Роль метафоры в раскрытии внутреннего мира героя по Чарльзу Диккенсу «Большие надежды»

Содержание Введение

1. Метафора как способ выразительности речи художественной литературы

1.1 Художественный стиль речи

1.2 Сущность метафоры и ее функции Выводы по 1 главе Глава 2. Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Диккенса «Большие надежды»

Выводы по 2 главе Заключение Список литературы

Введение

Метафора представляет собой универсальное явление в языке. Её универсальность проявляется в пространстве и во времени, в структуре языка и в функционировании. Она присуща всем языкам и во все эпохи; она охватывает разные аспекты языка. В лингвистической науке проблема метафоры — и как процесса создающего новые значения языковых выражений в ходе их переосмысления, и как уже готового метафорического значения — рассматривалась издавна. По данной теме существует обширная литература. Работа над исследованием метафоры продолжается до сих пор. В языковедении рассматриваются различные направления, изучающие метафору.

Исследованию метафоры в художественной речи посвящены научные изыскания Гальперина И. Р. «Стилистика английского языка: Учебник (на английском языке)», Арнольд И. В. «Стилистика. Современный английский язык», Гуревич В. В. «English Stylistics (стилистика английского языка)», Кокшаровой Н. Ф. «Стилистика: учеб. пособие для вузов (на английском языке)», а также Игошиной Т. С. «Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства» (2009), Кураш С. Б. (Мозырь) «Метафора как диалог: к проблеме интертекста», и др.

Актуальность данной темы исследования продиктована возросшим интересом отечественных и зарубежных лингвистов к проблеме метафоры.

Теоретической базой данного исследования послужили работы таких учёных, как Винокурова Т. Ю. (2009), Гальперин И. Р. (2014), Шаховский В. И. (2008), И. Б. Голуб (2010). В качестве источников для анализа теоретического материала по данной проблеме были привлечены научные статьи, учебники и учебные пособия по стилистике русского и английского языка.

Объектом исследования является сфера действия средств экспрессивности выражения в художественной речи.

Предметом — метафора как изобразительно — выразительное средство языка художественной литературы, ее виды и функции.

Цель — исследовать особенности метафор как изобразительно-выразительных средств языка стиля художественной литературы.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

1) рассмотреть метафору как способ выразительности речи художественной литературы;

2) охарактеризовать художественный стиль речи;

3) проанализировать типы метафор;

4) описать функционирование метафор в современном русском и английском языке.

Работа состоит из Введения, двух основных глав и Заключения. Первая глава «Метафора как способ выразительности речи художественной литературы» посвящена рассмотрению понятий художественного стиля речи, метафоры, ее сущности и функций, во второй «Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Дикенса „Большие надежды“» проводится исследование функционирования метафор в произведении.

Методологическую основу в соответствии с поставленной целью и задачами работы составляют метод сплошной выборки, основанный на выявлении метафор в произведении, метод наблюдения, а также описательно — аналитический метод.

1. Метафора как способ выразительности речи художественной литературы

1.1 Художественный стиль речи

Стилистика художественной речи составляет особый раздел стилистики. Стилистика художественной речи выясняет способы художественного применения языка, совмещения в нем эстетических и коммуникативной функций. Выявляются особенности художественного текста, способы построения разных типов авторского повествования и приемы отражения в нем элементов речи описываемой среды, способы построения диалога, функции разных стилистических пластов языка в художественной речи, принципы отбора языковых средств, их трансформации в художественной литературе и т. д. [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 7]

К особенностям художественного стиля, как правила, относятся образность, эмоциональность изложения; широкое использование лексики и фразеологии других стилей; использование изобразительно-выразительных средств. Главной характеристикой художественной речи является эстетически оправданное использование всего спектра языковых средств с целью выражения художественного мира писателя, доставляющего эстетическое удовольствие читателю [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 17].

По мнению Райской Л. М., писатели в работе над своими художественными произведениями используют все ресурсы, всё богатство русского национального языка для создания впечатляющих художественных образов. Это не только литературные языковые средства, но и народные говоры, городское просторечие, жаргоны и даже арго. Поэтому, по мнению автора, большинство исследователей считают, что нельзя говорить о существовании особого стиля художественной литературы: художественная литература «всеядна» и берет из русского общенародного языка всё, что автор считает нужным [Райская, 2009: 15].

Художественный стиль — это стиль произведений художественной литературы.

Особенностями художественного стиля можно также назвать использование всего многообразия языковых средств для создания образности и выразительности произведения. Функцией художественного стиля является эстетическая функция [Винокурова, 2009: 57].

Художественный стиль как функциональный стиль находит применение в художественной литературе, которая выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функции. Чтобы понять особенности художественного способа познания действительности, мышления, определяющего специфику художественной речи, необходимо сравнение его с научным способом познания, определяющим характерные черты научной речи [Винокурова, 2009: 57].

Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление жизни в отличие от абстрагированного, логико-понятийного, объективного отражения действительности в научной речи. Для художественного произведения характерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления [Винокурова, 2009: 57].

Для художественного стиля речи типично внимание к частному и случайному, за которым прослеживается типичное и общее. К примеру, в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, каждый из показанных помещиков олицетворял некие конкретные человеческие качества, выражал некоторый тип, а все вместе они являлись «лицом» современной автору России [Винокурова, 2009: 57].

Мир художественной литературы — это «перевоссозданный» мир, изображаемая действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, следовательно, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в художественном мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и т. п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи [Гальперин, 2014: 250].

Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, входят, прежде всего, образные средства русского литературного языка, а также слова, широкой сферы употребления, реализующие в контексте свое значение. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни [Гальперин, 2014: 250].

Для художественного стиля речи характерно использование речевой многозначности слова, открывающей в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимии на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья [Гальперин, 2014: 250].

Эмоциональность и экспрессивность изображения в художественном тексте стоят на первом месте. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи — как социально обобщенные понятия, в художественной речи — как конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т. е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость какого-либо слова или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Варианты авторского порядка слов разнообразны, подчинены общему замыслу. Например: «Все мне видится Павловск холмистый…» (Ахматова) [Гальперин, 2014: 250].

В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловленные художественной актуализацией, т. е. выделением автором какой-то мысли, идеи, черты, важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм [Гальперин, 2014: 250].

Как средство общения художественная речь имеет свой язык — систему образных форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими средствами. Художественная речь наряду с нехудожественной выполняет номинативно-изобразительную функцию.

Языковыми особенностями художественного стиля речи являются:

1. Неоднородность лексического состава: сочетание книжной лексики с разговорной, просторечной, диалектной и т. п.

Вызрел ковыль. Степь на многие версты оделась колышущимся серебром. Ветер упруго принимал его, наплывая, шершавил, бугрил, гнал то к югу, то к западу сизо-опаловые волны. Там, где пробегала текучая воздушная струя, ковыль молитвенно клонился, и на седой его хребтине долго лежала чернеющая тропа.

2. Использование всех пластов русской лексики с целью реализации эстетической функции.

Дарья нам минуту замешкалась и отказала:

— Нет, нет, я одна. Туды я одна.

Куда «туды» — она и близко не знала и, выйдя за ворота, направилась к Ангаре. (В. Распутин)

3. Активность многозначных слов всех стилевых разновидностей речи.

Бурлит река вся в кружеве белой пены.

На бархате лугов алеют маки.

На рассвете родился мороз. (М. Пришвин).

4. Комбинаторные приращения смысла.

Слова в художественном контексте получают новое семантическое и эмоциональное содержание, что воплощает образную мысль автора.

Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня.

Я на башню всходил. И дрожали ступени.

И дрожали ступени под ногой к меня (К. Бальмонт)

5. Использование в большей степени конкретной лексики, нежели абстрактной.

Сергей толкнул тяжелую дверь. Под его ногой едва слышно всхлипнула ступенька крыльца. Еще два шага — и он уже в саду. Прохладный вечерний воздух был напоен дурманящим ароматом цветущей акации. Где-то в ветвях переливчато и тонко выводил свои трели соловей.

6. Широкое употребление народно-поэтических слов, эмоциональной и экспрессивной лексики, синонимов, антонимов.

Шиповник, наверное, с весны еще пробрался по стволу к молодой осинке, и вот теперь, когда время пришло справлять осинке свои именины, вся она вспыхнула красными благоуханными дикими розами. (М. Пришвин).

В Эртелевом переулке помещалось «Новое время». Я сказал «помещалось». Это не то слово. Царило, властвовало. (Г. Иванов)

7. Глагольное речеведение Писатель называет каждое движение (физическое и/или психическое) и изменение состояния поэтапно. Нагнетание глаголов активизирует читательское напряжение.

Григорий спустился к Дону, осторожно перелез через плетень астаховского база, подошел к прикрытому ставнями окну. Он слышал только частые удары сердца… Тихо постучал в переплет рамы… Аксинья молча подошла к окну, всмотрелась. Он увидел, как онаприжала к груди руки и услышал сорвавшийся с губ ее невнятный стон. Григорий знаком показал, чтобы она открыла окно, снял винтовку. Аксинья распахнула створки. Он стал на завалинку, голые руки Аксиньи схватили его шею. Они так дрожали и бились на его плечах, эти родные руки, что дрожь их передалась и Григорию. (М.А. Шолохов «Тихий Дон»)

Образность и эстетическая значимость каждого из элемента художественного стиля (вплоть до звуков) являются доминантными. Отсюда стремление к свежести образа, неизбитым выражениям, большое количество тропов, особая художественная (соответствующая действительности) точность, использование специальных, характерных только для этого стиля выразительных средств речи — ритма, рифмы даже в прозе [Кокшарова, 2009: 85].

В художественном стиле речи кроме типичных для него языковых средств используются средства и всех других стилей, в особенности разговорного. В языке художественно литературы могут употребляется просторечия и диалектизмы, слова высокого, поэтического стиля, жаргонные, грубые слова, профессионально деловые обороты речи, публицистика. Однако все эти средства в художественном стиле речи подчиняются основной его функции — эстетической [Кокшарова, 2009: 85].

Если разговорный стиль речи выполняет преимущественно функцию общения (коммуникативную), научный и официально-деловой — функцию сообщения (информативную), то художественный стиль речи предназначен для создания художественных, поэтических образов, эмоционально эстетического воздействия. Все языковые средства, включаемые в художественное произведения, меняют свою первичную функцию, подчиняются задачам данного художественного стиля [Кокшарова, 2009: 85].

В литературе художник слова — поэт, писатель — находит, то единственно нужное размещение нужных слов с целью правильного, точного, образного выражения мысли, передачи сюжета, характера, заставить читателя сопереживать героям произведения, войти в мир созданный автором [Кокшарова, 2009: 85].

Все это доступно лишь языку художественной литературы, поэтому он всегда считался вершиной литературного языка. Самое лучшее в языке, сильнейшие его возможности и редчайшая красота — в произведениях художественной литературы, и все это достигается художественными средствами языка [Кокшарова, 2009: 85].

Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это такие тропы, как эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы и т. д. [Шаховский, 2008: 63]

Тропы — оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении с целью достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-либо отношении. Наиболее распространенные виды троп — аллегория, гипербола, ирония, литота, метафора, метонимия, олицетворение, перифраза, синекдоха, сравнение, эпитет [Шаховский, 2008: 63].

Например: О чем ты воешь, ветер ночной, о чем ты сетуешь безумно — олицетворение. Все флаги в гости будут к нам — синекдоха. Мужичок с ноготок, мальчик с пальчик — литота. Ну, скушай же тарелочку, мой милый — метонимия и т. д.

К выразительным средствам языка относятся и стилистические фигуры речи или просто фигуры речи: анафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора. К средствам художественной выразительности так же относятся ритм (стихи и проза), рифма, интонация [Шаховский, 2008: 63].

Таким образом, стиль художественной литературы, как особый раздел стилистики характеризуется образностью, эмоциональностью изложения; широким использованием лексики и фразеологии других стилей; использованием изобразительно-выразительных средств.

1.2 Сущность метафоры и ее функции

Классификация тропов, усвоенная лексической стилистикой, восходит к античным риторикам, как и соответствующая терминология [Голуб, 2010: 32].

Традиционное определение метафоры связано с этимологическим объяснением самого термина: метафора (гр. metaphorб — перенос) — это перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Однако лингвисты определяют метафору как семантическое явление; вызванное наложением на прямое значение слова добавочного смысла, который у этого слова становится главным в контексте художественного произведения. При этом прямое значение слова служит только основой для ассоциаций автора [Голуб, 2010: 32].

Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго. Например:

O, never say that I was false of heart,

Though absence seemed my flame to qualify

Меня неверным другом не зови.

Как мог я изменить иль измениться?

(W. Shakespeare, Sonnet CIX)

В данном случае, метафора flame обозначает любовь и подчеркивает ее пылкость, страстность [Арнольд, 2010: 124].

Среди других тропов метафора занимает главное место, она позволяет создать емкий образ, основанный на ярких, зачастую неожиданных, смелых ассоциациях. Например: Горит восток зарею новой — слово горит, выступая как метафора, рисует яркие краски неба, озаренного лучами восходящего солнца.

В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т. д. Еще Аристотель заметил, что слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство. Наблюдательный глаз художника находит общие черты почти во всем. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность: Солнце нижет лучами в отвес (Фет); И золотеющая осень… листвою плачет на песок (Есенин); Ночь металась за окнами, то распахиваясь стремительным белым огнем, то сжимаясь в непроглядную тьму (Паустовский).

Гуревич В.В. также определяет метафору, как перенос значения, основанный на сходстве, другими словами — скрытое сравнение: He is not a man, he is just a machine — он не человек, он — машина, the childhood of mankind — детство человечества, a film star — звезда кино и др. [Гуревич В.В., 2008: 36].

Переносу в метафоре подвергаются не только объекты, но также, действия, явления и качества чего-либо: Some books are to be tasted, others swallowed, and some few to chewed and digested (F. Bacon) — Одни книги пробуются на вкус, другие — проглатываются, и лишь немногие — разжевываются и усваиваются.; pitiless cold — безжалостный холод; cruel heat — беспощадная жара; virgin soil — девственная земля (грунт); a treacherous calm — предательски спокоен [Гуревич В.В., 2008: 36].

Согласно Гуревичу В. В., метафоры могут быть простыми, т. е. выраженными словом или фразой: Man cannot live by bread alone — не хлебом единым жив человек (в значении удовлетворения не только физических потребностей, но и духовных), а также сложными (удлиненные, постоянные), для понимания которых требуется более широкий контекст. Например:

The average New Yorker is caught in a machine. He whirls along, he is dizzy, he is helpless. If he resists, the machine will crush him to pieces. (W. Frank) — среднестатистический ньюйоркец находится в машине-ловушке. Он вертится в ней, испытывает недомогание, он беспомощен. Если он будет сопротивляться этому механизму, он разрежет его на кусочки. В данном примере метафоричность проявляется в понятии большого города, как могущественной и опасной машины [Гуревич В.В., 2008: 37].

Метафорический перенос названия происходит также и при развитии у слова на базе основного, номинативного значения производного значения (спинка стула, ручка двери). Однако в этих, так называемых языковых метафорах образ отсутствует, чем они принципиально отличаются от поэтических [Голуб, 2010: 32].

В стилистике необходимо разграничивать индивидуально-авторские метафоры, которые создаются художниками слова для конкретной речевой ситуации (Я хочу под синим взглядом слушать чувственную вьюгу. — Есенин), и анонимные метафоры, ставшие достоянием языка (искра чувства, буря страстей и т. п.). Индивидуально-авторские метафоры очень выразительны, возможности создания их неисчерпаемы, как неограниченны возможности выявления сходства различных признаков сопоставляемых предметов, действий, состояний. Голуб И. Б. утверждает, что еще античные авторы признавали, что «нет тропа более блистательного, сообщающего речи большее количество ярких образов, чем метафора» [Голуб, 2010: 32].

Метафоры, получившие широкое распространение в языке, имеют тенденцию тускнеть, стираться, их образное значение порой не замечается в речи. Между такой метафорой и переносным значением слова не всегда можно провести четкую границу. Употребление одной метафоры очень часто влечет за собой нанизывание новых метафор, связанных по смыслу с первой; в результате возникает развернутая метафора (Отговорила роща золотая березовым, веселым языком… — Есенин). Развернутые метафоры привлекают художников слова как особенно яркий стилистический прием образной речи [Голуб, 2010: 32].

Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, т. е. из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования. Например:

Lord of my love, to whom in vassalage Thy merit hath my duty strongly knit, To thee I send this written embassage, To witness duty, not to show my wit.

Мой властелин, твое очарованье Меня к тебе навеки приковало. Прими ж мое горячее посланье. В нем чти не ум, а преданность вассала.

(W. Shakespeare. Sonnet XXVI)

В данном случае, два плана — долг любящего и долг вассала — объединяются словами: Lord of my love, vassalage, duty, embassage. Это создает единую двуплановую поэтическую структуру [Арнольд, 2010: 125].

В метафоре присутствуют три элемента: информация о том, что сравнивается; информация о том, с чем сравнивается; информация об основании сравнения, т. е. о признаке, общем в сравниваемых предметах (явлениях).

Метафора оказывает очень большое влияние на выразительность речи. Не случайно так велико ее место в художественной речи. И чем метафора свежее, непривычнее, тем она выразительнее.

В структуру метафоры входят два компонента — ее значение (свойство актуального субъекта) и образ ее вспомогательного субъекта.

Метафора часто лежит в основе прозвищ, а затем и фамилий (Коробочка, Клещ, Сова).

Поскольку метафора традиционно рассматривается как сокращенное сравнение, из нее исключены предикаты подобия (похож, напоминает и др.) и сравнительные союзы (как, как будто, как бы, словно, точно и др.). Ввиду своей лаконичности, метафора сокращает речь.

Метафора возникает при сопоставлении объектов, принадлежащих к разным классам.

Конкретная метафора часто используется для характеристики непредметного субъекта: «Любовь — пьянящее вино»; «Совесть — когтистый зверь». Метафора выполняет характеризующую функцию также в позиции приложения: «глаза-небеса», «случай — Бог-изобретатель».

Оба основных типа полнозначных слов — имена предметов и обозначения признаков — способны к метафоризации значения. Чем более дескриптивным (многопризнаковым) и диффузным является значение слова, тем легче оно получает метафорические смыслы. Среди существительных метафоризуются прежде всего имена предметов и естественных родов, а среди признаковых слов — слова, выражающие физические качества и механические действия. Метафоризация значений во многом обусловлена картиной мира носителей языка, то есть народной символикой и ходячими представлениями о реалиях (фигуральные значения таких слов, как ворон, черный, правый, левый, чистый и пр.).

Обозначая свойства, уже имеющие в языке название, образная метафора, с одной стороны, дает языку синонимы, а с другой — обогащает слова фигуральными значениями.

Существует ряд общих закономерностей метафоризации значения признаковых слов:

1) физический признак предмета переносится на человека и способствует выделению и обозначению психических свойств личности (тупой, резкий, мягкий, широкий и пр.);

2) атрибут предмета преобразуется в атрибут абстрактного понятия (поверхностное суждение, пустые слова, время течет);

3) признак или действие лица относится к предметам, явлениям природы, абстрактным понятиям (принцип антропоморфизма: буря плачет, утомленный день, время бежит и др.);

4) признаки природы и естественных родов переносятся на человека (ср.: ветренная погода и ветренный человек, лиса заметает следы и человек заметает следы).

Процессы метафоризации, таким образом, часто протекают в противоположных направлениях: от человека к природе, от природы к человеку, от неодушевленного к одушевленному и от живого к неживому.

Естественное для себя место метафора находит в поэтической (в широком смысле) речи, в которой она служит эстетической цели. Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: нераздельность образа и смысла, отказ от принятой таксономии объектов, актуализация далеких и «случайных» связей, диффузность значения, допущение разных интерпретаций, отсутствие мотивации, апелляция к воображению, выбор кратчайшего пути к сущности объекта.

Метафора в переводе с греческого обозначает перенос. Этот очень древний прием использовался ещё в заклинаниях, преданиях, пословицах и поговорках. В своём творчестве писатели и поэты очень часто его используют.

Под метафорой следует понимать употребление слова или словосочетания в переносном смысле. Таким образом, автор придает некоторую индивидуальную окраску своим мыслям, выражает их более изыскано. Метафоры помогают поэтам точнее описать происходящие события, образ и мысли героя.

Существует как одиночная метафора (например, звуки тают, плакала трава и ветви), так и распространенная на несколько строк (Лишь только лает страж дворовый, Да цепью звонкою гремит (Пушкин)) [URL: http://liricon.ru/].

Кроме обычных метафор следует сказать, что встречаются и скрытые. Их сложно обнаружить, необходимо чувствовать, что хотел сказать автор, и каким образом он это сделал [URL: http://liricon.ru/].

Некоторые метафоры прочно вошли в наш словарный запас, мы часто слышим и сами употребляет их в повседневной жизни: дети цветы жизни, дневник лицо ученика, висеть на волоске, простой как пять копеек и др. Используя эти выражения, мы придаем ёмкий, красочный смысл сказанному.

Метафора является скрытым сравнением, построенное на сходстве или контрасте явлений (Пчела за данью полевой летит из кельи восковой (Пушкин)).

Метафорой — это оборот речи, употребление слов и выражений в переносном значении (золотая прядь, тумба (о человеке), созвездие журналистов, табун васильков и т. д.) [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 61]

Метафора повышает точность поэтической речи и ее эмоциональную выразительность.

Существуют следующие разновидности метафоры:

1. лексическая метафора, или стертая, в которой прямое значение полностью отсутствует; дождь идет, время бежит, стрелка часов, дверная ручка;

2. простая метафора — построенная на сближении предметов по одному какому-либо общему признаку: град пуль, говор волн, заря жизни, ножка стола, заря пылает;

3. реализованная метафора — буквальное понимание значений слов, составляющих метафору, акцентирование прямых значений слов: Да на вас же лица нет — на вас только рубашка и брюки (С.Соколов).

4. развернутая метафора — распространение метафорического образа на несколько фраз или на все произведение (Он долго не мог уснуть: оставшаяся шелуха слов засоряла и мучила мозг, колола в висках, никак нельзя было от нее избавиться (В.Набоков) [URL: http://www.textologia.ru/].

Стертые метафоры, по мнению Гальперина, представляют собой понятия, изношенные временем и хорошо прижившиеся в языке: a ray of hope — луч надежды, floods of tears — ручьи слез, a storm of indignation — буря возмущений, a flight of fancy — полёт фантазии, a gleam of mirth — вспышка радости, a shadow of a smile — тень улыбки и др. [Гальперин, 2014: 142].

Гуревич В.В. определяет стертую метафору как слишком долго использующаяся в речи, таким образом, потерявшая свою свежесть выражения. Такие метафоры часто становятся идиоматическими (фразеологическими) выражениями, которые затем фиксируются в словарях: seeds of evil — семя зла, a rooted prejudice — укоренившееся предубеждение, in the heat of argument — в жарком споре, to burn with desire — гореть от желания, to fish for compliments — напрашиваться на комплименты, to prick one’s ears — проколоть уши [Гуревич В.В., 2008: 37].

Арнольд И.В. выделяет еще гиперболическую метафору, т. е. основанную на преувеличении. Например:

All days are nights to see till I see thee,

And nights bright days when dreams do show thee me.

День без тебя казался ночью мне, А день я видел по ночам во сне.

(W. Shakespeare. Sonnet XLIII)

Здесь пример означает дни подобные темным ночам, что является поэтическим преувеличением [Арнольд, 2010: 125].

Также в английском языке присутствуют так называемые традиционные метафоры, т. е. общепринятые в какой-либо период или литературном направлении, например, при описании внешности: pearly teeth — жемчужная улыбка, coral lips — коралловые губы (губы цвета коралла), ivory neck — гладкая, как слоновая кость, шея, hair of golden wire — золотые волосы (цвета золота) [Арнольд, 2010: 126].

Метафора обычно выражается существительным, глаголом, а потом уже и другими частями речи [URL: http://www.textologia.ru/].

Согласно Гальперину И. Р., идентификацию (уподобление) понятия не следует приравнивать к сходству значения: Dear Nature is the kindest mother still — Природа — добрейшая мать (Byron). В данном случае присутствует взаимодействие словарного и контекстуального логического значения, основанное на сходстве черт двух соответствующих понятий. Природа сравнивают с матерью, за ее отношение к человеку. Забота предполагается, но не установлена напрямую [Гальперин, 2014: 140].

Сходство четче прослеживается, когда метафора воплощается в атрибутивном слове, например voiceless sounds — безмолвные голоса, либо в предикативном сочетании слов: Природа-Мать [Гальперин, 2014: 140].

Но сходство разных явлений не будет так легко восприниматься из-за отсутствия объяснения. Например: In the slanting beams that streamed through the open doorway the dust danced and was golden — В открытую дверь лились косые солнечные лучи, в них плясали золотые пылинки (O. Wilde) [Гальперин, 2014: 140]. В данном случае движение пылинок кажется автору слаженным, подобно танцевальным движениям [Гальперин, 2014: 140].

Иногда процесс сходства очень трудно декодировать. Например, если метафора воплощена в наречии: The leaves fell sorrowfully — листья печально. Падали [Гальперин, 2014: 140].

Наряду с эпитетом, синекдохой, метонимией, перифразой и другими тропами, Метафора представляет собой приложение слова (фразы) к объекту (понятию), к которому данное слово (фраза) не имеет дословно никакого отношения; используется для сравнения с другим словом или понятием. Например: A mighty Fortress is our God — могущественная крепость — наш Бог. [Знаменская, 2006: 39].

Природа метафоры противоречива.

Метафора, как один из самых значимых тропов, имеет богатые проявления и разнообразные формы воплощения во многих сферах социальной, творческой и научной деятельности современного человека. Всестороннее и заинтересованное изучение метафоры представляет интерес как для наук, изучающих язык, речь и литературный язык, рассматривающих метафору как художественный прием, или средство создания выразительного образа, так и для искусствоведения [Игошина, 2009: 134].

Таинство метафоры, ее согласованность с экспрессивно-эмоциональным характером поэтической речи, с сознанием и восприятием человека — все это привлекало мыслителей, ученых-гуманитариев, деятелей культуры и искусства — Аристотель, Ж.-Ж. Руссо, Гегель, Ф. Ницше и других исследователей [Игошина, 2009: 134].

Свойства метафоры, такие как поэтичность, образность, чувственность, которые она привносит в речь и литературное произведение, как и другие тропы, основываются на способности человеческого сознания к сравнению [Игошина, 2009: 134].

Кураш С.Б. выделяет три типа метафор в зависимости от способа реализации ими «принципа сравнения», по которому строится любой компаративный троп:

1) метафоры-сравнения, в которых описываемый объект прямо сопоставляется с другим объектом (колоннада рощи);

2) метафоры-загадки, в которых описываемый объект замещён другим объектом (били копыта по клавишам мёрзлым, где мёрзлые клавиши = булыжник; ковёр зимы = снег);

3) метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта (ядовитый взгляд, жизнь сгорела) [Кураш, 2001: 10−11].

Охарактеризуем подробнее названные выше способы функционирования метафоры в поэтическом тексте.

Во-первых, метафора может формировать текстовой отрезок, локальный в структурном и периферийный в смысловом плане. В этом случае, как правило, контекст тропа локализуется в пределах словосочетания или одного-двух предложений и такого же количества стихотворных строк; в текстах относительно большого объёма контекст тропа может быть и более продолженным. Такую метафору можно назвать локальной. В качестве примера можно привести метафорическое предложение: Ушла к другим бессонница-сиделка (Ахматова), Слаб голос мой, но воля не слабеет… [Кураш, 2001: 44].

Структурно-смысловое ядро текста можно представить в виде некоторой общей пропозиции, выведенной из обобщения содержащихся в тексте центральных субъектов речи и их предикатов. Для рассматриваемого текста её можно представить так: героиня привыкает к утрате любви. По отношению к данному смысловому ядру текста отрезок Ушла к другим бессонница-сиделка является не более чем одним из его конкретизаторов, локализованных в пределах одного предложения и не находящих дальнейшего развёртывания [Кураш, 2001: 44].

Следующий случай — это выполнение метафорой роли одного из ключевых структурно-смысловых и идейно-образных элементов текста. Локализованная в текстовом фрагменте метафора может реализовать одну из центральных или даже центральную микротему текста, вступая в самые тесные образно-тематические и лексико-семантические связи с неметафоричным отрезком текста. Подобный способ функционирования метафоры особенно характерен для текстов большого объёма (прозаических произведений, поэм и т. п.), где зачастую имеются не один, а несколько образно-метафорических фрагментов, взаимодействующих между собой дистантно, раскрывающих при этом одну из микротем текста и включающихся, таким образом, в число факторов текстообразования как средства обеспечения цельности и связности текста [Кураш, 2001: 44].

Как видно, главная особенность подобных текстов по отношению к метафоре — это их довольно чёткое членение на неметафоричные и метафоричные сегменты [Кураш, 2001: 44].

Метафоричность можно рассматривать как одно из частных проявлений такой универсальной эстетической категории стихотворных текстов, как их гармоническая организация [Кураш, 2001: 45].

Наконец, метафора способна функционировать в качестве структурносмысловой основы, способа построения целых стихотворных текстов. В этом случае можно говорить о собственно текстообразующей функции тропа, приводящей к появлению текстов, границы которых совпадают с границами тропа. По отношению к таким поэтическим текстам в специальной литературе принят термин «текст-троп», среди них выделяют и тексты [Кураш, 2001: 48].

Метафоры, как и другие средства словесной образности, имеют неодинаковую функциональную активность в разных сферах общения. Как известно, основная область применения образных средств — художественная литература. В художественных прозе, в поэзии метафоры служат для создания образа, для усиления изобразительности и выразительности речи, передачи оценочного и эмоционально — экспрессивного значений.

Метафора выполняет две основные функции — функцию характеризации и функцию номинации индивидов и классов объектов. В первом случае существительное занимает место таксономического предиката, во втором — субъекта или другого актанта.

Исходной для метафоры является функция характеризации. Смысл метафоры ограничивается указанием на один или немногие признаки.

Употребление метафоры в актантной позиции вторично. В русском языке оно поддерживается указательным местоимением: Живет эта вобла в имении своей бывшей жены (Чехов).

Утверждаясь в номинативной функции, метафора утрачивает образность: «горлышко бутылки», «анютины глазки», «ноготки». Номинализация метафорических предложений, при которой метафора переходит в именную позицию, порождает один из видов генитивной метафоры: «зависть — это яд» — «яд зависти», а также: вино любви, звезды глаз, червь сомнения и т. д.

Также можно выделить репрезентативную, информационную, орнаментальную, предсказательную и объяснительную, сберегающую (экономия речевых усилий) и образно-наглядную функции метафоры[URL: http://studopedia.net/12_62 051_kontseptualnaya-metafora.html].

Одной из функций метафоры можно назвать когнитивную функцию. Согласно данной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представление о конкретном объекте (представление о совести как о «когтистом звере»), вторые определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальные части («Весь мир театр, и мы его актёры»).

Таким образом, метафора представляет собой перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Выделяют лексические, простые, реализованные, развернутые метафоры. Метафора подразделяется на три типа: метафоры-сравнения, метафоры-загадки метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта.

Выводы по 1 главе Стиль художественной литературы, как особый раздел стилистики характеризуется образностью, эмоциональностью изложения, также широким использованием лексики и фразеологии других стилей; использованием изобразительно-выразительных средств. Основной функцией данного стиля речи является эстетическая функция. Данный стиль находит применение в художественной литературе, выполняющая образно-познавательную и идейно-эстетическую функции.

Мы установили, что средствами художественной выразительности являются тропы — эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы и т. д.

Среди языковых особенностей художественного стиля нами выделены неоднородность лексического состава, использование многозначных слов всех стилевых разновидностей речи, также применение конкретной лексики вместо абстрактной, употребление народно-поэтических слов, эмоциональной и экспрессивной лексики, синонимов, антонимов и т. д.

Метафора, как стилистический прием, представляет собой перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Разные ученые выделяют лексические, простые, реализованные, развернутые метафоры. В данной главе метафора подразделяется на три типа: метафоры-сравнения, метафоры-загадки метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта.

Метафоры служат созданию образа, усилению изобразительности и выразительности речи, передачи оценочного и эмоционально — экспрессивного значений.

Подробно рассмотрены функции метафоры. К ним относятся когнитивная функция, функция характеризации и функция номинации и др. Также выделена текстообразующая функция.

Глава 2. Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Диккенса «Большие надежды»

Для проведения исследования нами были отобраны и изучены примеры метафоры в произведении Чарльза Диккенса «Большие надежды», представляющие непосредственный интерес в нашем исследовании, выражающие по своей смысловой нагрузке оценочную характеристику объектов или явлений, экспрессию и образность речи.

Работа над практический частью данного исследования велась над произведением Чарльза Диккенса «Большие надежды».

Из произведения были выписаны и проанализированы метафоры, выражающие оценочную характеристику объектов или явлений, экспрессию и образность речи.

Роман Чарльза Диккенса «Большие надежды» впервые увидел свет в 1860-м году. В нём английский прозаик поднял и подвёрг критике важную для своего времени проблему социально-психологической разобщённости между высшим светом и простым рабочим людом.

«Большие надежды» — это и роман воспитания, поскольку он рассказывает сразу несколько историй становления молодых личностей.

В центре повествования находится Филип Пиррип или Пип — бывший кузнечный подмастерье, получающий джентльменское образование. Любовь всей его жизни — Эстелла — дочь убийцы и беглого каторжника, с трёх лет воспитывающаяся мисс Хэвишем как леди. Лучший друг Пипа, Герберт Покет — выходец из знатной семьи, решивший связать свою жизнь с простой девушкой Кларой, дочерью инвалида-пьяницы, и честным трудом в рамках торговой деятельности. Деревенская девочка Бидди, с детства стремящаяся к знаниям, — простая и добрая учительница в школе, верная жена, любящая мать.

Характер Пипа показан в «Больших надеждах» в динамике. Мальчик постоянно меняется под воздействием внешних факторов, главным из которых становится его любовь к Эстелле. При этом основное «ядро» натуры Пипа остаётся неизменным. К своей природной доброте герой пытается вернуться на протяжении всего времени своего джентльменского обучения.

Юмористическая составляющая романа выражена в едких, критических ремарках, высказываемых Пипом в отношении тех или иных событий, мест или людей. С неподражаемым юмором Пип описывает и отвратительную постановку «Гамлета», которую смотрит как-то в Лондоне.

Реалистические черты в «Больших надеждах» можно видеть как в социальной обусловленности характеров персонажей, так и описаниях — небольшого городка Пипа и огромного, грязного Лондона .

Стоит отметить, что в романах Чарльза Диккенса немало риторических выражений, таких как сравнение и метафора, которые широко используются автором для детального очерчивания физических особенностей или отличительных черт личности разных персонажей. В романе «Большие надежды», Диккенс использует метафору также для описания всех черт персонажей или объектов более ярко и образно. Метафора играет существенную роль не только для описания отдельных персонажей красочно или комически, но и для подчеркивания человеческой и бесчеловечной природы этих персонажей в обществе по сравнению с другими живыми существами или искусственными объектами. Также Диккенс делает попытку произвести ассоциации между человеком и объектом в мыслях читателя.

Проанализируем употребление метафоры на примере книги.

1. — A ghost-seeing effect in Joe’s own countenance informed me that Herbert had entered the room. So, I presented Joe to Herbert, who held out his hand; but Joe backed from it, and held on by the bird’s-nest — «В глазах у Джо появилось такое выражение, словно он сам увидел духа, и я понял, что в комнату вошел Герберт. Я познакомил их, и Герберт протянул Джо руку, но тот попятился от нее, крепко вцепившись в свое гнездо» [Dickens, 1860: 16]. Джо оберегает свою шляпу как гнездо с яйцами (214). В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Метафора является лексической. Метафора выступает в функции характеризации.

2. «Pooh!» said he, sluicing his face, and speaking through the water-drops; «it's nothing, Pip. I like that Spider though.» — «Пфу! — с силой выдохнул он, набрав воды в ладони и зарывшись в них лицом. — Это пустяки, Пип. А Паук мне понравился» [Dickens, 1860: 218]. В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Пауком мистер Джаггерс называет мистера Драммела, указывая на его хитрый нрав и мерзкий характер. Данная лексическая метафора выступает в функции номинации.

3. When I had lain awake a little while, those extraordinary voices with which silence teems began to make themselves audible. The closet whispered, the fireplace sighed, the little washing-stand ticked, and one guitar-string played occasionally in the chest of drawers. At about the same time, the eyes on the wall acquired a new expression, and in every one of those staring rounds I saw written, DON’T GO HOME — «Протекло сколько-то времени, и я стал различать диковинные голоса, какими обычно полнится молчание ночи: шкафчик в углу что-то нашептывал, камин вздыхал, крошечный умывальник тикал, как хромые часы, а в комоде изредка начинала звенеть одинокая гитарная струна. Примерно тогда же глаза на стене приняли новое выражение, и в каждом из этих светлых кружков появилась надпись: «Не ходите домой» [Dickens, 1860: 165]. Описание впечатлений от ночевки в гостинице «Хаммамс». Метафора является простой и развернутой, распространенной на несколько строк. Метафора выступает в функции характеризации

4. It was like pushing the chair itself back into the past, when we began the old slow circuit round about the ashes of the bridal feast. But, in the funereal room, with that figure of the grave fallen back in the chair fixing its eyes upon her, Estella looked more bright and beautiful than before, and I was under stronger enchantment — «Казалось, кресло так и покатилось в прошлое, чуть только мы, как бывало, медленно пустились в путь вокруг остатков свадебного пира. Но в этой траурной комнате, под пристальным взглядом живой покойницы, сидевшей в кресле, Эстелла казалась еще ослепительнее и краше, и я еще более был ею очарован» [Dickens, 1860: 16]. В данном примере автор описывает старый, гротескный внешний вид Мисс Хэвишем, упавшей в кресло в выцветшем свадебном платье. В данном случае контекст тропа траурная комната локализуется в пределах словосочетания. Метафора является реализованной и выступает в функции характеризации.

5. I might have been an unfortunate little bull in a Spanish arena, I got so smartingly touched up by these moral goads — «И я, как несчастный бычок на арене испанского цирка, болезненно ощущал уколы этих словесных копий». [Dickens, 1860: 231] Здесь Пип сравнивает себя с бычком на арене испанского цирка. В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Данная реализованная метафора является сравнением. Метафора выступает в функции характеризации.

6. When I was first hired out as shepherd t’other side the world, it’s my belief I should ha' turned into a molloncolly-mad sheep myself, if I hadn’t a had my smoke. — «Когда меня там, на краю света, определили пасти овец, я, наверно, сам с тоски превратился бы в овцу, кабы не курево» [Dickens, 1860: 2]. Структурно-смысловое ядро данного примера текста представляется в виде некоторой общей пропозиции, выведенной из обобщения содержащихся в тексте центральных субъектов речи и их предикатов. Данный отрезок текста локализован в пределах одного предложения и не находит дальнейшего развёртывания. Развернутая метафора выступает в когнитивной функции

7. She really was a most charming girl, and might have passed for a captive fairy, whom that truculent Ogre, Old Barley, had pressed into his service — «Девушка была поистине очаровательна, и ничего не стоило вообразить, что это — пленная фея, которую свирепый старый людоед Барли похитил и заставил себе прислуживать» [Dickens, 1860: 58]. Данный пример описывает, как старый Барли предстает перед читателем в качестве людоеда, страшного человека, бесчеловечного существа. Метафора пленная фея является метафорой приписывающей описываемому объекту свойства другого объекта. Метафора that truculent Ogre, Old Barley выступает в функции номинации и является лексической.

8. When the gate was closed upon me by Sarah of the walnut-shell countenance, I felt more than ever dissatisfied with my home and with my trade and with everything; and that was all I took by that motion — «Когда ореховолицая Сара захлопнула за мной калитку, я почувствовал, что меня пуще прежнего тяготит и мой дом, и ремесло, и все на свете; и больше ничего из моей затеи не получилось» [Dickens, 1860: 142]. Здесь Пип описывает свои впечатления от сухого лица Сары, сравнивая его с ореховой скорлупой. Метафора является одиночной. Метафора является реализованной, означает акцентирование прямых значений слов. Метафора выступает в функции характеризации и по своему виду является простой метафорой.

9. Taking the table to represent the path of virtue, I am justified in stating that during the whole time of the Aged’s reading, Wemmick’s arm was straying from the path of virtue and being recalled to it by Miss Skiffins — «Если приравнять стол к стезе добродетели, то не будет ошибкой сказать, что в течение всего времени, пока Престарелый читал газету, рука Уэммика отклонялась от стези добродетели, а мисс Скиффинс возвращала ее обратно» [Dickens, 1860: 39]. В данном примере метафоры сравнения стол сравнивается со стезей добродетели. Метафора является одиночной, простой. Метафора представляет собой приложение словосочетания к объекту, к которому данное словосочетание не имеет дословно никакого отношения; данное понятие используется для сравнения с другим словом (столом). Метафора выступает в функции номинации.

10. Why I hoarded up this last wretched little rag of the robe of hope that was rent and given to the winds, how do I know? — «Зачем я берег этот последний лоскуток от покрывала надежды, разодранного, развеянного по ветру? Разве я знаю?» [Dickens, 1860: 157]. В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Здесь как герой описывает свою печальную жизнь, когда все мечты жениться на Эстелле растаяли. Метафора выступает в функции номинации и является реализованной.

11. I coaxed myself to sleep by thinking of Miss Havisham’s, next Wednesday; and in my sleep I saw the file coming at me out of a door, without seeing who held it, and I screamed myself awake — «В конце концов я заставил себя заснуть, думая о том, как я в среду пойду к мисс Хэвишем; но мне приснилось, что в комнату входит подпилок, а кто его держит — не видно, и я закричал так громко, что снова проснулся» [Dickens, 1860: 29]. Данная лексическая метафора выступает в функции характеризации

12. When I did at last turn my eyes in Wemmick’s direction, I found that he had unposted his pen, and was intent upon the table before him — «Когда же я наконец все-таки посмотрел на Уэммика, оказалось, что перо уже перекочевало из почтового ящика к нему в руку и он прилежно склонился над рабочим столом» [Dickens, 1860: 78]. Данное метафорическое выражение представляет комичное движение рта мистера Уэммика, как «почтовый ящик». Метафора является развернутой и выступает в функции номинации.

13. So, the Spider, doggedly watching Estella, outwatched many brighter insects, and would often uncoil himself and drop at the right nick of time — «Таким образом, упорно сторожа Эстеллу, Паук одним своим упорством отваживал многих яркокрылых мотыльков и нередко ткал нить и спускался с потолка как раз в нужную минуту» [Dickens, 1860: 63]. Данный пример иллюстрирует, как мистер Драммл слоняется вокруг Эстеллы, в которую также влюблен Пип. Яркокрылые мотыльки означают умных членов Грув, не способных причинить вред Эстелле. Данная метафора является одиночной. Метафора является развернутой и выступает в функции характеризации.

15. Heaven knows we need never be ashamed of our tears, for they are rain upon the blinding dust of earth, overlying our hard hearts — «Видит бог, мы напрасно стыдимся своих слез, — они как дождь смывают душную пыль, иссушающую наши сердца» [Dickens, 1860: 31]. Данная развернутая метафора выступает в функции характеризации.

16. The doorway soon absorbed her boxes, and she gave me her hand and a smile, and said good night, and was absorbed likewise — «Вскоре парадная дверь поглотила ее багаж, она протянула мне руку, улыбнулась, пожелала спокойной ночи, потом дверь поглотила и ее» [Dickens, 1860: 34]. Данная развернутая метафора является распространенной на несколько строк, т. е. имеется несколько образно-метафорических фрагментов. Метафора выступает в функции характеризации.

17. As his doing the one or the other was a mere question of time, he and Mrs. Pocket had taken Time by the forelock (when, to judge from its length, it would seem to have wanted cutting), and had married without the knowledge of the judicious parent — «Поскольку достижение любой из этих целей было лишь вопросом времени, они с миссис Покет решили времени не терять и поженились без ведома разумного родителя» [Dickens, 1860: 46]. Метафора «had taken Time by the forelock (дословно — взять время за хохолок)» выступает в функции характризации и является реализованной.

18. But ever afterwards, I remembered,-and soon afterwards with stronger reason,-that while Estella looked at me merely with incredulous wonder, the spectral figure of Miss Havisham, her hand still covering her heart, seemed all resolved into a ghastly stare of pity and remorse — «Но я не забыл (а вскоре вспомнил и по особым причинам), что, в то время как Эстелла поглядывала на меня лишь с недоверчивым удивлением, лицо мисс Хэвишем, все не отнимавшей руки от сердца, обратилось в страшную маску скорби и раскаяния. Данная метафора изображает не только насколько страшное лицо у мисс Хэвишем, но и сравнивает мисс Хэвишем с привидением» [Dickens, 1860: 79]. Метафоризация значения ghastly stare of pity and remorse — страшная маска скорби и раскаяния является физическим признаком предмета, который переносится на человека и способствует выделению и обозначению психических свойств личности. Метафора является реализованной, означает акцентирование прямых значений слов. Метафора выступает в функции номинации и является простой.

19. Mr. Pumblechook’s premises in the High Street of the market town, were of a peppercorny and farinaceous character, as the premises of a cornchandler and seedsman should be. It appeared to me that he must be a very happy man indeed, to have so many little drawers in his shop; and I wondered when I peeped into one or two on the lower tiers, and saw the tied-up brown paper packets inside, whether the flower-seeds and bulbs ever wanted of a fine day to break out of those jails, and bloom — «Владения мистера Памблчука на Торговой улице нашего городка были пропитаны особым, перечно-мучнистым духом, как и подобает владениям торговца зерном и семенами. Мне представлялось, что он должен быть очень счастливым человеком, потому что в лавке у него так много маленьких выдвижных ящичков; а заглянув в те из них, что были поближе к полу, и увидев там завязанные нитками бумажные пакетики, я подумал, что в теплые дни семенам и луковицам, наверно, хочется вырваться из своих темниц и цвести на воле» [Dickens, 1860: 98]. flower-seeds — семена и луковицы могут выступать в данном контексте как метафора, означающая жизненный цикл. Семя олицетворяет рост, не растения, а человека и общества. Данная лексическая метафора является одиночной. Метафора выступает в когнитивной функции.

20. …beat the prison dust off my feet as I sauntered to and fro, and I shook it out of my dress — «Я бродил взад и вперед по улице и выдыхал этот воздух из своих легких, отряхивал прах тюрьмы от своих ног, счищал его со своей одежды» [Dickens, 1860: 39]. В романе описывается тюремная реальность. Посещение тюрьмы Ньюгейт в Лондоне оказало сильное влияние на Пипа. Кажется, что на всем протяжении романа Пип заперт в понимании своих собственных больших надежд, он пленник своих собственных надежд и амбиций, всегда старается сделать лучше то, что уже имеет. Метафора является простой и выступает в функции номанации.

21. Miss Havisham’s intentions towards me, all a mere dream; Estella not designed for me; I only suffered in Satis House as a convenience, a sting for the greedy relations, a model with a mechanical heart to practise on when no other practice was at hand; those were the first smarts I had. — Намерения мисс Хэвишем относительно меня — «Пустая игра воображения; Эстелла вовсе не предназначена мне; в Сатис-Хаус меня только терпели, в пику жадным родственникам, как куклу с заводным сердцем, чтобы упражняться на ней за неимением других жертв, — вот первые жгучие уколы, которые я ощутил» [Dickens, 1860: 67]. Пип постоянно чувствует давление, так как считает, что все вокруг осуждают его поведение. Что бы о нем не подумали, он каждый раз считает себя виновным. В итоге, устремляясь снискать одобрения окружающих, Пип все больше становится пленником подобных побуждений. Метафора model with a mechanical heart также является сравнением. Метафора выступает в функции характеризации и является развернутой.

Выводы по 2 главе

В данной главе нами проанализирован 21 пример использования метафоры в произведении Чарльза Диккенса «Большие надежды». Наиболее часто используется метафора-сравнение, также многочисленны лексические метафоры и развернутые метафоры. Метафоры в данном произведении выступают в функциях характеризации, указывающая на один или немногие признаки и номиначии, поддерживаемые указательным местоимением, что можно увидеть из приведенных примеров, реже метафоры выполняют когнитивную функцию. Некоторые метафоры являются одиночными, т. е. выражены одним словом или словосочетанием, другие распространены на все предложение или на несколько строк. Присутствуют примеры локализации метафор в пределах одного предложения, которые не находят дальнейшего развёртывания В произведении метафора используется для описания всех черт персонажей или объектов более ярко и образно. Метафора играет существенную роль не только для описания отдельных персонажей красочно или комически, но и для подчеркивания человеческой и бесчеловечной природы этих персонажей в обществе по сравнению с другими живыми существами или искусственными объектами. Также Диккенс делает попытку произвести ассоциации между человеком и объектом в мыслях читателя. Метафоры в произведении являются индивидуально-авторскими.

речь метафора персонаж диккенс

Заключение

Метафоры как изобразительно — выразительные средства языка обладают богатыми возможностями. С их помощью писатели, поэты создают яркие, запоминающиеся образы. Поэтому можно с уверенностью сказать о том, что изучение метафор занимает отнюдь не последнее место в языкознании на протяжении всей истории его развития.

Метафора помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или аспекта бытия, зачастую являясь выражением индивидуально-авторского видения мира. Метафора — троп или несколько тропов, заключающийся в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и тому подобное, для характеризации или наименования другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин «метафора» применяется к любым видам слов в непрямом значении.

В первой главе нашей работы мы рассмотрели и проанализировали сущность и функции метафоры, охарактеризовали художественный стиль речи. В результате чего мы пришли к следующим выводам: 1) стиль художественной литературы характеризуется образностью, эмоциональностью изложения, широким использованием лексики и фразеологии других стилей, использованием изобразительно-выразительных средств; 2) метафора, как стилистический прием — это перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства; 3) Метафора имеет когнитивную, характеризующую, номинативную и другие функции.

Во второй главе мы рассмотрели и проанализировали использование метафоры на примере конкретного произведения. В ходе анализа функционирования метафоры мы сделали вывод, что наиболее часто используется метафора-сравнение, также метафоры-олицетворение и развернутые метафоры. Проанализировав использование метафор, мы заключили, что в произведении метафора используется для описания всех черт персонажей или объектов. Рассмотрев функционирование метафор в английском языке, мы установили, что использование метафор играет значительную роль в языке художественной литературы.

В заключение нашей работы можно сделать вывод, что цель настоящего исследования была достигнута.

1. Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов / И. В. Арнольд. — 10-е изд. — М.: Флинта: Наука, 2010. — 384 с.

2. Винокурова Т. Ю. Стилистика английского языка: Учебное пособие для студентов языковых кафедр и факультетов. — Ханты-Мансийск: Из-во ЮГУ, 2009. — 64 с.

3. Гальперин И. Р. Стилистика английского языка: Учебник (на английском языке). Изд. 6-е. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2014. — 336 с.

4. Голуб И. Б. Стилистика русского языка. — М.: Айрис-Пресс, 2010. — 448 с.

5. Гуревич В. В. English Stylistics (стилистика английского языка): Учеб. пособие. — 2-е изд., испр. — М.: Флинта: Наука, 2007. — 72 с.

6. Журнал о русском языке и литературе

7. Знаменская Т. А. Стилистика английского языка. Основы курса: Учебное пособие (на английском языке). Изд. 4-е, испр. и доп. — М.: КомКнига, 2006. — 224 с.

8. Игошина Т. С. Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства / Вестник Челябинского государственного университета / Филология. Искусствоведение. Вып. 32. — Выпуск № 17 (155), 2009. — С. — 134−140.

9. Кокшарова Н. Ф. Стилистика: учеб. пособие для вузов (на английском языке) / Томский политехнический университет (ТПУ) / Институт дистанционного образования (ИДО). — Томск: Изд-во ТПУ, 2009. — 144 с.

10. Кураш С. Б. (Мозырь) Метафора как диалог: к проблеме интертекста [Электронный ресурс].

11. Кураш С. Б. Метафора и её пределы: микроконтекст — текст — интертекст. — Мозырь: МозГПИ им. Н. К. Крупской, 2001. — 112 с.

12. Литературная критика, биографии писателей, краткие содержания, сочинения на GoldLit.Ru

13. Райская Л. М. Лекции по русскому язык и культуре речи / Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2009. -148 с.

14. Сборник русской поэзии «Лирикон»

15. Стилистика и литературное редактирование: учебное пособие / О. А. Казакова, С. В. Малервейн, Л. М. Райская, Т. Б. Фрик. — Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2009. — 116 с.

16. Студопедия — лекционный материал для студентов [Электронный ресурс]

17. Шаховский В. И. Стилистика английского языка: Учебное пособие. — М.: Издательство ЛКИ, 2008. — 232 с.

18. A tool for students. [Электронный ресурс

19. Charles Dickens, Great Expectations. — 1860.

20. Prisoners tales [Электронный ресурс].

21. The Dickens Fellowship of Japan. ERA, New Series, Vol. 26, Nos. 1 & 2 (March 2009): 25−41 [Электронный ресурс].