже в Англии с ее давней журнальной традицией рассказа в картинках старые персонажи отступали перед героями новых американских комиксов. Герои эти, такие же эксцентрики, как Чарли и Бестер из раннего кино, были все сплошь малыши или странные человечки вроде Мурзилки: Желтый Малыш, Бестер Браун, Малыши Катценъяммер. Многие авторы детских комиксов затем переработали свои приемы и своих героев в мультипликацию — как Уинзор Мак-Кей.

Что же касается других, то бурное распространение комикса, отмечаемое во многих странах Европы, в Японии, Латинской Америке, действительно можно рассматривать как успех американской культуры. Среди европейской интеллигенции считается хорошим тоном ее не любить. Напротив, creme de la сгёте' европейской интеллигенции, ее элита, американскую культуру обожают. Нечто подобное случилось когда-то с Францией, когда мир был свидетелем экспансии французского романа (включая его бульварный вариант).

В справочниках указано, что на Западе соотношение выпускаемых книг и книг-комиксов составляет 1:12. Такая популярность комикса, как выяснилось, порождала различные реакции. Не только Россия замалчивала комикс; западные интеллектуалы десятилетиями тоже бойкотировали его. Достаточно открыть толковые словари, чтобы увидеть, что до 50-х годов понятие «комикс» в них отсутствовало, исключение составляли американские словари. Но и в Америке повышенный интерес к комиксам нередко рассматривался как результат неудачной, исковерканной жизни их читателей.

Что же касается перспективы развития комикс-индустрии в нашей стране, то об этом пишет Иван Куликов в своей статье о первом в России фестивале комиксов.

Автор напоминает, что бурный рост комикс-производства в Западной Европе и Японии начался после Второй мировой войны и совпал с послевоенной модернизацией. При этом, как показывают маркетинговые исследования, потребительской аудиторией комиксов является наиболее пассионарная часть общества. Все это вовсе не означает, что «золотой век» российского комикса если и придет, то лишь с «золотым веком» российской экономики. Достаточно успеха хотя бы одного российского комикс-сериала. Однако пока этого успеха не было.

Фестиваль «КомМиссия» удивил беспрецедентно большим наплывом посетителей. Это — к вопросу об «актуальном» искусстве, ведь в нынешних арт-галереях аншлаги — событие редкое.

Разница не только в числе, но и в атмосфере. Пафос комикса — быть внятным и доступным, отсюда — открытость, доброжелательность и отсутствие снобизма у комикс-мейкеров. Именно в этом главная особенность комикс-фестивалей, представляющих тиражный, а не коллекционный «арт». И цель фестиваля — продать комиксы издателю, задача которого сделать их массово доступными.

Комикс-художники России впервые получили возможность собраться и выставить свои работы. Но «художественная» часть перевесила «издательскую» потому еще, что уровень развития тиражной комикс-индустрии у нас совершенно неадекватен уровню развития комикса как искусства. «КомМиссия» ясно показала, что в России есть профессиональное и активное сообщество художников-комиксистов, чье внушительное порт-фолио остается невостребованным. Фестиваль похоронил миф о том, что у нас «мало хороших комикс-художников». Мало самих комикс-издательств, а те, что уже есть, испытывают, во-первых, большие трудности с распространением, во-вторых — с трудом представляют уровень конъюнктуры и рисков при запуске тех или иных проектов.

Особенность зарождающейся российской комикс-индустрии в том, каков источник ее роста. Он не в массовом и неожиданно возникшем спросе на комикс, как это было в случае с комиксом американским, пришедшим в массы со страниц общенациональных газет, а в энтузиазме фанатов жанра: художников, продюсеров, сценаристов и редких спонсоров, готовых, так сказать, «вложиться в детство». Но энтузиазм — вещь нерастяжимая и может закончиться на уровне распространения продукции, потому что для российских торговых сетей комикс — явление непредсказуемое и непонятное. На эту проблему жалуются все без исключения создатели комиксов. Одно ясно: начинать с уговоров бесполезно. Как показывает практика, распространители требуют денег, и немалых. Но реально изменить ситуацию на рынке с помощью продуманных акций, в том числе и таких, как фестиваль, сыграть на экзотике жанра, изменить «отрицательные» ожидания («комикс — для тупых») на «положительные» («а почему бы и не купить комикс?») — задача, как кажется, выполнимая. Пока же основная ставка в продвижении комикса на рынок делается на издание лицензионных американских серий (так делают «Ровесник» и «Дед Мороз» с сериями «GEN 13», «Фантастическая четверка», «Человек-паук», «Люди Х» и так далее). Пожалуй, это разумный и самый простой ход. Другое дело, что на подобном ходе можно и зациклиться.

Другая перспективная стратегия — тщательное и осторожное выращивание одного-двух комикс-сериалов силами небольшой дизайнерской компании, в которой работают фанаты комиксов. Так поступает один из организаторов «КомМиссии» студия «BIGANT comics» (стильная хип-хоперско-хулиганская серия «Z-Index» и детский комикс «Барклай»).

Третья стратегия — организация качественных студий, добывающих себе на пропитание дизайном и рекламой. Комикс-составляющая в таких проектах основная, но с собственными комиксами на издательский рынок такая студия пока что не выходит. Так делает локомотив «КомМиссии» Хихус — идеолог «Людей Мертвой Рыбы» и шеф студии «Comix».

В ближайшие год-два здесь мало что изменится. Хотя делать прогнозы в отношении российского комикса — вещь опасная. Еще год назад в России было два-три комикс-издательства, а сейчас их — 15. Туда же — образованная недавно Гильдия издателей комиксов России и фестиваль «КомМиссия». Наконец, возникла «Российская комикс-корпорация», запустившая в производство сразу несколько серий.

Также о судьбе комикса в нашей стране велась дискуссия в рамках седьмого конгресса фантастов России «Странник». В работе Конгресса приняли участие около ста пятидесяти человек, среди них ведущие российские фантасты — Борис Стругацкий, Андрей Столяров, Вячеслав Рыбаков, Михаил Успенский, Андрей Лазарчук, Сергей Лукьяненко, Эдуард Геворкян, Евгений Лукин, Василий Звягинцев и другие. Проходила встреча с издателем, директором издательства Norma editorial (Испания) Рафаэлем Мартинесом и художником Луисом Ройо. Обсуждалась судьба комикса в России и Испании.

На Западе искусство комиксов называется девятым искусством, потому что за каждой фразой стоит изображение. В России комиксы издаются только для детей. А для взрослых комиксы издаются единичными фанатами комиксного дела, так что основная проблема русского комикса — в непрофессионализме. Профессиональные издательства, по всей видимости, опасаются издавать комиксы в стране, в которой этого жанра просто не существовало. Но нельзя вернуться назад. Мы живем во времена образов, и пусть некоторые люди не хотят смотреть телевизор, но все равно больше всего человека привлекает образ, изображение.

Рафаэль Мартинес по этому поводу так сказал в своем интервью: «Я бы начал в России с того, что издал каталоги лучших комиксов, которые уже существуют в мире. Ведь если комиксы пользуются спросом в одной стране, значит, и в другой найдут своих почитателей. Нужно создавать культуру восприятия комиксов. Нужно, чтобы появилось много увлеченных людей. Постепенно появится издатель, который сможет издавать комиксы большим тиражом.

Любой автор будет счастлив публиковаться в стране, в которой комиксы издаются впервые. Потенциал продаж комиксов огромен. Но тут мы уже переходим к области рынка. Можно начинать с детских комиксов — нет родителя, который отказал бы ребенку в том, что ему нравится. И, конечно же, молодежь 14 — 25 лет. Если публиковать комиксы в России для этого возраста, процесс пойдет".

Чуть позже в интернет-клубе «QUO VADIS?» участники и гости Конгресса обсудили судьбу комиксов в России. На вопрос «Быть или не быть комиксу в России?» участники ответили утвердительно, поскольку культура восприятия комиксов в нашей стране имеет некоторую традиции. Для дальнейшего развития необходимо повышать уровень профессионального исполнения комиксов, разработать и реализовать фундаментальную издательскую программу.

Психологические особенности дошкольников на 4, 5 и 6-м годах жизни

Прежде чем проследить, каково восприятие комиксов дошкольниками, разберемся, в чем заключаются психо-физиологические возрастные особенности детей этого возраста.

В процессе развития опосредствованности психика ребенка становится осознанной и произвольной. Культурные средства, которые он активно присваивает, дают ему возможность самостоятельно анализировать любую новую ситуацию, быть свободным в выборе собственных действий, самостоятельно организовывать свою деятельность.

Однако очевидно: действия с понятиями, в которых в значительной степени фиксируется человеческий опыт, и развитие неодинаково значимы для всех возрастных ступеней. Само понятие возраста со всей остротой ставит проблему поиска специфических для каждой ступени характеристик развития. Это может быть не только специфика различных видов деятельности, но и, если следовать логике концепции Л. С. Выготского, тот тип средств, который ребенок присваивает и использует в своей деятельности.

В исследованиях А. В. Запорожца, Л. А. Венгера, Н. Н. Поддъякова и других ученых показано: для ребенка дошкольного возраста существуют особые формы опосредования, которые носят образный характер. Так, установлено, что основная линия развития восприятия — это усвоение детьми особого рода социально выработанных средств: сенсорных эталонов и опосредуемых ими перцептивных действий, то есть действий восприятия. Исследования позволили Л. А. Венгеру разработать концепцию развития способностей, согласно которой одна из существенных сторон развития ребенка — развитие его способностей, понимаемых как универсальные действия ориентировки в окружающем с помощью специфических для него средств. В отличие от знаний, умений и навыков способности имеют непреходящее значение для человека. Более того, существуют особые периоды, когда ребенок наиболее чувствителен, сенситивен к развитию определенных видов способностей.

Дошкольный период — возраст образных форм сознания, и основные средства, которыми ребенок овладевает в этот период, — образные: сенсорные эталоны, символы, знаки (разного рода наглядные модели, схемы, планы и тому подобное). Развитие ребенка происходит в присущей ему деятельности — конструировании, рисовании и, прежде всего, в игре. С одной стороны, игра сама по себе имеет особое значение для развития ребенка, и взрослому принадлежит существенная роль в ее становлении, с другой — игра и игровые приемы — неотъемлемая часть обучения детей дошкольного возраста.

Для ребенка-дошкольника основной путь развития — эмпирическое обобщение, то есть обобщение своего собственного чувственного опыта. Эмпирические обобщения, осуществляемые с помощью образных средств, как указывает В. В. Давыдов, опираются прежде всего на наглядные представления ребенка. Поэтому основным в образовании дошкольника является организация его собственного опыта, который взрослый помогает обобщить и зафиксировать с помощью наглядных средств — эталонов, символов, условного заместителя, моделей.

Для того чтобы обучение ребенка было успешным, оно должно быть включено в доступные и интересные ему виды деятельности — игру, рисование, конструирование, лепку и другое. Психологи выступают против искусственной акселерации, ускорения детского развития, против перенесения в дошкольный возраст школьного содержания и методов обучения. А математика и грамота — традиционные школьные учебные предметы. Исследования показывают, что обучение грамоте и математике целесообразно начинать в дошкольном возрасте при условии, если содержание и методы обучения строятся с учетом особенностей возраста и задач умственного развития ребенка.

Главное, не научить детей навыкам счета или чтения, а ввести в новые для них области действительности — область количественных отношений вещей в одном случае и область речевых звуков — в другом при максимальном использовании игровых приемов.

На первый план выдвигается идея «самоценности» дошкольного периода детства, необходимости его полноценного проживания. Установка на «самоценность» подразумевает отсутствие какого бы то ни было насилия над ребенком, навязывания ему чуждых его интересам и склонностям форм обучения. Таковым является обучение школьного типа, то есть формы обучения, ориентированные на усвоение детьми знаний и навыков. Однако «самоценность» детства ни в коей мере не исключает всякое обучение.

Характерными для ребенка видами деятельности в процессе его умственного развития являются прежде всего восприятие, наглядно-образное и продуктивное (творческое) воображение. Лишь к самому концу дошкольного детства в сложных видах совместной сюжетно-ролевой игры начинают складываться условия, способствующие возникновению словесных, вербально-логических форм мышления.

Представление о том, что обучение дошкольников почти не отличается от обучения в школе, неверно. Отсюда и тяга к информационной модели обучения, попытка внедрить классно-урочную систему обучения путем введения предметного преподавания, при котором каждый предмет ведет отдельный педагог.

Обучение детей дошкольного возраста не ограничивается одними занятиями, большую часть знаний и умений ребенок усваивает без специального обучения — в повседневном общении со взрослыми, сверстниками, в ходе игры, наблюдения. Обучение на занятиях и вне занятий — своеобразная цепь, где каждое звено увязано с последующим и предыдущим. Педагог, ведущий занятия по тому или иному предмету, может стать хорошим информатором, но участвовать в интегрированном процессе обучения вряд ли сумеет.

В последнее время все большее внимание уделяется личностно-ориентированному подходу в обучении. Цель такого обучения — обеспечить личностное становление ребенка. Педагог признает самоценность личности ребенка, его индивидуальность. Поэтому он не стремится дать дошкольнику знания, а целенаправленно развивает его способности.

Желание учиться появляется у ребенка тогда, когда содержание обучения отвечает его актуально проявляющимся потребностям, чувственным связям с окружающим миром. Часто усложнение содержания многих занятий (раннее обучение грамоте, счету, письму) ошибочно принимается за подготовку детей к школе. Ребенок часто не испытывает потребность в подобных знаниях и необходимость их усвоения воспринимает как насилие над собой. Обучение благоприятно для развития ребенка в том случае, если он переживает радость от процесса деятельности и ее результата. Задача педагога — определить меру трудностей предполагаемого задания. Однако необходимо учитывать, что на ребенке одинаково пагубно скажутся как недооценка его возможностей, так и перегрузка.

Формирование мыслительных (интеллектуальных) способностей ребенка основано на овладении опосредованным решением мыслительных задач.

Как указывал А. В. Запорожец, в дошкольном детстве создаются особо благоприятные условия для развития образных форм познания — восприятия, наглядно-образного мышления, воображения, причем сформировавшиеся психологические образования имеют непреходящее значение для всей последующей жизни человека.

Наиболее характерные для дошкольного детства виды деятельности — это сюжетно-ролевая игра и так называемая «продуктивная деятельность» (рисование, конструирование, лепка, аппликация и другое). Они содержат в себе компоненты, воздействующие на психическое развитие дошкольника. Эти виды деятельности имеют одну общую особенность — моделирующий характер. Дети не просто «символизируют» или обозначают предметы, но и создают их наглядные модели, устанавливая между отдельными заместителями отношения, адекватные отношениям замещаемых объектов. Наглядная модель может быть использована как средство перевода детей от решения задачи в наглядно-действенном плане к ее решению в наглядно-образном плане.

Речь

В дошкольном возрасте завершается долгий и сложный процесс овладения речью. К 7 годам язык становится средством общения и мышления детей, а также предметом изучения, поскольку при подготовке к школе начинается обучение чтению и письму. Как считают психологи, язык становится действительно родным.

Интенсивно растет словарный запас речи. На этом возрастном этапе велики индивидуальные различия: у одних детей словарный запас оказывается больше, у других — меньше, что зависит от условий их жизни, от того, как и сколько с ними общаются близкие взрослые. Словарный запас детей 4-летнего возраста достигает в среднем 1500 слов и существенно расширяется к 5 годам (2000 слов), а в 6 лет — 2500−3000 слов, но до среднего словарного запаса взрослых, который составляет 12 000;13000 слов, ребенку надо пройти еще долгий путь.

Дети постигают смысл конкретных понятий раньше, чем абстрактных. Вот почему слова типа «стол», «стул», «кровать» и тому подобные появляются в их речи первыми, и уж потом, спустя определенный период времени, дети начинают употреблять дети начинают употреблять понятия типа «счастье», «надежда». Такие слова взрослые замечают в речи детей в возрасте 5 лет.

Развивается грамматический строй речи. Дети усваивают тонкие закономерности морфологического порядка (строения слова) и синтаксического (построения фразы). Ребенок 5-ти лет не просто активно овладевает речью — он творчески осваивает языковую действительность. Он верно улавливает значения «взрослых» слов, хотя и применяет их иногда своеобразно, чувствует связь между изменением слова, отдельных его частей, и изменением его смысла. Слова, создаваемые ребенком по законам грамматики родного языка, всегда узнаваемы, иногда очень удачны и непременно — оригинальны.

«У лысого голова — босиком».

«Разве в буфете нет хлеба?» — «Кусочек есть, только он пожилой.

Девочка увидела в саду червяка: «Мама, мама, какой ползук!»

То, что дети усваивают грамматические формы языка и приобретают активный словарь, позволяет им к концу дошкольного возраста перейти к контекстной речи. Ребенок может пересказать прочитанный рассказ или сказку, описать картину, понятно для окружающих передать свои впечатления об увиденном. Сохраняется и ситуативная речь, но в основном, в разговорах на бытовые темы и в рассказах о событиях, имеющих для ребенка яркую эмоциональную окраску.

В дошкольном возрасте дети овладевают всеми формами устной речи, присущими взрослым. У детей появляются развернутые сообщения-монологи, рассказы, в которых они передают свои мысли, впечатления, переживания. В общении друг с другом у детей развивается диалогическая речь, которая включает в себя указания, оценку, согласование игровых действий. Эгоцентрическая речь помогает ребенку планировать и регулировать свои действия, рассуждать о способах решения задач.

Полноценное общение с другими детьми достигается именно в это время, оно становится важным в развитии речи. Продолжает развиваться и общение со взрослыми, которых дети воспринимают как эрудитов, способных объяснить все, и рассказать обо все на свете.

Восприятие

Восприятие у детей в дошкольном возрасте становится осмысленным, целенаправленным. В нем выделяют произвольные действия — наблюдение, рассматривание, поиск. Значительное влияние на развитие восприятия оказывает в это время речь — то, что дети начинают активно использовать названия качеств, признаков, состояний различных объектов и отношений между ними. Называя те или иные свойства предметов и явлений, они тем самым и выделяют для себя эти свойства; называя предметы, они отделяют их от других, определяя их состояния, связи или действия с ними, — видят и понимают реальные отношения между ними.

Восприятие ребенка дошкольного возраста носит непроизвольный характер. Дети не умеют управлять своим восприятием, не могут самостоятельно анализировать тот или иной предмет, в предметах замечают не главные признаки, не самое важное и существенное, а то, что ярко выделяет их на фоне других предметов. На протяжении дошкольного возраста у ребенка формируется способность мысленно расчленять видимые предметы на части, а затем объединять их в единое целое.

Внимание

Внимание ребенка дошкольного возраста чаще является непроизвольным и вызывается внешне привлекательными предметами. Сосредоточенным внимание остается до тех пор, пока сохраняется интерес к воспринимаемым объектам. Внимание в дошкольном возрасте редко возникает под влиянием какой-либо поставленной цели. Психологи считают, что появлению и развитию произвольного внимания предшествует формирование регулируемого восприятия. В развитии произвольного внимания ребенку помогают рассуждения вслух. Чем лучше развита речь ребенка, тем выше уровень развития восприятия, тем раньше формируется произвольное внимание. Объем внимания детей дошкольного возраста невелик. Наблюдаются значительные индивидуальные различия в степени устойчивости внимания у разных детей, зависящие от типа их нервной деятельности, от физического состояния и условий жизни. Нервные и болезненные дети чаще отвлекаются, чем спокойные и здоровые, разница в устойчивости их внимания достигает 1,5−2 раз.

Мышление

Заметные изменения происходят и с нервной системой, мозгом, хотя внутренние перемены наблюдать труднее, чем внешние. Мозг увеличивается в размерах, на нем образуются новые извилины, он как бы сморщивается и уплотняется. У взрослого мозг весит около 1,4 кг, а по объему равен примерно двум кулакам. К 5 годам мозг ребенка по размеру составляет почти 90% мозга взрослого и по весу он в этом возрасте ближе к мозгу взрослого, чем любой другой орган.

Утверждают, что одновременно с увеличением веса мозга продолжает увеличиваться число нервных клеток, растет количество связей между ними в коре и других участках мозга и нервной системы.

Головной мозг состоит из двух полушарий, которые выполняют разные функции. Левое полушарие ответственно за речь и управление двигательными актами. Область зрительно-пространственных и многих других восприятий находится «в ведении» правого полушария. Связи между ними у детей до 2 лет еще очень слабы, но потом значительно укрепляются.

Некоторые исследователи полагают, что у мальчиков и девочек мозг развивается по-разному. Согласно их мнению, раннее доминирование левого полушария объясняет лучшую способность девочек к усвоению навыков речи по сравнению с мальчиками. Существует также предположение о том, что у мальчиков доминирует правое полушарие, и поэтому у них раньше, чем у девочек, развивается двигательная активность.

Вообще у дошкольников восприятие и мышление настолько тесно связаны, что говорят о наглядно-образном мышлении наиболее характерном для этого возраста. Дошкольники мыслят образно, они еще не приобрели взрослой логики рассуждений.

В дошкольном возрасте в связи с интенсивным развитием речи, дети начинают усваивать понятия. Хотя они остаются на житейском уровне, содержание понятия начинает все больше соответствовать тому, что в это понятие вкладывает большинство взрослых. Так, например, 5-летний ребенок уже приобретает такое отвлеченное понятие, как «живое существо». Он легко и быстро относит к «живым» крокодила, но слегка затрудняется, относя к этой категории дерево или тюльпан.

К концу дошкольного возраста появляется тенденция к обобщению, установлению связей, что очень важно для дальнейшего развития интеллекта.