По мере того, как аллеи освобождаются от пришлого люда, призраки возвращаются в свои владения. Особенно их много в тех рощицах, которые по сторонам аллей замкнуты со всех сторон трельяжами. Иногда в сумерки, когда запад сияет холодным серебром, когда с горизонта медленно наползают сизые тучи, а на востоке потухают громождения розовых апофеозов, когда все странно и торжественно затихает, и затихает настолько, что слышно, как падает лист за листом на груды опавшего убора, когда пруды кажутся подернутыми серой паутиной, когда белки носятся как безумные по оголенным верхам своего царства и раздается преднощное карканье галок, — в такие часы между деревьями боскетов то и дело мерещатся какие-то не живущие уже нашей жизнью, но все же человеческие существа, пугливо и любопытно наблюдающие за одиноким прохожим. И с наступлением темноты этот мир призраков начинает все настойчивее выживать живую жизнь. Если осенний вечер застигал меня далеко в глубинах Трианона или на запущенных берегах Большого канала, то я невольно ускорял шаги, чтобы скорее выбраться из зачарованных мест, точно мне грозило, в случае промедления, быть втянутым в какую то опасную тайну…"
Почему Бенуа не написал картину или гуашь на подобную тему? Видимо, он понимал, что изображение призраков лежит вне сферы возможностей его художественного языка, вне принципов ретроспективного символизма. Он меняет кисть на перо, чтобы создать атмосферу намеков и эмоциональных ассоциаций. И у нас есть возможность представить себе, сколь разрушительным для образа парка стало бы изображение этих «гениев места».
Циклы работ, посвященные Версалю XVII века — резиденции короля Людовика XIV — написаны на основе многочисленных натурных наблюдений. Под влиянием старинных мемуаров, дневников, картин, гравюр, рисунков, стихов и особенно музыки XVII — начала XVIII века в душе художника, по его словам рождаются «смутные, слегка щемящие воспоминания», он прозревает прошлое.
Вслед за первой версальской серией Бенуа создал три серии пейзажей и интерьеров, изображающих отечественные «Версали» — Петергоф, Ораниенбаум и Павловск. Приемы, разработанные художником в «Последних прогулках Людовика XIV», получают здесь дальнейшее развитие, но вместе с тем переосмысливаются и изменяются в соответствии с эмоциональным содержанием, вкладываемым в новую работу.
В названных сериях нет историко-жанровых сцен, нет изображений людей и нет поэтому оттенка лирической иронии, которой отмечены «Последние прогулки Людовика XIV». Все три новые серии написаны в итоге тщательного историко-художественного исследования, вдохновленного страстным поэтическим увлечением. Изображая дворцы и парки пригородных царских резиденций, Бенуа патетически прославляет красоту и величие русского искусства XVIII века. В композициях Бенуа нередко сохраняются черты театрального «кулисного» построения, хотя на сценических площадках и не выступают исторические персонажи. «Героем» новых произведений художника становится само искусство прошлого: не люди, а великолепные архитектурно-парковые ансамбли, то поражающие своей грандиозностью, то очаровывающие интимным изяществом и поэтической прелестью.
Вторая версальская серия Бенуа, созданная в 1905;1906 годах, значительно обширнее «Последних прогулок Людовика XIV» и разнообразнее по содержанию и технике. В нее входят этюды с натуры, написанные в версальском парке, ретроспективные историко-жанровые картины, своеобразные «фантазии» на архитектурно-пейзажные темы, изображения придворных театральных представлений в Версале. Серия включает работы масляными красками, темперой, гуашью и акварелью, рисунки сангиной и сепией.
Эти произведения можно лишь условно называть «серией», так как они связаны друг с другом не развитием сюжета и даже не общностью поставленных в них творческих задач, а лишь некоторым единством настроения, сложившимся в ту пору, когда Бенуа, по его словам, был «упоен Версалем» и «совершенно переселился в прошлое», стремясь забыть о трагической русской действительности 1905 года.
Художник стремится здесь сообщить зрителю как можно больше фактических сведений об эпохе, о формах архитектуры, о костюмах и так далее, несколько пренебрегая задачей образно-поэтического воссоздания прошлого. Однако в ту же серию входят работы, принадлежащие к числу самых удачных произведений Бенуа, заслуженно пользующихся широкой известностью: «Парад при Павле I» (1907, Гос. Русский музей; стр. 401), «Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце» (1909, Гос. картинная галерея Армении, Ереван), «Петербургская улица при Петре I» (1910, частное собрание в Москве) и «Петр I на прогулке в Летнем саду» (1910, Гос.
Русский музей). В этих работах можно заметить некоторое изменение самого принципа исторического мышления художника. В центр его интересов попадают, наконец, не памятники старинного искусства, не вещи и костюмы, а люди. Многофигурные историко-бытовые сцены, написанные Бенуа, воссоздают облик минувшей жизни, увиденной как бы глазами современника.
«Версальская серия» — возможность напомнить о том, как много поколений уже видел на своем веку Версальский парк, и тем самым сказать о бессмертии искусства и быстротечности человеческой жизни. Но искусство ни что иное, как одно из проявлений величия человеческого духа.
3.2 «Певец радуг и поцелуев» К. Сомов
Сомов был блестящим художником, много и плодотворно работал. Одна из граней его творчества — парадные портреты, но здесь он явно проигрывает Валентину Серову, ибо ему не хватает академического стиля и психологической дотошности.
Стихия Сомова в другом — в мире арлекинад, где его психический тип находит полную свою адекватность. Шалости и лукавство, фейерверки и поцелуи, объятия и игра в любовь. Вот это истинная сфера художника, в которой он и сам может всласть погримасничать и поиронизировать.
«Сергей Маковский справедливо заметил, что «сомовская гримаса» над жизнью «кажется бесстыдством людям не тонким».
Но, позвольте, не может же художник угодить всем сразу?! Есть люди образованные и тонкие, знающие художественные традиции и историю культуры, умеющие сравнивать и проводить параллели, для них «гримасы» Сомова вовсе не гримасы, а настоящее искусство, они в состоянии оценить особый сомовский взгляд. Людям же грубым, малообразованным — впрочем, как и натурам, чурающимся рафинированности, — Сомов, конечно, чужд. Более того, он вызывает у них отвращение. Для таких людей картины Сомова всего лишь «ужимки и прыжки».
С возрастом у художника начинает открыто звучать чувственная нота. Появилась на полотнах блуждающая улыбка. Все более сгущается «атмосфера «чувственной неги», «грешных снов».
«Эротика Сомова… — писал Сергей Маковский, — эротика бывшей жизни, воспринятая холодно-интеллектуально глубоко современным художником и претворенная им в чувственность неожиданно-наивных и тем более искушающих намеков».
Другие исследователи творчества Сомова отмечали, что его интеллектуализированная эротика носит порой характер издевки. Не случайно одна из картин называется «Осмеянный поцелуй» («Драгоценная жемчужина» — так назвал ее Бенуа). Тут налицо не жеманный, а истинный темперамент, почти зов плоти: кавалер целует не губы, он впивается в грудь дамы. На эту пару, впадающую в экстаз, смотрят из-за кустов забавные человечки. Они смеются над страстью прижавшихся друг к другу молодых людей. Смеются над любовью, для них это всего лишь игра.
Все больше персонажи Сомова приобретают черты театральности. Над ними вспыхивают радуги и рассыпаются огни фейерверков, но одновременно на этом празднике жизни возникает суровая тема рока (за все надо платить!). Художник дает ясно понять, что Арлекина, Пьеро, Коломбину в финале ждут слезы и страдания.
Разбирая творчество Сомова, Михаил Кузмин писал в 1916 году:
«Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О, как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику! — Comme il est lourd tout cet amour leger. (Как тяжела ты, легкая любовь!)
И только нежные шелка, да бабочки, да завитки цветов… цветут на этой земле, исполненной тления. Если бы с художником не совершился переворот к человечности, благости и свободе, замечаемой за последние годы, можно было бы задохнуться в этой почти демонической атмосфере мертвенной игры и автоматического эротизма. Сама природа его беспокойна и почти неестественна: ветер гнет тонкие деревья, радуга неверно и театрально бросает розовый свет на мокрую траву, ночное небо вспорото фейерверком. Фейерверк, радуга, иллюминация — любимые темы Сомова. Маскарад и театр, как символ фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений, привлекают часто художника. Ироничность, почти нежная карикатурность любовных его сцен бросается в глаза. Тихие прогулки, чтения, вечерние разговоры овеяны летучей мертвенностью, словно к фиалкам примешивается слабый запах тления.
Сама «Жар-птица», где Сомов сумел соединить Персию, Россию, XVIII век и пронзительную новизну, не более как божественная тряпочная кукла. Какой-то бес подталкивает все время художника, словно ему попал в глаза осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена…"
И кузминский вердикт: «Смерть — вот чего боится Сомов, откуда его насмешка и отчаяние и опустошенный блеск…»
Садовая топография, настроение целого парка и его уголка, двойственный образ прошлого вошли в художественный арсенал ближайшего друга Бенуа, Константина Сомова. Особенности его садовых образов — нарочитая отточенность и красота мотива, игривый, иногда наигранный эротизм и механистичность персонажей, нарушающая беспечную, «фрагонаровскую» атмосферу картины. Справедливо отмечалось, что Сомов не искал исторической конкретности садового пейзажа, столь существенной для Бенуа. Для него сад служит скорее темой, чем волнующим впечатлением, требующим своего воплощения. Вариации одного и того же мотива, которых так много у Сомова, для него важнее, чем выбор отправной точки для этих вариаций. В одном из писем 1896 года, Бенуа, сетуя на друга за то, что тот не едет в Париж, соблазняет Сомова версальскими «призраками».
«Принимался уже и за Louis XIV, хотел сделать нечто меланхолическое, хотел изобразить его стариком все еще величественным, но немного уже слюнявым, как он в сопровождении лишь двух valets de chambre [лакеев — франц.] совершает по опустелым садам Версаля одну из своих последних прогулок, небо зеленое, полумесяц, в глубине тянутся черные charmilles [стриженые аллеи — франц.], прерываемые вазами и статуями, из-за монументальной лестницы торчит верх дворца, на первом плане бассейн, король остановился и смотрит на игру своих любимых карпов! Вот сюжет для тебя!»
Сомов отвечает почти через год и в самом унылом, меланхолическом тоне:
«Живу я с родителями и братом на станции Сергиево, в месте уютном, почти деревенском и очень живописном; например, около нас — красивый парк старый, запущенный, где в волю можно писать. Я работаю, но никогда, ей богу, верь мне, я не работал так неудачно и вяло, как теперь. А на каждом шагу встречаю красивые мотивы и в голову лезут бесконечные проекты, исполнить которые совсем не в силах. Ты меня, конечно, станешь сотни раз обвинять в том, что сам я виноват и что все это происходит оттого, что я сижу один, не поехал в Париж и т. д. Ты будешь, конечно, в общем, прав; но главное это ведь сама внутренность человека; пересели меня сейчас в Париж, а тебя сюда, в место, где можно с наслаждением работать, и я буду продолжать киснуть там, а ты жить и тормошиться по-прежнему здесь».
В 1939 году Бенуа рассказал об их совместных прогулках по Версалю:
«Однако тем временем, что я эти свои версальские впечатления стал тогда же «перерабатывать» в своего рода «исторические фантазии», образовавшие постепенно серию «прогулок Людовика XIV», в искусстве Сомова, кроме нескольких непосредственных и восхитительных этюдов, никак это его восхищение Версалем и другими «сценариумами» французского прошлого не отразилось.
Напротив, именно тогда в нем с какой-то особой остротой проснулась ностальгия по родным местам, по родному прошлому, и лучшее, кроме двух-трех портретов, и самое значительное, что им сделано в Париже в смысле «сюжетов измышленных», были гуаши или небольшие масляные картины, на которых с чудесной убедительностью восставала жизнь русских дедушек и бабушек. Самая природа, окружавшая его персонажи, самые здания, служившие им обиталищем, не имели ничего общего с природой и бытом Франции, а являлись тем самым, что пленило его в России на нашем чахлом и бледном севере, вернее, в чем он сам вырос и что он полюбил своей первой любовью".
Бенуа свидетельствует, что ведущим у Сомова было настроение природы, которое он хотел передать, а персонажи оказывались производным от характера пейзажной сцены, хотя зрители могут подумать как раз обратное.
«Сначала являлась непреодолимая охота представить какой-то милый майский или июньский вечер, какой-то жаркий полдень и надвигающуюся откуда-то грозу, а то и серый день с ветром, нагибающим тонкие вербы и покрывающим зыбью темные воды пруда, а затем в уже возникшую такую обстановку, в это место действия являлись соответствующие и еще более подчеркивающие данное настроение господа и дамы, праздные гуляки или любовные парочки — причем, однако, отличительной чертой Сомова было то, что эти фигурки совершенно „роднились“ с окружающим, а самое это окружающее оставалось настоящим „содержанием“ его картины — тем, что и составляет неувядаемую его красоту».
Образы природы у Сомова разнообразнее, чем у Бенуа. Помимо «версальских» регулярных садов («Вечер», «Осмеянный поцелуй»), часто он изображал окраину или пейзажную часть парка («После дождя», «Фейерверк»), сцены в красивом лесу или в деревне («Летнее утро»), аллегории или куртуазные ухаживания, для которых парк служит лишь фоном («Волшебство», «Книга маркизы»), сложные композиции из растений и флоральные орнаменты. В письмах и дневниках художник постоянно жалуется на свое неумение работать с натурой, на рутину, на убожество созданных картин и рисунков. С усталостью от работы смешивается утомление от куртуазных сюжетов. 15 ноября 1914 года он записывает в дневнике:
«Рисовал для Барышникова с отвращением и скукой рисунок для прикрытия, сделанный в 1908 г., неприличный, „Маркизу и Амура“. От маркиз и парков моих меня тошнит».
Похожая запись появилась и в 1919 году:
«Начал писать 18 век, дама в лиловом на скамейке в парке английского характера. В высшей степени банально и пошло. На хорошую работу не способен. Работал долго, по краскам выходит красиво, было бы хорошо, если бы хорошо было нарисовано и если бы не такой банальный сюжет».
И даже визит в британскую королевскую резиденцию Хэмптон-Корт во время поездки 1923 года погружает его в раздумье о «своем» пейзаже.
«Гуляли немного по парку, дивному по красоте, мрачной, величественной. Туман, совершенно черные, хвойные причудливые по форме деревья, чернота разных градаций из-за тумана, кое-где статуи и фонтаны. Водяная аллея с лебедями и тусклая зелень газонов. Я опять почувствовал, что я не я и как я попал сюда».
В письмах периода эмиграции лишь оформляется та ностальгия по запущенному русскому парку, которая мучила Сомова, когда он писал «Вечер», «Осмеянный поцелуй» и «Куртизанок». Художник радуется, когда находит во Франции что-то похожее на екатерингофский парк или мартышкинскую дачу. В 1929 году он писал сестре из-под Парижа:
«Здесь была жизнь настоящая русская, помещичья, настоящее простое гостеприимство, старосветские старушки, полная свобода. И парк запущенный русский старинный. Если бы не окружающий прелестный пейзаж с высокими тополями и нерусские домики, была бы полная иллюзия. К тому же я еще с увлечением читал давно забытые „Войну и мир“ (и кончил) и мне казалось, что лучше места для их чтения, чем в Детуше, найти нельзя».
На своеобразном фоне «усталости от истории» и возникают самые известные произведения Сомова. Наиболее крупная и тщательно проработанная картина на садовую тему — «Вечер» (1900−1902, ГТГ). Ее герои застыли среди вечереющих боскетов, с которых свисают виноградные грозди. Пустота аллей, зеленое небо, высветленный колорит создают ощущение декоративного, придуманного пейзажа. Живыми кажутся только спрятанные в листве бронзовые статуи, а одетые по моде XVIII века дамы и кавалер живут в остановившемся мгновении этого «нездешнего» вечера.
Парк рококо становится у Сомова местом неудачных объяснений, нелепых поступков, прибежищем для туповатых кавалеров и коварных, как змеи, красоток. У Бенуа ирония соединялась с любованием эпохой, культурой, настроением. Сомов демонстрирует зрителю свой интерес к природе, закатам, тучам и теням как фону, на котором действуют его персонажи-автоматы. Секрет его манеры — в сопоставлении откровенно декоративных, стильно изгибающихся фигур с живой, переливающейся красками природой. Так построены «Арлекин и дама», «Карнавал. Язычок Коломбины», «Куртизанки», пейзажные сцены из «Книги маркизы». В последних двух работах особенно очевиден вызывающий эпатаж, эстетизация «непристойного» сюжета. «Куртизанками» он называет карнавально одетых проституток, сидящих в Луна-парке рядом с рассматривающими их мужчинами в цилиндрах. Бледные порочные лица и пышные платья изображены в той же нежной и красивой гамме, что и фонари, и синие тени парка.
В русской живописи начала XX века Сомов считается родоначальником эротического направления. Герои его эротических полотен — «изломанные кукольные персонажи» (Е. Водонос). Отголоски этот жанра проявляются в его работе «Влюбленные» 1920 г.
Удивительно чистый «венециановский» пейзаж с серым небом, прозрачным воздухом, когда кусты и ветви березы, осеняющую обнимающуюся пару кажутся почти невесомыми. Фигура женщины причудливо изогнута. Произведение насквозь «сделано». Оно напоминает «галантные» картины эпохи рококо, Венецианова и сцену из спектакля (хотя Сомов никогда не был театральным декоратором) одновременно. А его женский образ созвучен строкам А. Ахматовой:
Ты в Россию пришла ниоткуда, О мое белокурое чудо, Коломбина десятых годов.
Что ты смотришь так смутно и зорко, Петербургская кукла, актерка, Ты — один из моих двойников?
Лучшие качества живописной системы Сомова проявились в долгой работе над «Дамой в голубом». Несмотря на портретность (ему позировала рано умершая художница Елизавета Михайловна Мартынова), название картины обобщает и ситуацию, и образ. Ее поэзия возникает из спора составляющих черт. Женщина, одетая в синее платье тургеневских времен и держащая в руке томик стихов, смотрит на зрителя внимательным, тревожным и умным взглядом. Сильный свет, падающий на ее фигуру подобно театральному свету, оставляет в призрачной тени декоративный сиреневый куст. Вдали, на скамье играет на флейтах пара, символизируя семейное согласие, а от дамы в голубом (цвет ее платья правильнее было бы назвать призрачно-синим) уходит, ковыряя тросточкой песок, сумрачный господин с неуверенным и печальным лицом, очень похожий на самого художника.
М.А.Кузмин, кому было особенно близко искусство Сомова, считал темой «Дамы в голубом» вовсе не красоту, а стоящую за ней пустоту и смерть. В статье 1916 года он приветствует смягчение этих мотивов, которые грозят поглотить и самого автора:
«Если бы с художником не совершился переворот к человечности, благости и свободе, замечаемый за последние годы, можно было бы задохнуться в этой почти демонической атмосфере мертвенной игры и автоматического эротизма. Сама природа его беспокойна и почти неестественна: ветер гнет тонкие деревца, радуга неверно и театрально бросает розовый свет на мокрую траву, ночное небо вспорото фейерверком. Фейерверк, радуга, иллюминация — любимые темы Сомова. Маскарад и театр, как символ фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений, привлекают часто художника. Ироничность, почти нежная карикатурность любовных его сцен бросается в глаза. Тихие прогулки, чтения, вечерние разговоры овеяны летучей мертвенностью, словно к фиалкам примешивается слабый запах тления».
Основной мотив картины — диалог эпох — носит печальный, меланхолический оттенок. Слова из письма Сомова — «Но главное это ведь сама внутренность человека» — справедливы и здесь. Современная женщина остается собой и в старинном наряде, несчастная любовь столь же несчастна, как и теперь. Освещение и фактура помогают живописцу создать особое, пограничное настроение, ощущение того, что героиня принадлежит и исторической среде, и нашему миру.
" Мирискуснические" черты — ретроспективизм и интерес к мистификациям — прослеживаются и в иллюстрациях к повестям Н. В. Гоголя «Портрет» и «Невский проспект». Лейтмотивом обложек книг, оформленных Сомовым, всегда была концентрация замысла произведения.
Таковы обложка для издания стихотворений К. Д. Бальмонта «Жар-птица, свирель славянина», фронтиспис стихотворного сборника В. И. Иванова «Corardens», титульный лист книги А.
А. Блока «Театр» (все 1907) и др. Строгость композиции и декоративная звучность колорита отличают эти работы художника.
Подобно всем «мирискусникам» Сомов бежит от современности, открывая в прошлом утраченную цельность, чистоту помыслов и чувств, несвойственных сегодняшней реальности. Вот его пейзаж «Пашня» 1900 года.
Широкий разворот пространства, взгляд сверху и как бы издали, открывает красновато-коричневые пласты напоенной влагой земли окруженной зеленью, холодную темную воду речки.
В этой «омытости» природы, в безмятежности ее состояния угадываются традиции усадебного пейзажа допередвижнической поры и, прежде всего, живописцев круга Венецианова.
«Поэтичность характерного русского привкуса» видел в пейзажах Сомова Александр Бенуа. Но это поэтичность не саврасовско-левитановского плана. Верно замечено, что сомовские пейзажи словно увидены из окна барского дома. Собственно, такова его «Пашня», написанная в Силомягах близ Нарвы.
Быть может, не осознавая этого до конца, Сомов с горькой иронией смотрел на окружающее, и в его иронии была жестокая правда. В современной жизни художник почувствовал Дух мещанства. Справедливо замечает С. Яремич: «…Сомов по своей природе мощный реалист, родственный Вермеру ван Дельфту или Питер де Гоху, и драматизм его положения заключается в раздвоенности, в которое попадает каждый выдающийся русский живописец. С одной стороны, его влечет и манит жизнь, как самое ценное и восхитительное, с другой стороны, несоответствие общей жизни с жизнью художника отвлекает его от современности в иные области, более далекие, где художник предоставлен самому себе» .
Художник создает свой особый «сомовский» мир. В его маленьких полотнах изображены усталые, забывшиеся в сновидениях дамы в розовых, серебристых шелках, в пышных кринолинах. Влюбленные говорят шепотом, осторожно и незаметно передают записки, украдкой целуются. Сомов любуется и иронизирует над этой жизнью, над этими «игрушечными» чувствами.
Можно смело предположить, что, если бы Сомов остался в советской России, то непременно погрузился бы в тягчайший творческий кризис, но сама судьба пришла ему на помощь. В конце 1923 года он отправился сопровождать выставку русского искусства в Нью-Йорк. И в Россию уже не вернулся.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Деятельность объединения «Мир искусства» и одноименного журнала оставила заметный след в самых разных сферах культурной жизни России: театре, балете, опере, книжной иллюстрации, художественной критике, музейном и выставочном деле, оформительском искусстве, литературе. Долгое время у нас относились к этому объединению холодно и недоверчиво, упрекали его участников в невнимании к актуальным вопросам социальной жизни, в отсутствии патриотизма. Однако нельзя не признать, что деятельность мирискусников, оказавшихся в 1920;х гг. за границей, способствовала развитию русской культуры как явления национального. Безусловно, внимание к судьбам России было присуще Сомову, Бенуа или Баксту и раньше — просто о многом говорилось вполголоса, без ходульной патетики и прямолинейной определенности.
Разные и, казалось бы, несопоставимые представления о задачах искусства и приемах письма порой естественно сливались в едином творческом процессе. Так, очень характерен для искусства рубежа веков, ретроспективизм", то есть обращенность в прошлое, поиски тем и образов в истории. Наиболее ярко эта направленность выразилась в творчестве художников «Мира искусства» — по преимуществу петербуржцев.
Вариации ретроспективизма в искусстве этого периода очень разнообразны. Причина его — неудовлетворенность настоящим, острое ощущение кризиса, потребность обрести утраченное равновесие. И все же, пожалуй, только художникам «Мира искусства» было свойственно такое тонкое, рафинированное знание различных исторических эпох, такая большая культура стилизации, такой универсализм. «Мирискусники» были выходцами из петербургских интеллигентных семей, они с детства свободно ориентировались в огромном море мировой культуры, знали историю не только изобразительных искусств, но и театра, музыки, литературы. Обширность и конкретность знаний не мешала живой, иногда окрашенной иронией или насмешкой импровизации. Любимой темой для А. Н. Бенуа была придворная жизнь Людовика XIV, для К. А. Сомова — галантные сценки русского придворного быта XVIII века.
Искусство для «мирискусников» становится своего рода призмой, сквозь которую они рассматривают как прошлое, так настоящее и будущее. Поэтому в собственном своем искусстве они выступают интерпретаторами уже «готовой» красоты. Отсюда — преимущественный интерес к прошлому, особенно к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, доминирующую и выражающую дух эпохи «линию красоты» — геометрическую строгость классицизма, прихотливый завиток рококо, пухлые формы и сочную светотень барокко. Образный строй работ большинства художников, входивших в объединение, имел глубокую связь с теоретическими основами символизма и неоромантизма. Эстетике «Мира искусства» чужды категории великого, возвышенного — красивое, изящное, грациозное ей более сродни. Для произведений «мирискусников» характерны ирония и самоирония.
Почти все увлекались стариной. Это тяготение получило название ретроспективизм. Бенуа и его друзья стремились запечатлеть то, чего им не хватало в действительности: поэзию, дух минувшего. Члены кружка внимательно следили за тем, что делалось на Западе, — выписывали журналы, путешествовали, искали пути знакомства российского зрителя с зарубежным искусством.
Д.В.Философов писал: «Влияние «Мира искусств» было громадное. Он достиг того, на что основатели его, можно сказать, не рассчитывали. Ни одно из начинаний этого журнала не заглохло, ни один из художников, писателей, критиков, музыкантов, поэтов, в свое время отмеченных «Миром искусства», не пропал. Все вышли в люди…
«Мир искусства» никогда не имел определенной программы, на это он и не претендовал. Кружок лиц, стоявших во главе его, был объединен не программой, а скорее темпераментом, праведным, но мало осознанным желанием проявить свои силы, поддержать всё то, что обладало талантом, даром творчества, индивидуальностью. Это был культ дилетантства в хорошем, верном смысле этого слова. Всякий профессионализм был чужд «Миру искусства». Он преследовал задачи общекультурные, а потому не ограничивался областью чисто практических искусств, а интересовался и литературой, и философией, и музыкой".
Адамович Г. В. Сомнения и надежды: [Сборник] / Георгий Адамович; [Сост., вступ. ст. и коммент. С. Федякина]. — М.: ОЛМА-пресс, 2002. — 444 с.
Бенуа А. Воспоминания. М.: Арт
Фон, 2003.
Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства» / А. Н. Бенуа. — Репр. изд. — М.: Искусство, [1998]. — 70 с.: ил. — (Старая книга по искусству).
Блок А. А. Май жестокий с белыми ночами: Лирика. Веселое имя: Пушкин / Александр Блок. — М.: Воскресенье, 1999. — 126 с.
Блок А. А. Стихотворения. Поэмы / А. А. Блок; [Сост., вступ. ст., коммент. С.Р. Федякина]. — 2-е изд., стер. — М.: Дрофа: Вече, 2003. — 413 с.
Бугаев Н. И. Магический кристалл в серебряной оправе: («Серебряный век» русской лирики). — Якутск: НИПК «Сахаполиграфиздат», 1996. — 111 с.
Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги: учеб. пособие для студентов вузов / Ю. Я. Герчук. — М.: Аспект Пресс, 2000. — 319 с.
Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937.
«Город под морем», или Блистательный Санкт-Петербург. Воспоминания, рассказы, очерки, стихи. — СПб., Лениздат, 1996.
Дорожкина В. Т. Неисчерпаемый серебряный век… — Тамбов: Пролет. светоч, 1997. — 106 с.
Дягилев С.П. О русских музеях / [Сергей Дягилев]. — (Санкт-Петербург: репринт: тип. АО Е. Евдокимов, ценз. 1901)., СПб, 1998. — 46 с.
Иволга Р. С. Возвращение памяти: Ист.-публицист. Эссе. — СПб.: Серебряный век, 2001. — 75 с.
Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Сб. исследований и публикаций. Под ред. Е. Борисовой, Г. Поспелова, Г. Стернина. М., 1978.
Карсалова Е. В. Серебряный век русской поэзии. — М.: Новая шк., 1996. — 190 с.
Коган Д. Мамонтовский кружок. М., 1970.
Красина А.В. К характеристике стиля модерн в оформлении русской книги начала XX века // Восьмая научная конференция по проблемам книговедения «Книга и книжное дело на рубеже тысячелетий»: тез. докл. / Рос. акад. наук [и др.]. — М., 1996. — С. 173−174.
Кротов Е. В. Серебряный век русской культуры. — Пенза: Изд-во ПГАСА, 1998. — 24 с.
Кузнецов Э.Д. «Мир искусства» в судьбе ленинградской книжной графики // Искусство Ленинграда. — 1991. — № 5. — С. 24−30: ил.
Лапшина Н. П. Мир искусства: очерки истории и творч. практики / Н. П. Лапшина. -
М.: Искусство, 1977. -
343 с.: ил. — Библиогр. в примеч.
Леняшин В. «Мир искусства» как мир искусства // К исследованию русского изобразительного искусства. Новые материалы: сб. науч. тр. /
Рос. акад. художеств, С.-Петерб. гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. — СПб., 1999.
— Ч. 2. -
С. 3−15. — Библиогр. в примеч.
Лобанов В. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М.,[1968].
Маковский С. Последние итоги живописи. Берлин, 1922.
Маковский С. Силуэты русских художников. Прага, 1922.
Малая книжная графика художников «Мира искусства»: миниатюры, виньетки, заставки, концовки и изд. марки нач. XX в. — СПб.: Клео, 2002. — Вып.
2. — 251 с.: ил.
Малютин И. Воспоминания. М., 1958.
Мандельштам А. И. Серебряный век: русские судьбы. — СПб.: Громов, 1996. — 318 с.
Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. Новая библиотека поэта. СПб., 1997.
Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 2. М., 1969.
Маца И. Проблемы художественной культуры XX в. М., 1969.
Машбиц-Веров И. «Русский символизм и путь Александра Блока» Куйбышевское книжное издательство, 1969 г
«Мир искусства», журн (1899). Каталог Выставки картин журнала «Мир искусства». — Санкт-Петербург, 1999. — 28 с.
" Мир искусства": К столетию выст. рус. и финлянд. художников 1898 г. / [ Пер. с фин.:
Галина Пронина; Авт. ст. Владимир Круглов и др.]. — СПб.: Гос. Рус. музей, 1998.
— 335 с.
Мир искусства: [альбом] / авт. текста и сост. С. М. Паршин. — СПб.
: Изобразит. искусство, 1993. — 79 с.: ил.
Москва-Париж. 1900;1930
Каталог выставки. М., 1981.
Муравьева И. А. Век модерна: Панорама столичной жизни. Т. 1. -
СПб., Изд. «Пушкинского фонда», 2001, с. 217.
Муратов Н., Н.Грифцов. Н.Ульянов. М.-Л., 1925.
Нестеров М. Давние дни. М., 1959.
Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга, состоящие под государственной охраной: Справ. / Администрация Санкт-Петербурга, Ком. по гос. контролю, использованию и охране памятников истории и культуры; Отв.
ред. Б.М. Кириков]. — СПб.: Альт-Софт: Серебряный век, 2003. — 945 с.
Перхин В.В. «Открывать красоты и недостатки…»: Лит. критика от рецензии до некролога: Серебряный век. — СПб.: Лицей, 2001. — 255 с.
Петров В.Н. «Мир искусства». — М., 1975. — 246 с.
Петров В. Н. Мир искусства: [альбом] / В. Н. Петров. — М.: Изобразит. искусство, 1975.
— 246 с.: ил. — Библиогр. в примеч.
Подкорытова Т. И. Серебряный век русской литературы: Учеб.
метод. пособие. — Омск: Изд-во ОмГПУ, 2001. — 51 с.
Полевой В. М. Двадцатый век. М., 1989.
Полевой В. М. Искусство ХХ века. — М., 1991. — 303 с.
Популярная художественная энциклопедия. Кн. 1−2. М., 1986
Поэты Серебряного века: Серебряный век рус. поэзии XIX—XX вв. / [ Сост. И. Мазнин; Ил.
Е. Ененко]. — М.: ЭКСМО-пресс, 2001.
— 381 с.
Приходько И. С. Александр Блок и русский символизм: мифопоэтический аспект. — Владимир: Изд-во ВГПУ, 1999. — 79 с.
Пунин Н. Русское и советское искусство. М., 1976.
Радлов Н. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. Пб., 1923.
Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного века». М., «Просвещение», «Владос», 1996, с. 8−46.
Русская художественная культура конца XIX — начала XX века. ВНИИ Искусствовзнания Мин. культуры СССР. Кн. 2,4. М., 1969, 1980.
Русский эрос, или Философия любви в России.
М., 1991. — 444 с.
Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1993.
Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. — М.: Искусство, 1989.
Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М., 1989.
Сарабьянов Д.В. «Мир искусства» в период расцвета // История русского искусства конца XIX-начала XX века. — М., 1993. — С.62−90.
Сарабьянов Д. В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад)// Советское искусствознание'80, № 1. — С. 117−161.
Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. — М., 1980. — 260с.
Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900;х — начала 1910;х годов. — М., 1971. — 143 с.
Северюхин Д. Я. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820−1932): справочник / Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. — СПб.: Изд-во Чернышева, 1992. — 400 с.
— Из содерж.: Мир искусства. — С. 115−119.
— Библиогр. в конце ст.
Сергей Дягилев и русское искусство. / Сост., вступ. ст. и комментарии С. Зильберштейна, В.Самкова. Т.1−2. М., 1982
Серебряный век: Библиогр. очерки / М-во культуры России. Рос. гос. юнош. б-ка; Ред.: Е.С. Бардюкова]. — М.: РГЮБ, 1996. — 52 с.
Соколова Н. Мир искусства. М.-Л., 1934.
Соловьев B.C. Жизненная драма Платона // Соловьев B.C. Соч. в двух томах. Т. 2. — М., 1988. ;
С. 582−625. (1898)
Стернин Г. Художественная жизнь России 1900;1910;х годов. М., 1988.
Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIXXX веков. М., 1970.
Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.
Ульянов Н. Мои встречи. Воспоминания. М., 1959.
Федоров-Давыдов А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.
Художники XX века. По страницам журнала «Творчество». М., 1974.
Черников А. П. Серебряный век русской литературы. — Калуга: Гриф, 1998. — 451 с.
Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство М.1999
Шестаков В. П. Вступительная статья // Русский эрос, или Философия любви в России. — М., 1991. — С. 5- 18.
Эткинд М.Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала XX века / М. Г. Эткинд. — Л.: Художник РСФСР, 1989. — 480 с.: ил. — Библиогр. в примеч.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
А. Бенуа. Летний сад при Петре Великом. Открытка
К. Сомов. Портрет А. К. Бенуа. 1896
А. Бенуа. Петергоф. Римские фонтаны. 1942
А Бенуа. Король прогуливался в любую погоду… (Сен-Симон). 1898
А. Бенуа. Версаль. У бассейна Цереры. 1897
А. Бенуа. Версаль. Прогулка короля. 1897
А. Бенуа. Маскарад при Людовике XIV. 1898
К. Сомов. Осмеянный поцелуй. 1908
К. Сомов. Зима. Каток. 1915
К. Сомов. Вечер. 1902
К. Сомов. Куртизанки. 1903
К. Сомов. Фейерверк
К. Сомов. Портрет Елизаветы Мартыновой (Дама в голубом). 1900
Блок А.А. «Без божества, без вдохновенья"// Собр. соч. Т. 6. М., 1962. С. 175−176.
Бердяев Н. А. Русская идея// Вопросы философии. 1990, № 2. С. 135.
Харламова Т.И. и др. Конспекты по истории русской культуры. М.-Ставрополь, 2001. С. 142.
Леняшин В. «Мир искусства» как мир искусства // К исследованию русского изобразительного искусства. Новые материалы: сб.
науч. тр. / Рос. акад. художеств, С.-Петерб. гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им.
И.Е. Репина. — СПб., 1999. С.
45.
Бенуа А. Воспоминания. М.: Арт
Фон, 2003 — стр. 37
Сарабьянов Д.В. «Мир искусства» в период расцвета // История русского искусства конца XIX-начала XX века. — М., 1993. С. 72.
«Мир искусства», журн (1899). Каталог Выставки картин журнала «Мир искусства». — Санкт-Петербург, 1999. С. 8.
Северюхин Д. Я. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820−1932): справочник / Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. — СПб.: Изд-во Чернышева, 1992. С. 138.
Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Сб. исследований и публикаций. Под ред. Е. Борисовой, Г. Поспелова, Г. Стернина. М., 1978. С. 52.
Дягилев С.П. О русских музеях / [Сергей Дягилев]. — (Санкт-Петербург: репринт: тип. АО Е. Евдокимов, ценз. 1901)., СПб, 1998. Б.с.
Там же.
Дягилев С.П. О русских музеях / [Сергей Дягилев]. — (Санкт-Петербург: репринт: тип. АО Е. Евдокимов, ценз. 1901)., СПб, 1998. Б. с
.там же
там же
Сарабьянов Д.В. «Мир искусства» в период расцвета // История русского искусства конца XIX-начала XX века. — М., 1993. С. 69.
там же, стр. 73
Северюхин Д. Я. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820−1932): справочник / Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. — СПб.: Изд-во Чернышева, 1992. С. 132.
Северюхин Д. Я. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820−1932): справочник / Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. — СПб.: Изд-во Чернышева, 1992. С. 137.
Лапшина Н. П. Мир искусства: очерки истории и творч. практики / Н. П. Лапшина. — М.: Искусство, 1977. — стр.
Леняшин В. «Мир искусства» как мир искусства // К исследованию русского изобразительного искусства. Новые материалы: сб. науч. тр. / Рос. акад. художеств,
С.-Петерб. гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. — СПб., 1999. — С. 34.
Дягилев С. П. Статьи / [Сергей Дягилев]. — (Санкт-Петербург: репринт: тип. АО Е. Евдокимов, ценз. 1901)., СПб, 1998. Б.с.
Лапшина Н. П. Мир искусства: очерки истории и творч. практики / Н. П. Лапшина. — М.: Искусство, 1977. С. 75.
там же, С. 76.
Лапшина Н. П. Мир искусства: очерки истории и творч. практики / Н. П. Лапшина. — М.: Искусство, 1977. С. 42.
там же, С. 34.
там же, С. 38.
Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976. С.67
Сарабьянов Д.В. «Мир искусства» в период расцвета // История русского искусства конца XIX-начала XX века. — М., 1993. С. 65.
" Мир искусства": К столетию выст. рус. и финлянд. художников 1898 г. / [ Пер.
с фин.: Галина Пронина; Авт. ст. Владимир Круглов и др.]. — СПб.: Гос. Рус. музей, 1998. С.23
Соколова Н. Мир искусства. М.-Л., 1934. С 26.
Эткинд М.Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала XX века / М. Г. Эткинд. — Л.: Художник РСФСР, 1989. С. 72.
Петров В. Н. Мир искусства: [альбом] / В. Н. Петров. — М.: Изобразит. искусство, 1975. С. 5.
Лапшина Н. П. Мир искусства: очерки истории и творч. практики / Н. П. Лапшина. — М.: Искусство, 1977. С. 32.
Эткинд М.Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала XX века / М. Г. Эткинд. — Л.: Художник РСФСР, 1989. С. 98.
Сарабьянов Д.В. «Мир искусства» в период расцвета // История русского искусства конца XIX-начала XX века. — М., 1993. С. 63.
Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Сб. исследований и публикаций. Под ред. Е. Борисовой, Г. Поспелова, Г. Стернина. М., 1978.
Дорожкина В. Т. Неисчерпаемый серебряный век… — Тамбов: Пролет. светоч, 1997. — 106 с.
Дорожкина В. Т. Неисчерпаемый серебряный век… — Тамбов: Пролет. светоч, 1997. — С 65
Бенуа А. Воспоминания. М.: Арт
Фон, 2003. С. 82.
Бенуа А. Воспоминания. М.: Арт
Фон, 2003. С. 84.
Там же. С. 85
Бенуа А. Воспоминания. М.: Арт
Фон, 2003. С. 91.
Там же. С. 115.
Бенуа А. Воспоминания. М.: Арт
Фон, 2003. С. 116.
Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Сб. исследований и публикаций. Под ред. Е. Борисовой, Г. Поспелова, Г. Стернина. М., 1978.
Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Сб. исследований и публикаций. Под ред. Е. Борисовой, Г. Поспелова, Г. Стернина. М., 1978.
Сарабьянов Д.В. «Мир искусства» в период расцвета // История русского искусства конца XIX-начала XX века. — М., 1993. — С.
66.
Кротов Е. В. Серебряный век русской культуры. — Пенза: Изд-во ПГАСА, 1998. С. 87
Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Сб. исследований и публикаций. Под ред. Е. Борисовой, Г. Поспелова, Г. Стернина. М., 1978. С. 187.
Там же. С. 189.
Леняшин В. «Мир искусства» как мир искусства // К исследованию русского изобразительного искусства. Новые материалы: сб. науч. тр. / Рос. акад. художеств, С.-Петерб.
гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. — СПб., 1999.
С. 112
Безелянский Ю. Н. Улыбка Джоконды: Книга о художниках. М., 1999.
Там же.
Константин Сомов. Жизнь и творчество. М., 1998.
