Эстетические аспекты проблемы «пошлости» человека в произведениях Н. В. Гоголя и А. П. Чехова

В его произведениях присутствуют лишь относительные временные и пространственные координаты, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна. Данная условность связана с чеховским гениальным чувством адской силы вещного мира, который оказывает довлеющее воздействие на человека и может его окончательно раздавить. Данная идея как нельзя актуальна для современного общества, которое все больше социологов и социальных философов называют потребительским, акцентируя внимание на поклонении человека вещам. Диагноз неомарксистов и постмодернистов 20 века, данный современному обществу и гласящий, что его представитель — это раб вещей, пассивный потребитель, был предсказан отечественным классиком через систему художественных образов. Как в философских трактатах ХХ века (Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, М. Фуко, Э. Фромм), так и в повестях и рассказах Антона Павловича явно проступает идея несвободы человека, зависимость его мышления и поведения от чуждой ему, косной и слепой стихии — вещей. Вещный мир отвлекает человека от его сущности, он не дает ему быстро выразить самого себя, сбивает с толку самым нелепым, обидным, бесцеремонным образом. Подобная зацикленность на вещах ведет к игнорированию человеком других аспектов жизни: чувств, отношений с людьми, природы, размышлений, творческого самовыражения, саморазвития и других.

Именно в этом проявляется пошлость. Однако Чехов не ограничивается лишь простой констатацией пошлости. Единственным средством раскрытия и преодоления пошлости является ее деконструкция посредством свободного от вещного мира критического мышления. Человек находится в темнице или пещере вещного мира, и не способен ее оставить, достигнув свободы, но он может воспринимать свое положение не как свободное и единственно вероятное, а как несвободное, угнетенное и мечтать о свободе. Свобода здесь предстает как осознанная необходимость. Благодаря мечтаниям о другой, «новой красивой жизни» (финал «Дамы с собачкой»), которой автор одариваетлишь избранных героев, человек приближается к подлинному миру, и основным перевозчиком на этом путиявляется грусть. Следование писателя исконным традициям отечественной литературы обусловлено аксиологически: его идеальный мир, лишенный всяческой пошлости, напрямую связан с традиционными ценностями глубоко русской литературы XIX века. В понятиеидеала (как в эстетическом, так и в этическом смыслах) он не привнес, по существу, ничего нового; лишь, напротив, исключил некоторые максималистские религиозно-идеалистические мысли об идеале Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого.

Чехов проявляет больший «объективизм», по сравнению с рядомсвоих литературных предшественников, он избегает особенно разоблачительных характеристик, прямых авторских оценок, однозначных выводов «от себя». Подобную отчужденность от воспроизводимых ситуаций повседневной жизни и их главных творцов — действующих лиц произведенийможно объяснить тем фактом, что Чехов признает неэффективнымизживший себя субъективный метод, при котором автор как бы присутствует в произведении, говорит от лица главного персонажа. Чеховский «нейтральный» повествователь, изображающий мир сквозь призму восприятия героя, не может сначала позволить себе раскрытой проповеди в духе, скажем, тургеневского повествователя. Но в то же время чеховский «нейтрализм» даже в самый «объективный» бурный период его творчества (который А. Чудаков определяет датами 1888 — 1894 гг.) имеет не абсолютное, а относительное значение. Дело не только в том, что в повествовании изредка попадаются более оценочные вопросы от повествователя, которые действительно можно считать случайными и нехарактерными, вроде жгучего вопроса «для чего?», заданного при всестороннем описании жизни Ольги Ивановны во второй главе «Попрыгуньи». Гораздо более существенно иное. Повествователь оценивает героев их же собственными оценками, и эти всесторонние оценки согласуются с традиционными нормами «проповеди».

Для яркой иллюстрации эстетики пошлости в чеховских произведениях обратимся к «Попрыгунье». Писатель в данном произведении с помощью художественных и логико-смысловых средств создает все условия для того, чтобы читатель сам мог сформировать отношение к персонажам, ценить их действия и поведение и сделать соответствующие выводы, возможно найдя проявления этих образов среди своих знакомых. Логико-смысловая конструкция произведенияоснована на контрасте двух героев, «необыкновенного» живописца Рябовского и «обыкновенного» доктора Дымова, с проблемой выбора между которымистолкнулась Ольга Ивановна. Она, как общеизвестно, склоняется в пользу Рябовского, но выбор читателя после первых же прочитанных страниц обращается в другую сторону. При этом мастерство писателя проявляется в умелом и ненавязчивом направлении мыслей читателя в нужную сторону. Выбор не продиктован свободной волей читателя или его личными пристрастиями и установками.

Он совершенно определенно подготовлен и инициированхарактером и содержанием чеховского повествования. Обличение Рябовского в глазах читателей начинается с его характеристики как живописца. Трех заимствованных определений, которые характеризуют Рябовского как художника: «жанрист, анималист и пейзажист», становится достаточно для того, чтобы уловить тонкую иронию автора. Сочетание определений «очень красивый» не может не насторожить читателя, особенно рядом со словом «белокурый»: создается гламурный, или говоря языком того времени, салонный образ. Упоминание о пятистах рублях также является негативно оценочным — не в глазах Ольги Ивановны (как и предшествующие элементы характеристики), а в глазах читателя, который испытывает раскаты безграничного тщеславия Рябовского и одновременно и безбрежную радость Ольги Ивановны по поводу баснословного успеха художника. Так внешне положительная всесторонняя характеристика уже настраивает читателя на отчуждение как от Рябовского, так и от Ольги Ивановны. Писательский талант автора здесь проявляется в выборе таких эпитетов и определений, которые Ольгой Ивановной использовались в речи как лестные для Рябовского, но которые в своей совокупности, формируют у читателя гламурный образ пошлого, пустого человека. Уже первая встреча с Рябовским дает характерные шаблонные обрацыего речи и поведения — причем и образцового поведения, многократно повторяющегося — при всесторонней оценке художником этюдов Ольги Ивановны. Здесь все: от проксемики и мимики Рябовского до самой оценки, из которой делается ясно, что Рябовский лишь дурачит Ольгу Ивановну, и его любимое слово «хвалю» быстрее относится к оценке ее как женщины, нежели всесторонней оценке этюдов, — опять-таки трудится против Рябовского. И такое оценочное и глубокое содержание присутствует дословно в каждом слове, сказанном о Рябовском, более того, даже произнесённом им самим.

Представим в качестве примера несколько реплик, произнесенных им на пароходе, когда он окутал Ольгу Ивановну своим плащом: «Я чувствую себя в вашей власти». (Пошлость). «Я раб».

(Вторая пошлость). «Зачем вы сегодня так обворожительны?» (Третья). Итогом прочтения становится то, что Рябовский представляется читателю все более и более пошлым и фальшивым, а Дымов настоящим и подлинным, живущим полной и искренней жизнью. Таким образом, в рассказе «Попрыгунья», скрывая свою духовнуюнищету, бездушный мещанин желает самоутвердиться и самореализоваться в том, что в обществе считается престижным. Но стремится подняться в социальной иерархии на ранг выше, украсив себя соответствующими знаками, атрибутами.

Но знаки — это лишь внешнее выражение, лоск, которые без соответствующего внутреннего наполнения свидетельствуют о пошлости такого человека, его гламурности — внешнем лоске при внутренней нищете. Чехов показывает, что быть причастным к искусству — это модно и возвышает обывателя в собственных глазах. Оленька из рассказа «Попрыгунья» окружает себя знаменитостями, артист, певец, несколько художников, виолончелист, литератор — «ее друзья и знакомые были не совсем обыкновенные люди». Говоря современным языком, ее влек мир гламура, на фоне которого ее муж, скромный доктор Дымов, казался ей незначительным и неинтересным. Ему она предпочла довольно пошлого, но известного художника Рябовского. И только тогда, когда Дымов уходит из жизни, она, наконец, со слов его коллег, узнает, какой это был необыкновенный человек и великий ученый.

Антон Павлович всегда дает читателюшанс вынести рассуждение о героях чеховских рассказов, искусно сформированное рассказчиком. Разночтения эти удивительны, и общее жесткое правило касается также тех случаев, когда противопоставление «подлинности» и «неподлинности» гораздо менее очевидно, нежели в «Попрыгунье». Так, деятельная Лида из «Дома с мезонином» вызывает антипатию, а бездеятельный живописец — симпатию, и едва ли кому из читателей придет в голову другое мнение об этих героях. В этой глубокой связи следует отметить, что воля чеховского читателя иметь личное мнение о том или другом герое, мнение, которое могло бы отличаться от мнения повествователя и стоящего за ним автора, ограничена в гораздо большей степени, чем воля читателя Лермонтова, Достоевского и даже Толстого. В качестве яркого примера можно привести рассказ «Огни», заканчивающийся мировым признанием рассказчика в том, что «ничего не разберешь на этом свете!» — и это мировое признание усиливается возобновлением. Основной метод

Чехова — это не беспристрастное свидетельство, а талантливая и хорошая видимость беспристрастного свидетельства. Именно видимость, которую современники смешивали с беспристрастностью, будучи неподготовленными к восприятию поэтики чеховских произведений. Неопределенность позиции Чехова в «Огнях» кажущаяся. С мнением студента, говорящего о бессмысленности жизни, спорит не только выдающийся инженер Ананьев, но и сам рассказчик, хотя и завуалированно. Рассказчик (повествование ведется от первого лица) осторожно вдохновляет читателю мысль о «мозговой лени» студента (это крайнее выражение употреблено в «Огнях» трижды), и философия фон Штенберга (в этом «баронстве» разве нет насмешки?) в результате обусловливается не работой мысли, а, напротив, отсутствием ее[9]. Таким образом, в творческом наследии Чехова А. П. наглядно видно, что мещанство это скорее не сословная принадлежность, а образ мыслей и образ жизни, то естьмноголикое явление. Сущность мещанства, или современным языком, обывательства, состоит в замене высокого низменными. Именно в этом, состоит эстетика пошлости в произведениях А. П. Чехова. При этом, писатель обращает внимание, что отсутствие «идеальных стремлений» проявляется по отношению к самому важному в жизни, определяющему благополучие личности и в целом всего общества, — к плодотворному труду. Основной причиной картины неприглядного, серого, скучного, унылого существования обывателя, является неумение и нежелание плодотворной деятельности и самореализации. Заключение

Таким образом, под пошлым мы понимаем упрощенное, усредненное, массифицированное, мещанское, основанное на предрассудках, но при этом претендующее на внешнюю утонченность, оригинальность, сентиментальность и изысканность. Пошлость — это искусная подделка, скрывающая внутренний примитивизм. Можно сопоставить пошлость с современным словом «гламур». Пошлость в XIXвеке понималась как некрасивая и смешная с внешней стороны попытка человека выглядеть на уровень выше других. Затем под пошлостью стал пониматься мещанский образ жизни. В наше время пошлость — это фальшь, претендующая на истину, это пародия на прекрасное. Удивительно, но подобное, актуальное для нашего времени, понимание пошлости прослеживается уже в XIXвеке в сочинениях Н. В. Гоголя и А. П. Чехова. У обоих классиков отечественной литературы можно проследить особую эстетику пошлости, а именно ее понимание как духовного примитивизма личности. Разница между трактовками пошлости состоит в том, что если у Чехова такие люди пытаются повысить свою оценку в глазах окружающих, подняться по символической социальной лестнице, то у Гоголя обыватель и мещанин доволен своей жизнью и всем удовлетворен. Так, пошлость в произведениях Чехова носит сугубо социальную окраску: это образ жизни человека, который стремится выглядеть в глазах других хорошо, но прозорливый читатель видит, что Чехов дает негативно-ироничную оценку таких персонажей (Рябовский из «Попрыгуньи»).Гоголь определил пошлость психологически: в контексте «масштаба личности».

" Пошлый" для него — «ничтожный, примитивный, мелкий». Именно Н. В. Гоголь и А. П. Чехов заложили основы изображения пошлости в русской художественной литературе, которые были продолжены в последующем другими писателями.

Список литературы

1. Анненский И. Ф. Мечтатели и избранник // Анненский И. Ф.

Книги отражений. — М.: Наука, 1979. —

С. 126.

2. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. — М.: Логос, 2002.

3. Вежбицкая А. Русские культурные скрипты и их отражение в языке // Русский язык в научном освещении. 2002. № 2 (4).

4. Виноградов В. В. История слов. — М.: Слово, 1994.

5. Допоследнего предела чрезмерности (Пошлость и смерть в изображении Гоголя и Флобера)//Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов — М.:"Советский писатель", 19 906

Житенев А. А. Пошлость в системе эстетических представлений Серебрянного века // Вестник ВГУ. Серия Гуманитарные науки. 2008. № 17. Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа — М.: М-ПРЕСС, 1997.

8.Зорин А. Л. Кормя двуглавого орла…

Литература

и государственная идеология в России в последней трети XVIII — первой трети XIX в. ;

М., 2001. 9. Ерофеев В. Поэтика и этика рассказа (Стили Чехова и Мопассана): интернет-ресурс

http://zhurnal.lib.ru/v/victor_v_e/poetika_i_etika.shtml10. Левонтина И. Б. «Достоевский надрыв» // Wiener Schlawistischer Almanach. 1997. S.

192−202. S bd. 40.

11. Левонтина И. Б. Осторожно, пошлость! // Логический анализ языка. Языки эстетики: Концептуальные поля прекрасного и безобразного. М.: Индрик, 2004, с. 231−250.

12. Манн Ю. В. Русская литература XIX в.: Эпоха романтизма. — М.: Центриздат, 2001.

13. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский.

Вечные спутники. — М.: Республика, 1994. — С. 532.

14. Набоков В. В. Лекции по русской литературе — М.: Художественная литература, 1996.

15. Набоков В. В. Федор Достоевский // Набоков В. В. Лекции о русской литературе. — М.: Независимая газета, 1996.

— С. 183.

16. Пумпянский Л. В. Сентиментализм // История русской литературы. М.; Л., 1949. Т. 4. Ч. 2.

17. Фролова О. Е. Вульгарный или пошлый // Русский язык в научном освещении. 2003. № 1 (5).

18.Черный С. Передоновщина // Критика русского зарубежья: В 2 ч. — М.: Олимп, АСТ, 2002. — Ч. 1. —

С. 171 — 172.

19. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. — М.: Наука, 1999.

20. Шестов Л. Достоевский и Ницше // Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. — М.: АСТ, 2000. — С. 351.

21. Шкловский В. Б. Искусство, как прием // Теория прозы. — М.: АСТ, 1995.

22. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. — С.251−292.

23.

http://www.criticsfine.ru/critics-122−1.html