Философский аспект восприятия и оценки произведения искусства (живописи)

Вообразить кентавра — значит «создать мир, который может быть однозначным миром для этого кентавра». Здесь происходит столкновение различных миров. Фантазирующий может «создавать все новые миры и переделывать данный мир в смысле неоднозначности с миром, сотворенным прежде*», пользуясь при этом его основными единствами

_________________

*Хаардт А. Образное сознание и эстетический опыт у Э.Гуссерля. Стр.40

и элементами.

Гуссерлевскому проекту фантастического искусства соответствуют те направления авангарда, которые руководствуются принципами отстранения и фантастики, например сюрреализм и фантастический реализм венской школы.

Приведем замечание А. Камю, свидетельствующее о возможности положительного восприятия абстрактного искусства: «Любопытно, что самая интеллектуальная живопись, возжелавшая свести реальность к сущностным элементам, в конечном счете, просто дарует радость нашим глазам. От мира она сохраняет только краски*». Может быть, действительно, вполне достаточно просто нести радость. Для этого радость должна быть не только в художнике, ее несущем, но и в зрителе, который должен «узнать» эту радость в себе.

Глава 3. О назначении живописи и художественной восприимчивости.

Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, скажем, создавать иллюзию видимых предметов, либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно.

Художник сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обусловленностей, исходящих из каждой точки разума и естества. Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных, выраженных, нежели те, кто, видя законченную работу, не догадывается о предшествовавших поисках, исправлениях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых

________________

*Семенова С. Метафизика искусства А. Камю. Стр.110

случайностях — обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном, впитанном, утаенном и отрицаемом, — обо всем, что отвечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, в которой, однако, заложен важнейший инстинкт этой самой природы.

У каждого художника свое особое отношение к зримому. Одни воссоздают то, что воспринимают, с точностью, на какую способны, без привнесенности личного свойства. Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые, однако, стремятся дать нам почувствовать то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображают себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам впечатления, какое она у них вызывает, что требует и что служит причиной некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью чувства. Природа — образец для Коро, но образец многосмысленный. Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что представлено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, однако все дело в том, что картина не ограничивается рамой. И даже более, из целого организма картины на холсте находится ее минимальная часть.

Картина создается на основе совокупности неких условностей и предположений, осознанных художником. Он переносит на холст далеко не все из того, что внутри него самого обусловило данное произведение. Строго говоря, из глубин сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем индивидуальное картины оказывается укорененным как в своем родовом.

О существовании духовной почвы и подпочвы мы узнаем, когда в полнейшей растерянности застываем перед новой картиной, не понимая ее. Только люди, не обладающие утонченной способностью проникаться вещами, могут думать, будто они в состоянии без особых затруднений понимать художественные творения.

И это относится не только к современной живописи, но и к искусству прошлого. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, объектом нашего анализа становится произведение искусства, как бы запеленатое в свою собственную жизненную атмосферу.

Можно возразить, что в живописи минувших эпох существовали некие неподвластные времени пластические ценности, которыми якобы можно наслаждаться всегда, постоянно воспринимая их как новые и современные.

Показательно в этой связи желание некоторых художников, как, впрочем, и их поклонников, сохранить какую-то часть живописного произведения как бы для восприятия ее чистой сетчаткой, иными словами, освободить ее от духовной усложненности, оттого, что называют литературой или философией.

Бесспорно, литература и философия очень отличаются от пластики, однако и то и другое — все есть дух, все отягощено и усложнено духом. Тщетно было бы стремиться что-либо упрощать ради избавления себя от затруднений в процессе общения с этим нечто. Ибо не существует ни чистой сетчатки, ни абсолютных пластических ценностей. То и другое принадлежит определенному стилю, им обусловлено, а стиль является производным от системы жизненно важных представлений.

Для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие — только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, станут представлять для людей суть того же самого, что и в каждодневном существовании, — люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Только при одном условии мы можем наслаждаться «Подсолнухами» Ван Гога: мы не должны смотреть на подсолнухи как на действительное, как на живые цветы — вместо этого мы должны видеть ирреальный образ, вымысел. Цветы, изображенные на картине, и сами цветы — вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы «живем вместе» с подсолнухами; во втором «созерцаем» художественное произведение как таковое. Творения, основанные на изображении бытия лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами.

Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость.

Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет. Но даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что мы уже наблюдали тенденция к его очищению. Тенденция эта привела к прогрессивному вытеснению элементов «человеческого, слишком человеческого*», которые преобладали в романтической и натуралистической

_______________

*Хосе Ортега-и-Гассет. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. Стр.78

художественной продукции. И в ходе этого процесса наступил такой момент, когда «человеческое» содержание произведения стало настолько скудным, что сделалось почти незаметным.

Заключение

Уже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках — в последнем прибежище одушевленных или космических образов. Но иногда отвращение к живой форме доходит до ненависти и вызывает общественные конфликты. Ибо нападать на искусство прошлого как таковое — значит, в конечном счете, восставать против самого Искусства: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор?

Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетики замечание, без которого нелегко проникнуть в суть искусства — как нового, так и старого.

Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующих различным точкам зрения, существует один, из которого проистекают все остальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект «живой» реальности. Вместо «живой» реальности можно говорить о человеческой реальности. Поэтому скажем, что «человеческая» точка зрения — это та, стоя на которой мы «переживаем» ситуации, людей или предметы. И обратно, «человеческими», гуманизированными окажутся любые реальности — женщина, пейзаж, судьба, — когда они предстанут в перспективе, в которой они обыкновенно «переживаются*» .

_______________

*Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация культуры. Стр.98

Выше мы уже говорили о картине как об образе. Мы не можем сделать объектом нашего понимания, не можем заставить существовать для нас предмет, если не превратим его в образ, в концепцию, в идею, иными словами, если он не перестанет быть тем, что он есть, и не превратится в тень, в схему самого себя. Только с одной вещью вступаем мы во внутреннюю связь — с нашей индивидуальностью, нашей жизнью, — но и эта интимность, превращаясь в образ, перестает быть подлинной.

Внутреннее не может быть объектом ни нашей науки, ни практического мышления, ни искусственного воспроизведения. И все же именно оно подлинная сущность вещи, единственно нужное и полностью удовлетворяющее наше созерцание. Не будем углубляться в вопрос, возможно ли с точки зрения разума, а если возможно, то каким образом сделать объектом нашего созерцания то, что кажется обреченным никогда не превращаться в объект. Это завело бы нас слишком далеко в дебри метафизики. Мы просто остановимся и поглядим внимательно на произведение искусства как на образ действительности.

Сознание реальности того, что изображено на картине не участвует в нашем эстетическом переживании, или, вернее сказать, участвует только как средство почувствовать, что это чисто воображаемый объект, который мы можем полностью перенести в нашу фантазию.

Но и не фантастический предмет становится эстетическим предметом.

Фантастический предмет ничем, собственно, не отличается от реального предмета: различие между ними сводится к тому, что одну и ту же вещь мы представляем себе как существующую либо как не существующую в действительности.

Всегда сохраняется дистанция между тем, что дает нам образ, и тем, на что этот образ указывает. Но произведение искусства открывает нам тайну жизни и бытия; произведение искусства приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому что нам КАЖЕТСЯ, что нам открывается внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реальность, — и рядом с этим все сведения, доставленные наукой, КАЖУТСЯ только схемами, далекими аллюзиями, тенями и символами.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей». М., 1968 г.

Выготский П. Психология искусства. М., 1965 г.

Дворжак М. Искусство как история духа. М., 2001 г.

Долгов К. От Кьеркегора до Камю. Очерки европейской философско-эстетической мысли 20 века. М., 1990 г.

Зельдмайр Х. Искусство и истина. М., 1999 г.

Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т.1, М., 2001 г.

Коллингвуд Р. Принципы искусства. М., 1999 г.

Мак-Грилл Я. Великие мыслители Запада. 1998 г.

Мартынов В. Философия красоты. М., 1999 г.

Сартр Ж. Воображаемое. М., 1952 г.

Синьяк П. Очерки об искусстве. М., 1984 г.

Сурио Э. Время в пластическом искусстве. М., 1980 г.

Хаардт А. Образное сознание и эстетический опыт у Э.Гуссерля. М., 1986 г.

Хосе Ортега-и-Гассет. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. М., 1991 г.

Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. М., 1990 г.

Хосе Ортега-и-Гассет. О точке зрения в искусстве. М., 1990 г.

Шестаков В. Очерки по истории и эстетике. От Сократа до Гелия. М., 1979 г.

Ягодинский И. Философия Лейбница. Казань. 1914 г.