Экфрасис в творчестве акмеистов

Г. Иванов, как пишет исследователь, «переносит это представление в стихи с поразительным старанием, так что любой желающий может выстроить замечательно цельные ряды оппозиций. Вот названия его стихотворений: „Книжные украшения“, „Литография“, „Скромный пейзаж“ …Примеры можно множить…» .

По сравнению с собратьями по перу, ранний Г. Иванов настолько подчеркнуто изобразителен, живописен, что порой дает повод обвинить себя в эпигонстве. Его поэтическое мастерство, виртуозность описаний, классическое изящество стиха иногда удачно скрывают «незатейливое» содержание, откровенные литературные штампы. Из всех акмеистов он наиболее последовательно, добросовестно и тщательно разрабатывает основной художественный посыл течения — поэтизацию материального мира. Его первые поэтические опыты не лишены подражательства, круг тем неширок, главным образом это различные описания статичных объектов (сады, парки, фонтаны и скульптуры в них), традиционные для всякого юного поэта «подражания древним» (античные и восточные мотивы).

Особенностью его художественного мира на тот момент станет принципиальная установка на «живописность» изображения, попытка передать словом увиденный пейзаж или скульптуру, причем в мельчайших подробностях. В раннем творчестве Г. Иванова акмеистические установки еще во многом определяют его мировосприятие, опоэтизированный материальный мир в его изображении имеет статус духовного, поскольку с усадебными пейзажами, интерьерами и отдельными их составляющими у лирического героя связаны ностальгические воспоминания. Природные объекты (цветы, деревья, ручьи и пейзажи в целом) равны для него по духовной ценности предметам материальной культуры (мебели, старинным картинам и сервизам). Думается, вполне можно говорить о так называемом «усадебном тексте» в интерпретации Г.

Иванова, так как мир его ранней лирики демонстрирует типичные его приметы: описание дома и усадьбы и связанные с этим чувства ностальгии, утраты дворянской культуры. Идеализированное прошлое — главная тема ранней лирики поэта. Это отнюдь не «приукрашивание» действительности, а отражение особого идиллического миропонимания на заре XX века, когда духовная ценность определенной культуры определяется осознанием ее скорой гибели. Жизнь идиллии в совсем неидиллическое время — одна из излюбленных тем многих поэтов-современников Г. Иванова, из всех акмеистов он, пожалуй, был единственным, кто в период ученичества так целенаправленно и точно воспроизводил пасторальный дух русской усадьбы, особое настроение увядания, угасания огромной культурной эпохи, которая, тем не менее, прекрасна в своем умирании. То, что многие критики принимали у Г.

Иванова за слащавость и даже пошлость, есть на самом деле живая реализация пасторали.

Своеобразие преломления пасторальной традиции у Г. Иванова заключается в том, что в его стихах присутствует прежде всего «живописная» пастораль: словесные описания творений художников, работавших в этом жанре, создание собственных идиллических пейзажей в их духе, вообще стремление запечатлеть мир как некую буколическую картинку.

Среди близких акмеизму поэтов стиль Максимилиана Волошина отличается пожалуй, наибольшей живописностью.

Волошин оказал значительное влияние на формирование акмеистической поэтики как путем непосредственного сотрудничества с Гумилевым и с поэтами его школы, так и через публикации своих стихов и статей в журнале «Аполлон». Подобно членам Цеха поэтов он отверг мистическую и невыразимую сверхреальность символистов во имя трехмерного материального мира. Многие из его стихов, особенно более ранних, отличаются конкретностью, ясностью смысла и почти что осязаемостью, и в этом смысле они сближаются с творчеством акмеистов. Волошин разделял их интерес к французским парнасцам и целенаправленно старался привить русской поэзии Парнасский стиль как через оригинальные стихи, так и через переводы из Эредиа, Леконта де Лиля и Малларме. Более того, и Волошинова и акмеистов привлекали пластические искусства, и именно это интересует нас прежде всего в рамках данной работы.

Волошин был одаренным художником, особенно прославившимся своими акварелями, изображающими гористые пейзажи Крыма. Это второе признание, несомненно побудило его к выискиванию более тесных связей между изобразительными искусствами и литературой. Исследователи неоднократно подчеркивали своеобразный синкретизм волошинских пейзажей, соединяющих живописный образ с краткими стихотворными надписями. Типичный пример таких надписей — двустишие «Над затемненными холмами / Пронизанная солнцем даль», сопровождающее картину, на который темные предгорья на переднем плане постепенно переходят в залитые солнцем горные вершины (пейзаж датирован 29 ноября 1925 г.).

Как на возможный источник этой техники Е. В. Завадская указывает на китайскую школу живописи вен-жен хуа, которая также делала особый акцент на соединении изображения со словом. Вен-жен хуа было искусством искушенной ученой публики и создавалось для потребления интеллектуальной элиты. Основоположник этого стиля, Ван Вэй (699−759), был одновременно ученым, поэтом и художником. Стиль вен-жен хуа достиг расцвета во времена династии Мин, правившей в Китае с 1368 г.; для него было характерно включение стихов в строгие пейзажи, выдержанные в простых, статичных формах. Волошин, который проявлял глубокий интерес к азиатскому искусству, особенно китайскому и японскому, был, безусловно, знаком с этой школой живописи. Александр Лавров также указывает на японский жанр медитативной поэзии хайку как на возможный источник мини-стихотворений, которыми Волошин часто «подписывал» свои акварели.

Изначальная близость Кузмина к акмеистам проявилась в противостоянии символистической стилистике.

Поэзия и проза Кузмина, пожалуй, в наибольшей степени отражают тенденцию к стилизации, характерную для культуры Серебряного века. Т. В. Цивьян называет Кузмина «мастером стиля и стилизации, иронии и насмешки и вообще игры с читателем». В его стихах эффект стилизации нередко достигается за счет изобразительных искусств. Однако поэт не создает экфрасис в традиционном понимании, как словесное воспроизведение конкретных художественных произведений, вместо этого он передает общее впечатление с помощью отбора отдельных особо значимых деталей. В стихотворении «Пейзаж Гогена» (1916), например, Кузмин представляет основные мотивы французского художника в свободном, импрессионистическом ключе:

Тягостен вечер в Июле, Млеет морская медь…

Красное дно кастрюли, Поздно тебе блестеть!

Спряталась Паучиха.

Облако складки мнет.

Песок золотится тихо, Словно застывший мед.

Винно-лиловые грозди Спустит небес лоза.

В выси мохнатые гвозди Нам просверлят глаза.

Густо алеют губы, Целуют, что овода.

Хриплы, пастушьи трубы, Блеют вразброд стада.

Скатилась звезда лилово…

В траве стрекозиный гром.

Все для любви готово, Грузно качнулся паром.

Стихотворение «Катакомбы» (1921) аналогичным образом дает краткий обзор раннехристианских рисунков на Аппиевой дороге близ Рима:

Младенчески тени заслушались пенья Орфея.

Иона под ивой все помнит китовые недра.

Но на плечи Пастырь овцу возлагает, жалея, И благостен круглый закат за верхушкою кедра.

Эта образность отвечает восприятию поэтом раннего Христианства, как следует из письма от 16 апреля 1897 г., написанного Кузминым в Италии, и адресованного его другу Георгию Чичерину, в котором он описывает свои впечатления от Аппиевой дороги: «И какой новый свет для меня на первое Христианство кроткое, милое, простое, почти идиллическое. соприкасающееся е античностью, немного мистическое и отнюдь не мрачное» .

Заключение

Несмотря на отсутствие консенсуса о природе экфрасиса, его наличие в тексте очевидно: ведь о нем свидетельствует даже краткое описание реального или воображаемого произведения изобразительного искусства. Предполагаемая цель любого описания такого рода — создать у читателя визуальный образ какого-либо двухили трехмерного художественного предмета. Кроме того, экфрасис может затрагивать другие темы, например, содержать информацию о художнике, его художественном объекте, реакции зрителя на его произведение, стиле, и даже комментировать, насколько успешно поэту удалось воссоздать произведение искусства литературными средствами. Тематическая направленность, следовательно, является определяющей чертой экфразы.

В своей работе мы проанализировали поэзию нескольких акмеистов — Николая Гумилева, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, Георгия Иванова, а также Волошина и Кузмина как их непосредственных предшественников, чье творчество оказалось непосредственно связано с экфрастической традицией. При этом особое внимание уделялось тем инновациям, которые эти поэты внесли в многовековую традицию экфрасиса, а также параллелям и отличиям между литературной интерпретацией скульптуры, живописи и архитектуры.

Целый ряд литературных и внелитературных проблем, таких как европейская ориентация и свойственный эпохе модернизма космополитизм, ретроспективный взгляд на культуру, ностальгия по определенным художественным стилям, гендерные реакции на антиномию слова и образа, внедрение массовой культуры в высокое, элитарное искусство, национальная идентичность и патриотизм акмеисты затрагивают в своих экфразах, демонстрируя как гибкость экфрастического дискурса, так и свое собственное стремление к творческой трансформации, унаследованное от парнасцев и других представителей литературной парадигмы.

Библиография Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994.

Бердяев Н. О русских классиках. М., 1993.

Брагинская Н. В. Генезис «Картин» Филострата Старшего Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

История русской литературы. 1890−1917. М.- Л., 1984.

Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992.

Рубинс М. Пластическая радость красоты. Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003.

Чернорицкая О. Л. Поэтика абсурда. Т. 1. Вологда, 2001.

Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. М., 2002.

Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 13.

Там же.

Там же. С. 6−7.

Там же. С. 8.

Там же. С. 11.

См.: Брагинская Н. В. Генезис «Картин» Филострата Старшего Поэтика древнегреческой литературы.

М., 1981. C. 224−289.

Брагинская Н. В. Указ. соч. С. 270−271.

Цит. по: Чернорицкая О. Л. Поэтика абсурда. Т.

1. Вологда, 2001. С. 36−37.

Там же. С. 38.

См. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 57−63.

См. Брагинская Н. В. Указ. соч. С. 126.

Цит. по: Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. С. 167.

Там же. С. 170.

Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 211.