Каремяэ не осуждает и не оправдывает участников фильма, он как бы вместе с ними (а значит, и со зрителями) пытается разобраться, откуда берется гражданский инфантилизм у мужественных рыбаков, готовых спорить с любыми штормами и малодушно спасовавших на выборах. Телевизионные кинематографисты предпринимали еще ряд попыток в сфере публицистического телекино. Одна из них принадлежала И. Беляеву, решившему провести кинорасследование, героями которого стала группа подростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы («Ваше мнение по делу?»), вторая — эстонскому режиссеру-оператору М. Соосаару, задумавшему художественно-этнографическое эссе о героической профессии морских охотников за тюленями («Тюлени»).Однако картина, представшая перед глазами эстонского документалиста (добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники), свидетельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей. Прервав съемки, режиссер вылетел в Таллин, где своим выступлением вызвал целую серию теледискуссий о судьбе тюленей в Балтийском море; их фрагменты вошли в картину, радикально изменив ее замысел и структуру. Подобного рода ленты редко попадали к аудитории («Мое я» и «Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще). Зато зеленую улицу получали монументальные эпопеи вроде «Главной улицы России», десять серий которой рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Не удивительно, что по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, документалисты то и дело обращались к иносказаниям. Экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются в пространстве между традиционными сферами документалистики и искусства. Современную панораму телекино невозможно себе представить без режиссеров И. Беляева, С.
Зеликина, В. Лисаковича, А. Габриловича, Ю. Белянкина, М. Голдовской, Д.
Лунькова, В. Виноградова, А. Каневского, Е. Смелой, С.
Логинова, Н. Соболевой, И. Галкиной, А. Погребного, И. Шадхана. Телевизионная галерея созданных за четверть века кинопортретов — это экранные встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до строптивого школьника («Женька из 4-го «в»), от знаменитого авиатора («В небе и на земле»), до сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?»), от вступающих в жизнь подростков («Все мои сыновья») до лихих водителей сибирских трактов («Шоферская баллада»), от непоколебимого сталиниста И.
Шеховцова («Очищение») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова («Архангельский мужик»).С середины 70-х годов телефильмы все чаще стали снимать не на кинопленке, а с помощью видеотехники, на магнитной ленте. Как всегда в телевидении, техническое новшество обернулось творческими приобретениями, новыми возможностями. Над любым кинодокументалистом при самой волнующей съемке довлеет чувство опасности не уложиться в лимит. Отношение полезного метража к израсходованному при съемках рядовой передачи составляло 1:3, в телефильме — 1:5, 1:6 (в редких случаях — до 1:10). Чем больше снято, тем больше возможность отбора, а искусство, как известно, начинается с отбора существующего в реальности. При съемке видеофильма о лимите можно не думать — ведь видеолента используется многократно. Первым портретным видеофильмом была работа сценариста Г. Шерговой и режиссера А.
Монастырева «Однажды мир узнал» — о летчике Михаиле Михайловиче Громове. Было снято материала в 36 раз больше, чем вошло в фильм. Широко применялся метод «длительных наблюдений» — четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва — Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку. Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм. Скажем, уходящий вдаль по Арбату Громов как бы застывает в графическом, лишенном полутонов рисунке, словно бронзовеет, отдаляясь от нас и принадлежа Истории, своим воспоминаниям, — и это смыкается с замедленными кадрами его триумфального проезда по Москве после памятного перелета. Ведущая Г. Шергова, появляясь в кадре вместе с героями или на фоне старой хроники, олицетворяла связь времен. Подобным образом были сняты многие фильмы из «Нашей биографии». Обращение к таким сериалам предполагает особый тип драматургии.
В мировой практике давно утвердились традиции многосерийного телефильма. Успех, которым сопровождалась демонстрация по советскому телевидению английского цикла «Вторая русская революция» в 1990 г. (не говоря уже о научно-просветительских сериях «Жизнь на земле» и «Живая планета»), лишь подчеркнул архаичность мышления отечественных документалистов, многие из которых утратили опыт, наработанный в прошлые десятилетия, и воспринимают цикличность как нечто внешнее, навязываемое и противоречащее индивидуальному творчеству. В 1970;х годах кинематограф в Советском Союзе, в отличие от голливудского и европейского, был не частным предприятием, а государственной монополией, приносившей огромный доход в бюджет страны. В 1980; х годах документальное кино отразило общую растерянность при присутствии ясных целей для общества в целом. Идея «светлого будущего» была поставлена под сомнение. Теперь каждый советский человек — от провинциального рабочего до столичного академика — остался наедине с историей. С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые эпизоды и организующего действие перед камерой, все чаще оказывается ведущим элементом драматургического решения фильма. «
Так почему же я все-таки проиграл?" - спрашивал ведущий и сценарист «Извлечения корня» («Экран», 1981). Ю. Черниченко, вспоминая о споре со старой женщиной-свекловодом, которую уверял когда-то, что тяпка раньше уйдет из практики, чем та на пенсию."Глядеть надо в корень, — объясняют ему, — но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему…" Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие.
Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия. В документальных телефильмах зритель все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор. В наибольшей степени это проявляется со второй половины 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская).Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением — от колхозного бухгалтера до областного начальства. Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г.
Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на Кам
АЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990—2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995−1997).От стихийно бунтующего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики, — такова эволюция социального характера в проблемном телекино. «Последнее десятилетие XX века принесло в отечественный кинематограф настроения тревоги, неуверенности, страха перед будущим. В 1991 году ушла в прошлое целая эпоха. Несколько поколений людей успели вырасти и состариться при советской власти. Тоска о прошлом давала сюжеты документальному кино. Особенно популярной была военная тема. В настоящее время очень интересны были фильмы про генетику, плесень, особенности чистой воды.
Люди больше стали заботиться о своем здоровье и экологии". В данной работе будут интересны следующие фильмы: «Клан» на Первом канале, телесериал «Исторические хроники с Николаем Сванидзе» и фильм Алексея Пивоварова «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова». Заключение
Шнейдеров хотел показать человечеству всю красоту природы России и проблемы жизни и деятельности людей. Герои нашего времени были всегда интересным явлением в творчестве писателей и в определенной степени они считались эталоном для многих по вопросам жизни. При всем многообразии творческое наследие представляет собой единый художественный мир, со своими законами литературной эволюции, с характерными, ярко выраженными чертами индивидуальности, со своим кругом художественных проблем, которые делают его уникальным и неповторимым. Внутренние законы развития мира не всегда очевидны: они требуют читательского внимания, и их изучение затрудняется теми обстоятельствами, о которых уже шла речь. Тем не менее, они уловимы, и познать их — значит глубже понять то явление, которое мы называем творчеством. Писатель воспринимал действительность как что-то сложное и грядущее. Действительность вела к трагедии человечества. Разрушался тот заложенный веками патриархальный быт людей, который был с древности. Люди унижали, обижали, издевались над другими. Гоголь не мог вынести такого состояния действительности. Все было вскрыто в порочном круге, когда человек не может жить нормально в нелогичном обществе. Это можно показать на примере любого произведения Шнейдерова."Ничего не ускользнуло от внимательного глаза художника: ни пошлость и тунеядство помещиков, ни подлость и ничтожество обывателей. Гришковец — особый писатель своего времени. Он первый в русской литературе попытался сатирически изобразить подхалимов и хитрецов, приспособившихся добывать деньги за счет глупости других". Список использованной литературы
Книги1. Документализм и современное кино: Сб. науч. трудов / Отв. ред. и сост. Н. Б. Вольман.
— Л.: ЛГИТ-МИК, 1985. — 156 с.
2. Документальное и художественное в современном искусстве / Под ред. В. М. Полевой. — М.: Изд-во Мысль, 1989. — 298 с.
3. Ефимов Э. М. Искусство экрана: Истоки и перспективы. — М.: Изд-во Искусство, 1986. — 254 с.
4. История отечества. — М.: Изд-во Высш. школа, 2007. — 564 с.
5. Дробашенко С. В. Эстетика документализма. — М.: Искусство, 1986. — 320 с.
6. Кравченко Л. П. Тайны голубого экрана. — М.: Изд-во Наука, 1974. — 186 с.
7. Культура России IX—XX вв.еков. — М.: Изд-во Инфра-М, 2006. — 468 с.: ил.
8. Лейда Д. Фильмы… из фильмов. — М.: Изд-во Иск-во, 1977. — 268 с.
9. Маневич И. За экраном. — М.: Изд-во Новое изд-во, 2006. — 340 с.: ил.
10. Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики. Дис. д-ра филол. наук: М.: РГБ, 1990. — 414с.
11. Муратов С. А. Пристрастная камера. — М.: Аспект-Пресс, 2004. — 276 с.
12. Муратов С. А. ТВ-эволюция нетерпимости: (История и конфликты этических представлений). — М.: Б.И., 2000. — 240 с.
13. Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром / С. А. Муратов. — М.: Изд-во Аспект-Пресс, 2007. — 202 с.
14. Новикова А. А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия / А. А. Новикова. — СПб.: Изд-во Алетейя, 2008. — 208 с.
15. Основы творческой деятельности журналиста: учебник / Ред.сост. С. Г. Корконосенко. — СПб.: Знание, 2000. — 272 с.
16. Павлова Е. Д. Средства массовой информации — инструмент скрытого воздействия на сознание: социально-философский анализ / Е. Д. Павлова; отв. ред. А.
Е. Лукьянов; Научный совет РАН История мировой культуры. — М.: Изд-во Наука, 2007. — 206 с.
17. Современное телевидение. — М.: Изд-во Академия, 2007. — 182 с.: ил. Сайты18.
http://vtdiascope.ru/node/25 819.
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6563/
