Д. Эллингтон «Караван»

Д. Эллингтон «Караван

Глава 1. Дюк Эллингтон. «Караван»

1.1 Творческий портрет Дюка Эллингтона в контексте джазового стиля первой половины ХХ века

1.2 Музыкально-теоретический анализ пьесы Д. Эллингтона «Караван»

1.3 Исполнительский анализ пьесы Д. Эллингтона «Караван»

ВВЕДЕНИЕ

Теоретическая часть (письменная часть выпускной квалификационной работы) представляет собой обоснование моей практической работы по подготовке произведений концертной программы, ее исполнительской интерпретации.

Основной целью данной работы является музыкально-стилевой анализ произведений, выносимых на госэкзамен: пьеса Д. Эллингтона «Караван» и пьеса Дж. Бенсона «Il dolce per due».

Эта цель предполагает несколько взаимосвязанных задач:

1) выявление специфики аранжировки, сделанной для экзамена;

2) краткая характеристика предыстории джаза (в общих чертах) и того исторического и стилевого фона, который сопутствовал творчеству Д. Эллингтона, Дж. Бенсона, образцом котором оно было.

Соответственно этим целям и задачам выстроена структура работы.

Введение

содержит описание цели, задач работы и ее структуры, а также краткий обзор литературы. Первый раздел первой главы раскрывает тенденции развития джаза, как явления нового типа — как эстрадного джаза, современного для творчества Д. Эллингтона. Второй раздел первой главы посвящен собственно анализу произведения «Караван» Д. Эллингтона. Во второй главе в теоретическом и исполнительском аспектах рассмотрено произведение ««.

Заключение

подводит основные итоги. Работа включает список использованной литературы из названий, приложение партитур концертной программы Государственной аттестации.

Джаз с первых шагов его существования стал заметным явлением не только массовой культуры, но и объектом публицистики. Попытки осмыслить джаз, как музыкально-стилевое явление, привели к появлению ряда серьёзных теоретических работ. Среди них два труда В. Конен: «Рождение джаза» и «Пути американской музыки», книги А. Одэра, У. Сарджента, И. Берендта, Г. Шуллера, Л. Фэзера. Большой массив англоязычной литературы американских и европейских исследователей раскрывает тот культурологический фон, который сопутствовал рождению и расцвету джаза, творчеству Д. Эллингтона. В книгах дан обзор развития джаза в первой половине ХХ века, показано рождение эстрадного джаза в творчестве Дж. Гершвина, Г. Миллера, Д. Эллингтона, Л. Армстронга, Б. Гудмена и других джазменов и композиторов Америки и Европы. Это, например, книги С. Дэнс «Мир Дюка Эллингтона», автобиография самого музыканта «Музыка — моя госпожа»", несколько книг Дж. Л. Коллиера: «Становление джаза», «Луи Армстронг, американский гений» и цитируемая в данной дипломной работе его книга «Дюк Эллингтон» [Мед СМ, 118].

Изучение некоторых из названных источников, переведённых на русский язык, даёт представления о характере жанрового и музыкально-стилевого развития, позволяет полнее выявить особенности стиля Д. Эллингтона

эллингтон джазовый пьеса

ГЛАВА 1. ДЮК ЭЛЛИНГТОН «КАРАВАН»

Для анализа музыки Д. Эллингтона имеют значение факты его биографии. Становление взглядов в его семье эволюционировало вместе с общей культурной ситуацией в Америке 1890-х годов, той поры, которая сформировала традиции его семьи. Не имея возможности приобщиться к европейской культуре, негры в конце XIX века творили под лозунгом «Чёрное — прекрасно». Эта установка определяла многое в творчестве Д. Эллингтона, тяготение к украшательству, к лёгкой танцевальной музыке [СМ5, 121].

Эдвард Кеннеди Дюк Эллингтон (Edward Kennedy «Duke» Ellington) — пианист, аранжировщик, композитор, руководитель оркестра, представитель джазового искусства родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне. В отличие от многих его чернокожих соотечественников, у него было вполне счастливое детство с уличными играми, драками, школьными занятиями, не свидетельствовавшими об особом прилежании. Его отец Джеймс Эдвард был дворецким и некоторое время служил в Белом доме. Позже работал копировщиком в Военно-морских силах. Мать была глубоко верующей и хорошо играла на пианино. Религия и музыка сыграли большую роль в его воспитании, которое по направленности было викторианским, то есть в традициях старой Англии. Мальчика окружали достаток, покой и родительская любовь. Мать давала ему уроки игры на фортепиано. С семи лет Эллингтон занимался с учителем музыки, а, примерно, с 11 лет начал сочинять музыку самостоятельно. Прозвище «Дюк» (Duke) — «Герцог» — дано было Эллингтону его товарищами ввиду приятного ухоженного внешнего вида, щегольства в одежде, цветистой манеры изъясняться, унаследованных от отца [Викип, Волынцкв]. При выборе будущей профессии Д. Эллингтон, несмотря на заметные успехи в пианистической технике и теории музыки, предпочёл обучаться в школе прикладных искусств по профилю изготовления рекламных плакатов, вывесок, объявлений. Однако его привлекала музыка. На рисовальной доске он часто выстукивал ритмы рэгтайма, а также регулярно посещал уроки музыки.

1.1 Творческий портрет Дюка Эллингтона в контексте джазового стиля первой половины ХХ века В годы формирования Эллингтона-музыканта и композитора (1910;е годы) джаз в музыкальной истории Америки тех был противопоставлен, принципиально антагонистичен всей предшествующей романтической эстетике XIX в. Своими музыкальными средствами он самобытно обобщил и выразил психологию нового послевоенного поколения людей начала ХХ века, перенсших ужасы первой мировой войны 1914 — 1918 годов [КП, 211].

Эстрадный джазовый стиль Эллингтона формировался в процессе вслушивания будущего композитора в жанры спиричуэлс, кек-уок и др, относящиеся к концу XIX века, отличающихся народностью афро-американских музыкально-поэтических стилевых и жанровых истоков. Среди них — ещё один ранний предшественник джаза — «рэгтайм» (буквально «рваный ритм», слово, привившееся с появления в 1893 году менестрельной песенки «Ma Ragtime Baby» композитора Ф. Стона). Первоначально рэгтайм отождествлялся слушателями с кек-уоком, однако в своей поздней форме отличался большей ритмической сложностью. Начавшись в 1890-х годах, период массового увлечения рэгтаймом пришёл к концу во время первой мировой войны. Несмотря на то, что первым композитором и исполнителем рэгтаймов был негр Скотт Джоплин, рэгтайм не является народным негритянским жанром. Это — образец менестрельного искусства, созданного в основном белыми музыкантами. «По традиции менестрельного театра черты негритянской музыки были претворены здесь в комически-заострённом и фривольном духе» [КП, 212]. Трактовка фортепиано в этом жанре напоминала трактовку ударного инструмента, так как менестрельные пианисты переносили сюда принципы ансамблевой игры на банджо, подчёркивая и утрируя их. «Техника рэгтайма основывалась на стаккатных звучаниях, на аккордовых кляксах, на жестких и необычайно заострённых ритмических акцентах». Рэгтайм подготовил сложную полиритмию джазового стиля, для которого, в отличие «фортепианности» рэгтайма, характерны оркестровые звучания и принципы интонирования [КП, 212].

Более поздним производным от рэгтайма видом джаза можно считать «буги-вуги» — импровизационную форму с остинатным (неизменно повторяющимся) рисунком в нижнем голосе (левой руке фортепиано) с ударением на первой и четвёртой долях (четвёртая доля в джазовом стиле приходится на какую-то долю секунды раньше, чем в европейской традиции).

В годы первой мировой войны (1914 — 1918 годы) на американский северо-восток пришла мода на блюз, окончательно сложившийся к началу 1920;х годов. Блюзы (от англ. «blue» — синоним грустного настроения), первые упоминания о которых появились в конце XIX века, — название светских (в отличие от спиричуэлс — духовных) лирических песен негров. Блюзы по своим истокам — чисто народное искусство. Но в их развитии ясно прослеживаются три стадии: фольклорная, «урбанизированная» (как вид уже городского искусства) и блюзы джазовой эстрады Бродвея [КП, 215]. Принципы вокального интонирования, особенности строя с элементами нетемперированности, импровизационная исполнительская, манера (всё это восходит к фольклору) сближают блюз со спиричуэлс. Отличия двух жанров заключаются, во-первых, в хоровом стиле спиричуэлс и сольном стиле исполнения блюза с сопровождением банджо или гитары, во-вторых, — в образном строе. Художественный облик блюза «далёк от серьёзного трагического настроения, от образов народной веры, страдания и протеста, которые определяют содержание спиричуэлс» [КП, 215].

Представления об этих разнообразных жанрах предджазовой эпохи, звучащих на улицах, в салунах, кабаре, кафе, клубах Вашингтона, наряду с воспитанием на европейской музыке подготовили творчество Д. Эллингтона. Его, как и во многих американских семьях, для того, чтобы человек впоследствии был осведомлён в музыке, обучали игре на фортепиано, не готовя, впрочем, к карьере пианиста, тем более, в джазовом оркестре. Бомльшую часть сведений о чёрном музыкальном фольклоре он позднее почерпнул из книг [СМ5, 125].

Свою первую пьесу, название которой объяснимо работой подростка раздатчиком воды, «Soda Fountain Rag» Д. Эллингтон сочинил в 14 лет. Вслед за ней появилась «What You Gonna Do Whet the Bed Breaks Down». С этими и другими своими ранними сочинениями он начал выступать на школьных вечеринках.

Чувствуя недостаточность музыкальной подготовки, он берёт уроки по фортепиано и гармонии у Оливера Перри, Генри Гранта, руководителя симфонического оркестра в Дунбарской школе. Это были не систематические занятия, а скорее советы и подсказки. К формальному обучению Д. Эллингтон относился отрицательно (впоследствии не разрешая получать академическое образование музыкантам своего оркестра, дабы они не утеряли исполнительской самобытности). В пианистической технике он стремился заменить неудобные или трудные для него элементы на приемлемые для него. Например, страйд левой рукой — основу фортепианной техники пианистов раннего джаза, подразумевающую совершенно разную ритмическую организацию в левой и правой руках, долго не удававшийся Д. Эллингтону, он позднее освоил, однако, стараясь обойтись без него и переходя на «гитарный» компинг. Уже в самом начале музыкальной карьеры Во второй половине 1910;х — начале 1920;х годов музыкант подрабатывал в открытой им небольшой конторе по выпуску объявлений, рекламных плакатов, так как некоторое время обучался по этой специальности. отсутствие техники заставляло Д. Эллингтона заменять материал, импровизировать, подыскивать оригинальные решения, развивать творческие способности, в которых не испытывает потребности пианист, хорошо умеющий читать с листа. Он учился создавать музыку, руководствуясь своим инстинктом и слухом [СМ5, 127]. Это импровизационное начало, стремление создать разнообразные неожиданные стилевые эффекты важно для понимания его стиля. В задачах по гармонии и полифонии на уроках Гранта Д. Эллингтон стремился к колористическим экспериментам, изучал симфонические партитуры, афро-американский музыкальный фольклор.

Привлекая соседских ребят, пианист пробовал создавать различные ансамбли, что в начале 1920;х годов привело к созданию квинтета «Вашингтонцы» (Washingtonians). В 1923 году квинтет обосновался в Нью-Йорке и уже через год начал записываться на пластинки. Эти ранние записи, имитирующие типичный для 1920;х годов «хот» (hot), так называемый «горячий» стиль с оживлёнными танцевальными ритмами, ещё не были чем-то из ряда вон выходящим.

Д. Эллингтон, наряду с Г. Миллером, Дж. Гершвином и другими музыкантами и композиторами своего времени, внёс большой вклад в процесс становления джаза как эстрадного вида искусства. В 1920;х годах в Америке обозначились отличия новоорлеанского, чикагского, нью-йоркского джаза. В разных городах возникали «школы» со своими тонкими, но отчётливо выраженными отличительными чертами. Каждый крупный джазовый исполнитель разрабатывал какую-то новую сторону джазового стиля, часто открывая этим ещё одну «ветвь».

О «Вашингтонцах» заговорили лишь в 1925 году после присоединения к квинтету трубача Баббера Майли и тромбониста Трики Сэма Нэнтона. Новые участники теперь уже септета придали музыке своеобразный колорит, благодаря своим «квакающим» («ва-ва») и рычащим (гроул) эффектам звукоизвлечения на духовых. Однако вместе с экзотическими звучаниями в музыке Д. Эллингтона появились элементы характерного для него мелодического и гармонического мышления, восходящего к негритянской народной музыке — блюзу, спиричуэлс, рэгтайму. Прорывом в звукоизобразительном отношении стала пьеса «Чу-чу» (так в разговорной речи именуют паровоз-кукушку), воссоздающая звуки движущегося поезда, с импмчно пластичной эллингтоновской мелодией, «восхитительной последовательностью аккордов, на которых Майли строит простое „парафразное“ соло» [Волынцев, 233]. Обращение к этому образу не было случайным: движущийся поезд — символ свободы для негров. Эта проблематика нашла продолжение в пьесе 1926 года «Гудок паровоза-кукушки из Ист-Сэйнт-Луиса» (East St. Louis Toodle-oo), ставшей хитом (hit в джазе и популярной музыке — удачный номер). Пьеса отразила события расового погрома 1917 года, когда негритянское население недосчиталось ста двадцати пяти своих жителей. «Запись выдержана в духе похоронного марша, в который кое-где вкраплены саркастические зарисовки. И это отнюдь не нарушение жанровой специфики. Спиричуэлс — образец высокой трагедийности, но и в них есть моменты юмора» [Волынцев, 233].

Большим совершенством отличается «Чёрная и коричневая фантазия», записанная в 1927 году в одной из первых звуковых короткометражек кино и принесшая Д. Эллингтону премию Американской академии кино (в названии пьесы обозначены цвета кожи негров). Как и другие его пьесы 1920 — 30-х годов («Creole Love Call», «Black & Tan Fantasy», «The Mooche»), фантазия типична по стилю. Она основана на народных темах, которые оригинально гармонизованы и оркестрованы, украшены импровизационными соло. Интерес к негритянскому говору проявился в вокальной природе мелодики, речитативных фразах «говорящих инструментов», в специфике оркестрового голосоведения, возникшего как переосмысление хоровых спиричуэлс [Волынцев, 233 — 234].

С декабря 1927 года Д. Эллингтон начал работу руководителя оркестра «Коттон-клуба» в Нью-Йорке. Молодому дирижёру предстояло стабилизировать свой оркестр, довести его состав до десяти участников (согласно контракту). Оркестру надлежало играть весь репертуар по памяти, поскольку аранжировки не записывались в партитуре. Новички, приходившие в оркестр, учили свои партии с пластинок. В этом, а также в раскрепощении природной музыкальности оркестрантов проявилась тяга Д. Эллингтона к импровизации. Как руководитель, он не ограничивал свободу, нередко говоря, когда оркестранты даже спрашивали его совета, мнения: «Делай, как считаешь нужным» или «Сам разберёшься» [СМ6, 117].

Каждая из партий была самоценна, так как каждый оркестрант солировал и импровизировал в различных номерах, определяя «лицо» коллектива с точки зрения тембра, ритма, характера импровизации. Остановимся на особенностях исполнения отдельных, наиболее важных оркестрантов-солистов такого плана.

В 1928 году в новый состав вошёл новоорлеанский кларнетист Барни Бигард, в совершенстве владеющий особой новоорлеанской манерой игры. Он играл на кларнете системы Альберта. Широкая мензура (по сравнению с кларнетами системы Бёма) придаёт сочность, мягкость звучанию нижнего регистра, теряя в яркости высоких нот. Бигард, пользуясь этой особенностью, играл пассажи в низком регистре. «Деревянное», чуть глуховатое звучание кларнета и длинные, ровно сыгранные пассажи стали важной частью тембровой палитры оркестра Д. Эллингтона [СМ6, 114 — 115].

Альт-саксофонист Джонни Ходжес был блестящим мастером свинга. Его манера характеризовалась напористостью, прямотой, но позднее в ней появилась утончённость скользящих глиссандо, гладкость исполнения которых приводила в изумление специалистов, а также «вибрирующее и обольстительно тёплое звучание» [СМ6, 116]. Иногда его альт-саксофон звучал как тенор, например, на пластинке «Коттон» 1935 года. На сопрано он свинговал столь же мастерски, но только до 1940 года, так как отмечал одну из особенностей аранжировок Д. Эллингтона. «Дюк делал много аранжировок с использованием сопрано в верхнем регисре, но одному музыканту было не под силу постоянно лидировать, а потом вскакивать на ноги и играть ещё и соло» [СМ6, 116].

Обычным в оркестре Д. Эллингтона было применение двух тромбонов и двух труб, но введение третьей трубы (Фреди Дженкинс) обеспечивало большую свободу и разнообразие звучания, поскольку трубы и тромбоны образовывали отдельную группу и могли озвучивать септаккорды и другие, более сложные гармонии. Диссонантность аккордики стала ещё одной чертой его стиля. Прекрасное звучание трубы Дженкинса в верхнем регистре, тембр трубы огромной широты и неограниченной силы техничного Кути Уильямса, специалиста граул-эффекта (иногда в литературе: гроул-эффекта — «рычания»), владеющего новоорлеанским стилем и отлично пользующегося приёмом игры с сурдиной, позволили Д. Эллингтону разнообразить звучание оркестра, сделать его характеристичным.

Эллингтон усилил и партию тромбонов, пригласив вторым тромбонистом Хуана Тизола, обладающего безукоризненной техникой и ровной динамикой симфонического музыканта. Он исполнял на тромбоне красивые пластичные мелодии. В противоположность распространению тромбона с кулисой (слайд-тромбона), на котором можно было играть портаменто, скользя от одного звука к другому, Тизол играл на вентильном тромбоне, позволявшем брать более быстрый темп. Никогда не импровизируя, Тизол всегда точно исполнял нотный текст. Его манера полностью противостояла импровизационной манере, например, Нэнтона, что добавляло красок в тембровую и стилевую палитру оркестра. Тизол без труда расписывал партии по наброскам партитур Д. Эллингтона. Благодаря своему образованию, профессионализму, Тизол стал вторым человеком в оркестре, проводя репетиции в отсутствие Эллингтона [СМ6, 118]. К 1940 году оркестр состоял из виртуозов джаза, единомышленников Д. Эллингтона, которые хорошо понимали методы его работы. В 1929 году оркестр Д. Эллингтона принял участие в мюзикле Дж. Гершвина «Show Girl».

В 1930;е годы имя Д. Эллингтона становится символом элегантности в джазе. Сохраняя верность фольклорным интонациям, его произведения приобретают изящество формы. В этом немалую роль сыграла упомянутая выше кристаллизация оркестрового состава: пять саксофонов, три-четыре трубы, три тромбона, фортепиано, гитара, контрабас, ударные.

Самобытность исполнительской манеры заключалась в стиле свинг (swing), особенность которого определяется равновесием нотного материала и сольной импровизации. Здесь сказался не только дар Эллингтона-аранжировщика, но и режиссёра. Он подбирал инструменталистов, которые, не теряя своей индивидуальности, могли вписываться в общий ансамбль, в тембровую и ритмическую палитру, со временем получившую название «звучности Эллингтона» («Ellington sound»). Как это ни парадоксально, стремление подчеркнуть индивидуальность солиста привело к ограничению импровизационной стихии. Эллингтон, как правило, указывал солисту направленность музыкального развития: выписывал мелодическую фразу, которую надо обыграть, обозначал гармонию. Это позволяло подчинить пьесу единой драматургии, настроению [Волынцев, 234]. Однако ограничение импровизационной свободы многие критики сочли отходом от подлинного джаза, говоря, что Д. Эллингтон превратил джаз-бэнд в секцию симфонического оркестра. Этим только подтверждается та тенденция, которую позже обозначат как симфонизация джаза.

В годы свинга популярным джазовым жанром в творчестве Д. Эллингтона стала баллада — 32-тактовая пьеса умеренного темпа, имеющая структуру, А — А1 — В — А2. Обогащение её элементами блюза позволило Д. Эллингтону создать ряд пьес-настроений. «Настроение индиго» (Mood Indigo) стала столь популярной, что пьесы стали называться «индигос». Среди них особое место принадлежит подлинному психологическому этюду — пьесе «Искушённая леди» (Sophisticated lady). В музыкальных портретах Д. Эллингтон стремился воссоздать сущность человека. Таковы портреты знаменитых деятелей не только современности — Орсона Уэллса, Эллы Фицджеральд, Берта Уильямса, Билла Робинсона, но и прошлого — Уильяма Шекспира.

Композиции этого времени помимо «стиля настроений» связаны, по замечаниям некоторых исследователей, со «стилем джунглей», то есть с негритянским фольклором (East St. Louis Toodle-oo, Black Beauty, Black And Tan Fantasy, Ducky Wucky, Harlem Speaks). В них Эллингтон использует индивидуальные возможности музыкантов и инструментов. В частности, Эллингтон изменил роль контрабаса, тенора и баритон-саксофона в биг-бэнде. Он впервые начал использовать человеческий голос как инструмент. Эллингтон экспериментировал и с малыми составами различной «комплектации», например, в пьесе «Караван» (Caravan), также положившей начало так называемому латиноамериканскому джазу [Викип].

Период конца 1930;х — начала 1940;х годов характерен в Америке размахом антифашизма, борьбой негров за национальные права. Перед негритянскими артистами распахнулись двери театров и концертных залов, ранее для них закрытые. В это время Д. Эллингтон достигает значительных вершин. Наряду с оркестрами Бени Гудмена, Гленна Миллера, Томми Дорси, оркестр Д. Эллингтона находился на пике популярности в 1940;е годы. Каждый вечер Эллингтона транслировали по радио, он записывал музыку к кинофильмам и на пластинки, выступал в престижных залах на Бродвее, в 1943 году — в Карнеги-холле, где до 1950 года выступал ежегодно, в 1951 году — в Метрополитен-опера. С 1939 по 1943 год — «золотую эру Эллингтона», по словам критиков, — им были созданы пьесы «Ко-ко» (плод кокосового дерева), «Концерт для Кути» (для саксофониста Кути Уильямса), «Панорама в сепии» (сепия — разновидность цвета кожи негров), «Портрет Берта Уильямса» и др. Отдельные из них положили начало некоторым джазовым течениям современности.

В эти годы творческая манера Д. Эллингтона продолжала эволюционировать. В частности, Эллингтон-пианист всю жизнь модернизировал свой стиль, демонстрируя искусство «ударного фортепиано» и сохраняя характерные черты страйдового пианиста (влияние Джеймса П. Джонсона, Уилли Лайона Смита и Фэтса Уоллера), но смещаясь к более сложным аккордам и гармониям (цепочкам септнонаккордов), напоминающим аккордику современных ему Дебюсси, Равеля, Респиги. Открытием Д. Эллингтона в этом плане оперирования современными гармониями стала пьеса «Искушённая леди» (Sophisticated lady). В 1930 — 40-е годы Д. Эллингтон выступал в основном как пианист-акомпаниатор. Но его редкие соло отличались упомянутым богатством гармонии, графичностью рисунка, особым благородством звучания.

Как аранжировщик, Эллингтон отличался творческим подходом. Многие его произведения представляли собой маленькие «концерты», созданные специально для того, чтобы лучше раскрыть индивидуальное дарование того или иного исполнителя-импровизатора. Он писал для музыкантов оркестра, учитывая их индивидуальный стиль и вместе с ними (или с теми, кто приходил им на смену) периодически возвращался к старым произведениям, по сути, творя их заново. Д. Эллингтон никогда не позволял исполнять свои пьесы так же, как они звучали прежде. Ни одна из его оркестровых композиций, записанная на пластинку, никогда не рассматривалась им как нечто окончательное и не нуждающееся в дальнейшем усовершенствовании и развитии. Его творческая индивидуальность вбирала в себя одновременно индивидуальность каждого из его оркестрантов [Викип].

Нестабильность в работу оркестра внесла война, когда музыкантов начали призывать на военную службу, и борьба между Американским обществом композиторов и издателей (ASCAP) и радиовещательными станциями. Последние создали конкурирующую организацию Бродкаст Мьюзик Инкорпорейтед (Би-эм-ай) и составили каталог песен, которые можно было исполнять на радио без лицензии ASCAP. Права на лучшие произведения принадлежали ASCAP, включая и темы аранжировок. Большие оркестры не могли теперь, выезжая на гастроли, выступить с ними по местному радио, что служило бы рекламой. В результате это обстоятельство способствовало обновлению репертуара, который за полтора года сочинили Джонни Мерсер и Билли Стрейнхорн. Среди произведений этого периода — «Take the 'A' Train», «Diminuendo in Blue» и «Crescendo in Blue» и др.

1946 год знаменовал конец эры свинга: большие танцевальные оркестры (биг-бэнды) один за другим прекращали своё существование. Во-первых, свою роль здесь сыграло изменение вкусов публики. Во-вторых, певцы-солисты, от которых, порой, зависел успех оркестра, достигнув известности, покидали оркестр. В-третьих, наслоились финансовые проблемы, связанные с нерентабельностью биг-бэндов — больших оркестров (хозяину клуба выгоднее было пригласить вокалиста и нескольких инструменталистов для сопровождения). Эра биг-бэндов не погибла, а скорее постепенно угасла. Новаторские оркестры Стэна Кентона и Вуди Германа сохранили популярность и в 1950;е годы, а Каунт Бейси, на время уменьшивший состав до септета, продержался со своим оркестром вплоть до самой смерти (1985 год). Единственным оркестром, которому удалось остаться в стабильном составе, был эллингтоновский [СМ8, 111].

В 1950;е годы с появлением би-бопа, кула и других джазовых течений внимание к музыке Д. Эллингтона ослабло. Однако в 1956 году его портрет поместили на обложке журнала «Тайм», что в США является символом официального признания. Этот успех Д. Эллингтон разделил с тенористом Полем Гонсалесом, импровизировавшим в пьесе «Crescendo and diminuendo».

В 1050-е годы в обиход вошли долгоиграющие пластинки, выведшие звукозапись за тесные пределы 3-минутного звучания. Это заставило Д. Эллингтона пересмотреть соотношение выписанной партитуры и импровизации, отбирая самые жизнеспособные элементы стиля. Д. Эллингтон остаётся верен принципам свинга, обогащая его новыми, более поздними находками. Такой стиль носит название «main stream» (основное течение). Приглашая в свой оркестр талантливых импровизаторов, органически вписывающихся в «Эллингтон саунд», композитор-режиссёр создаёт для соло и партии с учётом их индивидуальных дарований. В соавторстве с Билли Стрэйнхорном, Д. Эллингтон пишет ряд произведений на классические темы. На пластинке «Such Sweet Thunder», шекспировской сюите 1957 года, представлены композиции «Lady Mac», «Madness in Great Ones», посвященная Гамлету, «Half the Fun» об Антонии и Клеопатре. Уникальность записи в том, что солисты оркестра (Кэт Андерсон, Джонни Ходжес, Пол Гонсалес, Квентин Джексон и другие), как актёры в театре, исполняли ведущие партии и держали на себе целые номера. Подобное отношение к солистам обеспечило стабильность оркестра [Волынцев, 236 — 237]. В это же время вместе со Стрэйнхорном написаны вариации на темы из «Щелкунчика» Чайковского и «Пер Гюнта» Грига.

С середины 1950;х годов Д. Эллингтон начал играть в фортепианном трио с контрабасистом Чарли Мингусом и ударником Максом Рочем. Ими в 1962 году была записана пластинка, вошедшая в золотой фонд фортепианного джаза.

Музыка Д. Эллингтона 1960;х годов — плод своего времени. Музыкант начинает сотрудничество с рядом прогрессивных американских деятелей, в том числе Мартином Лютером Кингом, выступавшим за права негров в Америке. Под влиянием этого деятеля возникло новое направление в творчестве Д. Эллингтона — концерты религиозной музыки, построенные на обработках духовных песнопений негров — спиричуэлс. В 1963 году Д. Эллингтоном было предпринято турне по странам Европы. Итогом стал выпуск пластинки «Симфонический Эллингтон» с подзаголовком «Пятьсот лучших музыкантов Европы играют Эллингтона». Произведения «Гарлем», «Ночное свидание», «Ненасильственная интеграция», «Ла Скала» принадлежат так называемому «третьему течению». Сюда относятся пьесы, близкие страринным кончерто гроссо, в которых тема последовательно развивается симфоническим и джазовым оркестрами. Однако критики справедливо отмечали, что аранжировка симфонических фрагментов ар своей самобытности уступает джазовым [Волынцев, 236, 238]. Результатом гастролей по азиатским странам Турции, Пакистану, Ираку, Ирану явилась «Дальневосточная сюита» (Far East Suite; 1963), сыгранная его оркестром с симфоническим оркестром NBС. «В этом изумительном произведении, — писала „Newsweek“, — казалось, вся Азия предстаёт перед глазами жителя Запада в неисчерпаемом богатстве звуков, в роскоши музыкальных тем» [Волынцев, 239]. Пластинки «Симфонический Эллингтон» и «Дальневосточная сюита» сделали имя композитора популярным в симфонической среде, в концертах его музыка исполнялась вместе с произведениями А. Копленда, Д. Мийо (, например, в зале Линкольн-центра в 1965 году). С большим успехом в Европе прозвучала сюита «Чёрные, Коричневые и Бежевые». Благодаря всем этим событиям, а также турне по Европе, гастролям в СССР, Чехословакии, Польше, ГДР (1971) время с середины 1960;х годов исследователи творчества Д. Эллингтона называют «вторым золотым периодом», когда появляются композиции «River», «New Orlean Suite» и «The Afro-Eurasian Eclipse» и др. Последние годы были заполнены той же интенсивной работой. 24 мая 1974 года смерть, наступившая от воспаления лёгких, прервала путь замечательного артиста [Волынцев, 239 — 240].

Примечательными жанровыми тенденциями творчества Д. Эллингтона стали следующие две.

1. Соединение европейского и не европейского стилевых элементов в джазе, чему способствовало европейское музыкальное образование Д. Эллингтона и теоретическое освоение им народной музыки негров, латиноамериканцев и других неевропейских наций. Примеров джаза с ярко выраженной негритянской этнической основой довольно много. Среди них: «Mood Indigo» («Настроение индиго») и др. Латиноамериканский джаз — это также открытие Д. Эллингтона. На этой фольклорной основе созданы «Караван» и др. произведения.

2. Симфонизация джазовых форм по типу произведений Дж. Гершвина. Примерами здесь могут служить произведения на основе негритянского фольклора: сюиты, поэмы, концерты для оркестра, оформленные (пусть и приблизительно) по принципу симфонических партитур европейских композиторов. В опоре на трудовые песни негров и спиричуэлс возникли: посвящённая матери поэма «Reminiscing in Tempo» («Напоминание времени»), поэма «Black, Brown and Beige» («Чёрные, Коричневые и Бежевые») — музыкальная «история» американских негров, как обозначил программу поэмы сам Эллингтон, 3 духовных концерта (1966). Для симфонического оркестра, фортепиано и джаза написаны четырёхчастная сюита «Гарлем» (1951), поэма «Ночное создание» (1955) и др.

В стилевом отношении в творчестве Д. Эллингтона видна опора на стиль прошлого. От предшествующей ему джазовой культуры он воспринял два жанра — блюз и стомп. В рамках первого из них написаны выразительные грустные пьесы, посвящённые некоторым сторонам жизни негритянского народа в Америке, например, «Very sad story», «Carnegie blues». Стомп позволил создать ряд зажигательных танцевальных пьес, например, «Rocking in rhythm», «Mary go round», «Cotton club stomp» и др.

Дюк Эллингтон оставил после себя около тысячи пьес, большинство из которых составляют золотой фонд джаза, 81 альбом долгоиграющих пластинок, запечатлевших уникальный мир его музыки.

1.2 Музыкально-теоретический анализ пьесы Дюка Эллингтона «Караван»

Пьеса «Караван» («Caravan») написана в зрелый период творчества, в начале 1930;х годов. Она стала постоянным номером в репертуаре оркестра Д. Эллингтона и стандартом, который исполняется по сей день.

Эту пьесу мы знаем, как произведение, принадлежащее Д. Эллингтону. Но в его и других оркестрах распространённой практикой было написание музыки кем-то из оркестрантов. Популярным именем Д. Эллингтона пользовались для продвижения музыкального произведения в концертном репертуаре. Автором мелодии «Каравана» является тромбонист эллингтоновского оркестра Хуан Тизол Х. Тизол тут же продал пьесу Ирвингу Миллсу, менеджеру Д. Эллингтона, за двадцать пять долларов. «Когда мелодия приобрела огромную популярность, Тизол попросил Миллса дать ему долю в прибылях, и Миллс уступил» [КоллиерДю, 218].. Д. Эллингтону не понравился бридж («мост», переход), сделанный Тизолом, и он заменил его собственной аранжировкой [Коллиер, 219].

Кроме оркестра Д. Эллингтона к интерпретации «Каравана» обращались оркестры Чета Аткинса, Брауна лиффорда (с солирующей трубой в заглавной теме), Кози Коула (с засурдиненной трубой), Джеймса Ласта с граул-эффектами вибрирующего баса, Поля Мориа (с тщательной прозрачной инструментовкой в европейском стиле, где выделяется звучание струнных), Эдди Рознера с явно арабскими мотивами солирующего вокалиста-тенора во вступлении. Выделяется несколько вокальных интерпретаций, среди которых имена Эллы Фицджеральд, группа «Chicago».

«Chicago» — американская рок-группа, образованная в 1966 (по некоторым данным в 1967) году в Чикаго. Поначалу команда называлась «Missing Links», затем «Big Thing», а позднее по предложению менеджера Джима Гурсио «Chicago Transit Authority». Первоначальный состав из семи музыкантов включал в себя Терри Ката (гитара, вокал), Питера Сетеру (бас, вокал), Роберта Лэмма (клавишные, вокал), Уолтера Паразайдера (Уолта Перри; саксофон), Дэнни Серафина (барабаны), Джеймса Панкоу (тромбон) и Ли Логнэйна (труба). «Chicago» отличалась духовой секцией от других рок-групп середины 1960;х годов, хотя «Chicago Transit Authority» был близок по характеру звучания таким коллективам, как «Blood, Sweat And Tears» и «Electric flag». В 1967;68 годах благодаря Гурсио группа добилась относительной популярности, особенно в окрестностях Лос-Анджелеса, где они играли в клубах вещи типа «Whisky A-Go-Go». Благодаря своей репутации, как продюсера «Blood, Sweat and Tears» и «Buckinghams», Гурсио подписал «Chicago» на «Columbia records» в январе 1969 года. В этом же году вышел первый альбом группы, на котором чувствовалось влияние джаза.

Хотя группа ни разу не попала в Топ 10, тем не менее, оставалась в американских чартах в течение 171 недели. Популярностью пользовались песни «Does Anybody Really Know What Time It Is?» и «Beginnings». В 1970 году группа сократила свое название до «Chicago». Всё ещё работая в стиле джаз-рок, группа выпустила альбом «Chicago II». В дальнейшем, за редкими исключениями, каждый из альбомов группы получал свой порядковый номер. Обложка каждого диска представляла собой различную интересную обработку эмблемы группы, и многие из обложек имели награды за свой дизайн.

Это одна из первых рок-групп, широко использовавших духовые инструменты саксофон, тромбон и трубу. Ставка на духовые стала залогом индивидуальности и своеобразия звучания группы. Первые альбомы «Chicago» отличались экспериментальным подходом к музыке и политически заострёнными текстами.

Музыканты группы «Chicago» сумели не только сохранить медную группу в рок-музыке, но и развить до самых высоких вершин в поп-культуре. Характерное звучание медной группы делало узнаваемым лейблом команды «Chicago». Образец оркестровки — «Take Me Back To Chicago». Многие известные музыканты учились у «Chicago» оркестровке и аранжировке. Ребята профессионально применяли классические обороты в своих синглах, которые гармонично вписывались в оркестровку, не нарушая баланс композиции. Один из классических примеров — «Baby What A Big Surprise» (1977). Типичный пример джаз-рокового направления команды «Chicago» основан на блюзовой платформе. Медные работают в характерном режиме джаз-рока. Нонаккорды, кварто-квинтовые ходы медных делают композицию яркой и неповторимой.

Группа выпускала по два полнометражных альбома в год, причем все они были озаглавлены именем группы с добавлением соответствующих римских цифр. Их второй альбом стал одним из бестселлеров 1970 года, а через год «Chicago» стали первыми рок-музыкантами, которым было дозволено выступить в Карнеги-холле.

В начале 1970;х «Чикаго» начали отходить от своего джазового саунда к мэйнстриму. С годами они значительно смягчили своё звучание, а в их репертуаре стали преобладать нежные любовные баллады, такие как «If You Leave Me Now» (премия «Грэмми», первое место в США, 1976) и «Hard to Say I’m Sorry» (первое место в США, 1982). Эта тенденция стала особенно очевидной после гибели в 1978 году гитариста Терри Ката и с приходом в 1982 году в группу канадского продюсера Дэвида Фостера [http://www.torrentino.com/torrents/665 344]. В результате этого родились такие знаменитые вещи, как «Colour My World», трансатлантический хит 1976 года «If You Leave Me Now» и № 1 в 1982 году «Hard To Say I’m Sorry». Пять последовательных альбомов «Chicago» возглавили чарты в период между 1972 и 1975 годом; однако, в конце 1970;х группа испытала резкий коммерческий спад и выкарабкалась из ямы только в начале 1980;х годов. В 1974;м Лэмм записал довольно неудачный сольный диск. В этом же году состав группы пополнился бразильским ударником Лаудиром Де Оливейра. В следующем году группа гастролировала вместе с «Beach boys», чьим менеджером был тоже Гурсио. В 1977;м, после того, как «Chicago X» получил награду «Grammy», как лучший альбом, пути Гурсио и группы разошлись. Началась частая смена руководителей. 23 января 1978 года один из основателей коллектива Кат был убит, случайно выстрелив в себя. На смену ему пришел гитарист Донни Дакус (но на следующий год он покинул состав и был заменен Крисом Пинником; Пинник ушел в 1981 году, когда к группе присоединился клавишник Билл Чамплин). В 1981 году «Chicago» перешли с «Columbia» на лейбл «Full Moon Records», принадлежащий «Warner Brothers». В это же время Сетера записал сольный диск, имевший умеренный успех. После ухода из группы в 1985;м (его заменой стал Джейсон Шефф, сын басиста Элвиса Пресли Джерри Шеффа), он выпустил еще два сольных альбома [http://hardrockcafe. narod. Ru].

Подписание контракта с более влиятельным лейблом «Reprise Records» в 1988 году означало, что «Chicago» все еще рассматриваются, как группа, способная приносить коммерческий успех, несмотря на то, что она давно отошла от своих джаз-роковых корней. Наряду с Beach Boys (с которыми они нередко выступали вместе), «Chicago» оказались единственной американской рок-группой, которой удалось сохранить коммерческую привлекательность и широкую популярность вплоть до 1990;х годов.

Однако в США группа оставалась хитмейкером в течение 1970 — 80-х годов и довольно долго сохраняла свою популярность — вплоть до середины 1990;х годов. Это объясняется тем, что на каком-то этапе группа стала ориентироваться на конъюнктуру рынка: «Chicago» предлагала только ту музыку, которую ожидала от них услышать публика. Стиль группы от джаз-рока стал эволюционировать в сторону популярной музыки, что не очень нравилось участникам коллектива. В группе начали возникать серьёзные конфликты [http://music.ivi.ru/artist/Chicago].

«Remember the Feeling» (1984) — сингл, имеющий все параметры будущего музыкального развития группы «Chicago». Новая манера письма в оркестровке по сравнению с 1970;ми годами заключалась в том, что некоторые партии медных духовых поручались вокальным голосам, которые складывались в сложные созвучия: септаккорды, нонаккорды. Добавленные струнные инструменты придавали объёмность звучанию, а валторны создавали мягкое звучание композиции.

Масштабность композиции «Will You Still Love Me» (1986) превосходит многие шедевры рок-культуры. Вы слышите многоголосие + сопровождение симфонического оркестра+ритм-секция+клавишные. Чайковский использовал до 12 валторн в своих сочинениях, что было невиданным по тем временам. Здесь же звуковой масштаб превосходит все возможные пределы человеческого сознания. Великолепие и талант «Chicago» в полной мере можно оставлять нашим молодым поколениям и потомкам. (Кстати, на тромбоне играет эмигрант из России Евгений Панков, обучавшийся в Питерской консерватории).

Не все участники были довольны растущей коммерциализацией и отходом от рок-корней. Виновником нового направления команды многие считали вокалиста Питера Сетера, который решил в 1985 году покинуть группу и записал несколько успешных баллад сольно и в дуэте с другими исполнителями. После расставания Сетера с Фостером «Chicago» сосредоточились на живых выступлениях, а в 1989 году журнал «Billboard» признал наиболее продаваемым синглом года в США их энергичную балладу «Look Away» (автор — Дайан Уоррен) [http://www.torrentino.com/torrents/665 344; http://www.soundtrackfilms.ru].

Начиная с 1969 года, «Chicago» выпустили 30 альбомов, последний из которых вышел сравнительно недавно — в 2006;м году [http://music.ivi.ru/artist/ Chicago].

Аранжировка данной выпускной квалификационной работы возникла на основе упомянутой записи группы «Чикаго».

Соло вокалиста и сопровождение бэг-вокала группы «Chicago» переведено в звучание партий флейты, саксофона альта, саксофона тенора, труб и тромбона. Схема формообразования — сложная трёхчастная форма — воспроизведена точно. Только в трио произведено сокращение тематического материала, благодаря чему кульминация звучит более неожиданно и ярко. За основу фактурного развития взят принцип перекличек вокальных, а затем и оркестровых партий группы «Chicago», который в дипломной работе переведён в переклички оркестровых партий и групп. В частности очень выразительны переклички саксофонов и труб с тромбонами.

Пьеса написана в умеренно-оживлённом темпе (четверть равна 115). В качестве образной ремарки дано английское fusion, буквально значащее сплав, соединение. В значении ремарки музыкального произведения оно может означать мягкость звукоподачи, плавность, связность, легатную манеру звукоизвлечения.

Пьеса строится в сложной трёхчастной форме со вступлением и кодой.

Тематическое богатство — отличительная черта стиля Д. Эллингтона — проявляется и в «Караване». Основная тема-мелодия, А (ц. 1/тт. 9 — 16), построенная в виде квадрата, написана с характерными для Д. Эллингтона хроматизмами, опирающимися в основном на блюзовый звукоряд. В гамме f-moll повышены III, IV, VI, VII ступени, понижены V и II ступени. Таким образом, устои и неустои оказываются «расцвечены» примыкающими к ним хроматизмами, образуя двенадцатитоновый звукоряд f-ges-g-as-a-b-h (ces)-c-des-d-es-e. (f#|gb

Хроматические опевания, вспомогательные и проходящие звуки придают мелодии пластичность, особый, нежно вибрирующий колорит «восточного» прообраза. Сам мелодический рельеф также очень изыскан, в отдельных хроматизированных интонациях, можно сказать, «изломан», напоминая о конкретном стиле и жанре — об арабском макоме/мугаме. Кстати, связь с этим жанровым прообразом просматривается и в ритмической организации мелодики. Чередование выдержанного звука (целой ноты) с восьмыми в пьесе Д. Эллингтона напоминает о протяжённых звуках мелодики мугама, затем обильно украшаемых мелизматикой.

Обострённо-хроматизированному колориту мелодики противостоит совершенно противоположное ладовое средство, как и блюзовый двенадцатитоновый звукоряд, коренящееся в народной негритянской культуре. Это — диатоника большесекундовых «раскачек» по звукам c-b-c (т. 1 — 4 во вступлении), входящих затем в трихордовые попевки g-b-c (т. 5 и далее), идущие контрапунктом к мелодии в виде микроостинато на протяжении всей пьесы. Эффект «соседства» столь контрастных средств диатоники и хроматики создаёт в пьесе многомерный ассоциативный синтез образных начал, «сплав» простоватого и романтически-утончённого.

Своеобразный неспешно «тягучий», «томительный» оттенок придают теме ладогармонические средства, подчинённые определённому ритму смены ладовых функций. Их характеризует развёрнутость фраз, гармонизованных неустойчивой доминантой (сначала 14 тактов включая вступление, затем 6 тактов в ц. 2 и т. д.), и сжатость разрешения в тонику f-moll (только 2 такта). Тем самым создаётся ритмический акцент, своеобразный «перевес» ладовой неустойчивости.

Минорный лад окрашивает произведение лирическим колоритом. Но в начале пьесы (в первых 14-ти тактах) звучание музыки основано на доминанте f-moll в виде септаккорда или нонаккорда (о роли неаккордовых звуков в аккомпанементе см. ниже). Доминантовые аккорды вносят мажорность в звучание минорной пьесы (f-moll), так как доминанта взята в гармоническом виде и является мажорной в своей трезвучной основе (c-e-g) или в виде D7 — по структуре малого мажорного септаккорда (c-e-g-b). Мажорными «бликами» отличается и дальнейшее изложение темы (ц. 3), когда в музыкальной ткани появляются высокие, мажорные III и VI ступени лада (а вместо as, d вместо des). В ладовом строении пьеса примечательна такими ладовыми красками, которые производны от блюзового звукоряда, но смыкаются с областью одноимённого мажоро-минора. Можно отметить, что в ладотональной организации взаимодействуют европейское и неевропейское начала. «Игра» мажоро-минорных оттенков вместе с другими средствами передаёт изменчивость чувств, тонко нюансированные эмоциональные полутона.

Выразительны аккорды, гармонизующие мелодию. Их возникновение связано с организацией фактуры, с пластичным, в основном параллельным движением голосов. Оно получило название «ленточного» голосоведения — разновидности гетерофонии, типичной для народного творчества, спиричуэлс. Эти аккорды весьма колоритны, так как сложны по структуре, включают массу неаккордовых звуков. Они не всегда укладываются в терцовую структуру, то есть их не всегда можно расположить по терциям, как аккорды классической структуры. Уже первое шестизвучие c-des-e-g-a-b (ц. 2 или т. 17) весьма колоритно своей полнозвучностью. Только благодаря «разбросанности» по фактуре и тесситурной удалённости голосов, оно принимает вид нонаккорда с высокой (или мажорной) секстой (звук а) — D96. Состоя из неаккордовых звуков, но сопровождаясь доминантой f-moll, некоторые аккорды не совпадают по своей гармонической функции с гармонизующей их доминантой, создавая полигармонии, полиаккорды. Примером может служить аккорд, сопроовождающий выдержанный звук b в мелодии (т. 19). Здесь по вертикали в партии гитары и бас-гитары собраны доминантовые звуки f-moll c-g-b (D7 неполный), а по горизонтали — в основном звуки субдоминанты g-b (II35), а также двойной доминанты ces=h и as (это — крайние звуки ум. DDVII7). Можно этот же комплекс представить как наложение неполного D7 и неполного II9 (g-b-d-as) с побочным тоном ces=h. В отдельные моменты звучания аккордов восьмыми по вертикали и горизонтали оказываются задействованными практически все звуки гаммы f-moll (в тт. 18 — 19 или тт. 22 — 23). Особенно ярко сложные последования аккордов звучат в движении восьмыми, отличаясь полиладовостью (например, т. 18). Здесь одновременно звучат разновидности IV ступени лада в высоком (h или ces) и натурально-диатоническом (b) вариантах. Это создаёт, во-первых, «шероховатость» звучания, имитирующую «нестройность» фольклорного звукоизвлечения, нетемперированные строи интонирования в фольклоре, во-вторых, одновременно наполненность звуковой ауры произведения.

Особого внимания требует анализ аккомпанемента. По фактуре он детализирован и «расслоен» на автономные в гармонии, ритме и тембре пласты. Первый — в нижних голосах гитар и бас-гитар построен в виде микроостинатной, «затейливой», свинговой по ритму однотактовой фигурки по звукам доминанты или трихорда (g-b-c; тт. 5 — 14) и тоники с секстой (f-as-c-d; тт. 15 — 16 и др.). Второй сопровождающий пласт представляет ритмическое остинато у ударной установки (Drum Set) сначала в ровном более ритме (тт. 5 — 8), затем — также, как и предыдущий пласт, в свинговой манере, только со своим индивидуальным, но не менее сложным ритмическим рисуном (тт. 9 — 24). Третий сопровождающий пласт у двух альтовых, двух теноровых саксофонов и тромбона представляет собой вышеописанные аккорды, которые идут в одном ритме с мелодией. Собранные воедино, аккомпанирующие пласты представляют собой полиритмию со сложными ритмическими рисунками.

В организации первого и второго пластов сопровождения можно отметить фольклорную основу. Строящиеся по принципу микроостинато, в виде кратких однотактовых ритмоформул, они родственны народно-ритуальной традиционной культуре, её периодическим структурам, образующим в пьесе своеобразный риф. Такое свойство музыкального материала в джазовой музыке получило название репетитивности (повторности, от франц. repete — повторять).

Развитие темы А1 (ц. 2/тт. 17 — 24) опять же в виде стандартного 8-тактового квадрата построено по принципу её повторения с некоторыми новыми красками в инструментовке и ритме. Начало каждой двухтактовой фразы сопровождается синкопированными аккордами двух труб и тромбона в регтаймовом «игривом» ритме: восьмая и две шестнадцатых. В третьей фразе (т. 20) синкопа из двух шестнадцатых появляется и в середине такта, на третьей доле. Благодаря этим новым подробностям аккомпанемента, звучание основной темы делается более ярким.

Произведение и его основная тема примечательны своим жанровым синтезом, являясь образцом того смешанного джазового стиля, интегрирующего различные джазовые элементы и признаки, которые были современны Д. Эллингтону в 1920 — 30-х годах. В пьесе «Караван» в одновременности дан синтез регтайма и спиричуэлс. В сопровождающих партиях гитары и бас-гитары слышны ритмоинтонации регтайма, проявляющиеся в сложном, «затейливом» ритмическом рисунке. В верхних голосах саксофонов и тромбона (в первом проведении, далее — вместе с трубами) слышны отголоски спиричуэлс. С духовными песнями сумму этих партий роднит сама гетерофонная, хорально-аккордовая, в которой можно услышать «хор», только инструментальный.

Средний раздел В (ц. 3/тт. 25 — 32) контрастирует таинственно-романтической начальной теме своим торжественным колоритом. Этому способствуют одноимённая тональность F-dur, другой тип жанрового прообраза, более близкого собственно спиричуэлс в их праздничном варианте, более ясная, прозрачная фактура крупными длительностями, напоминающая хорал, а в фольклорной традиционной среде — общинное пение. Светлый, весёлый колорит придаёт движение шестнадцатых (тт. 26, 28, 31) в паузах хоральной темы. Всё это ассоциируется с коллективным образом, в противоположность более индивидуализированному образу начальной темы.

Местная реприза основной темы А2 (ц. 4/тт. 33 — 40) возвращает исходный тематический материал, оттеняя собой торжественное звучание тематизма середины. Продолжающееся здесь развитие связано с выразительными crescendo на первом протяжённом звуке каждой двухтактовой фразы, сначала укрупнением ритма ударных до четвертных (тт. 33 — 36), а затем ускорением его до шестнадцатых (тт. 37 — 40), что придаёт и подвижность, и значительность, яркость звучанию.