Действо как жанровый феномен русской музыки XX века

Актуальность темы

исследования. В отечественном музыкознании последних десятилетий заметно возрос интерес к проблемам, посвященным восприятию и изучению наследия духовного искусства, к вопросам отражения его традиций в поэтике национальной композиторской школы. Среди множества аспектов, связанных с осмыслением этой области музыкального творчества, безусловно, важным является обращение исследовательского внимания к такому феномену в русской музыкальной культуре, как действо.

Иногда термин «действо» требуется для уточнения замысла произведения, иногда это авторская ремарка, которая, выносится в заглавие.

I. Но в обоих случаях композиторы подразумевают действо как реальную музыкальную структуру с определёнными свойствами и такими характерными качествами, которые поддаются выявлению и воссозданию. Рассуждая о жанровой природе своих сочинений, Г. Свиридов неоднократно высказывался о желании написать действо. В. Гаврилин употребляет термин «действо» в заглавии своих произведений.

И в музыковедении существует явная необходимость в применении термина «действо». Так, эта категория встречается в отечественном музыкознании как определение жанровых особенностей некоторых произведений А. Кастальского и И.Стравинского. Б. Асафьев, высоко оценивший исторические реконструкции А. Кастальского, говорит о рождении в русской профессиональной музыке новой сценической формы — действа [15,229]. С. Зверева пользуется термином «действо» свободно, обозначая им конкретный жанр [72].

Понятие «действо» особенно актуализируется в XX веке для описания процессов, связанных с трансформацией жанровой системы, с её кардинальными преобразованиями. В понятие «действо» композиторы начинают вкладывать определённый смысл, содержание и соотносить его с конкретными средствами музыкальной выразительности. Тем не менее в современных исследованиях, посвящённых проблемам типологии жанров, мы не находим дефиниции действа. Действо не обозначается как самостоятельный жанр, как полноправный член жанровой системы.

В композиторском творчестве действо обнаруживается в разных аспектах, но не как сумма признаков «жанра второго плана», а как особое качество «внутренней формы», ощущаемое вне зависимости от вида (типа) произведения. В первую очередь, это касается области музыкального театра, а также кантатно-ораториальных и хоровых произведений с элементами театрализации.

Действо" может служить универсальным культурным определением, применяемым для обозначения явлений, не относящихся к музыкальному творчеству. Во второй половине XX века круг значений слова «действо» существенно обновляется за счёт употребления его по отношению к таким видам концептуального искусства, как хеппенинг и пер-форманс-арт. Последний специализируется на изображении состояний сознания, может иметь ритуально-мифологический характер, воскрешать архаические, магические обряды, вызывать аллюзии со средневековыми мистериями.

В музыкальном искусстве термин «действо», как правило, сосуществует с каким-либо конкретным «академическим» жанровым обозначением: симфония-действо, балет-действо, опера-действо, оратория-действо. Сочинения, анализируемые в настоящей работе, имеют синтетическую жанровую природу. Содержание их обращено к темам, связанным с историей Древней Руси, её фольклорно-обрядовой и духовной культурой.

В исследовании феномена действа, помимо музыковедческих трудов, основополагающее значение приобрели исследования выдающихся учёных, представителей разных областей культуры. В работе используются идеи историков литературы, философии и фольклора (Г.Богатырёв, А. Гуревич, Л. Иванова, Д. Лихачёв, А. Панченко).

Понятия о сущности действа, впервые сформулированные Б. Асафьевым, послужили изначальными параметрами, по которым избирались произведения для рассмотрения в данной диссертации. «Сущность „действа“ /./ сводится к отрицанию обычных элементов драмы: завязки, нарастания борьбы и её разрешения, словом, всякого развития действия, обусловленного придуманным сюжетом. То же, что было в драме или комедии фоном или рамкой (быт), становится теперь самодовлеющей ценностью, при условии выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности. Личные переживания устраняются или возможны не как противопоставление единому действующему лицу — народу, а как отдельное выражение всем знакомых и всеми ощущаемых привычных радостей и горестей» [15, 98].

Изучение природы музыкального действа неразрывно связано с познанием культурных ценностей, исторической среды, в которой оно «произросло». Особенно важными в этом отношении представляются труды П. Флоренского и Вяч. Иванова, в частности, суждения философов в отношении соборного искусства, соборного действа.

На формирование концепции феномена действа также оказали влияние исследования в области теории ритуала. В частности, универсальные определения обрядовой символики заимствованы из трудов А. Байбурина [21, 22].

Положения современной музыкальной теории в вопросах жанровой дифференциации, высказанные МЛобановой, Е. Назайкинским, О. Соколовым, А. Сохором, подтверждают мысль о том, что действо — это не целостная автономная жанровая структура, а особое множественное явление «жанрового поля» музыкального произведения. «В XX веке музыкальный жанр становится подвластным диалогу, обладающему универсальными свойствами в современной культуре. Теряется типологическая устойчивость жанра-рода, его непроницаемость» [111, 161−162]. Однако отдельного освещения трактовка феномена действа в современном музыкознании ещё не получила.

В исследованиях, посвященных проблемам музыкального стиля и жанра, встречается ещё одно важное для нас понятие — «жанровая память» (термин М. Бахтина). Так, по мнению М. Лобановой, «память музыкального жанра актуализируется в тех случаях, когда речь идёт об особом типе культуры — ориентированной на хранение и возобновление даже угасшей традиции. /./ Особую остроту проблема памяти культуры приобретает в переломные моменты. /./ Память обостряется в таких жанрах и в таких условиях, при которых очевидна направленность на реконструирование традиций различных слоев памяти (в частности, информации, ушедшей в „подсознание жанра“), на метафоричность, уплотнение времени, на повышенную диалогичность» [111,168−169].

Изучение феномена действа напрямую соприкасается с проблемами исторической эволюции понимания национального, сложной диалектикой развития традиций в отечественной музыкальной культуре. В связи с этим привлекались труды в области исторического музыкознания таких авторов, как Б. Асафьев, А. Гозенпуд, Г. Григорьева, Е. Долинская,.

В.Ильин, Ю. Келдыш, Т. Левая, Т. Ливанова, Л. Никитина, Е. Орлова [18, 46, 51, 82, 83, 87, 90, 103, 106, 124, 126]. Кроме того, было задействовано значительное число крупных исследований коллективного типа: избранные тома «Истории русской музыки», «Истории современной отечественной музыки», «Истории русской советской музыки».

Принципиальным для раскрытия концепции диссертации оказались и работы, отражающие проблемы духовно-музыкальных композиций русской музыки, принадлежащие Н. Гуляницкой, А. Кандинскому, М. Левашёву, Ю. Паисову, В. Протопопову, М. Рахмановой [54, 86, 98, 132, 142, 147]. Идеи, высказанные в данных трудах, послужили основой для аналитических разборов произведений, исследуемых в диссертации.

Содержание диссертации значительно обогатилось благодаря монографическим трудам, посвященным творчеству крупнейших представителей русской музыкальной культуры: Б. Асафьева о И. Стравинском [13], С. Зверевой о А. Кастальском [72], О. Левашёвой оМГлинке [99], И. Мартынова и И. Нестьева о С. Прокофьеве [113, 120], Ю. Паисова о А. Гречанинове [129], Л. Сабанеева о А. Скрябине [155], С. Савенко о И. Стравинском [157].

Особенно ценным представляются свидетельства самих композиторов, их размышления как о собственном творчестве, так и о музыкальном искусстве в целом (Н.Римский-Корсаков, И. Стравинский, Г. Свиридов и др.).

Как можно заключить, имеется достаточное число работ, так или иначе соприкасающихся с изучаемым вопросом. Однако пока что не существует специального исследования, посвященного феномену действа. В названных трудах приводятся лишь единичные сведения, касающиеся проявления действа в музыкальном творчестве.

Объектом изучения в настоящей работе стали музыкальные произведения отечественной культуры XX столетия, в которых признаки и способы художественных реализаций действа обозначились наиболее очевидно. Материалом для данной диссертации послужили театральные и хоровые сочинения кантатно-ораториального типа русских композиторов XX века. При этом основной акцент сделан на произведения последнего десятилетия, отмеченного возрождением традиций древней культуры, новым всплеском интереса к феномену действа.

Предмет диссертационного исследования — действо как одно из явлений, определяющих своеобразие отечественной музыкальной культуры на разных этапах её развития, феномен, вновь отмеченный пристальным вниманием в практике последних десятилетий и в то же время до сих пор малоизученный.

Цель исследования заключается в осмыслении особенностей воплощения феномена действа в хоровых и театральных жанрах отечественной музыки XX века.

Поставленной целью обусловлены основные задачи исследования:

— воссоздать диахроническую картину проявления жанровой формы действа в русской музыке;

— на конкретных примерах проследить исторический процесс жанрового самоопределения действа в русской музыке XX века;

— осуществить комплексное исследование сущности феномена действа;

— рассмотреть действо как фактор жанрового синтеза в произведениях XX века;

— выделить типологические признаки действа в условиях различных модификаций театральных и хоровых жанров;

— раскрыть на примере анализа хоровой мистерии К. Волкова «Аввакум» целостный комплекс свойств действа;

— предложить теорию жанрового феномена действа и определить действо как жанровый архетип.

Методологическая основа диссертации состоит в совмещении исторического подхода (распределение материала по историческим периодам, рассмотрение художественных явлений в контексте соответствующего времени) с теоретическим (в плане систематизации признаков изучаемого предмета, выведения определённых обобщений). Избранный аспект позволяет увидеть значение феномена действа в широком культурологическом ракурсе.

В работе большое место занимают аналитические наблюдения. Они рассредоточены по всем главам таким образом, что образуют самостоятельную, логически выверенную линию, обусловливаемую нарастающей глубиной погружения в исследуемый материал. В диссертации используются две основные формы изучения художественного текста. Первая представлена обзором группы сочинений, в которых обозначены признаки действа и их функции в системе жанра, стиля эпохи. Развёрнутое и детализированное исследование, в котором сочетаются элементы жанрового, стилевого, семантического, лингвистического анализа, составляет вторую форму. В процессе анализа последовательно раскрываются типологические признаки действа в условиях различных модификаций оперных и хоровых жанров.

Научная новизна. Данное диссертационное исследование посвящено явлению музыкальной культуры, которое до настоящего времени не получило достаточно полного освещения в музыковедении. Обращается особое внимание на связь исследуемого феномена с проявлениями в современном творчестве традиций искусства прошлого. Впервые воссоздаётся диахроническая картина существования жанровой формы действа в русской музыке. Выделенные исторические этапы, характеризующиеся наибольшей яркостью и полнотой выражения изучаемого явления, отражают определённую общую закономерность: зависимость проявления феномена действа в системе жанров отечественной музыки от конкретных исторических событий.

Результаты исследования, полученные на основе осуществлённых разборов произведений, дают комплексное представление о сущности действа и его воплощениях в жанровой системе русской музыки XX столетия. В музыкальном творчестве XX века выделяются две линии проявления феномена действа: первая — это действо в системе жанров духовно-музыкального искусства (литургического типа), представляющие собой хоровые произведения на духовную тематику с обязательным включением элементов православного чинаи вторая — действо в системе светских жанров (концертного типа), являющиеся чаще всего произведениями кантатно-ораториального типа на исторический или фольклорный сюжет с обязательным включением элементов хорового театра, ритуальных структур как фольклорных, так и религиозных. Объединяющим началом этих двух линий послужили элементы театрализации и сценического представления.

Большинство действ конца столетия относятся к области духовно-концертного творчества композиторов так называемого «новейшего направления». В настоящее время эта сфера музыкального искусства является объектом пристального внимания учёных-музыковедов, но специального терминологического и жанрового обозначения в музыкознании данная группа сочинений ещё не получила. В этом отношении понятие, обозначенное в диссертации, может служить одним из определений, обусловливающих специфику сочинений направления Nova musika sacra (термин Н. Гуляницкой).

Кроме того, в данной диссертации впервые осуществляется системный анализ хоровой мистерии К. Волкова «Аввакум» с точки зрения поставленной проблематики.

Практическая значимость исследования. Разработанный в диссертации материал может найти применение в курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, а также при изучении в хоровых дисциплинах жанровых свойств и вопросов стиля духовно-концертных композиций.

Характер проблематики, состояние теории вопроса обусловили структуру и содержание диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического списка и нотного приложения.

Заключение

.

Проведённое исследование показало, какие стилистические и композиционно-драматургические особенности музыкальных жанров характеризуют феномен действа. Обнаружен целый ряд типологических признаков изученного явления, определяющих его как автономную устойчивую культурную категорию. Выявленные качества требуют не только музыковедческого понимания, но и осмысления данного феномена в широком культурологическом контексте. Все вышеизложенные аналитические наблюдения над природой жанрового феномена действа в русской музыкальной культуре XX века позволяют сделать нам следующие выводы.

Осуществив панорамный обзор, отражающий обстоятельства и причины разной степени интенсивности исследуемого феномена, приходим к такому заключению. Действо являет собой некую единую константу на всех стадиях развития жанровой системы русской музыки (со времён зарождения профессионального искусства до наших дней). В диахроническом аспекте выделим основные этапы, характеризующиеся наибольшей яркостью и полнотой выражения изучаемого явления.

Рассмотренные в исторической ретроспективе временные периоды художественных реализаций действа в музыкальном искусстве отражают определённую общую закономерность: зависимость проявления феномена действа в системе жанров отечественной музыки от конкретных исторических событий. Действо обнаруживает себя с особой остротой и динамизмом в периоды, называемые рубежными в русской культуре. По мнению М. Арановского, жанр является воплощением связи музыкального и немузыкального [8]. Согласно этому и жизнь действа в жанровой системе отечественной музыки оказывается обусловленной историко-культурной ситуацией в большей степени, чем «имманентно-музыкальным» процессом.

Вернёмся в историческое прошлое отечественной музыки. Уже тогда интенсивность проявлений действа в жанровой системе соотносилась с кризисными ситуациями. Напомним, что литургические действа школьных театров, в частности «Ростовское» действо, возникли в эпоху перехода от русского Средневековья к Новому времени. Другая «проблемная ситуация» для русской культуры, вызванная отменой крепостного права, стимулировала проявления действа в жанровой структуре исторической народной музыкальной драмы («прошедшее в настоящем».

— М. Мусоргский).

Первые десятилетия XX века, особенно предреволюционные годы.

— период необычайной активности феномена действа в разных сферах композиторского творчества (литургические действа композиторов «Нового направления», историко-этнографические действа А. Кастальского, сценические действа И. Стравинского, действа русского авангарда/.

Историческая действительность первых лет после Октябрьской революции вызвала к жизни массовые революционные действа (с участием музыки), лишь отдалённо соотносимые с этим идеальным образом. 1920;1940;е годы — период угасания активности жанрового феномена действа и существования его в скрытом виде на уровне исторической памяти жанра.

На протяжении 1950;1980;х годов можно обнаружить, как постепенно происходит восстановление и реабилитация коренных свойств русской культуры и связанных с ними творческих процессов, которые приведут к необычайному всплеску активности действа в конце столетия. Во второй половине XX века линия развития действа продолжится в произведениях концертно-хоровых жанров, отмеченных возрождением старинного фольклора и стилистических элементов русской духовной музыки.

В хоровом творчестве 1980;90-х годов музыкальные действа воплощают идею духовной консолидации русского народа в переходный период на рубеже тысячелетий. Возвращение к топике национальной культуры, духовным авторитетам исторических подвижников свидетельствует о поисках новой «русской идеи». Начиная 1990;х годов можно говорить о новом этапе развития жанровой формы действа в творчестве композиторов «новейшего направления», в сочинениях соответствующих определению Nova musica sacra. Появление значительного количества действ литургического типа, созданных композиторами — нашими современниками, свидетельствует о связи не только с историческими датами, но и с коренной ломкой общественной жизни России конца XX столетия, признаками духовного кризиса.

Сконцентрированно обобщим наблюдения над проявлениями феномена действа собственно в жанрах музыкального творчества XX столетия. Как было показано, всплески наибольшей активности феномена действа связаны с двумя крайними временными точками (начало и конец века), что объяснялось, в первую очередь, историческими факторами. Другая же немаловажная причина такой активности действа в эти обозначенные периоды связана с процессами, происходившими в жанровой системе музыкальной культуры, а именно, с взаимоотношением понятий духовного и светского искусств. Исследуя проблему жанра в системе русской духовной музыки, Н. Гуляницкая отмечает: «С одной стороны, жанр — область сочинений и переложений, издревле связанных с „храмовым действом как синтезом искусств“ (Флоренский), а с другой — сфера специфического композиторского творчества, ориентированного и на внецерковное исполнительство» [54,28].

В начале века система жанров духовной музыки представляла собой чётко регламентированную структуру, в отличие от произведений светских жанров на сакральную тематику. В конце века ситуация складывается совершенно противоположно (происходит как бы взаимозамещение). Светские жанры превалируют в композиторском творчестве. Совершившаяся реставрация пласта духовной культуры происходит уже на основе сложившейся развитой системы светских жанров.

Отметим тот факт, что феномен действа устойчиво проявляется в жанровой системе «независимо» от её исторической эволюции. Наблюдать признаки действа в каком-либо определённом жанре можно в любом его «возрасте»: на стадии становления, зрелости, дифференциации жанровых разновидностей, «изживания» внутренних ресурсов и тяготения к синтезу с другими жанровыми моделями. Типичное для музыки XX века образование «жанровых гибридов», «смешанных жанров» (по терминологии М. Лобановой) позволяет наблюдать, как при этом выявляется их архаическая общая основа. В III главе настоящей работы это было отмечено на примере мистерии К. Волкова «Аввакум». В качестве ведущих жанровых областей выделим следующие: литургические жанры, кантатно-ораториальные, театральные и новые жанрообразования конца XX столетия.

Кроме того, и композиторское творчество становится немаловажным фактором для реализации феномена действа. Ни в одном из рассмотренных произведений феномен действа не был обнаружен случайно. В каждом конкретном примере действо проявляет себя в особо важной для композитора сфере творчества, в излюбленном жанре или в этапном произведении для данного автора.

Само действо как феномен русского музыкального искусства не подлежит жанровым разновидностям — это универсальная устойчивая культурная категория.

В условиях развития и существования, в которых обнаруживает себя действо (базовые жанры), предпримем попытку условно типизировать сферы проявления феномена действа. В музыкальном творчестве XX столетия выделяются две сферы: первая — это действо в жанровой системе духовно-музыкального искусства (литургического типа), и вторая — действо в системе светских жанров (концертного типа).

Действа, обнаруженные в первой сфере, как правило, представляют собой хоровые произведения на духовную тематику с обязательным включением элементов православного чина. Действа, принадлежащие ко второй сфере, являются чаще всего произведениями кантатно-ораториального типа на исторический или фольклорный сюжет с обязательным включением элементов хорового театра, ритуальных структур как фольклорных, так и религиозных. Объединяющим началом этих двух направлений творчества послужили элементы театрализации и сценического представления.

Выше уже отмечалось, что произведения типа действа, как правило, синтетичны в своей жанровой основе. Промежуточность, синкретизм явлений, обобщаемый термином «действо», обычно вызывает потребность в неоднозначном (двойном, тройном) жанровом определении произведений (симфония-действо, оратория-действо, хореографические действа) или же возникает необходимость в специфических терминологических определениях (деймо, торжище), причём термин «действо» не всегда может быть употреблён. В связи с этим осмелимся дать определения подобным музыкальным действам на основании таких признаков, как тип содержания и базовый жанр: «храмовое действо» (богослужебный жанр), «религиозное действо» (светское произведение на сакральную тематику), «хоровое действо» (кантатно-ораториальный жанр), «сценическое действо» (театральный жанр или произведение хорового театра), «. действо» (жанровые новообразования рубежа ХХ-ХХ1 веков). * *.

Обозрение исторического процесса жанрового самоопределения действа в системе музыкального искусства выявило основные внешние репрезентанты исследуемого феномена. Как было обнаружено, действо проявляет себя в условиях различных модификаций хоровых жанров с разной степенью интенсивности, зависимой от социально-исторических факторов.

Значительным показателем проявления жанровых свойств действа также становятся процессы, происходящие внутри самого музыкального произведения. Выполненные анализы избранных произведений позволяют отнести их к разряду действ благодаря обнаруженному ряду типологических признаков. Признаки эти связаны с взаимодействием компонентов театрального искусства, элементов ритуала и собственно музыкальных закономерностей. При этом каждое из трёх начал может выявляться более отчётливо, чем другие, в зависимости от того, какой именно жанр является «базовым» для данного конкретного произведения. В произведениях сценического типа действо «опознаётся» через присутствие ритуала, в культовой музыке — через элементы её театрализации, что было продемонстрировано в I главе на примере сочинений А. Кастальского и И.Стравинского.

Вспомним также, что П. Флоренский называл храмовое действо «музыкальной драмой», И. Стравинский подчёркивал, что замыслы его балетов рождались из первичных чисто музыкальных идей [174, 44], а Б. Асафьев даже не считал А. Кастальского музыкальным драматургом, потому что театральный элемент произведений композитора не реализовался в жанре оперы, а привёл к какому-то иному художественному результату. Речь идёт о таком типе композиторского творчества, как «музыкальная реставрация». Анализируя подобные сочинения, Асафьев высказался о рождении новой сценической формы — действа.

Единственное определение действа в музыкознании, данное Б. Асафьевым ещё в 1915 году, также свидетельствует о репрезентативности театрального и ритуального компонентов [См.

Введение

с.5]. Кроме того, подчеркнём такое обстоятельство, что появление этой дефиниции действа также обусловлено усилением внимания к исследуемому явлению в начале века. Следующий период активного обращения к термину «действо» в музыкознании исторически связан с концом века. Параллельно с возрождением действа в композиторской практике и у музыкальных учёных начинает фигурировать понятие «действо» (Н.Гуляницкая, С. Зверева). Данная работа также предстаёт как один из этапов осмысления дефиниции действа в музыкальном искусстве. Не претендуя на новое определение на основе осуществлённых анализов, к сказанному в качестве продолжения установления признаков действа добавим следующие наблюдения. * *.

Большинство музыкальных действ, рассмотренных в работе, повествуют о событиях далёкого исторического прошлого. Разные проявления архаики (сюжеты, образы, особые художественные приёмы) характеризуют действо как глубоко национальное и духовное явление русской культуры.

Н.Гуляницкая в работе «Поэтика музыкальной композиции» выделяет так называемые «первичные модели» (термин А. Лосева) как одну из содержательных сторон светских сочинений на духовную тематику, их «надструктурной данности» (термин А. Лосева). Предложенная исследовательницей систематизация определённым образом соприкасается с вопросами, рассматриваемыми в данной работе. В качестве моделей называются следующие содержательные аспекты: образ святого как конкретного исторического лица, Священное писание или какое-то событие священной истории, область исторических событий, память об ушедших [54, 184−189]. Перечисленное весьма важно для понимания и определения феномена действа с точки зрения содержания и выбора сюжета.

В связи с обращением к прошлому совершенно особую роль в произведениях типа действа играет «память жанра» (термин М. Бахтина). «Историческая память жанра — понятие многослойное. Оно включает разные временные пласты, соответствующие различным историческим периодам, и многообразные жанровые формы» [123, 190]. Проявлением этого многообразия в музыкальных действах служит присутствие в одном произведении сразу нескольких архаических жанровых форм: например, для действ, основанных на материалах древнерусских летописей, характерно обращение к жанру плача. Действа литургического типа, базовым для которых является кантатно-ораториальный жанр, также включают широкий диапазон жанровой исторической памяти (панихида, хоровой концерт, месса и др.).

Выделим ещё одно, значимое для действа свидетельство проявления исторической памяти духовной культуры. В большинстве рассмотренных сочинений обнаруживаются приёмы повествовательности. Допустим, что подобное указывает на память о древних литературных жанрах устного народного творчества. «Нарративность естественно входит во многие музыкальные произведения, придавая им, как и в литературе, характер повествования, рассказа, истории» [54, 300]. Почти в каждом из выше названных действ, особенно в произведениях типа «музыкальные житии», показателем нарративности оказывается присутствие такого персонажа или участника действа, как чтец (рассказчик, сказитель и т. п.). Повествование осуществляется, как правило, на нескольких уровнях (от автора, чтеца или от лица хора).

Феномен действа в музыкальном искусстве мыслится нами как носитель устойчивых вековых культурных традиций. Подтверждением этого может служить такой признак музыкального действа, как историческая реконструкция («реставрация», «реанимация» и т. п.). Д. Лихачев считает, что феномен «реконструкции» впервые появился в жанрах русской литературы по мере её развития в XVI — XVII веках. Смена культурной ориентации привела к тому, что прошедшее стало изображаться как «отодвинувшееся в прошлое» настоящее, то есть реконструироваться. Это сделало возможным появление регулярного театра и драмы [107,¾]. Примечательно, что элемент исторической реконструкции отчасти можно наблюдать и в массовых музыкальных действах первых послереволюционных лет, где изображалось недавнее прошлое (например, знаменитые многократные «постановки» взятия Зимнего дворца).

Общим признаком всех музыкальных действ, испытавших на себе приёмы реконструирования или реставрирования, является обращение к древним первоисточникам отечественной культуры. Определяющим обстоятельством для действа является сам факт обращения к образам архаики. Причём первостепенное значение приобретают бытовые, декоративные приметы старины, атмосфера историизированного повествования, нежели чем «развитие действия, обусловленного придуманным сюжетом» (Б.Асафьев).

В музыкальных действах последних десятилетий с особой остротой обозначилась временная дистанцированность, удалённость. Обращения к жанровой форме действа, как символу духовной опоры, выражающейся в искусстве древности, становятся наиболее актуальным в периоды, отмеченные социальными катаклизмами Феномен действа играет большую роль в современной духовной жизни, именно через него осуществляется связь между прошлым и настоящим, осуществляется преемственность и культурная память поколений. * *.

По мысли С. Аверинцева, «когда мы пытаемся прочертить линию, ведущую от социальных структур к жанровым структурам, линия эта не должна миновать человека, его самоощущения внутри истории, его догадки о самом главном — о его месте во вселенной» [1,7]. Гармонизация отношений человека и вселенной, преодоление кризисной ситуации являются главной функцией такой символической формы поведения, как ритуал [22, 17, 25−32 и др.]. Как ещё одна функция выделяется «мемо-риализация» — установление информативного и эмоционально-психического контакта с прошлым. Ввиду исключительной значимости этих функций для отечественной культуры на рубеже тысячелетий, в музыкальных действах ритуальные структуры становятся ведущим жан-рообразующим фактором.

В приведённом выше определении Б. Асафьева обряд назывался как обязательный компонент действа. Само действо с обрядовой точки зрения представляет собой такую символическую организацию музыкальной композиции, где личное подчиняется коллективному.

Коллективное участие в обряде не предполагает деления на «исполнителей» и «зрителей» (слушателей). В настоящей работе рассматривались действа лишь в области профессионального композиторского творчества, среди музыкальных жанров, предназначенных для концертного исполнения, где такое деление неизбежно сохраняется. Участие «публики» в обрядовых элементах подобных музыкальных произведений возможно только в идеальной, «мысленной» форме. Однако и здесь заметна тенденция к вовлечению слушателей в «пространственное соучастие», что выражается в многообразных формах «хорового театра». К ним тяготеет большинство современных композиторов, а также исполнительских хоровых коллективов (начиная с 1970;80-х годов).

В музыкальном языке всех рассмотренных в данной работе произведений значительное место занимают цитированные (или стилизованные) образцы древнерусского искусства: богослужебное пение, песенный фольклор, изредка — инструментальное звучание (звоны, наигрыши). Вместе с тем обязательно присутствует и «авторская» музыка, причём современный музыкальный язык, как правило, используется для изображения негативной сферы, «чужого» (по обрядовой терминологии). Предпосылки подобного музыкально-стилистического диалога закладывались уже в первых исторических образцах музыкальных действ. Поскольку их аутентичная музыка не сохранилась, то в случае с реконструкциями «Пещного действа» или «Ростовского действа» «дистанцирование» проявляется в творческой манере «реконструкторов» (А.Кастальский, Е. Левашёв). В реконструкции «Ростовского действа» «диалог» образуется между знаменным пением и партесным стилемс точки зрения музыканта конца XX столетия, это и есть «диалог культурных эпох».

В произведениях нашего времени дистанция «диалога» достигает «разрыва» исторической связи. Однако обобщающий итог образуется благодаря переменности музыкально-драматургических функций хора, направляемой обрядовой фабулой: разрушение в прежнем качестве (статусе) — уничтожение (небытие) — восстановление в новом качестве. Хор — «единое действующее лицо» (Б.Асафьев), предстающий в образе тёмной, агрессивной толпы, «преображается» в соборное духовное единство русского народа. Это не является результатом некоего длительного процесса, а совершается как мистериальное событие.

Подобно центральному персонажу ритуала, в современных музыкальных действах стержневым является образ исторической личности. Его музыкальная характеристика не исключает и оперно-экспрессивных средств, особенно в драматически-действенных эпизодах. Но доминантой образа всё же становится «соборная личность», сопоставляемая с символическими, знаковыми фигурами православной истории и культуры. * *.

Действа современных отечественных композиторов содержат компоненты основных исторически сложившихся типов драматургии, характерных для эпоса, драмы, лирики. Но чаще всего в действах обнаруживается склонность к эпической драматургии. Музыкальное становление в произведениях типа действа отмечено ослаблением или отсутствием непрерывного симфонического развития («отрицаются обычные элементы драмы личные переживания устраняются» — Б. Асафьев), характеризуется такими понятиями, как анфиладность, мозаичность, комбинаторика и т. п.

Композиторы стремятся к новой целостности музыкального произведения, проявляющейся в принципе цикличности, который также является характерной чертой обряда. Музыкально-композиционная структура действа определяется как сложившейся традицией, так и авторским подходом к ней. В структуре есть моменты и устойчивые, и допускающие авторскую волю. Практически все названные в работе действа являются крупными циклическими произведениями, тяготеющими к монументальным формам.

Как было показано выше, главной композиционной закономерностью в произведениях типа действа становятся специфические приёмы циклообразования. Так, оратория «Плач по Андрею Боголюбскому» В. Генина имеет концентрическую структуру, композиция хорового действа «Перезвоны» В. Гаврилина распадается на две фазы, в мистерии К. Волкова «Аввакум» мы обнаруживаем так называемые «малые циклы». Кроме того, в большинстве рассмотренных действ наблюдались разнообразные проявления симметрии (на уровне всего цикла, внутри определённого раздела, в отдельном номере).

Ведущим средством тематического развёртывания становится ва-риантно-попевочный принцип. Например, выделим несколько ключевых попевок в хоровой мистерии К. Волкова «Аввакум», которые будут узнаваться на протяжении всего цикла (в № 2 — «К Богородице», № 2а — «Распев», № 3 — «Аввакум и Анастасия», «Плач Аввакума»). Такой принцип тематического единства можно охарактеризовать как гласовый.

В отличие от симфонического метода, ведущего к трансформации, гла-совый ведёт к самоидентификации музыкального образа. Известно, что гласовый принцип является определяющим для музыкального единства суточного богослужебного цикла. * *.

Обобщая наблюдения над природой действа в отечественном музыкальном творчестве XX столетия, подчеркнём тот факт, что обнаруженные репрезентанты исследуемого феномена в той или иной степени связаны с архаическими образами. Это проявилось на уровне жанровой памяти произведения, в использовании приёмов исторической реконструкции и реставрации, в тематике избранных сюжетов. Действо в музыкальной практике не мыслимо без элементов ритуала, одной из древнейших форм поведения человека.

Выявленные собственно музыкальные закономерности феномена действа характеризуются принадлежностью к исконно русским традициям. Так, предпочтение отдаётся приёмам эпической драматургии, главной композиционной закономерностью в них становится цикличность, как одна из составляющих обряда, а средством тематического развёртывания — вариантно-попевочный принцип. Композиторы стремятся к «новой целостности» музыкального произведения, в стилистике которого заложен «диалог архаики и современности». Целостность эта интуитивно обретается на уровне глубинных, универсальных первообразов-символов. Действо «опознаётся» не во внешней «театрализации ритуала» или «ритуализации театральной формы», а в синкретическом единстве обоих компонентов. Это влечёт за собой особую значимость временного (и пространственно-временного) фактора формообразования, принципиально иного, чем в классических музыкальных жанрах, но и не синхронного обрядовому времени.

Вспомним, что любое действо зависит от базового жанра. В силу жанровой синтетичности подобных произведений могут проступать элементы (компоненты) эпоса, драмы и лирики. Для разных базовых жанров черты феномена действа одни и те же — это элементы театра и обряда при условии, что личное будет поддаваться коллективному (например, отсутствие имён у участников ритуала).

Все изложенные наблюдения позволяют определить феномен действа как жанровый архетип.

В современной теории жанров данный термин ещё не получил достаточного обоснования, однако он встречается в историко-теоретических ретроспекциях. Словосочетанием «жанровый архетип» обозначается жанр-прототип, жанр, исторически предшествующий классическому или современному жанру (например, «интрада — жанровый архетип увертюры», О. Соколов,. [165, 157]). Думается, что это не вполне правомерно, неточно по значению.

Смысл термина «архетип» понимается в настоящей работе согласно определению, данному автором термина, К. Юнгом [209, 541]. Являясь этногенетическим культурным феноменом, имеющим вневременную значимость, жанровый архетип формируется в архаических видах символической деятельности, обладающей высокой семиотичностью и синкретизмом. Именно поэтому «действо» может быть определено не непосредственно, а лишь в проекции на внешний объект — музыкальное произведение, «вписывающееся» в жанровую систему профессионального композиторского творчества. Феномен действа, как жанрового архетипа в русской музыке XX века, обнаруживается в музыкальных структурах, отражающих универсальную символику обряда, на всех уровнях организации музыкального произведения.

Открытый в глубинах национального искусства феномен действа послужил основанием осмысления русскости, национальной самобытности музыкального искусства. Чем глубже следование традициям, чем прочнее фундамент духовности, особенно в светской неканонической музыке, тем обширнее и интенсивнее сфера проявления действа. Действо — это уникальное явление, присущее русскому музыкальному искусству как его подлинно духовное культурное основание.