Проблема искусства и жизни в пьесе А. П. Чехова «Чайка»

Для нее успех — истинный бог. Ее сын и любовник приносят себя на алтарь искусства без остатка. Аркадина, кажется, тоже всю себя отдает театру. Однако для нее игра на сцене — это лишь средство, настоящая цель — ловить восхищенные взгляды, срывать овации, слышать комплименты. И если бы она могла добиваться этого каким-либо другим способом, вряд ли ее это сильно расстроило бы.

Аркадина говорит о Тригорине, что ему везде и во всем везет. Это действительно так, и в этом они схожи. Аркадину любят все: Треплев, который с детства страдает от ее безразличия и отсутствия заботы, несмотря ни на что любит и восхищается ею. Он, который по праву может считать ее жестокой и бессердечной, говорит о ее доброте и отзывчивости:

«У тебя золотые руки. Помню, очень давно, когда ты еще служила на казенной сцене, — я тогда был маленьким, — у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли без чувств… ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей. Неужели не помнишь?».

Кажется, что Константину доставляет удовольствие находить в матери достоинства: «Мама, перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь», — говорит он, целуя ее руки. Последние его мысли и хлопоты в этой жизни — о матери:

«Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее [Нину] в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму…».

Сорин, хотя и понимает, насколько сестра неправа по отношению к племяннику, лишь осторожно советует дать ему «немного денег» и, получив решительный отказ и сцену со слезами в придачу, говорит: «Прости, милая, не сердись. Я тебе верю… Ты великодушная, благородная женщина», «Ты добрая, милая… Я тебя уважаю…».

Все остальные — Полина Андреевна, Шамраев, Дорн, Маша — стараются услужить Аркадиной, они рады ее присутствию в доме.

Аркадина успешна во всем: в любви, на сцене, в своих отношениях с людьми. Думается, главная причина такого поразительного ее жизненного успеха — в ее характере. Она как бы «запрограммирована» на счастье. Практически ничто не может смутить ее спокойствия и самодовольства. Порой она чувствует какую-то вину перед сыном, но это неприятное чувство всегда быстро проходит. Иногда ей приходится слышать мягкие упреки брата, но она знает, как с помощью слез повернуть ситуацию и выставить себя чуть ли не жертвой. Случается, что любовник проявляет строптивость и пытается уйти от нее, но и здесь опытная актриса и неплохой психолог Аркадина может добиться своего. Когда она испытывает недостаток в выражениях восхищения, она может похвалить себя сама:

«…я корректна, как англичанин. Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефелой, не распускала себя, как некоторые… (Подбоченясь, прохаживается по площадке.) Вот вам — как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть».

Все это Аркадина высказывает Маше, совершенно не задумываясь, насколько той может быть неприятно это «как некоторые».

Характерно, что Аркадина, всю жизнь посвятившая театру, удивительно мало высказывается об искусстве. Мы знаем лишь (и то с ее слов), что в бесталанных пьесах она «никогда не играла». И о пьесе сына она отзывается как о чем-то декадентском, имея, скорее всего в виду, что это нечто непонятное, новомодное. Тригорина как писателя она превозносит до небес:

«Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России… У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора… Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!».

Однако делает это она лишь тогда, когда возникает угроза потерять его, и она пускает в ход самое действенное оружие — лесть. Вряд ли ее действительно так интересует литература. Зато «этот лоб», «глаза», «эти прекрасные шелковистые волосы», а вместе с тем возраст («до сорока ему еще далеко»), известность, положение в обществе, покладистый безвольный характер — все это привлекает ее в Тригорине.

К творчеству сына она еще более равнодушна: его первый спектакль, на который возлагалось столько надежд, ей не хватает терпения досмотреть до конца и она не удерживается от того, чтобы отпустить несколько саркастический едких замечаний. Даже когда его начинают печатать в журналах, она не удосуживается прочесть, что он пишет — к успеху сына, равно как и его неуспеху, она равнодушна.

Что ее по-настоящему интересует, так это внешняя, материальная сторона искусства. Вернее, даже не искусства, а театрального антуража: туалеты, цветы, аплодисменты, поклонники, приемы… Для нее это непременная и, пожалуй, главная составляющая театральной жизни. Когда она объясняет Сорину, почему не может дать денег сыну, она говорит:

«Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем».

Рассказывая о своем спектакле в Харькове, она ни слова не говорит ни об игре актеров (даже своей), ни о пьесе, ни о том, как был принят спектакль. Зато не может не похвастаться:

«На мне был удивительный туалет… Что-что, а уж одеться я не дура».

Кроме этого в памяти о спектакле у нее отложилось следующее:

«Студенты овацию устроили… Три корзины, два венка и вот… (Снимает с груди брошь и бросает на стол)».

Такое впечатление, что точные цифры («три корзины, два венка»), а так же демонстрируемая всем брошь призваны служить доказательством ее успеха, ее таланта, которые можно исчислить материально, выставить на всеобщее обозрение.

Как и Тригорин, Аркадина постоянна и все время равна самой себе. На протяжении всего действия в ней не происходит никаких внутренних перемен. Вектор ее творческого пути также раз и навсегда задан, и с этого пути она не свернет.

Нина Заречная — полная противоположность Аркадиной. В начале пьесы перед нами девушка совсем неопытная, наивная, идеализирующая искусство и театральную жизнь, грезящая сценой наяву. Ради участия в постановке даже непонятной и чужой ей по духу пьесы она тайком убегает из дома, рискуя разгневать отца и мачеху. Она романтична и влюбчива, искусство для нее неразрывно связано с любовью: «…в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь». Возможно, Треплев не так уж не прав, считая, что Нина разлюбила его потому, что провалилась его пьеса, и он не добился признания. Именно в этот момент рядом оказывается Тригорин — знаменитый на всю страну писатель, рассказы которого Нине понятны. И она влюбляется без памяти. Она принимает сразу два решения: ехать в Москву, чтобы поступать на сцену, и стать любовницей Тригорина.

С крахом пьесы Треплева умирает любовь к нему. С появлением надежд стать актрисой расцветает любовь к Тригорину. Как писал К. Станиславский, «Нина Заречная начитавшись милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной Чайки. В этом насмешка и грубость жизни». У Нины, как и у Треплева, судьба и искусство неразделимы, изменениям в личной жизни сопутствуют изменения в жизни творческой.

Нина изначально так же, как Аркадина не понимает новаторских исканий Треплева, пьесу его считает «скучной». Однако в ней нет ее высокомерия, безжалостной издевки, сарказма. Нет в ней и жалости к Константину, она не задумываясь оставляет его, потерпевшего неудачу и тяжело переживающего провал. Нина, может быть, еще больше, чем Треплев и Тригорин, одержима искусством. Тригорин мечтает об уединенной спокойной жизни на берегу озера с удочкой в руках. У Треплева есть другая равновеликая страсть — Нина. Для Нины же даже разрыв отношений с горячо любимым Тригориным, даже смерть ребенка не означают отказ от искусства, не приводят к кризису, скорее, наоборот. Лишившись всего, что она любила в жизни, Заречная всю себя без остатка отдает любимому делу. Еще не став профессиональной актрисой, а лишь мечтая попасть в мир искусства, она признается:

«За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от осознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы… настоящей, шумной славы… (Закрывает лицо руками.) Голова кружится… Уф!..».

Примечательно, что изначально ей даже не так важно, что она будет делать — играть или писать — важно вырваться из мира обыкновенных, скучных людей.

В отношении к жизни Нина подобна Треплеву: оба они стараются убежать от обыденности, окружающей их грубой и пошлой действительности. Только если Треплев бежит в мир собственных иллюзий и фантазий, то Нина стремится в вполне земной, определенный мир — мир известных людей, мир славы и признания. Правда, по неопытности своей, она представляет этот мир совсем не таким, каков он есть на самом деле. Но скоро жизнь заставит ее понять свою ошибку, показав ей обратную сторону этого мира.

Как человек Нина — самая сильная из всех героев пьесы. На ее долю выпадают тяжкие испытания. Сначала — несправедливость и тирания отца, лишившего ее наследства в пользу мачехи. Затем разочарование в Треплеве. Побег в Москву, трудная работа в театре, отсутствие успеха и признания, ссоры и разрыв с любимым человеком, смерть ребенка, бедность, одиночество, чувство вины — ничто не смогло сломить ее воли, ничто не заставило свернуть с выбранного раз и навсегда пути. Пройдя через все эти испытания, Нина закаляется, к ней приходит важное понимание, дающее ей силы идти дальше, куда бы дорога ни завела ее. В своем последнем разговоре с Треплевым она признается:

«Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй».

Жизненный путь Нины наиболее извилист. Из наивной мечтательницы, живущей в провинциальной глуши, в имении на берегу озера, и грезящей славой и театром, она превращается в сильную женщину с несгибаемой волей, познавшую все тяготы жизни, утратившую, было, веру в себя, не встречавшую на своем пути никакой ни в ком поддержки. Она рассказывает Константину, что Тригорин, чье мнение было для него столь важно, никогда не верил в ее талант: он «не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом». Нине пришлось испытать много унижений, увидеть много грубого и грязного: «любезностями «образованных купцов», пошлость и мелочность театрального быта. Тем не менее, в финале перед нами состоявшаяся актриса, смело глядящая вперед. Характерно, что она собирается в дорогу, пусть в заштатный Елец, пусть с мужиками в третьем классе, но ей есть куда спешить, и она не боится трудностей, которые ее ожидают, потому что там ее ждет главное — сцена, возможность играть. Она добилась того, о чем может мечтать настоящая артистка — «опьянения на сцене» (Аркадина, играющая много лет, ничего подобного даже не упоминает).

Вера в свое призвание, преданность своему делу дают многое — избавляют от страха жизни:

«Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

Нина в своем стремлении к идеалам искусства пошла гораздо дальше и Аркадиной, и Тригорина, и даже Треплева. И последний отчетливо понимает это во время их свидания. Он видит, что Нина, пройдя через множество испытаний, заплатив непомерно высокую цену, нашла себя, перешла в тот мир настоящего, высокого искусства, который для него так и остался недоступен. Не поэтому ли его вторая попытка самоубийства оказалась удачной, что у него не осталось никакой надежды ни вернуть возлюбленную, ни обрести себя в искусстве?

Нина — единственная, кто говорит в финале о будущем, только у нее есть продолжение пути, есть идеал, над достижением которого она работает, отбросив страх и сомнения. Поэтому ее слова о том, что она станет большой актрисой, настоящим мастером, не вызывают сомнения. Ее творческий и жизненный путь оказался наиболее трудным, но вместе с тем и наиболее правдивым.

В начале, когда Треплев кладет к ее ногам убитую чайку, Нина не понимает этого символа, не понимает значения поступка Константина. Встретившись с ним в последний раз, она несколько раз называет себя чайкой — к ней приходит мудрость, способность мыслить образами, сопоставлять жизненные явления, видеть их связь. Но и от этого определения она отказывается в итоге, так как знает другое, более глубокое, более подходящее:

«Я — чайка… Не то. Я — актриса».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В своей работе мы обратились к проблеме изображения жизни и искусства в пьесе Чехова «Чайка». Для того чтобы более полно осветить эту тему, в первой главе мы привели краткий очерк истории создания и постановки пьесы. «Чайка» была написана в 1895 году в подмосковном имении Чехова Мелихова. Пьеса создавалась в обстановке постоянных разговоров и споров о творчестве и искусстве.

Тема эта всегда волновала Чехова. В «Чайке» нашли отражения его мысли об искусстве, о назначении художника и влиянии творчества на жизнь того, кто искусству служит. Изначально пьеса не была понята и оценена современниками, как зрителями, так и актерами — первая ее постановка в Санкт-Петербурге провалилась. Но уже через несколько лет, во многом благодаря работе К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, а так же превосходной игре актеров МХАТ, «Чайка» была поставлена на сцене московского театра и с восторгом принята зрителями. С тех пор это одна из самых известных и популярных пьес в мировом репертуаре.

Во второй главе работы мы проанализировали то, как в «Чайке» изображается искусство и жизнь. Как и все пьесы Чехова, «Чайка» — о жизни, простой, обыденной, порой грубой. Искусство — один из центральных персонажей пьесы, ее настоящий герой. Все действующие лица говорят о нем, высказывают свое мнение. Наибольший интерес представляют позиции четырех персонажей, жизнь которых посвящена творчеству. Мы сравнили попарно образы четырех главных действующих лиц пьесы — Треплева/Тригорина и Аркадину/Нину Заречную. Все четверо непосредственным образом связаны с искусством, не представляют своей жизни без него. Но отношение их к искусству различно и наиболее ярко характеризует каждого из них.

Жизненная судьба Треплева, Тригорина, Аркадиной и Нины может быть прочитана через их творческую судьбу. Успех и несчастья в личной жизни для каждого их них соразмерны успехам и неудачам в искусстве.

Таким образом, мы видим, что для человека, связавшего свою жизнь с искусством, больше не может быть разделения на личную жизнь и творческую, поскольку они становятся одним целым.

Виноградова Е. Ю. Шекспировская цитата у Чехова // Вопросы литературы. 2006. № 4. С. 176−197.

Виноградова Е. Ю. Шекспировские мотивы и техника комического у А. П. Чехова // Англистика. Выпуск VI. Россия и Англия. М., 1998. С. 59−67.

Головачева А.Г. «Звук лопнувшей струны». Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» // Литература в школе. 1997. № 2. С. 34−45.

Головачева А. Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диалога. Симферополь: Доля, 2005. — 304 с.

Драбкина В. Б. Мертвая чайка на камне. М.: «Менеджер», 1997. — 365 с.

Ищук-Фадеева Н. А. Шницлер и А. Чехов: концепция драматического героя / Модерн. Модернизм. Модернизация: по материалам конф.

" Эпоха модерн". М.: РГГУ, 2004.

С. 498−504.

Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. — 261 с.

Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра) // Чеховиана. М.: Наука, 1993. С. 159−164.

Кузичева А. П. Утраты и обретения «мелиховской жизни» // Чеховиана. М.: Наука, 1995. (С. 17−27.

Кулешов В. И. Жизнь и творчество А. П. Чехова. М.: Детская литература, 1985. — 258 с.

Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М.: Наследие, 2000. — 509 с.

Лиеде Су Не. Чеховский водевиль и «театр абсурда» / Чеховские чтение в Ялте: Чехов и ХХ век: Сб. науч. трудов. М.: Наследие, 1997. — С. 92−104.

Павлова Н. С. Чехов и Хорват: к вопросу о роли чеховской техники в зарубежной драматургии ХХ в. / Контрапункт: Книга статей памяти Г. А. Белой. М., 2005. ̶ С. 375−385.

Паперный З. С. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. (389 с.

Паперный З.С. «Чайка» А. П. Чехова. М.: Худож. Лит., 1980. — 159 с.

Полоцкая Э.А. О назначении искусства (Пушкин и Чехов) // Чеховиана. М.: Наука, 1990. — С. 40−52.

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962. (574 с.

Чехов и его время. М.: Наука, 1977. — 359 с.

Чеховиана: Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. — 396 с.

Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. — 319 с.

Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века. — М.: Наука, 1993. — 286 с.

Чеховиана. Мелиховские труды и дни. — М.: Наука, 1995. — 392 с.

Чуковский К. Чехов / Современники. М.: Мол. гвардия, 1967.

— 590 с. (Жизнь замечательных людей).

Шатин Ю. В. Профанирующий символ / Ю. В. Шатин // О поэтике А. П.

Чехова. — Иркутск, 1993. — С. 296−297.

Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.

Здесь и далее тексты писем и произведений А. П. Чехова цитируются с CD-диска: «Антон Павлович Чехов. Полное собрание сочинений и писем».

Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра) // Чеховиана. М., 1993. С.

159. О влиянии Чехова на европейскую драму ХХ века см.: Павлова Н. С. Чехов и Хорват: к вопросу о роли чеховской техники в зарубежной драматургии ХХ в. /

Контрапункт: Книга статей памяти Г. А. Белой. М., 2005. С. 375−385; Лиеде Су Не.

Чеховский водевиль и «театр абсурда» / Чеховские чтение в Ялте: Чехов и ХХ век: Сб. науч. трудов. М., 1997.

О жизни Чехова в Мелихове см.: Авдеев Ю. К. В чеховском Мелихове. М., 1984; Кузичева А. П. Утраты и обретения «мелиховской жизни» // Чеховиана. М., 1995. С. 17−27.

Чуковский К. Чехов / К. Чуковский. Современники. М., 1967. С. 1.

Наиболее авторитетным исследователем записных книжек Чехова является З. С. Паперный. См. его книгу: Паперный З. С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 57.

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 280.

Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра). С. 163.

Шекспир и его пьесы занимают в художественном мире Чехова совершенно особое место. Присутствие шекспировского текста в творчестве Чехова можно обнаружить буквально на всех уровнях: от прямого цитирования и сюжетных ходов до отдельных мотивов. В ялтинской библиотеке писателя сохранилось несколько томов английского драматурга, пометки в которых свидетельствуют о внимательном и вдумчивом чтении. В записных книжках также можно встретить множество заметок, которые указывают на то, что Чехов много и часто размышлял над пьесами Шекспира. В последнее время эта тема привлекает внимание чеховедов. Укажем на некоторые интересные, на наш взгляд, работы, посвященные вопросу: Виноградова Е. Ю. Шекспировская цитата у Чехова // Вопросы литературы. 2006.

№ 4. С. 176−197; Виноградова Е. Ю. Шекспировские мотивы и техника комического у А. П. Чехова // Англистика. Выпуск VI. Россия и Англия. М., 1998. С.

59−67; Головачева А. Г. «Звук лопнувшей струны». Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» // Литература в школе. 1997. № 2.

С. 34−45.

Заметим, что в «Чайке» невозможно выделить одного «главного» персонажа (в этой связи примечательна эволюция поэтики заглавия у Чехова: от «Иванова», «Лешего» и «Дяди Вани» к «Чайке», «Трем сестрам» и «Вишневому саду»). Как отмечает Н. Ищук-Фадеева, «четкая триадность традиционного театра — герой, сюжет и жанр разрушаются драматургом на всех уровнях» (Ищук-Фадеева Н. А. Шницлер и А. Чехов: концепция драматического героя / Модерн. Модернизм. Модернизация: по материалам конф.

" Эпоха модерн". М., 2004. С.504). Чехов отказывается от сосредоточенности действия пьесы на одном герое (это единство еще в какой-то мере сохраняется в ранних пьесах «Безотцовщина» и «Иванов», хотя и здесь уже происходит отталкивание от канона).

Единство пьесы достигается каким-то иным путем. Этот принцип станет одним из основных в театре (и кино) ХХ века.

См., например: Паперный З. С. «Чайка» А. П. Чехова. М., 1980. С. 6−11.

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 385.

Убитая чайка — один из самых загадочных и неоднозначных символов во всей чеховской драматургии. Он привлекает внимание читателей, зрителей и литературоведов со времени первых постановок и до наших дней. О возможных интерпретациях этого символа см., например: Драбкина В. Мертвая чайка на камне. М., 1997; Шатин Ю. В. Профанирующий символ. О поэтике А. П. Чехова. Иркутск, 1993.