Сюжетная картина в советском искусстве 1950-1970 гг. 20 век

Но каждое из них было значительным событием в творчестве живописца. Слово «суровый» с трудом ассоциируется с тонкостью, деликатностью, изысканностью живописи художника. Эти свойства в большой мере были присущи и его ранним работам, однако нет сомнений, что Жилинский уже со второй половины 1960;х годов эволюционировал от монументальности и обобщенности к камерности и психологической глубине. Герой картины «Альтист» (Приложение. Илл.12) — юный музыкант, играющий на своем инструменте. Он сосредоточен и полностью погружен в себя. В нем нет еще виртуозного артистизма и свободы, он смотрит на струны и внимательно слушает каждый звук. Юноша выглядел бы просто учеником, штудирующим урок, если бы не многозвучный музыкальный строй предметов в картине. Перекликаясь, взаимопроникая и поддерживая друг друга, предметы в этом камерном музыкально-пластическом произведении развивают как бы две главные идеи: рационального и интуитивного начала в художественном творчестве.

Таким образом, можно сделать вывод, что культивируемая «правда жизни» в суровом стиле уже не носит героического (и, следовательно, исторического) характера — выступая в виде «искренности» (как категории бытового существования), то есть душевной открытости, мягкости, понимания, теплоты, юмора. Как правило, в живописи «сурового стиля» доминируют сюжеты из трудовой жизни простых людей.

В работах художников этого периода нашло свое выражение противопоставление фальши и неискренности сталинского соцреализма. Другими словами, если живопись соцреализма, изображающая рабочих и крестьян в героическом ореоле, характеризовалась приукрашиванием реальности, неуклонным оптимизмом и верой в светлое будущее, в сказочный мир счастливой коммунистической эпохи, то художники «сурового стиля» обратились к изображению тех же крестьян и рабочих, но в гораздо более жизненно приземленной и драматичной форме.

3.2 Сюжетно-тематическая живопись художественного андеграунда.

Многочисленные выставки, музейные экспозиции, художественная критика 1960—1980;х годов отмечала расцвет советской живописи, разнообразие творческих поисков и индивидуальных стилей художников. Однако самые радикальные эксперименты, «авангард» искусства официальная критика обходила молчанием. Формалистические поиски передовых художников России встретились с активным противостоянием власти. Несмотря на стилистическую разнородность движения русского нонконформизма, его многочисленных представителей объединяла необходимость сопротивления цензуре, борьба за свободу творчества.

«Второй авангард» возникает в России сразу после смерти Сталина. Дополнительный толчок к развитию нового искусства дал Фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957). В ходе фестиваля была организована гигантская выставка современного зарубежного искусства (более 4 тысяч работ). Знакомство с творческими достижениями зарубежных коллег оказало на советских художников сильное воздействие.

К середине 60-х годов советский и эстонский художник Юло Соостер стал одним из лидеров независимого искусства Москвы. Обращаясь к таким направлениям изобразительного искусства как импрессионизм, метафизическая живопись, реализм, абстракционизм, кубизм и конструктивизм Соостер по-своему анализировал и интерпретировал их. Современники Соостера вспоминают этого художника прежде всего как философа, интеллектуала, человека, размышляющего об основах мира. Не случайно, пожалуй, магистральной темой его творчества стало изображение яйца — символа первоисточника жизни, символа воскрешения Христа, символа чуда у иудеев, символа солнца у древних египтян и даже символа победы над смертью. В общем, универсальная соостеровская форма, позволяющая вместить в композицию весь смысл мироздания в версии художника.

Другим повторяющимся сюжетом Соостера стали можжевельники — из тех сорока тысяч кустов, которые приснились ему во сне и которые он так и не успел дописать.

Он был одним из главных «виновников» «манежного скандала» (1962), когда Н. С. Хрущев с бранью накинулся на участников авангардистской выставки, организованной Э. М. Белютиным. Его самобытный, как бы «фантастический» — не научно-фантастический, а скорее сказочный — стиль близок сюрреализму. В зрелой графике и живописи мастера (1960;е годы) мир магически цепенеет, в то же время насыщаясь изнутри загадочной, грозной мощью.

Повторяющиеся мотивы эстонской природы, фактурно воспроизведенные камни и растения выглядят словно инопланетные диковины, занесенные пришельцами из космоса (большая серия картин с можжевельником, например, «Лунный можжевельник», 1962 года и «Красное яйцо», 1964 (Приложение. Илл.13)).

Это искусство, насыщенное философскими парадоксами, наглядно превращающее предметы в имматериальные поэтические идеи, стало одним из преддверий «московского концептуализма», повлияв, в частности, на творчество И. И. Кабакова, друга Соостера.

Помимо Соостера на «неофициальном» поприще работало много художников: Дмитрий Краснопевцев пытался полностью убежать от удручающей реальности в фантастический мир; Оскар Рабин писал экспрессионистские картины протеста; Илья Кабаков экспериментировал с образами маленького чиновника-каллиграфа или жильца коммуналки; Эрик Булатов использовал как основу своих живописных экспериментов парадные портреты вождей и советские слоганы.

Творчество О. Рабина называют неоимпрессионистским. Он тяготеет к пейзажу, показывая мрачные, заброшенные уголки провинциальной России со всей их безысходной бедностью («Барак», 1958) (Приложение. Илл.14). В натюрмортах художника главными «троими» становятся незамысловатые предметы убогого быта: селедки, газеты, бутылки, но в них отчетливо проступает символика жизни («Пейзаж с хлебом и кислой капустой», 1991). Рабин не хотел покидать Россию, однако в 1978 году, когда он поехал в гости во Францию, советские власти, лишив художника гражданства, не дали ему вернуться домой.

В работах этих художников сюжетная картина выступала как антипод официальному искусству, полнейшая его противоположность: художники использовали для своих работ совершенно иные от официальных художников темы, сюжеты и концепции. И чем больше неофициальное искусство открещивалось от идеологии и политики, тем больше официальная художественная критика обвиняла его в «западничестве».

Прежде как бы анонимное неофициальное искусство, где автор всегда оставался «за кадром» своих произведений, впервые активно проникает лицо художника, становясь частью его творческое практики как его в будущем эстетический имидж. Точно так же здесь впервые возникает то, что затем получит название «акция», «перформанс» или «художественный проект». Более того, сама фигура «плута», пересмешника и вертопраха, возникшая в соц-арте, оказалась едва ли не базовой в дальнейшей истории отечественного искусства.

Термин соц-арт как пародийный (но буквально обозначавший социалистическое искусство) был придуман основателями движения — московскими художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом. Считается, что это произошло в 1972 году, когда художники, зарабатывая на жизнь, рисовали портреты пионеров-героев в летнем детском лагере. Возникший гибрид «заграничного» американского поп-арта и «здешнего» социалистического реализма отличался следующим. Если поп-арт рожден от переизбытка товаров, то соц-арт возник в обществе, где товарный дефицит замещался перепроизводством идеологии. Первые работы в этом стиле, похожие на советский агитпроп, представляли собой необычное для круга художников-диссидентов соединение идеологических штампов в духе «эстетики власти» с нелепыми «случайными» вещами.

Комар и Меламид стали, действительно, первыми художниками, затронувшими тему пародии (высмеивания официального искусства). Они пошли дальше, чем их коллеги, — шагнули в сторону «антисоветского» искусства, абсурдно совмещая личное и общественное. Возвращая официальному искусству «человеческое измерение», Комар и Меламид деконструировали «язык власти». Но одновременно признавались в том, что сами — как все советские люди — понимают, что они «родом из Сталина», к которому питают смешанное чувство любви-ненависти.

В картине «Встреча Солженицына и Бёлля на даче у Ростроповича» (Приложение. Илл.15) центральными фигурами картины являются «властители дум» своей эпохи А. Солженицын, Г. Бёлль и великий музыкант М. Ростропович.

Авторы произведения сами пояснили эту композицию: в натюрморт включено «все, что любят либералы в Москве, все, что нужно для хорошей, буржуазной жизни — гроздь винограда, хрустальные стаканы, лимон с кожурой, свешивающейся с края стола, как в голландских натюрмортах XVII века». И подчеркнули наиболее важное: «Мы выполнили это все в разных стилях — Сезанна, кубизма, футуризма, а левую ногу Белля написали в стиле русских икон. Эта картина — не просто атака на иллюзии русских либералов. Мы тоже были либералами, тоже принадлежали к интеллигенции. В этой картине мы атаковали наши собственные иллюзии».

Казалось бы, Комар и Меламид выстроили натюрморт хаотично и нелогично. Но каждый расположенный на столе предмет имел для советской интеллигенции 1970;х культовое значение. С одной стороны, тут проглядывают мечты русского обывателя о «буржуазной жизни» (икра, водка, фрукты, хрусталь), с другой — пестрота стилей оправдана. Прорывается чувство «голода», которое испытывал русский андеграунд (художникам не разрешалось работать по западным образцам авангардного искусства, заклейменных ярлыком «формализма» в СССР).

Рядом со столиком странный музыкальный инструмент, напоминающий по внешнему виду виолончель, по габаритам — контрабас, а по голоснику на верхней деке — струнно-щипковый инструмент. Столь замысловатое сочетание, вероятно, объясняется тем, что даже далекая от политики музыкальная культура в тоталитарном государстве подвергалась искажениям.

Шкаф, заполненный книгами, иконы, расположенные в красном углу, музыкальный инструмент — символы духовности, которая присуща изображенным на картине людям, но преследуется в обществе, где они живут: приходится покидать страну, чтобы творить свободно.

Завершает композицию излюбленный прием парадных портретов, ставший особым, знаковым для художников социалистического реализма — драпировка из красной ткани (цвет материи и кисточки напоминают советское знамя и одновременно символизируют «железный занавес», который приоткрыли зрителю В. Комар и А. Меламид).

Самые Знаменитые художники современной России — Илья Иосифович Кабаков (родился 1933) и Эрик Владимирович Булатов (родился 1933), Эрнст Неизвестный и другие — в 1970;х годах образовали в Москве так называемую «группу Сретенского бульвара». Их объединяло скорее место жительства, чем общие взгляды на искусство, однако почти всем участникам группы не чужд концептуализм.

Основная тема творчества Кабакова — абсурдность жизни. Он иронически воспринимает и отражает реалии совершенно обыденной, лишенной какого бы то ни было пафоса повседневности. Рисунки и картины Кабакова часто объединяются в циклы. Он как бы стремится охватить всю сложность связей, соединяющих человека с жизнью, с другими людьми, связей часто абсурдных и не всегда уловимых. Излюбленный прием Кабакова — использование привычных предметов обихода, включение в композицию работ текстов — фраз или диалогов, которые не имеют явной связи с изображением («Вопросы и ответы», 1962; «Коммунальная кухня», 1974). Концептуализм был присущ и Эрику Булатову («Вход», «Входа нет»), позже этот художник примкнул к «соц-арту».

Интересный опыт возрождения конструктивизма предприняла в 1970;х годах московская группа «Мир». Главным генератором идей «Мира» был Гарри Файф (родился 1942), выпускник Московского архитектурного института. Помимо нескольких объектов, созданных Файфом («Мир-5», 1976), группа реализовала несколько проектов: оформление въезда в Москву по автомобильной трассе и въезд в молодежный лагерь, создав 35-метровое сооружение на бетонном фундаменте, составленное из дюралюминиевых стержней и стальных тросов. Особенно эффектен объект был ночью: в свете фар проезжающих машин металлическая конструкция обретала своеобразную динамику.

Творчество замечательных художников второй половины XX века О. Целкова, Д. Краснопевцева, Б. Свешникова, А. Зверева и многих других самостоятельно и вполне оригинально.

По-своему отразилась мрачная фантасмагория современной жизни в творчестве Олега Целкова (родился 1934). Люди на его картинах лишены примет мыслящего существа, их морды-маски выражают, как правило, лишь жестокость. Таков «Групповой портрет с арбузом» (1963), где глаза людей — «зеркало души» — напоминают тускло блестящие арбузные семечки. После того как О. Целков уехал жить и работать за границу, искусствоведы стали замечать у него некоторое смягчение мизантропических трактовок, однако художник продолжает изливать в картинах свою философию резкого неприятия бездуховного человека.

Устойчивое пессимистически-эсхатологическое настроение преобладает в творчестве Бориса Петровича Свешникова (1927−1998). В начале 1950;х годов художник сидел в лагерях ГУЛАГа, и единственным способом достижения внутренней свободы для него в то время было рисование. Широкую известность получил цикл лагерных рисунков Свешникова.

Легенда московского неофициального искусства — Анатолий Тимофеевич Зверев (1931—1986). Это был виртуозный мастер импровизации, многочисленные поклонники таланта Зверева называют его ярчайшим представителем экспрессионизма. Важная страница в истории русского искусства — отточенные до совершенства натюрморты Дмитрия Краснопевцева (1925—1994). Пейзажи России были главной темой творчества Василия Ситникова (1915—1987). Даже многочисленные виды с монастырями, которые, по признанию самого художника, он писал для продажи невзыскательным иностранным туристам, полны своеобразного очарования. Излюбленный мотив его творчества — поле, поэтика скромной обыденности, не лишенная мягкого лирически окрашенного юмора («Сказка», 1963; «Купание», 1978).

Таким образом, можно сделать вывод, что в своем творчестве представители художественного андеграунда демонстрировали две реакции на советскую сюжетную картину.

Во-первых, это художники создавали полную противоположность официальной сюжетной картине, например, как Илья Кабаков, Юло Соостер или Оскар Рабин. В своих картинах они красноречиво отразили настроения общества в 60−70-е годы. Неподкупная правда жизни, показанная в работах таких художников воспринималась властями как диссидентство, освобождение от уз соцреализма.

Вторым направлением было «развеществление» официальной сюжетной картины, как бы иронично «разнося» ее признаки и фрагменты по разным жанрам, создавая таким образом «сюжетный» натюрморт, «сюжетный» пейзаж, но нередко «бессюжетный» жанр. Неофициальное искусство в этой ситуации господства идиологем и метафор оставалось наиболее формально чистым явлением, хоть и раздробленным внутренне, вобравшим в себя и переосмысляющим различные стили и художественные языки. Например, Целков развивает принципы сюрреализма, Краснопевцев — представитель новой «метафизической живописи», Свешников — мистик и метафизик одновременно, у Зверева много от лирического экспрессионизма.

Такая стратегия оказывается более радикальной по сравнению лишь с умеренной образной трансформацией советской сюжетной картины в живописи представителей «сурового стиля». Догматизированные принципы соцреализма долгое время обетонивались в стилистические признаки советского официального искусства, создавая комфортабельное ложе для конформизма. Это единообразие породило множество авторов, произведения которых заполняли выставочные площадки Союза художников и Академии и выглядели как бесконечное повторение однотипных сюжетов и художественных приемов. В тоже время, искусство нонконформизма было не ограничено в выборе сюжетов форм, стилей, концепций и образов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Согласно советской теории искусств, начиная с 1930;х годов, живопись требовала массовых сцен, героических трактовок темы, единства драматического и психологического начал, многофигурности композиции, повествовательной насыщенности произведения, а также общей величественности и монументальности произведения. Этим требованиям вполне удовлетворяла сюжетно-тематическая картина. В ее основе лежит какая-либо ситуация или событие, которое, как правило отображается в ее названии. Сюжетная картина подразумевает присутствие двух или более персонажей и конфликта, коллизии, раскрываемого через сопоставление различных сил — личных, социальных, исторических.

Советская сюжетная картина опиралась на огромную национальную традицию жанровой живописи, переживавшую свой расцвет в России во второй половине XIX века, и стала ее своеобразным развитием и продолжение.

В советском искусстве появилось множество сюжетов, изображающих различные стороны жизни народа, его многообразные дела и трудовые будни. Темами советской сюжетной картины стали такие большие общественно-политические разделы, как борьба народов за мир, труд, дружбу, за процветание советской семьи, школы и многие другие, которые были тесно связаны между собой прогрессивными идеями строительства коммунистического общества.

Существование в СССР с середины XX века официальной и не официальной культур во многом определило и развитие искусства: одни художники работали согласно государственной установке, неся идеологическую пропаганду массам соответственно догмам соцреализма, а другие сосредоточились не на идеологическом содержании, а на самой форме произведения, стремясь в своем творчестве ориентироваться на опыт западных коллег.

С возникновением «сурового стиля» в сюжетной картине изменился не сам сюжет, а художественный образ. Внешнее повторение композиционной схемы в «суровом стиле» было лишено эмоциональной силы, живописной энергии. В 1960;х — начале 1970;х годов сохраняется верность тем традициям гражданственности, бескомпромиссной правдивости, напряженной эмоциональной энергии, которые проистекали из предшествующего «сурового стиля». В полотнах художников «сурового стиля» строжайшая достоверность изображения была новаторской чертой для живописи своего времени.

В суровом стиле культивируемая «правда жизни» уже не носит героического (и, следовательно, исторического) характера — выступая в виде «искренности» (как категории бытового существования), то есть душевной открытости, мягкости, понимания, теплоты, юмора. Как правило, в живописи «сурового стиля» доминируют сюжеты из трудовой жизни простых людей.

В работах художников этого периода нашло свое выражение противопоставление фальши и неискренности сталинского соцреализма. Другими словами, если живопись соцреализма, изображающая рабочих и крестьян в героическом ореоле, характеризовалась приукрашиванием реальности, неуклонным оптимизмом и верой в светлое будущее, в сказочный образ счастливой коммунистической эпохи, то художники «сурового стиля» обратились к изображению тех же крестьян и рабочих, но в гораздо более приземленной и драматичной форме.

Поиски ускользающей реальности в искусстве нонконформизма окрашены эсхатологической картиной распада традиционной системы ценностей, сложившейся за почти полувековое существование тоталитаризма.

Формотворческие эксперименты и пластическое многообразие неофициального искусства породили стилевые и жанровые разновидности творчества нонконформистов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Аймермахер К. От единства к многообразию: Разыскания в области «другого» искусства 1950;х — 1980;х годов/ К. Аймермахер. М., 2004.

Андреева Е. «Телесный» перформанс: сто лет богоборчества/Е.Андреева // Новый мир искусства. 3. СПб. 2001.

Бзонкова Р. Сопротивление, атака, соперничество. О роли конфликта в культуре 1960;х — 70-х гг. в Советском Союзе: диссертация на соискание степени к.ф.н. Констанц, 2006.

Бобриков А. А. Другая история русского искусства. М., 2012.

Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]:

http://xz.gif.ru/numbers/51−52/surovo Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. ХХ век. М., 1994.

Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. ХХ век. М., 1994.

Вишняков, Б. В. Об одной концепции искусства 1960;1980;х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы / отв. ред. Б.В.; Вишняков; НИИ теории и истории изобразит. искусств ордена Ленина Академии художеств СССР. М., 1990.

Ванслов В.В. В мире искусства. Эстетические и художественно-критические эссе. М., 2003.

Вишняков Б. В. Об одной концепции искусства 1960;1980;х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы / отв. ред. Б. В. Вишняков; НИИ теории и истории изобразит. искусств ордена Ленина Академии художеств СССР. М., 1990.

Галеев Б. М. Искусство космического века. Избранные статьи. Казань, 2002.

Гройс Б. Картина как текст: «Идеологическое искусство» Булатова и Кабакова// Wiener Slawistischer Almanach.

17. Wien, 1986.

Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Другое искусство. Москва. 1956;76. В 2-х томах. М., 1991.

Зыбайлов Л. К. От хеппенинга к видео. Тенденции и противоречия в современной художественной культуре Запада. М., 1990.

Иогансон, Б. В. Природа живописи // Художник. 8. М. 1960.

История русского искусства. В 13-ти т. Под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова, В. Н. Лазарева. М., 1964.

Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: Сборник статей. М., 2001.

Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989.

Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. 1970;1985 гг/Д. Кречмар. М., 1997.

Кантор А. М. Советская живопись на рубеже 70−80-х годов // Советское искусствознание, 82. Вып.1(16). М., 1983.

Кауфман Р. Новые концепции картины // Творчество. 1969. № 10.

Коржев Г. Молодые в пути // Искусство. 1965. № 10.

Кочетков, И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество. 1970. № 3.

Кочетков, И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество. — 1970. — № 3.

Манин, В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х — начала 70-х годов // Советское искусствознание. 79. Вып. 2. М., 1980.

Манин В. С. Соцреализм как закономерное явление в искусстве ХХ века // Картины мира в искусстве ХХ века: Штрихи к портрету эпохи: Сб. статей. М., 1994.

Мигунов А. С. Художественный образ. Эстетический анализ: (Материалы к спецкурсу). М., 1980.

Миловзорова М.А., Раскатова Е. М. «Другое искусство» столицы и провинции: к вопросу о структуре историко-культурной ситуации/ М. А. Миловзорова, Е. М. Раскатова // Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета. Вып. 3. Иваново, 2008.

Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство //Метафизические исследования. Вып. XIII: Искусство. СПб., 2000.

Морозов А. И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960;х-1980;х годов. Альбом. М.: Советский художник, 1989.

Никонова С. И. Интеллигенция и власть в контексте духовной жизни советского общества 1965 — 1985 годов/С.И. Никонова//Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского, Серия «Философия. Социология» 3. Том 21 (60). Симферополь, 2008.

Павлов, П. Монументализм в станковой живописи // Искусство, 3. М., 1962.

Рабичев Л. Манеж 1962, до и после /Л. Рабичев // Знамя. 2001. № 9.

Раскатова, Е. М. Художественная культура и советская власть в эпоху позднего социализма / Е. М. Раскатова — Иваново: ИГХТУ, 2008.

Савицкий, С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М., 2002.

Сапгир Г. Цит по: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М., 2002.

Тупицын В. Коммунальный (пост)

модернизм. М., 1998.

Турчин В. С. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М., 1988.

Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, философами: 1980−1995 гг. М., 1997.

Унксова М. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения //

http://apraksinblues.narod.ru/AB12/Nonconformism.htm Файзрахманова Г. Современная ситуация в изобразительном искусстве российских регионов в контексте глобализации // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств.

3. Спец. Вып. Ч. III. Казань, 2005.

Художественная жизнь России 1970;х годов как системное целое. СПб., 2001.

Хофман В. Основы современного искусства.

Введение

в его символические формы. СПб., 2004.

Щепилова Л. О хепенинге с комментариями /Л.О. Щепилова // Театр. 1969. № 5.

Эггелинг В. Политика и культура при Хрущёве и Брежневе. 1953;1970 гг. М., 1999.

Эпштейн М. Постмодерн в России.

Литература

и теория. М., 2000. С. 81.

Ягодовская А. Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х — 70-х годов. М., 1985.

Ягодовская, А. Т. Облик современника в портретной живописи // Очерки современного советского искусства: сб. ст. по архитектуре, живописи, графике и прикладному искусству. М., 1975.

ПРИЛОЖЕНИЕ: АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Илл. 1 — Н. Андронов. Плотогоны, 1959—1961 гг.

Илл. 2 — П. Никонов. Наши будни, 1960 г.

Илл. 3 — В. Попкова. Строители Братской ГЭС. 1961 г.

Илл. 4 — Т. Салахова. Ремонтники. 1963 г.

Илл. 5 — Д. Жилинский. Семья художника Чернышева. 1969 г.

Илл. 6 — Д. Жилинский. Под старой яблоней. 1969 г.

Илл. 7 — Т. Салахов. Портрет композитора Кара-Караева. 1960 г.

Илл. 8 — П. Никонов. Геологи. 1962 г.

Илл. 9 — М. Савицкий. Поле. 1970 г.

Илл. 10 — М. Савицкий. Реквием. 1972 г.

Илл. 11 — М. Савицкий. Мадонна Биркенау.

Илл. 12 — Д. Жилинский. Альтист. 1972 г.

Илл. 12 — О. Рабин. Красное яйцо. 1964 г.

Илл. 14 — О. Рабин. Барак. 1958 г.

Илл. 15 — В. Комар, А. Меламид. Встреча Солженицына и Бёлля на даче у Ростроповича. 1972 г.

Эггелинг В. Политика и культура при Хрущёве и Брежневе. 1953;1970 гг. М., 1999.

Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. 1970;1985 гг .М., 1997.

Аймермахер К. От единства к многообразию: Разыскания в области «другого» искусства 1950;х — 1980;х годов. М., 2004.

Вишняков Б. В. Об одной концепции искусства 1960;1980;х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы М., 1990.

Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989.

Кантор А. М. Советская живопись на рубеже 70−80-х годов // Советское искусствознание. М., 1983 № 82.

Кауфман Р. Новые концепции картины // Творчество. 1969. № 10.

Кочетков И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество, М., 1970. № 3.

Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х — начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.

Павлов П. Монументализм в станковой живописи // Искусство, М., 1962. № 3.

Ягодовская А. Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х — 70-х годов. М., 1985.

Художественная жизнь России 1970;х годов как системное целое. СПб., 2001.

Андреева Е. «Телесный» перформанс: сто лет богоборчества // Новый мир искусства. СПб., 2001. № 3

Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы) М., 2002.

Раскатова Е. М. Художественная культура и советская власть в эпоху позднего социализма. Иваново., 2008.

Файзрахманова Г. Современная ситуация в изобразительном искусстве российских регионов в контексте глобализации // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. Казань., 2005. № 3.

Галеев Б. М. Искусство космического века. Избранные статьи. Казань., 2002.

Миловзорова М.А., Раскатова Е. М. «Другое искусство» столицы и провинции: к вопросу о структуре историко-культурной ситуации/ М. А. Миловзорова, Е.М. Раскатова// Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета. Иваново, 2008. № 3.

Гройс Б. Картина как текст: «Идеологическое искусство» Булатова и Кабакова// Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1986. № 17.

Тупицын В. Коммунальный (пост)

модернизм. М., 1998.

Турчин В. С. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М., 1988.

Хофман В. Основы современного искусства.

Введение

в его символические формы. СПб., 2004.

Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: Сборник статей. М., 2001.

Рабичев Л. Манеж 1962, до и после // Знамя. М., 2001. № 9.

Зыбайлов Л. К. От хеппенинга к видео. Тенденции и противоречия в современной художественной культуре Запада. М., 1990.

Щепилова Л. О хепенинге с комментариями // Театр. 1969. № 5.

Андреева Е. «Телесный» перформанс: сто лет богоборчества// Новый мир искусства. СПб. 2001. № 3.

Ванслов В.В. В мире искусства. Эстетические и художественно-критические эссе. М.,

2003.

Мигунов А. С. Художественный образ. Эстетический анализ: (Материалы к спецкурсу). М., 1980.

Коржев Г. Молодые в пути // Искусство. 10. М., 1965.

Манин, В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х — начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.

Ягодовская А. Т. Облик современника в портретной живописи // Очерки современного советского искусства: сб. ст. по архитектуре, живописи, графике и прикладному искусству. М., 1975.

Иогансон Б. В. Природа живописи // Художник. М. 1960. № 8.

Вишняков Б. В. Об одной концепции искусства 1960;1980;х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы. М., 1990.

Файзрахманова Г. Современная ситуация в изобразительном искусстве российских регионов в контексте глобализации // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. Казань, 2005. № 3.

Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы) М., 2002.

Раскатова Е. М. Художественная культура и советская власть в эпоху позднего социализма. Иваново, 2008.

Галеев Б. М. Искусство космического века. Избранные статьи. Казань, 2002.

Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: Сборник статей. М., 2001 .

Миловзорова М.А., Раскатова Е. М. «Другое искусство» столицы и провинции: к вопросу о структуре историко-культурной ситуации // Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета. Иваново, 2008. № 3.

Сапгир Г. Цит по: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М., 2002.

Никонова С. И. Интеллигенция и власть в контексте духовной жизни советского общества 1965 — 1985 годов //Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. Серия «Философия. Социология». Симферополь, 2008. № 3.

Никонова С. И. Интеллигенция и власть в контексте духовной жизни советского общества 1965 — 1985 годов/С.И. Никонова//Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского, Серия «Философия. Социология» Симферополь, 2008. № 3.

Рабичев Л. Манеж 1962, до и после./Л. Рабичев // Знамя. М., 2001. № 9.

Бзонкова Р. Сопротивление, атака, соперничество. О роли конфликта в культуре 1960;х — 70-х гг. в Советском Союзе: диссертация на соискание степени к.ф.н. Констанц, 2006.

Термины «пролетарский реализм» и «монументальный реализм» были предложены в первой половине тридцатых годов соответственно Ю. Лебединским и В.Маяковским.

Унксова М. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения. ;

http://apraksinblues.narod.ru/AB12/Nonconformism.htm

Бзонкова Р. Сопротивление, атака, соперничество. О роли конфликта в культуре 1960;х — 70-х гг. в Советском Союзе: диссертация на соискание степени к.ф.н. Констанц, 2006.

Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. ХХ век. М., 1994.

Унксова М. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения ;

http://apraksinblues.narod.ru/AB12/Nonconformism.htm

Гройс Б. Картина как текст: «Идеологическое искусство» Булатова и Кабакова// Wiener Slawistischer Almanach.

17. Wien, 1986.

Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. ХХ век. М., 1994.

Цит. по: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Цит. по: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Цит. по: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Цит. по: Голомшток И. М. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Манин В. С. Соцреализм как закономерное явление в искусстве ХХ века // Картины мира в искусстве ХХ века: Штрихи к портрету эпохи: Сб. статей. М., 1994.

Цит. по: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Цит. по: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Цит. по: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

См.: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

История русского искусства. В 13-ти т. Под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова, В. Н. Лазарева. М., 1964.

См.: Бобриков А. А. Другая история русского искусства. М., 2012.

См.: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

См.: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]:

http://xz.gif.ru/numbers/51−52/surovo

Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]:

http://xz.gif.ru/numbers/51−52/surovo

Ягодовская А. Т. Облик современника в портретной живописи // Очерки современного советского искусства: сб. ст. по архитектуре, живописи, графике и прикладному искусству. М., 1975.

Ванслов В.В. В мире искусства. Эстетические и художественно-критические эссе. М., 2003.

Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]:

http://xz.gif.ru/numbers/51−52/surovo

Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]:

http://xz.gif.ru/numbers/51−52/surovo

Кочетков И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество. 1970. № 3.

Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х — начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.

Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х — начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.

Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х — начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.

Ягодовская А. Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х — 70-х годов. М., 1985.

Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]:

http://xz.gif.ru/numbers/51−52/surovo

Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]:

http://xz.gif.ru/numbers/51−52/surovo

Раскатова Е. М. Художественная культура и советская власть в эпоху позднего социализма Иваново: ИГХТУ, 2008.

Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: Сборник статей. М., 2001.

Эпштейн М. Постмодерн в России.

Литература

и теория. М., 2000.

Художественная жизнь России 1970;х годов как системное целое. СПб., 2001.

Тупицын В. «Другое» искусство: Беседы с художниками, критиками, философами: 1980−1995 гг. М., 1997.