Феномен дворца в художественной культуре западноевропейского барокко

Работа посвящена исследованию феномена дворца в художественной культуре западноевропейского Барокко. Под эпохой Барокко понимается XVII столетие как целостный этап и тип художественной культуры.

Актуальность проблемы. Последнее десятилетие XX века отмечено отчетливой «культурологизацией» исследований прежде искусствоведческой и архитектуроведческой тематики. Особое значение приобрели проблемы интерпретации художественных явлений, в том числе давно известных и достаточно изученных. В исследованиях художественной культуры прошлого акцент сместился от описания и систематизации явлений, дающих дискретную картину культурного пространства, к их синтезу в едином смысловом поле культуры, от произведения как явления суверенного к его существованию в культурном контексте, к условиям и возможностям его возникновения. С точки зрения базового для современной культурологии понимания целостности культуры особую актуальность приобрело изучение связей между различными процессами и явлениями, позволяющее осознать глубинное родство фактов культуры и гомогенность образованного ими культурного пространства.

Век Бэкона и Декарта, Галилея и Ньютона, век первых буржуазных революций — это еще и блестящий век дворцов. Если в Средневековое, по словам Р. Глабра, клюнийского монаха (XI век) «мир повсюду облачился в белоснежные ризы церквей"1, то с наступлением Нового времени вся земля покрылась великолепными дворцами, «блистающими лучезарно» (Ж. де Лафон-тен). Дворцы строили по всей Европе — в больших и малых абсолютистских государствах, в парламентской Англии, в республиканской Голландии, в измученной Тридцатилетней войной Германии. Должно быть, не только богатством державы и абсолютизмом, как формой государственного правления, объясняется повсеместное дворцовое строительство этого времени.

1 Цит. по: Зубов В. П. Труды по теории и истории архитектуры. —.

М. 2000. —.

С. 152.

Стремление строить дворцы, идущее на первый взгляд в разрез с нарастающей прагматичностью мировоззрения, можно считать внешним контуром единого пространства художественной культуры эпохи барокко. Для отыскания внутренних закономерностей этого явления актуально обращение к типологическим чертам культурной эпохи, к различным аспектам художественной культуры — духовно-содержательному, институциональному, морфологическому, к широкому культурному контексту.

Объект исследования: художественная культура эпохи западноевропейского Барокко.

Предмет исследования: феномен дворца в различных аспектах его существования.

Цель исследования: показать, что художественный образ дворца эпохи Барокко обусловлен риторической традицией.

В соответствии с этой целью определяются следующие задачи.

— охарактеризовать художественную культуру западноевропейского Барокко как этап художественной культуры риторического типа с присущими ей особенностями;

— обосновать универсальность риторической в своей основе теории искусства, которая понимается как синтез теории написанной и неписаной — растворенной в терминах, метафорах, образах;

— определить авторскую позицию художника эпохи Барокко как позицию ритора, убеждающего публику;

— показать существование в художественной культуре западноевропейского Барокко «готового» образа дворца, выявить его характерные черты и художественные возможности;

— рассмотреть роль и место дворца в универсальной жанрово-стилевой системе эпохи Барокко;

— представить дворцовый интерьер как «рассуждение» на определенную тему, развернутое по законам риторики;

— предложить интерпретацию дворцового интерьера на основе анализа его сюжетной композиции, уточнить сюжетный замысел дворцово-паркового комплекса эпохи Барокко;

— проанализировать проектную графику и выявить ее роль в осуществлении масштабных художественных замыслов.

Степень разработанности проблемы.

С середины XIX в. начала складываться исследовательская традиция изучения архитектуры и искусства XVII — XVIII веков, прежде внимание ученых было приковано преимущественно к искусству античности и Возрождения. Понятие барокко, существовавшее как образное определение странного, причудливого, отклоняющегося от нормы, стало функционировать как термин искусствознания. Вслед за историей искусства и архитектуры термин «барокко» стал использоваться в истории литературы, драматургии, музыки, в истории культуры1.

Фундамент исследовательской традиции, как и различные объемы понятия «барокко», актуальные для научной мысли XX столетия, были заложены трудами Я Буркхардта, Г. Вельфлина, К. Гурлитта. Можно выделить три основные концепции барокко, прошедшие через всю исследовательскую традицию XX века: барокко как стиль искусства (стиль эпохи), имеющий в основном значение организации художественной материибарочность или барочный стиль как константа художественного процессаэпоха Барокко как тип культуры.

1 Об истории понятия и постепенном расширении сферы влияния термина «барокко», а также анализ концепций см.: Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства: Опыт энциклопедического словаря. Ч. 1.

СПб. 2000; Михаилов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи //Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. — М&bdquo- 1997. — С. 112 — 118- Шпинарская Е. Н. Классицизм и барокко: историографический анализ. — СПб, 1998; Щедрина Г. К. Художественная культура и эстетика.

СПб. 1W9- Manierismo. Barocco. Rococo. Concetti, termini. — Roma, 1962.

Категория стиля стала важнейшей в изучении искусства, начиная с трудов основателя Венской школы искусствознания А. Ригля («Проблемы стиля. Основные положения истории орнамента» 1893, 1923; «Историческая грамматика изобразительных искусств» 1897—1898, опубликована в 1963). Основой формирования стиля А. Ригль полагал художественную волю, Кип81? о1еп, которая понималась как интуитивное стремление к оформлению жизни — к стилю. По мнению А. Ригля^цействие Кш^л^оЬп проявлялось наиболее отчетливо в орнаменте и архитектуре. В 1890-е годы венский ученый обратился к стилю барокко в архитектуре Рима1.

Капитальное исследование стиля барокко началось с трудов Г. Вельфлина «Ренессанс и барокко» (1888), «Классическое искусство» (1905), «Основные понятия истории искусств» (1915) .Г. Вельфлин выработал концепцию самостоятельной ценности художественного произведения, не зависящей от исторических, социальных и прочих факторов. Предложенные Г. Вельфлиным основные понятия рассматривались им как конструктивные элементы художественных форм, как структуры, присутствующие в любом художественном произведении.

Воздействие Г. Вельфлина было очень сильным в России, где он был последним западным искусствоведом, представленными почти всеми своими трудами в русских переводах. Концепция барокко как стиля архитектуры, изобразительного искусства, литературы разрабатывалась в работах М. Алпатова. И. Бартенева и В. Батажковой, Н. Брунова, В. Быкова, Б. Виппера, Ю. Виппера, И. Голенищева-Кутузова, Т. Знамеровской, Ю. Золотова, 10. Кузнецова, В. Лазарева, Д. Лихачева. М. Кагана, Т. Саваренской, Е. Ротенберга.

1 RieglA. Die Entstehimg der Barockunst in Rom. — Wien. 1908. (И-здание рукописей подготовили А. Бурда и М. Дворжак). Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — СПб. 1994; Вельфлин Г. Классическое искусство: Введение в изучение итальянского Возрождения. — СПб. 1999; Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / Пер. с нем. E.JI. Лундберга. — СПб, 1913.

3 Алпатов М. В. Архитектура ансамбля Версаля. — М., 1940; Алпатов М. В. Архитектура и планировка Версальского парка // Вопросы архитектуры. — М, 1935.— С. 93 — 116- Алпатов М. В. Проблемы синтеза в искусстве барокко //Академия архитектуры. — 1936, № 6. — С. 3 — 18- Бартенев И. А. Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей.— М, 1983; Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Русский интерьер XVTII-XIX веков.— Л. 1977; Брунов Н. Архитектурная композиция главного фасада Лувра в Па.

В 1930;е гг. с опорой на вельфлиновскую методологию были предложены и стилистически обоснованы стадии западноевропейского барокко (Г. Розе, 1938; X. Хоффман, 1938)'. С ранним барокко связывались явления итальянского искусства XVI в., с поздним — искусство Франции XVII — первой половины XVIII века и стран, испытавших французское влияние. Сужение хронологических рамок барочной стилистики до XVII столетия происходило в искусствознании параллельно с уточнением представлений о предшествующей и последующей эпохах — маньеризме и рококо — стилями, которые историки искусства постепенно возвели в статус самостоятельных явлений (Ф. Кимбал 1943, В. Фридлендер 1957)2.

Хронологические рамки стилей изобразительного искусства и других искусств (литературы, музыки), предложенные разными исследователями, не всегда совпадают. Так, Ф. Кимбал, проводивший свое исследование на основе произведений декоративной и архитектурной графики, относит завершение барокко и начало рококо к 1715 году, а исследователь литературы Р. Лофер (1963) считает финалом барокко 1660-е годы3.

Максимальные хронологические рамки стиля барокко с учетом его зарождения в Италии и постепенного продвижения на север и восток охватывают период с конца XVI до середины XVIII столетия. Поначалу проблемы барокко связывались преимущественно с архитектурой и изобразительным искусством. но уже в конце XIX в. термин «барокко» стал применяться в исследориже // Академия архитектуры. — 1937. № 1. — С. 17 — 34- Бруно в Н. Дворцы Франции XVI] и XVIII веков. — М. 1938; Виппер Б. Р. Ренессанс. Барокко. Классицизм. — M., 1966; Виппер К).В., ('алюрин P.M. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. — М. 1954; Виппер Ю. В. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. — М., 1967; Го. пенищев-Кутузоа //.//. Романские литературы. Статьи и исследования.— М. 1975; Знамеровская Т. П. Веласкес. — М. 1978; 'Ummwe Ю. К. Жорж де Латур. — М. 1979; Каган М. С.

Введение

в историческое изучение культуры. Ч. 2. — СПб. 2001; Каган М. С. Историческая типология культуры. — Самара, 1996; Кузнецов К).И. Голландская живопись XVII — XVIII веков в Эрмитаже. — Л., 1984; Лихачев Д. С. Поэзия садов.— Л., 1983; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X — XVII веков. Эпохи и стили. — Л., 1973; Саеаренская Т. Ф. Западноевропейское градостроительство XVII — XVIII веков. Эстетические и теоретические предпосылки. — М. 1987; Ро/иенберг К. П. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. — M. 1989; Ротемоерг КИ. Западноевропейское искусство XVII века. —M. 1971. Hoffmanи H. Hocluenaissance. Manierismus. Fruhbarock der italianishen Kunst des 16 Jahrhunderts. — Zurich. 1938. Kimball /•- The creation of Rococo.— New York, 1943; Friedlander W. Manierism and anti-Manierism in italien painting. — New York. 1957. 1 Laufet¦ R. Style rococo, style Lumieres. — Paris, 1963. ваниях литературы и музыки. Поначалу страной барокко выступала исключительно Италия, а к 1950;м годам в зону влияния этого стиля были включены вся Европа (в том числе Восточная Европа), Россия, Америка.

Особенно болезненно проблема стиля барокко воспринималась по отношению к искусству Франции, где основной доминантой XVII столетия долгое время считался классицизм. Однако уже в 1930;е годы возникло, в 1940;е и 1950;е упрочилось представление о сосуществовании во французском искусстве барокко и классицизма. Г. Рейнольд (1944) на материале изобразительного искусства и М. Реймон (1949) на основе литературоведческого материала выдвинули теорию, согласно которой стиль барокко существовал во Франции и по времени предшествовал классицизму1. Появились исследования, в которых подчеркивалась мысль о том, что явления французского классицизма сильно окрашены тенденциями барокко, а, начиная с 1950;х годов, вошел в употребление термин «барочный классицизм» (Р. Виттковер, 1958; Г. Милл лон, 1965; К. Норберг-Шульц, 1971). Ж. Базен (1968) развернул целый веер стилей, которые существовали одновременно с 1580 до 1800 года, наряду с барокко, рококо и классицизмом, он назвал готику и романский стиль, маньел ризм, «обароченную готику» и другие стилевые модификации1.

Признание стилевого многообразия в искусстве XVII столетия и появление терминов, характеризующих органичность взаимопроникновения стилей (особенно «барочный классицизм»), продемонстрировали недостаточность стилевой триады (барокко, классицизм, реализм) для характеристики этого века. Отмеченная многими небезупречность характеристики «реализм» по отношению к искусству XVII столетия и предложенный Е. И. Ротенбергом термин «внестилевые явления» можно считать убедительным свидетельством того, что не все явления искусства поддаются описанию в категориях стиля.

1 Reynold (j. de Le XVII siecle. Le classique et le baroque. — Montreal. 1944; Raimond M. Proposition sur le baroque et la litterature francaise. — Revue des Sientes Humanites. 1949. — Numero Special.

— Il'iltkmver R. Art and Architecture in Italy. 1600 — 1750. — London, 1958; Millon H.-A. Baroque and rococo architecture. — New York, 1965; Norberg-Schulz Ch. Baroque Architecture. — New York. 1971.

3 Bazin (?. Destins du Baroque. — Paris. 1968.

Анализ стилей XVII столетия в отечественном и зарубежном искусствознании XX века неизменно опирался на широкий социо-культурный материал. Интерес к мировоззренческим основам стиля барокко стимулировал изучение его социально-исторических и духовных предпосылок, а понятие «стиль искусства» стало синонимично понятию «стиль эпохи» в том смысле, что за общностью художественных форм стоит общность мировоззрения. В. Вайсбах связывал барокко с Контрреформацией (1921)1. В 1950;е гг. истори-ко-религиозные предпосылки барокко были пересмотрены. П. Пирри (1955) и Ф. Дзери (1957), исследовавшие «искусство иезуитов», отличавшееся значительным изобразительным аскетизмом, сузили влияние Контрреформации на.

— л явления искусства. Л. Себастиан использовал религиозные тексты периода Контрреформации для иконологической интерпретации произведений искусства эпохи барокко (1981)~.

К. Виктор выдвинул концепцию барокко как выражения абсолютизма (1928)4, причем абсолютизм трактовался им достаточно широко — как мировоззрение, проявившееся в самых разных формах общественной жизни. В книге А. Савина (1930) идеология абсолютизма рассматривалась как источник различных проявлений и форм придворной жизни, образования и воспитания, военной и государственной деятельности3. Концепция барокко как выражения абсолютизма претерпела с тех пор некоторые изменения. Исследователи 1990;х годов пишут о «государственном мифе», воплощенном в формах стиля барокко (Н. Сиповская)6, как об одном из типологических признаков культурно-исторической эпохи.

Концепцию стиля барокко как выразителя целостного мировоззрения и в этом смысле стиля эпохи демонстрируют исследования Р. Вентури «Сложно.

1 Weisbach II'. Die Barok der Kunst der Gegenreformation. Berlin. — 1921. Pirri P. Giovanni Tristano ei Primordi della Architectura gesuitica. — Roma, 1955; Zern F. Pittura e Contrriforma. L’arte senzatiempo di Scipione de Gaeta. —Firenze, 1957.

3 Sebastian Lopes Santiago. Contrareforma y barocco: Lecturas iconograficas e iconologicas. — Madrid. 1981.

4 Viktor K. Das Zeitalter der Barok. — 1928.

5 Савин Л. Н. Век Людовика XIV. — M. 1930. h Сиповская Ii. Фарфоровый кабинет как тип интерьера эпохи барокко // Барокко в России. — М. 1994. — С. 189 — 197- Сиповская Н. Фарфор в русской культуре XVIII века //Вопросы искусствознания. — 1994, № 2−1 — С. 208−244. сти и противоречия в архитектуре" (1966)1 и К. Нурберга Шульца «Намерения в архитектуре» (1964)2. В них архитектура барокко определяется через такие характеристики как двусмысленность, значимый элемент, сопоставление противоречий (Р. Вентури), восприятие, символизация форм, семантика (К. Нурберг Шульц).

Стилевая концепция барокко XVII столетия стала своеобразной методологической моделью, позволившей развернуть проблематику барокко на всю историю человеческой культуры. Концепция барочной константы в художественной жизни человечества отчетливо прозвучала в 1930;е годы. Строго говоря, эта мысль проступала уже во взглядах Я. Буркхардта на смену стилей в искусстве как органический процесс, в котором стилевые стадии аналогичны периодам жизни живого организма. Я. Буркхардт, а позже Г. Вельфлин в своей книге «Ренессанс и барокко», характеризовали барокко как угасающий, вырождающийся Ренессанс, а рококо — как увядающее барокко. Картина цикличности художественного процесса, подкрепленная своего рода «философией жизни», привела к идее пульсации стилей и форм, постоянного воспроизведения их в непрерывном процессе художественной эволюции. В 1915 г. Хосе Ортега-и-Гассет выступил со статьей «Воля к барокко», где говорил о барочности, определяя в русле таковой интенции творчество Эль Греко, Достоевского и Стендаля1.

В 1934 году появилась книга А. Фосийона «Жизнь форм"4, в которой разрабатывалось понятие биологического ритма в развитии искусства, этапы этого ритма рассматривались как неизменные. А. Фосийону принадлежала идея барочной фазы в древнеримской скульптуре. Й. Хейзинга также рассматривал барокко в расширенном значении: как всеобщее и периодически возникающее стилевое качество5. В 1930;е выступил со своей концепцией ба.

1 Ventun R. Complexity and Contraditions in Architecture.— New York, 1966. «Norbert Schulz Ch. Indentions in Architecture.— Cambrige, 1964.

1 Ортега-и-Гассет X. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. — М. 1991, — С. 151 — 155.

1 Фостит .-1. Жишь форм. — М. 1995. Хейзинга ft. Homo Indens. В тени завтрашнего дня. — M., 1997.— С. 206. рокко как константы человеческой души испанский искусствовед Э. д’Орса. Он предложил более 20 модификаций барокко от античности до XX века1. В те же годы кубинский писатель и искусствовед А. Карпентьер выдвинул концепцию барочности как константы духа, стихийного творческого начала, воплощающего дух Нового Света. Он писал о необходимости «искоренить. представление о барокко как о порождении XVII века. Дух барокко может возродиться в любой момент и действительно возрождается в творениях самых современных архитекторов. Ибо это дух, а не исторический стиль"3. Для исследователей из стран Латинской Америки и латиноамериканистов понятие барочной константы было с успехом использовано для идентификации национальных культур, определения их самостоятельной значимости и равноправия по отношению к культурам Старого Света.

Концепция барочной константы послужила основой нетрадиционной интерпретации истории европейского искусства на основе сквозных тем. Такова, например, идея книги Г. Хокке «Мир как лабиринт. Манера и мания в европейском искусстве» (1957), посвященная исследованию «сатурнической» тенденции в изобразительном искусстве, поиску иррационального в художественных формах4. Крупнейший исследователь архитектуры барокко К. Нур-берг Шульц полагал, что изучение барокко должно идти по линии не только истории события, но и «истории идей и существенных возможностей», что модель барокко может «помочь нам построить новый плюралистический мир жизнедеятельности"3.

Широкие типологизирующие возможности понятия барокко как стиля и духа эпохи стали основой концепции эпохи Барокко как культурно-исторической целостности6. Эта идея обнаруживается уже в конце XIX века, и, строго говоря, присутствует в книге Я. Буркхардта «Чичероне» (1855)1. Идея эпохи барокко была продолжена работами К. Гурлитта об «Истории.

1 ur. sE'd. Du baroque. — Paris. 1935. Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. — М., 1984.— С. 219. ' Карпентьер Л. Мы искали и нашли себя. — М., 1984.— С. 113.

1 Носке G.R. Fic Welt als Labirinth, Manier und Manie in der Europaischen Kunst. Hamburg. 1957.

N Norbera Schulz Ch. Baroque Architecture. — New York, 1971. — P. 26 (перевод В.Л. Хайта). О теоретических концепциях стиля: Щедрина Г. К. Художественная культура и эстетика. — СПб. 1999. стилей барокко, рококо и классицизма" (1887 — 1889) и об Августе Сильном 19 241. К. Гурлитт с помощью понятия барокко характеризовал широкий спектр явлений социальной и религиозной истории, тип бытовых отношений. История искусств Г. Вельфлина также подразумевала целостность XVII столетия как художественной эпохи, а понятие стиля барокко оказывалось во многом синонимично понятию тип.

Во второй половине XX столетия произошел своеобразный методологический поворот в исследованиях культуры Нового времени, особую актуальность приобрели проблемы целостности XVII столетия как конкретно-исторической эпохи, для которой основной характеристикой высту пала, как известно, антиномичность. Определение целостности культуры XVII столетия ставилось в тесную связь с проблемой исторического типа культуры, типа художественного сознания, лежащих в основе разнообразных явлений, в том числе художественных стилей и направлений. На первый план вышли фундаментальные вопросы типологии культуры, тогда как формально-стилистические и историко-стилистические проблемы искусства несколько утратили актуальность.

Одной из спорных проблем воспринимается возможность именования XVII столетия «эпохой Барокко». Основные возражения исходят от исследователей, придерживающихся концепции барокко как стиля искусства, что подразумевает одновременное сосуществование многих стилей и направлений. Проблемы взаимоотношения стилей раскрываются в работах Б. Виппера, Г. Бояджиева, Т. Ливановой, Е. Ротенберга как борьба, взаимодействие, переплетение, эклектическое соединение. При этом эпоха в целом именуется индифферентно — «XVII-e столетие», а вопрос о целостности эпохи на фоне своеобразия разных стилей выносится за скобки. М. Каган характеризует XVII столетие как «начало того раздробленного состояния европейской культуры, которое. достигнет устрашающей кульминации в культуре и искусст.

1 Bitrckhariil J. Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genus der Kunstwerke Italiens. T. I — III, 1855.

2 Gurlitt ('. Geschichte des Barockstiles, Rococo und des Klassizimus. Bd. I — III. Stuttgart. — 1887 — 1889. ве модернизма"2, а попытки именования XVII века эпохой Барокко рассматривает как необоснованное расширение понятия «стиль барокко», влекущее за собой игнорирование других стилевых проявлений.

В то же самое время исследователи, оперирующие понятием «эпоха Барокко», уделяют главное внимание типологическим основаниям художественной культуры, ее исторической целостности, художественно-стилевые метаморфозы рассматриваются ими как вариации внутри единой системы. В этом смысле используют понятие «эпоха Барокко» Ж. Базен, В. Бенья-мин, А. Вебер, Ж. Делез, Б. Кроне, А. Михайлов, Я. Соколовская, В. Та-пье, Э. Папю, П. Франкастель, М. Фуко, Ф. Штрих, Г. Щедрина. Понятие «эпоха Барокко» стало именем, маркирующим типологическую целостность художественной культуры XVII столетия.

Эпоха Барокко" и «стиль барокко» это своего рода терминологическая омонимия, ситуация, когда одним и тем же словом названы качественно разные понятия. Первое характеризует типологическую целостность художественной культуры конкретно-исторической эпохи и связано с методологической предпосылкой ее «неповторимости и оригинальности» (А. Вебер «Идеи к проблемам социологии государства и культуры», 1927) J. Второе — исторически сложившуюся общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности в рамках той же или другой конкретно-исторической эпохи.

Сегодня изучение истории и теории культуры, равно как и преподавание дисциплин культурологического цикла, базируются на понимании художественной культуры как целостности, на понимании каждой конкретно-исторической эпохи как целостности, вобравшей в себя множест.

1 Gurliti ('. August der Starke. Ein iurslenleben zur Zeit des deutschen Baroks. Bd. I — II. Drcsfcn 1924; 4e-чот И. Д. Барокко как культурологическое понятие: Опыт исследования К. Гурлитта //Барокко в славянских культурах. — М. 1982. — С. 326 — 349. Каган М. С. Место XVII века в истории культуры //Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии. Материалы международной научной конференции «Пятые Лафонтеновские чтения». 16−18 апреля 1999 г.— Санкт-Петербург, 1999. — С.7.

3 Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. — СПб, 1998. — С. 49. во неоднородных процессов и явлений. На это направлены ведущие методы отечественной культурологии — системно-типологический и комплексный подходы, интеграция различных научных методов, междисциплинарный характер исследований. В связи с этим совершенно правомерно существование понятия «эпоха Барокко» как имени XVII столетия в целом, за которым стоит тип художественной культуры. Концепция настоящей диссертации строится на принципе целостности художественной культуры XVII столетия, в ней понятие «эпоха Барокко» используется как имя типологически целостной культурно-исторической эпохи.

Значительный вклад в изучение типологических характеристик культуры XVII века внесла французская историческая школа Анналов. В журнале «Анналы» появилось исследование B.-JI. Тапье (1959), предлагавшего сосредоточить внимание на миропонимании и мироощущении эпохи и в этом свете увидеть сосуществование в ней стилей и направлений, осознать ее целостность1. Сходные проблемы подняты в работе П. Франкастеля «Барокко и классицизм: одна цивилизация» (1957). Румынский ученый Э. Пагао (1977) в.

1 '.Г своем исследовании «Барокко как способ существования» исходил из концепции барокко как исторической эпохи между Ренессансом и Просвещением, как целостной эпохи в области философии, морали, науки, техники, медицины1.

У Ф. Броделя, одного из ведущих представителей школы Анналов, целостность XVII столетия не вызывает сомнения. Он посвятил свой труд «Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV — XVIII веков» Г1979) истории повседневности, названной им временем большой длительности (longue duree)4. В глубинах повседневности на протяжении долгих исторических отрезков остаются неизменными отношения человека и земли, человека.

1 Tapie I '.-/,. Baroque el Classicisme // Annales, 1959, № 4. Francastd P. Baroque et Classique: une civilisation. — Annales, 1957.

J Papu E. Barocul ca tip de existent-! V. 1−2. —Bucuresti, 1977.

4 Броде:!ь Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV — XVIII вв. В 3-х т.— M. 1986 — 1992. и природы, общества и природы, человека и государства. На этой глубине формируются устойчивые структуры, такие как жилище, еда, транспорт, денежная система, технологические приемы, организация промышленного производства, функционирование кредита. По концепции Ф. Броделя историческая эпоха на уровне «longue duree» представляет собой единый экономический и социальный континуум. От других эпох ее отделяют «границы между возможным и невозможным», то есть «между тем, что можно достичь, хотя и не без усилий, и тем, что остается недостижимым"1. С этой точки зрения не только XVII столетие, но гораздо более длительный отрезок времени — с XV по XVIII век — предстал единой исторической эпохой.

М. Фуко, представитель исследовательской школы французского структурализма, исследуя историю эпистем, занимался изучением пределов мышления, его интересовала «возможность мыслить таким образом"2 («Рождение клиники», 1963; «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук», 1966; «Археология знания», 1969; «История безумия в классический век», 1972). В целой серии трудов исследованы исторически сложившиеся структуры сознания, общезначимые установки мышления (по его выражению, «исторические априори»), которые определяют возникновение тех или иных явлений культуры — мнений, теорий и даже наук. По мнению М. Фуко в середине XVII столетия произошла смена эпистем, ренессансная эпистема сменилась на рациональную. Между тем анализ памятников культуры и исторических примеров, предложенный М. Фуко, демонстрирует не столько разлом, сколько параллельное сосуществование двух эпистем в пределах XVII века. Окончательная и кардинальная смена эпистем происходит в канун XIX века. XVII и XVIII века (классическая эпоха) образуют единое поле эпистемологических возможностей мышления.

1 Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное / Пер. с фр. доктора ист. нак Л. Е. Куббе.тя. Вступ. ст. и общая редакция доктора ист. наук Ю. Н. Афанасьева. — М. 1986. — С. 37 (Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV— XVIII вв. Т.1).

2 ФукоМ. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. —М. 1977. —С. 28.

1 К такому выводу приходят критики трудов М. Фуко. См. вступ. ст. Н. С. Автономовой в кн. <1>>ко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — М. 1977. — С. 28.

Ж. Делез в книге «Складка. Лейбниц и барокко» (1988)1, представил своеобразное «тело» эпохи Барокко. Понятие «le pli» (складка) стало темой рассуждения и инструментом описания философии Лейбница. Делез описывает складки и сгибы материи и души, субъекта и предиката, порождающие барочную философию, математику, эстетику, эмблематику. Проблема антино-мичности раскрывается Ж. Делезом как «варьирование истины субъектом», а целостность эпохи заключается в «условии, при котором субъекту предстает истинность варьирования». Мир, утратив центр, «преодолевает себя по направлению к совершенно иному единству — всеохватному и духовному, точечному, концептуальному, мир как пирамида или конус, связывающий свое широкое материальное основание, которое исчезает в дымке, с некоей остроконечной вершиной, светозарным источником или точкой зрения"1. Таков «мир Лейбница», с «предустановленной гармонией» которого Ж. Делез связывает «аккордовую» музыку, характер соотношения «складок» и «стихий» в пластических искусствах, модах, градостроительстве.

Значительный вклад в понимание целостности художественной культуры XVII столетия внесли исследователи риторической традиции западноевропейской культуры. Концепция эпохи барокко как эпохи риторической восходит к работам Э. Курциуса, в которых была показана значимость классической риторики и риторических правил порождения текста для европейской литературы от поздней античности до конца XVIII века. Интерес к риторической традиции в культуре прошлых эпох сформировался на базе структурно-семиотической школы исследований и активизировался в связи с появлением в 1960;е годы неориторики — научного направления, которое стало перекрестком многих наук — структурной лингвистики, теории текста, стилистики, психолингвистики, истории, социологии, литературоведения. Представители неориторики (Р. Барт, Ж. Дюбуа, Ж. Женнет, Дж. Кинневи, X. Перельман, Ф.

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Общ. редакция и послесловие В. А. Подороги. Пер. с фр. Б.М. ('куратора. — М. 1997. «Там же.— С. 36.

3 Там же. — С. 216 — 217.

Пир, Ц. Тодоров, У. Эко1) предложили и обосновали расширенное понимание риторики как теории аргументации, теории убеждения, теории общих мест. С точки зрения неориторики классическая риторическая традиция выступает частью своеобразной метариторической системы человеческой культуры.

Понятие риторики в его расширенном толковании превратилось в исследовательский инструмент изучения риторической традиции различных эпох (С. Аверинцев, Л. Баткин, М. Гаспаров) и стало основой концепции риторики как культурной универсалии (Г. Кнабе, Ю. Лотман1).

К риторической составляющей художественной культуры эпохи барокко обратились исследователи литературы, музыки, изобразительного искусства. В 1954 г. в Венеции прошел симпозиум «Риторика и барокко», на котором были продемонстрированы теоретические возможности риторики4. Постепенно наметилась возможность понимания риторики как фундаментального основания художественной культуры XVII столетия. В 1960;70-е годы вышел целый ряд исследований искусства эпохи Барокко в контексте риторической традиции3.

В 1960;е годы были опубликованы исследования А. Шене, посвященные эмблематике барокко. Своей книгой «Эмблематика и драма в эпоху барокко"6 немецкий ученый создал методологическую модель изучения эмблематики, а изданием собрания эмблем ввел в научный оборот огромный корпус произве7 дении этого жанра. Женнет Ж. Фипры В 2-х т. — М. 1998: Общая риторика: Пер. с франц. / Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тринон и др.- Общ. ред. и вступи, ст. Л. К. Аве.-шчева. — М., 1986; Теория метафоры. — М., 1990; Эко У. Отсутствующая структура. — СПб. 1998. Florescu V. La rhetorique et la neorhetorique: Genese, evolution, perspectives. — Paris. 1982; Rhetorique de la poesie: Lecture lineaire, lecture tabulaire. —Paris. 1977. Аверинцев ('.С. Риторика и история европейской литературной традиции. — М. 1996; Боткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни. стиль мышления. — М. 1978; Литературные теории в составе средневекового типа культуры / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. — М., 1986.

1 Кнабе Г. К. Основы общей теории культуры. Методы науки о культуре и ее актуальные проблемы // История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средние века. Возрождение: Курс лекций / Под ред. С. Д. Серебряного. — М. 1998; Лотман Ю. М. Риторика // Ученые записки Тартуского гос. университета. — 1981. вып. 546. — С. 92 — 97.

4 Argan (Kl La «rettorica» е Г arte barocca. — Retorica е Barocco. Atti del III Congresso internationale di studi umanistici / A cura di E. Castelli. — Vene/.ia, 1954. — Roma, 1955. Морозов A. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. — 1968, № 12- Соерронова II. Об анализе литературного произведения эпохи барокко //Советское славяноведение. — 1975. № 5: Barner R. Barock-Rhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tubingen. — 1970. «Schone.-!. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. — Munchen, 1968. Schone A. Das Zeitalter des Barock: Тех) und Zeugnisse. —Munchen, 1968.

Изучение эмблематики началось с исследования самого жанра, затем стало восприниматься как ключ к интерпретации различных текстов культуры, в которых исследователи искали и находили прямые переложения семантики эмблем на язык поэзии, живописи, скульптуры и архитектурной декорации1, пережило кризис интерпретации, вызванный преувеличением влияния жанра эмблемы на другие жанры и виды искусства2.

Опыт изучения эмблематики и концепция риторики как основы художественного мышления, как способа смыслопорождения, сомкнулись в понятии эмблематического мышления. Это понятие активно используется в исследованиях Ю. Звездиной (1997), С. Макуренковой (1994), Л. Сазоновой (1991), посвященных культуре эпохи барокко3. Эмблематическое мышление понимается как историческая разновидность художественного мышления, свойственная эпохе барокко, как особый тип сопряжения слова и образа. Эмблематическое мышление, порожденное риторической культурой, рассматривается в этих работах как типологический признак художественной культуры эпохи барокко, как основание содержательно-смыслового и формально-стилистического строя произведений.

На фундаменте риторической традиции художественной культуры стили барокко и классицизм перестают быть антагонистами, а выступают как две стилевые системы, упорядочивающие традиционное риторическое слово. Эмблематическое мышление эпохи барокко предстало как исторический тип художественного сознания, как глубинный уровень культуры, определяющий.

1 Ars emblematica. Ukryte znaczenie w malarstwie holenderskim XVII wieku. Katalog. — Warsawa, 1981: Ausscrliterarischc Wirkungen barocker Emblembucher: Emblematik in Ludwigsburg, Gaarz und Pommerrsfel-den. Hrsg. von W. Hannsund H. Freytag. Munchen, 1975; Heckscher IV.S., Wirth К.-Л. Emblem. Emblematik // Handbuch zur Deutelten Kunstgeschichte. Bd. 5. — Stuttgart. 1967; Mrazek W. Iconologie der barocken Deckenmalerei. — Wien. 1953: Tolnay Ch. de. L' Atelier de Vermeer.—Gazette des Beaux-Arts. 1953: Морозов A.A. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени // Проблемы литературного развития России первой трети XVTII века. — JL, 1974. — С. 184 — 226- Морозов A.A. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф, фольклор, литература. — Л. 1978, — С. 38 — 66- Софронова JI. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. — М. 1979. — С. 13 38. См. подробнее: Михайлов A.B. Поэтика барокко: -«вершение риторической эпохи // Михайлов A.B. Языки культуры. — М. 1996.

Звездшш Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. — М., 1997, 160 е.- Макуренкова СЛ. Джон Данн: поэтика и риторика. — М., 1994, 208 е.- Михаилов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов A.B. Языки культуры. — М., 1996; Сазонова Л. Н. Поэзия русского барокко. Вторая половина XVII — начало XVIII века. — М., 1991. эмпирическую художественную реальность в<�Э ее многообразии. Изучение художественной культуры XVII века как культуры риторической означает внимание к процессам накопления и клиширования типов эстетического опыта, определение словаря художественных средств, приемов и навыков, прагматику реализации готовых форм на основе новаторских комбинаций.

Специальных исследований, посвященных феномену дворца эпохи Барокко, нам не встретилось, тогда как отдельные грани этого явления постоянно находились в поле зрения исследователей. Издано огромное количество специальной и научно-популярной литературы, посвященной различным дворцам: от подробных историй постройки и перестроек, описаний коллекций до альбомов и путеводителей.

При этом многие грани феномена рассыпаны по ведомству самостоятельных наук и научных направлений и изучаются по отдельности. В ведении истории архитектуры находится архитектурный облик и пространственно-планировочная композицияв ведении истории изобразительного искусства — памятники живописи и скульптуры, созданные для дворцов и о дворцахв ведении истории декоративно-прикладного искусства — мебель, шпалеры и ткани, фарфоровые и металлические предметы убранства интерьеровв ведении истории — жизнь владельцев и их роль в судьбах государства и мирав ведении истории экономики — затраты на строительство и разного рода коллизии, связанные с финансированием строительных работ. Легенды о дворцах получили преимущественное право на существование исключительно в художественной литературе, в литературных сказках, исторических и авантюрных романах.

Наиболее традиционными и разработанными являются следующие области: история создания барочных дворцов, их архитектурный облик и пространственно-планировочная композиция. Они представлены исследованиями Н. Абеляшевой, М. Алпатова, Д. Аркина, Ф. Банистера, А. Блунта, Н. Брунова. В. Быкова, Ван дер Кемпа, Р. Вентури, П. Верле, Р. Витковера, Л.

Галари, X. Миллона, J1. Отекера, Н. Певзнера, П-Л. Тенелона1. В сводных трудах по истории архитектуры дворцы обычно выделяются в отдельную главув них дворец определяется как самостоятельный тип постройки, но существо отличия этого типа от других не обсуждается2.

Сформировавшееся к началу XX в. представление об архитектуре как о способе эстетической организации пространства повлекло за собой интерес исследователей к пространству внутреннему. В исследованиях внутреннего пространства архитектуры можно выделить два направления. Первое — собственно архитектурное, оно связано с изучением пространственно-планировочной композиции и вошло составной частью в теорию и историю архитектуры. Осмыслению закономерностей пространственной композиции и ее эволюции посвящены работы С. Алексеева и Е. Миронова, А. Г. Габричевского. З. Гидиона, Н. Смолиной, Н. Соловьева, Л. Тыдмана1.

Второе направление связано с изучением организации предметно-пространственной среды. Этой теме и смежной проблеме синтеза искусств посвящены работы М. Алпатова, A. Map дера, Е. Муриной, Г. Степанова, В. Турчина4. Все они в большей или меньшей степени касаются проблем планировки и предметного ансамбля барочных дворцов.

1 Алпатов М. В. Версаль. П Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства.— М.1963.

С. 293 — 312- Бруное И. Архитектурная композиция главного фасада Лувра в Париже // Академия архитектуры. — 1937, № 1. — С. 17 — 34. Нрунов Н. Дворцы Франции XVII и XVIII веков — М., 1938; Fletchcr Hamster. A History of Architecture.— New-York. 1938: BhmtA. Art and Architecture in France. 15 001 700, — Harmondsworth, 1953; L. Callari. I Palazzi di Roma.— Roma, 1944; Hautecoeur L. Histoire de l’architecture classique en France. Et 7 v. V. 2. — Paris, 1943 — 1957; Mi lion H.-A. Baroque and rococo architecture. — New York. 1965; Pevsner Nokolaus. Historia architecturv europejskiej. T. 1−2.— Warzawa. 19 791 980; Splendeurs de Versailes et de ses jardins / Preface de Paul-Louis Tenaillon. —Paris, 1988; l’an der Kemp. Versailles: Les grands appartements. —Versailles. 1975; Van der Kemp. Versailles: Les petits appartements. — Versailles. 1975: Venturi R. Complexity and Contraditions in Architecture.— New York. 1966: l’erlet P. Le chateau de Versailles. — Paris. 1985; Wittkower. Art and Architecture in Italy. 1600- 1750.— London. 1958. Например. Всеобщая история архитектуры. В 12-ти т. Т. 7. Западная Европа и Латинская Америка. XVII первая половина XIX веков. — М., 1969; Norberg Schulz Ch. Baroque Architecture. — N. Y. 1971. Алексеев С. И)., Миронов К. П. Структура пространства жилого дома: Эволюция представлений. Учебное пособие. — Ростов-на-Дону. 1995; Габричевский А. Г. Архитектура // Архитектура и строительство Москвы. — 1989. № 1.: Гидион 'А. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М. В. Леонене, И. Л. Черня. — 3-е изд. — М. 1984; Смолина П. И. Традиции симметрии в архитектуре. — M. 1990; Соловьев Н. К. Пространственно-тектонические аспекты формообразования интерьеров (Древний мир. Средние века). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения.— М. 1998; Тыдмст Л. В. Изба, дом, дворец. — М. 2000.

4 Алпатов М. В. Проблемы синтеза в искусстве барокко //Академия архитектуры. — 1936. № 6- Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурного творчества. — М. 1988; Мурина.

История декоративно-прикладного искусства эпохи барокко и его отдельных видов, представленная работами Р. Баарзена, Н. Бирюковой, А. Брюса, П. Верле, С. Ламберт, Г. Чезинского, А. де Морана1, также имеет прямое отношение к феномену дворца. Альтернативой изучению декоративно-прикладного искусства по отдельным видам и возможностью его комплексного исследования стала история интерьера, достаточно молодое направление, на котором следует остановиться подробнее.

Морфологическая структура интерьера определила его пограничное положение между другими искусствами — архитектурой, монументальной живописью и скульптурой, декоративно-прикладным искусством. «Истории» всех видов искусства в той или иной степени имеют дело с историей интерьера. Между тем, ни один из признанных разделов истории искусства не занимается собственно интерьером. Включенность истории интерьера в другие «истории» обернулась «рассыпанностью» проблематики и, как результат, не-выявленностью структуры и логики развития интерьера в целом.

Необходимость синтеза стилистических и технологических аспектов различных видов декоративно-прикладного искусства, постановки проблем организации предметно-пространственной среды и пространственно-планировочных композиций привело к появлению истории интерьера как самостоятельного исследовательского направления. Интерьер стал объектом специальных исследований сравнительно недавно, лишь в 1970;е годы в России и за рубежом были изданы первые книги, посвященные специально искусству интерьера. Это исследования И. Бартенева и В. Батажковой по рус.

Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. — М&bdquo- 1982; Степанов ['.П. Взаимодействие искусств. — Д. 1973: Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественных форм мону ментов и городской среды. — М. 1982.

1 Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII — XVIII веков.— Л. 1972: Бирюкова Н. Ю. Французские шпалеры конца XV — XX веков в собрании Эрмитажа. — Л., 1974; Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские набивные ткани 16 — 18 века. Собрание Эрмитажа. —Л., 1973; Мораи Анри де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней. — М., 1982: Baarsen Я. Nederlandse Meubeln. (Dutch Fumitur). 1600 — 1800. —Amsterdam. 1993; Bruce AUsopp. Decoration and furniture. Volume I — II. —London. 1957; Cescinsky H. English furnitura from Gotic to Sheraton. — New York. 1968; Styles, meubles. decors, du Moyen Age a nos jours. / Sous la direction de Pierre Verlei. V. 1. —Paris, 1972; Pattern arid Design. Designs for the Decorative Arts 1480−1980. Victoria and Albert museum. /Edited by Susan Lambert.— London, 1983; скому интерьеру XVIII—XIX вв.еков (1977)1 и труд П. Торнтона, главного хранителя Лондонского музея Виктории и Альберта, авторитетного специалиста по европейскому декоративно-прикладному искусству XVII века (1979)2. Метод исследования интерьера в этих работах можно назвать индуктивным, поскольку впечатление целого создается из множества частей и частиц. Полнота изложения обеспечивается последовательным описанием элементов интерьера. Эти исследования продолжают и сегодня оставаться ценнейшим источником фактического и исторического материала, стилистических обобщений, но, как отмечал Ч.-М. Коркодейл, «почти невозможно охватить все аспекты жилых интерьеров во всем многообразии их деталей, даже ч если сосредоточить внимание на конкретном периоде или стране» .

В 1979 году вышла книга итальянского исследователя М. Праца «Философия обстановки"4, которую зарубежные исследователи считают на сегодняшний^ень лучшей в числе подобных. В ней произошла своеобразная смена векторов от описания к обобщению. Ее автор, филолог и страстный любитель истории жилища, обладатель коллекции акварелей и живописных работ интерьерного жанра, предложил нетривиальный путь интерпретации фактического материала. Вступительная статья, написанная в форме эмоционального монолога, имеет целью доказать тот факт, что убранство дома — это автопортрет его хозяина. Хронология изложения достаточно условна, мысль автора свободно движется в пространстве истории, находя все новые и новые убедительные доказательства главной идеи. За вступительной статьей следует обширный иллюстративный материал, снабженный обстоятельным комментарием, но не выводами. М. Праца дает читателю возможность экстраполировать свою центральную идею на обширный зрительный ряд, оставляя простор для самостоятельных умозаключений. Заслуга М. Праца состоит в том, что он.

1 Бартенев II.А., Батажкова В. Н. Русский интерьер XVIII—XIX вв.еков. Л., 1977. Torillo" Peler. Seventeen-centiury interior decoration in England. France and Holland. — New Haven. London, 1979.

1 KopKooeiLi Ч.-М. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней.— М. 1990. — С.8. F’raz Mario. An illustrated history of interior decoration: From Pompeii to Art Nouveau / Trans. From italian.

La filosofia tlcU’aiTcdanicnto" by Willam Weaver. — London, 1994. осуществил рассмотрение фактического материала с точки зрения одной сквозной проблемы, предложив тем самым вариант типологического подхода. Такой подход позволяет поставить вопрос о структуре интерьера как целого, но ответ на него читателю предлагается искать самостоятельно.

В отечественном искусствознании также наметилась тенденция к синтезированию разнородного фактического материала на основе единой проблематики. Примером тому могут служить сборники «Искусство ансамбля» (1988)1 и «Художественные модели мироздания» (1997; 1999) .

На изучение истории интерьера наложила некоторый отпечаток литература, посвященная современным проблемам дизайна. В исследованиях дизайна интерьера, даже если они имеют практическую направленность, материал группируется типологически. Структура интерьера и функциональная планировка, пространство отдельного помещения, цвет в интерьере, свет в интерьере, фактура материала — объекты подобных типологий. Акцент перемещается с последовательного перечисления составляющих интерьера на более общие свойства. Исследования И. Бристоу, Д. Гиббса, И. Прониной, JI. Тыдмана, А. Фридмана демонстрируют попытку рассмотрения истории интерьера сквозь дизайнер с ко-стилевую концепцию.

Своеобразным методологическим камертоном в исследовании интерьера как эстетической целостности стала статья Ю. Лотмана «Художественный ансамбль как бытовое пространство». Интерьер определяется в ней как «непосредственная связь различных вещей и произведений искусства внутри некоторого культурного пространства"4. Структурно-семиотический подход к исследованию интерьера был использован в работе С. Махлиной «Искусство.

1 Искусство ансамбля. Художественный предмет — интерьер — архитектура — среда / Сост. и науч. ред. М. А. Некрасова. — М&bdquo- 1988. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. В 2-х кн. -М. 1997—1999.

Пронина И. Терем, дворец, усадьба. — М., 1996; Тыдман Л. В. Изба, дом, дворец. — М, 2000; Bristow Ian С. Architectural colour in British interiors 1615−1840.— New Haven and London, 1996; Gibbs Jennv. Curtains and draperies: History, design, inspiration.— New-York. 1994; Friedmann Arnold. Interior design: An introduction to architectural interiors .— New-York, 1983.

4 Лоптан Ю. М. Художественный ансамбль как бытовое пространство. // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х т. Т. 1. — Таллин, 1993. — С. 316 — 322. интерьера" (1992)', тема интерьера присутствует также в исследованиях по семантике вещи (JI. Акимова, Г. Кнабе).

Исследований, специально посвященных символико-аллегорическому, метафорическому и сюжетно-смысловому содержанию образа дворца эпохи Барокко, нам не встретилось, хотя в работах по истории архитектуры и изобразительного искусства, по краеведению затрагиваются вопросы аллегорических изображений и аллегорических программ эпохи Барокко. Некоторые близкие вопросы истолкования архитектурных типов и форм затронуты в работах В. Зубова по теории архитектуры, в книгах Л. Откера, посвященной символическому смыслу, заключенному в формах архитектуры (1954), Р. Коффина (1960) об аллегорическом прочтении ансамбля виллы д’Эсте в Ти-воли1. Большой круг вопросов, связанных с символико-аллегорическим содержанием образа итальянского палаццо XV в., освещен в исследовании И. Е. Даниловой «Итальянский город XV века. Реальность, миф, образ» (2000)4. Статьи С. Ванеяна, Г. Ревзина, Д. Швидковского и др., опубликованные в сборнике «Иконография архитектуры"5, посвящены символико-аллегорической интерпретации архитектурных форм Средневековья, эпохи Просвещения, периода неоклассики. Большой интерес представляют работы.

Л. Таруашвили по эстетике ордера и образному осмыслению проблем текто.

— 6 ники в европейской литературе .

Таким образом, возможность осмысления дворца как феномена художественной культуры западноевропейского барокко подготовлена предшествующими исследованиями.

Научная новизна работы заключается в том, что художественный образ дворца исследован в контексте риторической традициипродемонстрирована.

1 Махлина С. Т. Искусство интерьера. — СПб. 1992. Hautecieur L. Mystique et architecture. Symboles du cercle et de la coupole.— Paris. 1954.

3 Coffin D.R. The Villa d’Este at Tivoly.— Prmston. 1960. Данилова ILE. Итальянский город XV века: реальность, миф, образ. —M., 2000. ^ Иконография архитектуры. Сборник научных трудов / Под ред. А. Л. Баталова. — M., 1990.

Таруашвили Л.II. Эстетика ордера: От Витрувия до Кармера де Кенси.— M. 1995; Таруашвили ЛИ. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества.— М., 1998. значимость риторических принципов организации сюжетной программы дворцового комплексапредложена и обоснована идея о роли художественного проектирования в осуществлении масштабных замыслов дворцового строительства в эпоху Барокко.

Методология исследования.

Методологическую основу исследования составляет системно-типологический подход, предполагающий, что социокультурная реальность мыслится как сложная система, все элементы которой структурно связаны между собой (М. Каган). Феномен культуры, понимаемый как единство общего и особенного, как «целостное единство бытия и смысла"1, концентрирует в себе общие, типологические черты породившей его культуры.

Изучение дворца как феномена культуры предполагает применение гер-меневтико-феноменологического метода, направленного на установление смысла исторических свидетельств, что предполагает их толкование с позиций современности, на понимание целостности феномена, относительно которой отдельные явления истолковываются как ее содержательные моменты. Опорным в плане методологии для нас стали объединенные герменевтической традицией труды Г. Гадамера, Э. Гуссерля, В. Дильтея, М. Мамарда-швили, П. Рикера, М. Хайдеггера.

Большое методологическое значение имели труды иконологического направления, в особенности Э. Панофски, и выработанная в иконологии концепция «скрытого символизма», подразумевающая органичное сочетание аллегорических иносказаний с натуралистическим изоморфизмом образов. Концепция «скрытого символизма» трактует воплощение символических ценностей как событие, осуществляемое помимо сознательного волеизъявления художника, и тем самым соотносится с идеей художественного сознания эпохи. Сам Э. Панофски связывал это понятие с искусством Возрождения, но его последователи Л. Толнаи, Р. Витковер, Д. Коффин, Л. Откер, Л. Себасти.

1 Хейзинга Й. Задачи истории культуры // Хейзинга Й. Homo Indens.— М., 1997. — С. 228. ан, М. Соколов распространили поэтику и риторику «скрытого символизма» на эпоху Барокко.

Значимы положения структурно-семиотического метода, в основе которого лежит понятие текста, как последовательности знаковых единиц, объединенных смысловой связью в целое и подчиненных определенным правилам порождения (Ж. Бодрийяр, Ю. Лотман, Р. Барт, М. Фуко, У. Эко). Основное предпочтение в этой области отдано работам по семиотике искусства, посвященным особенностям невербальных языков и вопросам соотношения вербальных и невербальных знаковых систем (Б. Гаспаров, С. Даниэль, С. Мах-лина, Б. Успенский, М. Ямпольский).

Важным методологическим принципом исследования является концепция риторической культуры и представление о риторическом мышлении как об исторической разновидности художественного мышления, обоснованное в работах С. С. Аверинцева, JI.M. Баткина, M.JI. Гаспарова, Э. Курциуса. Ю. М. Лотмана, A.B. Михайлова, А. Шене. Понимание риторических правил организации текста и диапазона «манипуляции смыслами», а также концепция эмблематического мышления как специфически барочного художественного мышления стали методологической основой изучения и интерпретации источников, залогом корректной постановки вопросов к изучаемому феномену. В этом плане опорой послужили работы Ж. Аргана, О. Захаровой, К). Звезди-ной, А. Михайлова, А. Морозова, В. Мражека, Л. Сазоновой, Л. Софроновой.

В диссертации применены приемы эстетического, сравнительно-исторического, культурно-исторического, искусствоведческого и литературоведческого анализа. Метод анализа визуального образа вербального текста (Л. Таруашвили) послужил опорой при сравнительном анализе архитектурного, искусствоведческого и литературного материала.

Круг источников. Исследование ориентировано не на поиск новых фактов, но на их интерпретацию в направлении избранной цели и в соответствии с методологией. В силу удаленности автора диссертации от реальных памятников западноевропейского барокко в работе не ставилась задача анализа сохранившихся до наших дней дворцов и их интерьеров. Дворцы XVII века пережили немало бурных и разрушительных событий, свою лепту в изменение их облика внесли мода и постоянная необходимость поддерживать престиж государств и государей. Следы эпохи барокко присутствуют в реальных дворцах фрагментарно, немногие специалисты в состоянии разобраться в различных исторических напластованиях. Задачи типологического порядка и желание соблюсти границы компетентности обусловили обращение к опубликованным источникам: западноевропейским философским трактатам XVII векатеоретическим трактатам по архитектуре и искусствусборникам гравированных образцовзападноевропейской художественной литературе XVII века.- альбомам, каталогам выставок и музейных коллекций западноевропейского искусства XVII векасовременным исследованиям по истории культуры, искусства, философии, эстетики, наукик литературе историко-краеведческого характера.

Практическое значение диссертации. Проведенное исследование способствует расширению методологической базы культурологических исследований, поскольку концепция риторической культуры обеспечивает аутентичный подход к анализу исторически-конкретных текстов культуры. Полученные выводы могут быть использованы для продуктивного изучения художественной культуры эпохи барокко и интерпретации ее феноменов. Теоретические выводы и фактический материал диссертации могут быть применены в вузовской практике преподавания дисциплин культурологического и искусствоведческого циклов.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения работы обсуждались на международных и российских конференциях: «Декоративное искусство и дизайн: проблемы образования, творчества и сохранения художественного наследия» (Санкт-Петербург, СПХПА. 16 — 18 июня 1998 г.) — «Философия пира» (СанктПетербург, СПбГУ, 29 марта 1999 г) — «Пятые Лафонтеновские чтения» (Санкт-Петербург, 16−18 апреля 1999 г.) — «Третьи Кареевские чтения» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 6−8 декабря 1999 г.) — «Сохранность и реставрация предметов интерьера» (Санкт.

Петербург, Союз дизайнеров, 21 марта 2000 г.) — Всероссийский семинар «Литература в системе культуры» (Москва, МГОПУ, 12 апреля 2000 г.) — «Шестые Лафонтеновские чтения» (Санкт-Петербург, 14—16 апреля 2000 г.) — «Диалог культур: проблемы междисциплинарных исследований» (Санкт-Петербург, Северо-Западная академия государственной службы, 17 мая 2000 г.) — «Сохранность и реставрация предметов интерьера» (Санкт-Петербург, Союз дизайнеров, 23 марта 2001 г.) — «Седьмые Лафонтеновские чтения» (Санкт-Петербург, 19−22 апреля 2001 г.) — «Исследования культуры в новом тысячелетии» (Болгария, Благоевград, 27−29 апреля 2001 г.).

Диссертация была обсуждена: на заседании кафедры художественной культуры Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, на заседаниях теоретического семинара кафедры художественной культуры. Материалы и выводы исследования используются автором при чтении курсов по культурологии, мировой художественной культуре и всеобщей истории искусства (Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, НОУ ВПО Санкт-Петербургский институт декоративно-прикладного искусства).

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав заключения, библиографии на русском и иностранном языках и иллюстративного приложения.

Заключение

.

Проведенное исследование позволяет прийти к следующим выводам:

Опыт понимания целостности культурно-исторической эпохи начинается с определения круга вопросов, по которым у современников царило согласие. Эстезис художественной культуры эпохи Барокко, ее актуальное эстетическое самосознание, запечатленное в многочисленных текстах культуры, в первую очередь в эстетических трактатах, имеет самое прямое отношение к риторической культуре. Понимание эпохи Барокко как кульминационного этапа художественной культуры риторического типа дает возможность исследования феноменов культуры с позиций, адекватных логике их создателей.

Риторика была в эпоху Барокко глубинным механизмом порождения культуры, основой ее языка, самосознания и саморефлексии. На уровне риторического фундамента художественная культура XVII столетия представляет собой целостность. Противоречивость художественных позиций, проявившаяся в равной степени в теории и на практике, была детищем риторики как искусства игры противоречиями, искусства выбора позиции во имя главной цели — убеждения.

Основной интенцией дворцового строительство было осуществление на практике «готового» и хорошо известного образа. Образ дворца в художественной культуре эпохи Барокко включает ряд неразрывных признаков, позволяющих зрителю и читателю безошибочно узнать его. Дворец возникает внезапно, он окружен садом, огромен и просторен, ослепительно сверкает свечами, золотом, роскошью, в нем происходят чудеса. Образ дворца не является исключительной принадлежностью эпохи Барокко, ей принадлежит заслуга воплощения образа в реальном строительстве.

В иерархии стилей и жанров эпохи Барокко первое место принадлежало «высокому» стилю. Его главенство на иерархической лестнице стилей было следствием возможностей воздействия его на зрителей. Главная цель искусства эпохи Барокко — убеждение, и все средства и возможности убеждения, разработанные в риторике, были активизированы в искусстве Барокко. Понимание воздействия искусства на зрителей как процесса механического, вызывающего «душевные колебания» — волнения страстей, объясняет предпочтение, отдаваемое сильному воздействие. С точки зрения триединой цели искусства (убедить, научить, взволновать) сила воздействия была пропорциональная убедительности, полезности и нравственности. Наиболее сильным, а значит наиболее полезным и нравственным было воздействие высокого стиля.

Дворец с точки зрения теории искусства, запечатленной не только собственно в трактатах по архитектуре, но и растворенной в архитектурных образах, метафорах, терминах и категориях теории искусства является жанром высокого, «великолепного» стиля. Дворец сконцентрировал в себе характерные черты и возможности высокого стиля, с которым связывалось представление о максимальной эффективности воздействия искусства на зрителя.

Поскольку строительство дворцов в эпоху Барокко понималось как архитектурное творчество высокого стиля, поскольку с дворцом как с его жанром связано представление о максимальной полезности и нравственности воздействия искусства на зрителя, сама строительная деятельность по возведению, устройству и переустройству дворцов понималась как не только достойная, но и необходимая. Для того, чтобы «воспламенять страсти» зрителей, подданных, друзей и недругов, а вместе с тем убеждать, учить и воспитывать, в контексте самосознания эпохи Барокко необходимо было сочинять героические поэмы и трагедии, писать картины на исторические и мифологические сюжеты и строить дворцы.

Дворцы эпохи Барокко заключали в себе развернутое по всем правилам риторики рассуждение о добродетелях человека. Интерьеры больших дворцов иллюстрировали добродетели души, интерьеры малых дворцов — добродетели разума и тела. Дворцово-парковый комплекс в целом стал грандиозной книгой о человеке, в которой есть отдельные главы (дворцы), разделы (анфилады), страницы (залы), абзацы (картины, скульптуры, мебель и т. п.). Каждый фрагмент этого гигантского произведения самостоятелен и целен, соотносится как с остальными фрагментами, так и с целым произведением. Риторический принцип произведения, как развертывания идеи приобрел во дворце пространственный размах, так, будто время, необходимое для оформления мысли, текста и слова стало пространством.

Осуществление грандиозных ансамблей, какими были дворцово-парковые комплексы эпохи Барокко, было обусловлено многими причинами, в том числе институциональными. В этом аспекте имеет значение роль системы художественного проектирования в устройстве дворцовых интерьеров. К XVII веку сложилась эффективная система художественного проектирования, которая превратилась в механизм координации и субординации мастеров различного ранга. Благодаря тому, что умение выполнять чертежи и работать по ним стало неотъемлемым компонентом профессионального мастерства архитектора и декоратора, придворные художественные мастерские превратились в бесперебойно работающий механизм, способный быстро и качественно воплощать «великолепные» и масштабные замыслы.