Эстетика события в театре XX века

§ 1.

Формулировка проблематики и обоснование актуальности исследования.

Основные философско-эстетические понятия, используемые в работе.

Сближение философской рефлексии XX века с содержательно-аксиологическими установками эстетики, интерес к творчеству, понимаемому в качестве сущностной характеристики человека, непосредственно выражающему его духовные устремления, а также внимание к художественной практике, отражающей философско-эстетическую парадигму самосознания современности, выявляет необходимость «пристрастного» и пристального изучения данного процесса. Актуальная для современного философского дискурса эстетика События максимально соответствует не только концептуальным разработкам теоретической мысли, но и общему настроению, мироощущению и миропониманию эпохи. Обособление проблематики События, вызванное, в первую очередь, признанием константной ценности и подлинности эстетического опыта, а также презумпцией имманентной свободы субъективности, привело к тенденции отождествления экзистенции с интенсивностью действования (переживания, понимания, выражения и т. д.). То есть Событие оказывается новой парадигмалыюй стратегией освоения и присвоения мира, где человек обретает себя как действующее и свободное существо. Кроме того, именно эстетический опыт, позволяющий реализовывать творческие и познавательные потребности и способности субъекта, дает возможность непосредственного участия в Событии, которое разворачивается как неисчерпаемая полнота и предельная насыщенность здесь-бытия. Другими словами, эстетическая философия События, представляется системой, способной адекватно уловить современную ситуацию миропонимания.

Обращение к феномену театра, с этой точки зрения, представляется наиболее плодотворным, поскольку императив единства места-времени-дейсгвия здесь-и-сейчас семантически соответствует раскрытию сути явления. Кроме того, разработка основных смысловых компонентов этого синтетического вида искусства, таких как: игра, творчество, публика, хронотоп, телесность, язык., позволяет контекстуально и целостно описать эстетическое Событие в ракурсе его модальных проявлений.

Специфика театра, который есть прямое /?/?ес)ставление События, его уникальность, заключающаяся в том, что в каждом конкретном представлении 2 осуществляется эстетический опыт многих, незаменимы, на мой взгляд, для изучения эволюции темы событийности в культуре XX века. Более того, можно отдельно выделить и особую претензию театра — стать «чистым» эстетическим Событием, которая нашла свое выражение в целом ряде собственно-театральных концептуальных разработок, в дальнейшем актуализированных теоретической мыслью (в их числе: заражение, вживание, очуждение, провокация, встреча). Помимо этого важнейшей чертой театра необходимо признать то, что все новационное содержание творческих поисков апробировано им на практике, — создано Человеком, создано для Человека и является идеальной моделью — произведением искусства. Таким образом, для философского изучения событийности следует признать особую значимость эстетики театра XX века, которая объединяет в себе опыт, как проективных творческих усилий художественной практики, так и их концептуально-теоретическое развитие в эстетической философии.

Цель и основные задачи исследования. Цель диссертации состоит в разработке нового подхода к театральной эстетике в контексте взаимосвязи философской и художественно-практической трактовки События в культуре XX века, а также — в раскрытии вклада эстетики театра в общетеоретическое осмысление проблемы События и выявлении внутренней логики эволюции театральных форм в культуре XX века сквозь призму этой проблемы. Цель исследования определяют следующие задачи:

• Обосновать необходимость философского осмысления художественной практики театра, которая через эстетический опыт осуществляет развитие философского мировоззрения и актуализирует его понимание;

• На базе эстетики театра раскрыть взаимосвязи «теоретического» и «практического» эстетического освоения действительности и определить принципы соответствия;

• Раскрыть специфику понимания художественного творчества в театре как интенции совершенствования и самовыражения в онтологическом акте гармонизации человека в истории культуры и искусства XX века;

• Обосновать существенность «событийности» для мироощущения и мировосприятия современности на примере художественной практики театра;

• Выявить основные философско-эстетические концепты, базовые ценностные установки применительно к конкретным тенденциям и явлениям театрального искусства XX века;

• Обобщить и сформулировать основные результаты разработки эстетики События в театре XX века, проанализировать их значимость для философского осмысления проблемы События, учитывая тот факт, что само понятие «Событие» является концептом современной философии. Иными словами, показать, как художественная практика театра XX века влияет на его становление и «адаптацию» в культуре XX века.

Методология исследования. Проведенное исследование опирается на принципы междисциплинарного подхода к изучению культуры и сравнительного контекстуального анализа развития ее отдельных отраслей, что позволяет раскрыть взаимосвязь общекультурного контекста с тенденциями развития различных сфер культуры (в частности философии и искусства, социологии и психологии). Поэтому, с одной стороны, диссертационное исследование строится на выявлении парадигмы миропонимания, в рамках которой кристаллизуется философия и эстетика События. С другой стороны, придерживаясь «внутреннего» контекста проблемного поля эстетики, структура работы опирается на доминантные философско-эстетические понятия, такие как: архетип, символ, телесность, хронотоп. Через обращение к эволюции их интерпретации, посредством рассмотрения их функционирования и применения на практике выявляются такие аспекты эстетического События как: событие переживания жизни, событие мысли, событие воли, событие именования, событие встречи, событие понимания. Ведущей методологической ориентацией диссертации является сопоставление проблемы События в философии и эстетике театра XX века, дающее представление о горизонтах развития этой проблемы, а также об ее мировоззренческой значимости в историко-культурном контексте XX века и творческом вкладе художественной практики театра XX века в ее осмысление.

Кроме того, материал излагается сквозь призму анализа собственно театральной практики, дающей возможность зафиксировать становление понятия «Событие» в культуре XX века. В этой связи используется метод аналитической реконструкции системы идей ведущих реформаторов эстетики театра XX века в ракурсе выявления в них проблематики событийности, каждое конкретное театральное направление следует хронологически и повторяет выбранную конструкцию изложения. Главным методом исследования стало выявление взаимосвязи базовых элементов художественной ткани спектакля (создающих его текстовую структурукатегориальный аппарат произведения искусства) с эстетической философией События.

Научная новизна диссертации состоит в том, что:

— раскрыт и проанализирован существенный вклад эстетики театра XX века в теоретическое осмысление проблемы События как одной из определяющих характеристик современной философии;

— обосновывается трактовка театра XX века как «практической философии», осуществляющей решение экзистенциальных проблем методами искусства. Эстетика События в театре XX века определяется как особая «антропологическая» модель мира, согласно которой человек обретает себя в качестве активно-вовлеченного и действующего субъекта культуры;

— обосновывается определяющая роль эстетики События в выявлении эволюции театральных форм в культуре XX века и влияние художественной практики театра XX века на становление самого понятия;

— доказывается решающая роль эстетики События в преодолении традиционной схемы разделения театральной эстетики на «школу представления» и «школу переживания».

Степень разработанности темы. Становление эстетики События происходило на фундаменте теоретических разработок проблематики событийности в философии: Ф. Ницше, который придает статус иррационального и эвристического события факту самоочевидности, достоверности и самоценности жизниЭ. Гуссерля, обнаружившего событийность «чистого переживания», укорененного в «жизненном мире», а также в субъектности ДругогоМ. Бахтина, исследовавшего диалогическую природу события и аксиолотческую значимость самопреодоления (события поступка) — М. Хайдегтера, трактовавшего событие как непрерывное проявлепие-саморазвертывание Бытия и взаимопринадлежность бытия и времениЖ. Делеза, согласно которому, событие —это идеальная сингулярность явленности смысла.

Кроме того, автор опирается на исследования различных аспектов проблемы событийности, предложенных Л. Витгенштейном (событие языка), Г.-Г. Гадамером (событие понимания), М. Мерло-Понти (событие тела).

Среди трудов, раскрывающих общеэстетическую проблематику в XX веке, используются тексты А. Г. Габричевского, Ж. Деррида, А. Камю, Ж.-Ф. Лиотара, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, Г. Маркузе, Г. Марселя, Я. Мукаржовского, X. Ортеги-и-Гассета, П. Пави, Ж.-П. Сартра, М. Фуко.

Поскольку проблемное поле диссертации находится на стыке эстетики, искусствознания, философской антропологии, исторической культурологии, психологии, социальной философии, постольку в работе используются важнейшие положения этих дисциплин в трактовке С. Лангер, Й. Хейзипги, Л. С. Выготского, 3. Фрейда, И. Гофмана.

При всем разнообразии подходов и оценок в исследовании феномена театра в XX веке сложился круг авторов, эстетические теории которых были направлены на развитие проблематики события, опирающейся на новое понимание искусства и жизни. Исследование темы События в театральной эстетике осуществляется на основе анализа теоретического наследия таких выдающихся театральных деятелей минувшего столетия, как А. Арто, Б. Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, Н. Евреинов, В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, М. А. Чехов. Выбор этих фигур обусловлен, в первую очередь тем, что в реализованных на практике концептуальных художественных «программах» проводится воплощение понимания событийности в разных ее аспектахво-вторых, авангардный опыт создания философско-эстетической антропологической модели театра как «философии в действии» способствовал содержательному обогащению понятия «Событие» и его дальнейшему развитию. Кроме того, теоретически обоснованные художественные разработки новаторов, апробированные на сцене, стали принципиальной основой языка художественной выразительности театра XX века, расширив и углубив его лексику. Эти авторы представили собственные эмпирически-обоснованные разработки концепций актерского творчества, оказавшие огромное влияние на становление театра современности.

Помимо этого, диссертация опирается на опыт теоретического театроведения и искусствознания, представленных такими именами как: Ю. М. Барбой, С. П. Батракова,.

Н.З. Башинджагян, A.JI. Бобылева, JI. Бюклинг, Ю. Б. Елагин, Е. М. Костина, Д. Кошут, В. И. Максимов, Т. Б. Проскурникова, Б. И. Ростоцкий, H.H. Сибиряков, И. П. Уварова, JI. Фляшен, Е. В. Шахматова, М. Е. Швыдкой, Ж. Шенье-Жардон, Р. К. Шуттинг.

В отечественной философии События, находящейся в стадии становления, значимым теоретическим вкладом стала монография A.A. Грякалова, посвященная философско-эстетическому анализу события письма. Монография представляет собой серьезное размышление о философских основаниях эстетики События — «формировании специфического «событийного» взгляда на философию культуры и соответствующую социо-логику"1.

В диссертации также учитываются философско-эстетические взгляды, актуализирующие тему исследования, представленные в трудах таких отечественных философов как: Т. А. Апинян, И. К. Гогоберидзе, Ю. Н. Давыдов, В. М. Дианова, С. А. Изволина, М. К. Мамардашвили, Н. Б. Маньковская, А. О. Медведев, A.B. Михайлов, В. А. Подорога, МЛ. Поляков, В. В. Прозерский, С. А. Серова, С. Н. Ставцев, В. В. Терехов, H.A. Терещенко, JI.E. Трушина, Т. М. Шатунова, E.H. Устюгова, М. Б. Ямпольский.

Основные термины, используемые в работе: событие, антропологические константы (универсалии), архетип, символ, телесность, хронотоп, диалог, природа, культура, жизнь, игра, творчество, язык, жест, ритуал, переживание, магия, ритм, общение, действие, актер, режиссер, театрально-антропологическая практика.

Проблема, заявленная в работе, многоаспектна, поэтому она имеет как научную, так и практическую значимость. С точки зрения теоретического подхода исследование актуально для эстетики, философской антропологии, философии, истории культуры, психологии и социологии, а в области практики такое исследование способно по-новому поставить вопрос о природе и принципах театрального искусства в целом.

Современная эстетика располагает незначительным количеством фундаментальных научных трудов, затрагивающих теорию современного театра. Большая часть работ носит искусствоведческий, или, даже более узкийтеатроведческий характер, которые касаются только частных проблем театрального искусства. Поэтому важно выработать серьезный эстетический подход в этом направлении, базирующийся на достижениях современной научной мысли.

1 Грякалов A.A. Письмо и событие. Эстетическая топография современности, СПб., «Наука», 2004, с.20−21. 7.

Сближение художественного и философского познания мира.

Антропологический акцент эстетики и обновление ее «проблемного поля». ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности".

Ф. Ницше.

В философском дискурсе XX столетия одной из ведущих является проблема бытия человека в мире, решая которую философы пытаются дать новое сущностное определение человека, смысла его существования, способа жизнедеятельности. Однако человек традиционно был «смысловым центром» различных философских систем на протяжении всей истории философии, поэтому ответы на «основные» ее вопросы в том или ином ракурсе представляют собой реконструкцию специфически человеческого опыта мира. Человеческая природа в философии XX столетия трактуется как возможность, перманентное становление. Возникновение чувства изменчивости и нестабильности мира, тоска по утраченной целостности мировосприятия приводят к «переоценке ценностей», к возникновению художественно-эстетических, философских, социальных стратегий формирования «нового человека». Антропологически ориентированная философия, опираясь на опыт исследования человека разными науками, стремится преодолеть границы отдельных научных подходов — естественнонаучного, этнографического, психологического, социологического, культурологического, религиоведческого и проч., пытаясь постичь феномен человеческой природы во всей ее полноте, с тем, чтобы вывести человека из состояния потерянности, определить его реальное место в мире.

Оригинальность XX века в контексте «поиска человека» заключается в том, что признается принципиальная невозможность создания завершенной теоретической концепции человека, поскольку, человек, являясь одновременно и субъектогл и объектом повседневности (которая непрерывно видоизменяется и переинтерпретируется), трансформируется вместе с ней. Таким образом, самосознание и практическая активность понимаются лишь как модусы бытия в мире, а уникальность индивидуального человеческого существования рассматривается в совокупности общественно-социальных структур, носящих преходящий исторический характер1.

С позиций современной философии человек — это не автономный индивид и не результат самополагания, но, прежде всего, — составная часть жизненного мира и «совместного» бытия. Сущность человеческого бытия не выводима ни из природного, ни из социальногоон не тождественен ни плоти, ни душе, ни сознанию — отсюда его уникальность, состоящая в том, что он существует в их нераздельности и неслиянности, всем своим существом стремясь к достижению консенсуса с самим собой, с Другим и с миром. Вопрос о человеческой природе в XX столетии решается философско-эстетически2, поскольку эстетическая рефлексия объединяет в себе предельную экспрессивность переживания жизни, экзистенциально-субъективное осознание присутствия в мире, а также «лежит в основе формирования особого рода обозримой социальной пластики"3. Искусство представляется «точкой опоры» для достижения искомой целостности: именно в эстетическом отношении к действительности, не мыслимом ни без духовного созерцания, ни без чувственного восприятия, фокусирующем в себе всю совокупность явлений, появляется возможность разрешения экзистенциальных проблем4.

Эстетика, которая, согласно распространенным представлениям, является лишь «специальной» философской дисциплиной, занимающейся «частными вопросами» (чувственного восприятия, творчества, креативного познания и т. д.)5, «вихрем врывается» в сферу онтологических построений, а также становится «практическим».

1 «Вопрос прорыва к бытию в конечном счете оказался вопросом о смысле со-вместного существования. Смысл бытия и бытие смысла приносятся в жертву процесса совместности: общее бытие конституирует себя как свой собственный смысл». ГрякаловА.А. Ук. соч., с.3б.

1 С помощью эстетического «создается эффект реальности современности» (Там же, с.19), а также достигается целостность опыта понимания: «именно эстетический опыт предельно актуализирует понимание — в событии визуальные („видение“) и метафизические смыслы видения накладываются друг на друга». Там же, с. 9.

3 Там же, с. 20.

4 «В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия[.] Здесь, в этой величайшей опасности для воли приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, — искусствооно одно способно обратить эти вызывающие отвращения мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым». Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Сочинения в двух томах, М., «Мысль», 1990, т.1, с. 83.

5 «Эстетика и эстетическое получили место в системе познания, но так и остались чем-то маргинальным, как бы не вполне уместным в системе философского знания[.]». Ляпунов В. Комментарии // Бахтин ММ Собрание сочинений, т.1, Философская эстетика 1920;х годов, М., «Русские словариЯзыки славянской культуры», 2003, с. 511. философствованием «неутилитарного» действия-самоосуществления. Уже сама, так называемая, «неклассическая» философия конструируется (с подачи Ницше) как языковая игра — открытое пространство смысла, в котором реализуется опыт эстетического (=чувственного) именования-присвоения бытия. То есть современная ситуация характеризуется тем, что «философское видение осуществлено в эстетическом опыте"1, который преобразует неповторимую текучесть мира в конкретный образ, обобщающий чувства и переживания в субъективно значимом содержании, раскрывающем, в то же время, неоднозначность и неисчерпаемость всеобщих смыслов2.

Под эстетическим Событием я понимаю эвристический опыт «точки вдруг». Другими словами, эстетическое Событие представляет собой сингулярно-беспредпосылочный прорыв-озарение к смысловому «месту сборки"3 оппозиционных пар4, сохраняющих свою обособленную значимость. Бытие событийно, экзистенциальный опыт событийности (обнаружение события Бытия) является эстетическим в силу того, что объединяет в себе кульминационность катарсиса и истинность познания, однако он не сводим ни к одному из них — Событие неразложимо на составляющие элементы. Факт субъективно свершающегося События впоследствии проявляется как след свершившегося целого в онтологической рефлексии, в творческом воображении, становится интенцией эстетического анализа и творческого действия. Его содержание произвольно — это может быть событие мысли, событие воли, событие именования, событие понимания, что составляет лишь модусы его проявления5, суть эстетического События — уникально-сингулярный опыт проникновения.

А.Л. Грякалов, подчеркивая значимость эстетического опыта, задающего «оптику события» (его философско-эстетическое видение) для современного мироощущения как силу, раскрывающую взаимосоотношения эстезиса и логоса, трактует эстетику События как «опыт работы с пределом («метафизику предельных состояний»).

1 Грякалов А. А. У к. соч., с. 15.

2 «Эстетическое легло в основание „разумной мифологии“ современности, без которой невозможны ее сознание и рефлексия». Там же, с. 10.

3 Там же, с. 7.

4 Таких как: культура / жизнь, катарсис / мимесис, выражение / понимание и т. д.

5 Это различение обозначено в последующем тексте заглавной буквой. исходную установку на чувственное взаимодействие с миром"1. В эстетическом Событии, дающем представление о событийной целостности мира, осуществляется взаимодействие чувственного и рефлексивного, кроме того, автономная синхронистичная данность эстетического События представляет собой сопряженность наличного и возможного, общего и индивидуального. Поэтому содержание События второстепенно по отношению к самому факту его самоосуществления2, главным является сам способ, «стягивающий к себе разновекторные процессы"3, что качественно раскрывает феномен раскрытия потаенности.

В современной эстетике События (A.A. Грякалов) дефиниция понятия дается через поэтический язык, поскольку «эстезис соединяет физическое событие и метафизическое поименование"4, вследствие этого на первый план выдвигается проблематика мифопоэтического мировосприятия. В мифопоэтическом сознании достигается целостность мироощущения, поскольку оно реализует синкретизм сознания, нерасчлененность мысли и действия, единство философской, эстетической и образно-символической форм постижения и структурной организации мира5. XX век обнаруживает в мифе выражение истинной природы человека6 — переживания целостности бытия как умения быть в мире, поскольку здесь «антиномия сознания и бытия синтезируется в творчество"7, «антитеза души и тела примиряется в понятии жизни"8, «свобода и необходимость примиряются в чувстве"9, а «живое чувственное созерцание в символе доходит до степени абстрактного мышления"10. В мифологической модели мира при помощи «эстетической интуиции» в символической.

1 Грякалов А. А. У к. соч., с. 38.

2 «Скрепляющей всякую явь собранности многосложного в себе показывания». Хайдеггер А/. Путь к языку // Время и бытие: статьи выступления, М., «Республика», 1993, с. 268.

3 Грякалов А. А. У к. соч., с. 29.

4 Там же, с. 88.

5 «Мифы — первомысли человечества. Как ни порываемся мы истолковывать их, уловить их изначальный смысл и их глубокоумие, в своих попытках понять их мы все равно остаемся позади непроницаемой действительности мифов и их влекущей тайны. Получается так, словно мы слышим при этом только самих себя, воспринимаем только символы или переоблачения нашего уже истолкованного мира и словно истинный смысл созданий тех древних времен продолжает свое далеко простершееся существование поверх наших голов, немотствующий и неистолкованный». Гадамер Г.-Г. Прометей и трагедия культуры // Актуальность прекрасного, М., «Искусство», 1991, с.242−243.

6 «Ценность мифологического именно в том, что оно служит посредником между антропологическим и семиотическим, то есть соединяет чувственное и рациональное начала существования». Грякалов А. А. Ук. соч., с. 346.

7Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., «Политиздат», 1991, с. 177.

Там же, с. 178.

9 Там же, с. 179.

10 Там же, с. 180. форме артикулируется и сама действительность, и ее преломление магически-сакральным актом творческого покорения Непостижимого1. Миф, объединяющий в себе религиозный, нравственный, исторический, художественно-эстетический опыт человечества, несущий ценности, традиции, обычаи, метафорически-антропоморфно олицетворяет все грани круговращения жизни, через ритуал упорядочивает и приводит к соразмерности, равновесию природные силы, стихии, явления.

Так же как и философия, театр XX века ставит перед собой задачу актуализировать Сокрытое, Потаенное в художественном акте приобщения к событию, репрезентация которого мыслится возможной лишь благодаря символическому поэтическому языку, предоставляющему многовариантность трактовок смысла. Образный язык, средства художественной выразительности рассматриваются как механизм воплощения смысла, как техника его вербализации, а творческий процесс разворачивается здесь как Действие, возведенное в степень шш г/описания. Поэтический язык мыслится как «язык открывающегося интенсивного проживания"2, который призван «создавать магию осваивающего мир переживания"3. Здесь, в совместном ритуале предельно-насыщенного переживания-проникновения осуществляется опыт именования мира, то есть «возникает тема интенсивной эвокации, [.] магия становится той сферой, где эвокативная энергетика поименования предельно усилена"4.

Театральная эстетика в XX веке «поворачивается» к своим культовым истокам, которые направляют творческую мысль в сферу сакрального: «Многие постановки превращаются в «инсценированную мессу», обряд жертвоприношения актера"5. Театр, представляющий собой феномен коллективного сознания6, осуществляет прорыв к мифу, к архетипу, к коллективному бессознательному, ибо мифологическая структура действительности восстанавливается на сцене не через подражание архаике, а за счет пробуждения силой воображения архаического мироощущения. Миф интересен.

1 «Без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое». Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм, т.1, с. 149.

2 Грякаюв A.A. У к. соч., с. 122.

3 Там же, с. 122.

4 Там же, с. 122, 123.

3 ПавиП. Словарь театра, М., «Прогресс», 1991, с. 295.

6 Здесь необходимо учитывать также, что, с точки зрения современной повседневности, «поход» в театрэто ритуал коллективного приобретения эстетического опыта, таким образом, мы имеем дело с «удвоением» ритуальной практики. театральной эстетике, прежде всего (и в первую очередь), как событие совместности, представленное в ритуальном взаимодействии. Одномоментное переживание этой «наивысшей по своей конкретности, максимально интенсивной и в величайшей мере напряженной реальности"1 (в свою очередь делающее театральное представление художественной манифестацией события), обнажает экзистенциальную ситуацию присутствия, делает неизбежной необходимость осуществления собственного бытия как осмысленного становления.

Театральное искусство пытается уйти от наглядного иллюстрирования текста пьесы, вернуть себе исконные первопринципы катарсиса и сопричастности, поэтому не описание, а именно активное высказывание посредством художественных образов и «человеческого материала» становится характерной чертой сценического искусства XX века. Это выражается, прежде всего, в новой лексике театра, максимально приближенной к современному мироощущению, способной предельно усилить эффект воздействия на зрительское восприятие. Художественная практика видит своей целью создание новых художественных стратегий, поиск альтернативных средств художественной выразительности, максимально воплощающих в произведении новизну миропонимания2.

Вследствие этого произведение искусства трактуется как художественное воплощение замысла, продиктованного творческой волей субъекта, а его восприятие ориентировано на сотворчество с воспринимающим. Пространство художественного вымысла и его воплощения дополняется стремлением актуализировать процесс сотворчества с потоком жизни. Публика, олицетворяющая Другого, впервые становится органичной составляющей процесса реализации художественного произведения — не свидетелем, а полноправным участником эстетического опыта. Потребность художника и зрителя друг в друге устанавливается как Встреча, возведенная в степень метафизического события, в котором эстетический опыт и эстетическая рефлексия «повторены друг в друге, одновременно различены и объединены"3. Встреча — контакт на глубинном эмоциональном и интеллектуальном уровне, позволяющая не «смотреть», а «думать», не потреблять, а творить — обрела.

1 Лосев А. Ф. У к. соч., с. 100.

2 «Поэтическое и практическое оказываются соотнесенными в единстве интенциональности». Грякаюв А. А. У к. соч., с. 311.

3 Там же, с. 23. форму коллективного переживания, ведущего к потрясению и к освобождению. В искусстве намечается тенденция объединения человеческих индивидуальностей в общечеловеческий мир.

Выступив в оппозиции к рационализму, и художники, и философы XX века «жаждали проникнуть в тайну «изначальности». Как известно, еще Ницше прозревал прафеномены современной культуры в архаической Греции. Шпенглер, создавая морфологию культур, особое внимание уделил прасимволу каждой из них. Фрейд и Юнг искали в темных глубинах подсознания первоначала и архетипы психики (и культуры). Феноменолог Э. Гуссерль пробивался сквозь толщу накопленного опытак первоосновам знания, к миру дологических первоначал. Хайдеггер, надеясь обрести первослово и первопонятие, не раз обращался к архаическим корням греческого и немецкого языков. Пра-, перво-, пред-, до— и философы, и художники пытались связать тугим узлом будущее с далеким прошлым, новаторское, взрывающее вековые традиции мышление и творчество — с «варварством» и «архаикой» «1. Но поскольку «мы заведомо все превращаем в образ, наш образ"2, поскольку мы стремимся все организовать, оформить и упорядочить, согласно своим представлениям3, постольку именно эстетика, как философия духовно-чувственного познания, комплексно изучая подобные категории в контексте реального, «живого» эмоционально-чувственного опыта освоения человеком мира, ассимилирует их в общефилософский дискурс. Одновременность переживания чувственного и рефлексивного, предельно-интенсивное прямое и непосредственное проникновение в сферу идеального, ощущение единства места-времени-действия дают основание рассматривать эстетическое Событие в контексте мифопоэтического миропонимания.

1 Батракова С. П. Искусство и миф: из истории живописи XX века, М., «Наука», 2002, с. 68.

2 Ницше Ф. Веселая наука, т.1, с. 586.

3 «Общий характер мира[.] извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще не назывались наши эстетические антропоморфизмы». Там же, с. 582.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

§ 1.

Выход феномена театральности за пределы искусства. чтобы приятно было смотреть на жизнь, надо, чтобы ее игра была хорошо сыграна, -но для этого нужны хорошие актеры".

Ф.Ницше.

Искусство театра в XX веке тяготеет к предельному и интенсивному опыту вхождения в сингулярность экзистенциального События. Параллельно развивается иная тенденция — нормативно-регламентированная кодификация событийного потока повседневности, ориентированная на перманентное «корпоративное» ритуальное представление. Последнее является эстетической формой «социального действия» -театрализацией жизни, призванной удовлетворять потребность человека в осуществлении собственного проекта бытия1, которое, в отличие от театра, отталкивается от универсалий, поскольку нацелено на соответствие ожиданиям.

Понятие театрализации — выхода феномена театральности за пределы искусствав современной гуманитарной науке четко не определено, однако, большинство исследователей склонны понимать данный термин в смысле игрового представления.

1 «Человек[.], его душа, способности, характер и тело — сумма приспособлений, с помощью которых он живет. Он как бы актер, долженствующий сыграть персонаж, который есть его подлинное «Я» «. Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете // Эстетика. Философия культуры, с. 440.

153 жизненных стратегий, демонстрации ценностно-смысловой структуры человеческой деятельности, трансляции обретения определенности и свободы субъектом в ситуации коммуникационного взаимодействия. И если жизни свойственна стихийность и спонтанность, то театрализация жизни — это, прежде всего, упорядоченность, которую характеризует целеполагание. Иными словами, любые формы театрализации — это эстетическая оболочка, в которую индивид облекает содержание собственного субъективного опыта, чтобы вписать его в символический контекст близкой ему социальной общности, чтобы придать ему знаковую форму, востребованную коммуникативным сообществом. Следовательно, понятие театрализации жизни можно рассматривать как форму культурной взаимообусловленности «серьезности» и игры, взаимопроникновения искусства и жизни.

Современная культура тяготеет к разнообразным зрелищным формам репрезентации, находящимся на стыке искусства и жизни. Игровой аспект культуры, в котором происходит осмысление экзистенциальных процессов жизни, изучал М. М. Бахтин, опиравшийся в своем исследовании на анализ театрально-зрелищных форм фольклорной культуры, находящихся «на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым способом"1. Игра представляет собой особую модель бытия — жизнь в «концентрированном» виде, когда реальность предстает в виде образа, превращается в игровое пространство, в котором «происходят встреча, столкновение, наконец, переворачивание и взаимопревращение противоположных начал, в котором происходят самые напряженные экзистенциальные процессы и в котором осмысляются и борются между собой ценности разного порядка"2.

В игровых ритуальных формах культуры происходит преодоление чуждости, рождается диалог множества языков, в котором совершается «нескончаемое обновление смыслов во всех новых контекстах"3. Так, карнавал олицетворяет свободу — «вольную.

1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., «Художественная литература», 1990, с. 4.

2 Там же, с. 10−11.

3 Там же, с. 273. форму осуществления"1, которой причастны все участникиздесь реализуется свободная игра со священным и с сакральным, объединяющая их, дающая им ощущение общности и единства во времени, а также «относительного исторического бессмертия».

Игровая форма освоения жизни раскрывает новые возможности понимания языка, позволяет понять его изнутри, ощутить его границы. Язык становится хронотопом, в котором сознание открывает для себя относительность, зыбкость речевых норм, неустойчивость догм и предписаний языковой структуры. Таким образом, человек ощущает свою причастность многоязычью мира — полифонии, множественности и неслиянности голосов и сознаний2. В диалогической встрече-взаимодействии равноценных сознаний саморазворачивается истина, которая «требует множественности сознаний, (потому) что она принципиально не вместима в пределы одного сознания, (потому) что она, так сказать, по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний"3. В синкретических зрелищных формах культуры, имеющих обрядовый характер вырабатывается особый язык конкретно-чувственных символических форм — «язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражает единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы"4. «Мысль, вовлеченная в событие, становится сама событийной и приобретает тот особый характер «идеи-чувства», «идеи-силы» «5, — так совершается принципиальный выход за пределы одной воли, происходит сочетание нескольких индивидуальных воль и их совместное воление События.

Итак, карнавал (как особая культурная модель поведения) — это жизнь, выведенная за рамки обыденного русла, самосозерцающая себя как зрелище, но без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. Здесь осуществляется особого рода активность — праздничная, переживаемая конкретно-чувственно, в которой человек освобождается из-под власти повседневности и в «полуреально-полуразыгрываемой форме» осуществляет новый модус взаимоотношений с Другим.

Театр и театрально-зрелищные формы культуры роднит игровой метод освоения действительности, однако, если театрально-зрелищные формы используют игровые.

1 Там же, с. 12.

2 В диалектах человек узнает «языковые маски» — целостные образы отдельных типов речи и мышления.

3 Бахтин Л/.Л/. Проблемы поэтики Достоевского, М., «Художественная литература», 1972, стр. 205.

4 Там же, с. 184.

3 Там же, с. 197. стратегии для демонстрации условности жизни, то театр сам есть художественная условность. Таким образом, перед нами вновь возникает проблема границ искусства и не-искусства, проблема выхода театральности за пределы сферы художественного, ведь событие Театра невозможно без зрителя, поскольку любое художественное произведение с необходимостью должно быть воспринято, что, в свою очередь, делает его артефактом культуры. Но, выходя за пределы художественной сферы культуры, театральность «вторгается» в событийный поток жизни, не разделенной на исполнителей и зрителей. Другими словами, театрально-зрелищные формы культуры являются посредником между искусством и жизнью, осуществляясь как событие преодоления этой разделенности.

Стремление к представленности (смысловому оформлению мира) — потребность человека, которая лежит в основе его познавательной деятельности. Необходимость такого рода презентации обосновывалась в концепции II. Евреинова, манифестирующего самоочевидность «господства над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира"1. Подчеркивая имманентность природы театральности, он называет ее — «волей к театру" — полагая, что она предшествует всем социальным институтам и является важнейшим импульсом самореализации человека: «Инстинкт театральности человечество не только развило до высших пределов культа, но и до подлинного, самодовлеющего, в жизненной силе и в значении своем, искусства"2. Евреинов использует понятие театрализации жизни как естественный контекст человеческого общежития, в котором жизнь разворачивается при помощи средств сценического искусства — речи, жестов, мимики — врожденных и базовых3, поэтому для возникновения Театра, как выраженной и выразительной самопредставленности жизни, не требуется ничего, кроме активного языкового взаимодействия — акта приобщения к культурному сообществу.

Другими словами, театральность понимается Н. Евреиновым в качестве некоего первичного начала, лежащего в основе человеческого общежития, предшествующего.

1 Евреинов II. Демон театральности, М., СПб., «Летний сад», 2002, с. 118.

2 Там же, с. 124.

1 «Необходимость развития театрального начала жизни заложена уже в ней самой». Там же, с. 124.

156 также и театру как виду искусства, который, по убеждению автора, рождается непосредственно из осознания человеком инстинкта театральности. Евреинов разрабатывает теорию «театра для себя», как творческого усовершенствования жизни, средства реализации способностей субъекта и способа явиться, открыться, показаться перед другими.

Театрализация жизни представляет собою одну из эвдемонических категорий, поскольку счастье понимается в смысле умеренного удовлетворения потребностей души"1, следовательно, она не исчерпывается сферой индивидуального опыта, а является универсально-значимым объективированием бессознательных стремлений. Театрализация жизни, с этой точки зрения, является ни чем иным как интерпретацией жизни в терминах театрального искусства: «Большая часть человеческой жизни проходит под знаком Театра[.] Над всем главенствует, в идее, Театр, и во всем идея Театра посильно реализуется"2.

Жизненный опыт человека тесно переплетается с творческой деятельностью, основанной на игровом принципе, отождествляется с процессом неустанного созидания новых форм, соответствующих постоянному обновлению смысла, является ответом человека Становлению. Таким образом, феномен театральности понимается как событие Творчества, сближающее жизнь с искусством, эстетическое мироощущение с его воплощением в действительности. «Механизм» театральности, давая импульс творческому воображению в сфере повседневной жизни," приводит в движение скрытые от обыденного сознания «системы обнаружения» смысла и его художественной фиксации. Превалирование в понимании эстетического действия как игрового творчества, дает основания для выведения смысла театральности за пределы искусства в сферу жизненного поведения, что смыкается с присущим театру XX века тяготением к предельному и интенсивному опыту вхождения в сингулярность экзистенциального события. Здесь человек получает возможность осознать свою к нему принадлежность, в художественной форме выразить свою сопричастность, в креативном акте Диалога обрести взаимопонимание с Другим.

1 Там же, с. 66.

2 Там же, с. 125.

Проблеме театрализации жизни уделено немало внимания и в контексте современных социологических и социально-психологических исследований, Ирвинг Гофман, например, считает что «сценические задачи встречаются в социальной жизни на каждом шагу"1, соответственно он предлагает рассматривать проявление активности индивида в ракурсе «исполнительской» деятельности — эффективного произвольного или непроизвольного самовыражения. Гофман полагает, что «существуют две крайности: индивид или искренне увлечен собственным действием, или цинично относится к нему[.] Каждая из них дает человеку позицию, которая имеет свои собственные средства безопасности и защиты"2 — в театре такие методы сценического действия получили название «остранения» и «вчувствования». «Исполнитель» в теории Гофмана имеет конкретную цель — он демонстрирует «свою заявку на то, чем является для него реальность"3, а термин «исполнение» употребляется автором для обозначения «всех проявлений активности индивида за время его непрерывного присутствия перед каким-то множеством зрителей"4 — то есть, — в процессе коммуникационного взаимодействия — Диалога, и в процессе восприятия Другого.

Театрализация жизни с точки зрения социальной психологии — это институализация повседневности, регуляция коллективной жизнедеятельности в нормативных символических действиях — этикете, ритуале, церемониале и т. д. Однако, Гофман подчеркивает, что «все мы действуем-играем лучше, чем знаем, как делаем это"5, другими словами, механизмы «актерства» в повседневности не отрефлектированы: «признанные исполнения обыденной жизни отнюдь не «разыгрываются» или не «ставятся» в том смысле, что исполнитель заранее знает, что именно он собирается делать[.] Особенно «недоступным» обыкновенному исполнителю будет розыгрыш его непроизвольных самовыражений"6, однако, «неспособность обыкновенного человека заранее выработать сценарий своих.

1 Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни, М., «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2000, с. 47.

2 Там же, с. 51.

3 Там же, с. 121.

4 Там же, с. 54.

5 Там же, с. 109.

6 Там же, с. 108. телодвижений и красноречивых взглядов вовсе не означает, что он не сумеет выразить себя с помощью этих инструментов в направлении, уже драматически проработанном и сформированном в его репертуаре действий"1. Очевидно, что проявления «драматургических» способностей человека спонтанны, и неосознанны, а, порой, даже, — бессознательны, но в любом случае они нацелены на понимание — условие осуществления диалога. Таким образом, творческая мобилизация бессознательного становится способом «прорыва» к событийному потоку жизни, интенсивным самопознанием и непосредственным самовыражением.

В отличие от искусства театра, «жизненное» представление может довольствоваться наличием вымышленного Другого, собственно говоря, «взаимообразующий» диалог возможен здесь и на уровне Я-сам — мое-Я. Кроме того, Я-содержание в театральном искусстве — это сочинение на заданную тему, тогда как театр жизни изобретает его по собственному почину. Проявляющееся сокрытое, в первом случае разворачивается в виде иллюзии, сопровождаясь произвольностью вымысла, а во втором — саморазворачивается как видимость и пребывает в качестве общей предзаданной модели. В иллюзии (жизнь в искусстве) Я-содержание составляет искомое (каждый ищет себя и свое место в мире) — а в случае «искусства жизни» Я-содержание изысканно, но при этом отстранено.

Театр позволяет понять и, как показывает опыт культуры, успешно воплощать в действительности творческую энергию Становления. Но преображение мира требует преображения человека, поэтому эвристическое открытие свободы, мобилизует волю, которая обращается к творчеству, которое становится актом соучастия, где обнаруживается само ценность экзистенциально пережитого эстетического опыта и самодостаточность индивидуального суждения вкуса. Театр подталкивает индивида к самотворчеству («художественной самодеятельности»), приобщающему его к культуре в целом. С другой стороны, театр как вид искусства, дистанцируется от жизни, «самоизолируется» в ритуале, и, осуществляя самостоятельный опыт коммуникации с коллективной памятью традиции, культурными смыслами,.

Там же, с. 109. сакральным, облачается в символические формы, стремится к стилевой завершенности.

Другими словами, интенция театра как вида искусства — катарсис (очищение), а театрализации жизни — мимесис (подражание). Таким образом, мимесис становится формой семиотического поведения-творчества (притворства), которое направлено на удовлетворение эстетических потребностей индивида в его повседневном существовании, вне сферы искусства. Миметическое творчество можно трактовать как внутренне целостную, последовательную, законченно-выраженную целесообразную ассоциативную рефлективную деятельность — стратегию демонстративной презентации присутствия. Она подразумевает конвенциональную подчиненность означиванию, которое есть осваивание и освоение идеальных образцов, а также — их социально-приемлемая сублимация, осуществляющаяся в игровых и ритуальных формах. Здесь происходит слиоидентификация и социализация индивида (его защитно-адаптивная реакция по отношению к «внешнему» миру) — мимесис сконцентрирован на обретении и утверждении «тотемной» принадлежности. Однако публичное самоутверждение рассчитано на общественное признание, следовательно, мимесис является, одновременно, ценностно-смысловой артикуляцией осуществления выбора. Реализация ценностного суждения — это персонификациясад/овоспроизводство эталона, его присвоение и семиотическая демонстрация оккупации кода, в которой подражание становится парадигмой выражения культурной и стилевой определенности. Следовательно, если в развитии театрального искусства наблюдается тенденция нарастания проективной активности субъекта в его экзистенциальном утверждении, действенной соучастности в мире, то в театрализованных формах поведения преобладает мимикрически-адаптивная ориентация к статике сопричастности к готовым символическим моделям социума.

§ 2.

Театр в контексте культуры XX века. Театральные эксперименты как переработка и демонстрация новых культурных смыслов, новаторские доминанты театрального искусства XX века, повлиявшие на общекультурный процесс.

Взаимный интерес философии и театра друг к другу, обусловленный актуализацией эстетического в мировосприятии XX века, выдвигает на первый план эстетику События, которая задает координаты присутствия (здесь-бытия) и выявляет качественное своеобразие предельно-интенсивного понимания-переживания жизни. Человек уже не является «слабым звеном» в цепи каузальности, он становится Проводником выхода бытия в непотаенность, через творческое действие, обнаруживая собственную сущность в событии бытия. В сингулярном вхождении в трансцендентное — Событии озарения — снимается противостояние к бытию, так как это насыщенно-напряженный экзистенциально-эстетический акт гармонизации, который тождественен мистическому опыту переживания сакрального смысла (где также важнейшую роль играет озарение и непосредственный контакт с иным).

Театр — это торжественно-праздничное ритульное событие активно-интенциональной, коллективно-коммуникативной медитации о Событии. Здесь происходит процесс возникновения собственной эстетической событийности представления, которая необычна: во-первых, потому, что связана с вмешательством субъекта — его речевой артикуляцией, во вторых — она раскрывается в самой себе, остается единой, и, вместе с тем, открытой, подверженной трансформациям и интерпретациям, она определяется также провоцирующей ситуацией восприятия. В отличие от живописи или музыки событие театра самоорганизуется из гармоничного сочетания многих текстов, и, таким образом, является самоосуществляющимся многоязычием, раскрывающимся в диалоге. Событийность театра — это опыт непосредственного «вхождения» в процесс становления смысла, в его сотворение, а также индивидуальное внутри-пребывание и субъективное переживание-самоидентификация в одновременном интерсубъективном и интертекстуалыюм диалоге — манифестации нескольких равновеликих языков и их признании. Она разворачивается как церемония объективации трансформирующейся множественности и требует творческого соучастия каждого, поскольку без этого невозможно удостовериться в подлинности полученного опыта. Театр задает собственную траекторию События — вместилища и предтечи художественного языка, то есть, театр представляет собой процедуру установления соответствий — постоянного здесь-и-сейчас улавливания, мгновенного удержания и рассеивания смыслов, через вычленение (присваивание) и воплощение (=остранение) которых человек получает возможность удостовериться в своей сопричастности событию бытия, то есть обрести самого себя. Акт творения (средоточие мифопоэтического сознания) и художественное творчество (способ подлинного самоосуществления как выражение философско-эстетической парадигмы XX века) объединяются в единичном художественном представлении — ритуальной практике соучастия. Спектакль как воплощенная множественность, определяющаяся суммой составляющих ее компонентов (слитных и нерасчленимых на самостоятельно-самодостаточные единицы) вырывается за пределы репрезентации, утверждая веру в искусство, трактуемое не как воспроизводство реальности, а как ее актуальное постижение.

Театр XX века становится посредником между философской мыслью и субъективной экзистенциальной рефлексией, между миропониманием и мироощущением, своеобразной «практической» философией, которая методами искусства пытается ответить на вопросы: что есть человек?, на что он смеет надеяться?, что он должен делать? и что он может знать?. Театр событийствует жизни, ибо так же, как и она, он подвержен ситуативной смене настроений-акцентов и произволу интерпретаций, зависит от сиюминутности и существует лишь в восприятии.

Театр является фактом интенсивного эстетического опыта, содержится в памяти как впечатление и не фиксируется иначе. Здесь субъект эстетического опыта обретает правомочия выносить собственные суждения, присваивая художественное высказывание о мире (в силу того, что самолично увидел, разглядел и понял его смысл), и овладевает художественной «средой», в которую помещена «событийная драматургия» жизни как своей собственной, входя в событие современности. Театртонкий и чуткий механизм улавливания и трансляции культурных смыслов, он трансформирует их, исходя из настоящего, из практики, укорененной в оригинальном и неповторимом мгновении Становления.

Кроме того, театр через эмоционально-чувственное воздействие, через катарсис провоцирует прямое участие человека в событии реализации представления о бытии. Представление имеет свою пространственную и временную единичность, природа которой уникальна, поэтому оно может рассматриваться как «манок» и «призыв», как «нейтральная примета» События, никак напрямую не соотносящегося с наличным. При этом представление не может быть сведено ни к акту творческого воплощения, ни к его восприятию, ни к воплощению, оно является их единством. Событие произведения проецируется в сознание через стратегию перевода непроявленного в представленность — игру, где в эмоционально-чувственном опыте человек переживает удивление факту внезапного уяснения самораскрывающегося бытия, что аналогично априорной убедительности чуда1. Шок от понимания влечет за собой радикальный переворот в сознании, острое переживание понимания уникально, оно может казаться случайностью (ибо не вписывается в повседневный опыт восприятия потока обыденных событий), но театр, трактуемый как способ осуществления эстетического События в языке, исключает случайность в силу подчинения предустановленным правилам определенности — необходимого условия всякого восприятия и коммуникации.

Индивидуальность в XX веке осознает саму себя как событие, которое воплощается в каждом мгновении настоящего, именно поэтому любое событие является произвольной точкой слияния апперцепции и перцепций, когда в одном действии объединяются созерцание, рефлексия и понимание. Восприятие с неизбежностью заключено в априорных формах чувственности, оно — первая ступень познания, над которой надстраиваются другие. Перцептивные процессы служат основой для формирования восприятия, так как они переводят отражаемую реальность в субъективное содержание воссоздания смысла, поэтому субъект эстетического опыта обретает себя во времени и в пространстве через действие, самоактуализируясь как текст в тексте, потому что человек — это несамотождественная процессуальная переменная, которая раскрывается в понятиях Становления, Вечного Возвращения, потока сознания. Творчество в этом смысле становится игровым высвобождением потенциального, дерзким присвоением иного — того, что должно быть понято, на что направлена воля, и что может быть представлено в происходящем.

В исследовании были рассмотрены и концептуально реконструированы идеи выдающихся деятелей театра XX века, вклад которых в эстетику театра определил основные вехи развития этого вида искусства в последнее столетие. В диссертации выявлено, что всех перечисленных авторов объединяет стремление реформировать традиционный европейский театр с тем, чтобы максимально приблизить его к жизни. В этой направленности деятельности реформаторов явно прослеживается проблематика События, как феномена, служащего мостом между театром как видом искусства и жизненностью. В данной работе теоретические и практические воззрения.

1 Именно поэтому событие «нелогично и ««^морально.

163 и подходы были осмыслены и выстроены согласно логике понимания событийности. Такая направленность развития эстетики театра XX века, как было установлено в диссертации, совпадает, перекликается с разработкой проблемы События в философии XX века., что подтверждает значимость данной проблематики для всего духовного, мировоззренческого контекста культуры минувшего столетия. Обобщая взгляды К. С. Станиславского, Б. Брехта, М. А. Чехова, В. Э. Мейерхольда, А. Арто, Е. Гротовского, П. Брука, спроецированные на проблематику События, можно охарактеризовать их следующим образом:

Станиславский видел в театре не социальный «институт» развлечения, а способ жизн^утверждения. Ценность жизни является в данной трактовке событием переживания, а ее освоение достигается в творчестве (способе объективации человеческого существования), которое осуществляется в формах жизни. Реорганизация последних в системе языка художественной выразительности, степень их преобразования в контексте произведения не должна выходить за рамки естественной красоты и правдоподобия, поскольку именно в единении с природой человек может установить равновесие между душевным и телесным «измерениями». Событие жизни связано с ощущением «жизненного мира», однако именно эвристическое переживание «Аз Есмь» является подлинным событием жизни, поэтому центральным моментом художественного воплощения становится ритм. Актуализируя факт обретения индивидуации (связка «есть»), Станиславский акцентирует внимание на опыте понимания Другого (представлении всех иных индивидуальностей как событий-в-себе, требующих герменевтического проникновения — событие-для-себя). Экзистенциальная направленность поисков Станиславского находит свое выражение в понятии «публичное одиночество», преодолеть данность чужести и изоляции автор предлагает методом вживания в предлагаемые обстоятельства (как если бы они были моими собственными) — интуитивного проникновения за пределы «четвертой стены» и единения в совместном эстетическом опыте сотворчества (бессознательное через сознательное).

Б. Брехт, как мне кажется, вкладывает в понятия события обособление значения каждого проявления социального, культурного и исторического движения индивидуальной воли к творчеству жизни, а также — осознание дистанции между вербализованным и реальным. Событие современности свершается ежечасно, поэтому важно сосредоточиться на обнаружении собственной сущности явлений, попытаться вывести всеобщий закон практического исполнения-преобразования действительности. Особую роль, поэтому, начинает играть вновь возникший опыт самосознания — синтез субъективно-психического и объективно-психологического, зависящий от запаса внутренних знаний и впечатлений, а также от прошлого духовного опыта общества, понимаемого как социальный опыт, специфика которого задана процессуальностью целей, мотивов, потребностей, чувств, ценностей. Посредством объективации смысла в процессе реорганизации опыта изменяется старая установка, и вырабатывается новая. Аналитические процессы имеют здесь неограниченные возможности и могут происходить параллельно, и нет ограничений в том, сколько значений может быть воспринято неосознанно, однако, эстетический опыт и оценка производятся с точки зрения результата и на основании тех выразительных средств, благодаря которым он был достигнут. Идея конечных последствий (побуждение к преобразованию мира) определяется практической реализацией замысла, но сознательное восприятие избирательно: в определенный момент времени воспринимаемому может быть дана только одна интерпретация события, различные интерпретации могут только последовательно сменять друг друга. Следовательно, роль художника является определяющей — от его таланта, профессионализма, зависит обнажение и разоблачение семиотических кодов, лежащих в основе социального поведения человека.

Для М. Чехова событие — это граница между образом и его выражением, место встречи нашего внутреннего мира с внешней реальностью. Искусство театра мыслится здесь как событие именования того, что вообще может быть выражено, того, что должно поддаваться выражению — что в конечном итоге становится человеческим телом и языком, и, благодаря чему, язык делается в принципе возможным. Однако, как показывает практика, выражаемое редко совпадает с выражением, поэтому язык — это только приспособление, призванное приблизить самоосуществляющееся бытие, сделать его заметным. Переизбыток смысла не может быть «втиснут» в структуру языка, в противном случае будет нарушено равновесие содержания-выражения, таким образом, эстетика театра М. Чехова устремлена преодолеть власть языка, то есть, достичь мифопоэтического идеала — завоевания пространства и времени, их взаимопроникновения, слияния мысли и чувства, означающего и означаемого.

М. Чехов пытается создать новый емкий язык, в котором органично объединяются чувство, эмоционально-волевой аспект, форма, значение. Природа изречения-именования онтологична, «схваченный» смысл становится значимым в контексте употребления (точно подобранное слово, удачно найденный жест), иными словами, — в эвристическом событии обнаружения взаимосвязи вещи и ее имени, поэтому особую значимость приобретает то, как было произведено именование. Здесь очевидна установка на признание человека как перманентно становящегося субъекта речи, трактуемой в качестве универсального источника креативности, порождающего и сами вещи, и их имена. Событие именования, осуществляющееся при помощи «письма тела», демонстрирует связь человека с бытием. Таким образом, актер пребывает в пограничном пространстве «между»: в конкретном хронотопе выявляет событийствование различных координат времени (тогда, теперь, потом, всегда, никогда) и пространства (здесь, там, внутри, вовне, везде, нигде), смысла (что) и воплощения (как). В творческом воспроизведении события именования актер добивается постоянного совмещения субъекта и объекта, мира индивидуальных эмоций с феноменологическим миром, иллюзии и достоверности.

Вс. Мейерхольд, относившийся к искусству как к программе жизнестроительства, видит в игре космогоничную творческую поэзию мира, в которой реализуется стремление к идеалу, возникает возможность отказаться от себя, стать Другим, таким, каким хотел бы быть. В этом захватывающем творческом возбуждении человек получает возможность экспериментировать и размышлять. Для того чтобы уловить событие, необходимо искусственно создать условия, в которых оно может быть схвачено и зафиксировано, поэтому столь важна роль Автора-режиссера, ответственного за выбор и воплощение «грамматической» формы. Выразительность в театре Мейерхольда непосредственно связана с деформацией, которая гиперболизирует действительность, чтобы проанализировать ее и разрушить границы ментальных клише. Мейерхольд стремится создать идеальную художественную модель, «переводя» идею события на адекватный, максимально эффективный язык. Методом создания события в театре становится биомеханика антропоморфного жеста, в котором психические процессы, психологические намерения, сложность мотивов каждого действия адекватно отражены в физических реакциях.

А. Арто стремился воссоздать в театре вневременной миф как инстинктивное действие, которым управляют желания, дорефлективное взаимоотношение с вещами, высвобождение непосредственного опыта жизни. Театр жестокости был призван обосновать факт существования, раскрыть сакральный смысл жизненных явлений при помощи таинства творчества. Арто провозглашает свободу от культурных норм, обращается к символически-бессознательному «сну» театра, который необходим для того, чтобы пробудиться к подлинной жизни. Вовлеченным в жизнь без остатка человека способна сделать жестокость как предельное обнажение безжалостной истины. Жестокое представление — это манифестация предельной ясности «тотального» зрелища жизни, вербализуемого посредством «чистой образности» телесности. Процесс импульсивного творчества олицетворяет бессознательно-творящую жизнь. Творчество-свершение проистекает автоматически (действие здесь эквивалентно потоку сознания), но не выступает изолированно от других феноменов человеческой деятельности, переплетается и сливается с ними в единое целое, пребывая между жизнью языка и его небытием. Метафизическое событие театрального священно-действия осуществляется в театре Арто как ритуальное представление зримой явленности бытия, которая открывается в качестве энергии присутствия и ее исконной причины.

Ежи Гротовский также осуществляет философский поиск основ человеческого существования средствами театрального искусства. Театр уникального события внутренней жизни, призванный помочь человеку осознать смысл и перспективу своего существования, становится путем к «антропологическому» бытию. Представление, дающее жизнь динамическим комплексам коллективного бессознательного, должно стать воссозданием экзистенциальной ситуации Встречи с самим собой, событии узнавания (узнавание по приметам, узнавание — путем воспоминания (обращения к истокам), узнавание — при помощи умозаключения и анализа, узнавание, вытекающее из самих событий) — то есть, переход от незнания к знанию, который возникает как экстремальное самоосуществление, а не эксплуатация «архивных» художественных форм.

Присутствовать, по Гротовскому, означает способность к «спонтанному» преобразованию своих действий, когда чисто физические акты превращаются в идейно-эстетические ценности. Театральное произведение фактом своего осуществления создает перформативную структуру, в которой происходит движение к «телу сущности». Тело актера превращается в средство, адекватно выражающее мысли, идеи, чувства, эмоциипсихические процессы, психологические намерения. Методом «антропологического эксперимента» автор исследует исключительную природу индивидуальности. Балансируя на грани «животного» и человеческого, индивид всегда находится в «начальной точке» самоосуществления, ведь чтобы достичь понимания, необходимо преодолеть себя, выйти за пределы эгоистичной, «животной», инстинктивной субъективности Эго к надындивидуальному осознанию события, к признанию и приятию Другого, к новому реконструированию целого. Поэтому, как мне кажется, выход Гротовского в «паратеатральные» сферы и, в конечном итоге, уход из театра стал олицетворением индивидуального выбора в пользу преодоления кризиса культурных ценностей и восхождения к высшим ступеням человеческого бытия — самосозиданию, понимаемому как экзистенциально-эстетический акт.

П. Брук переносит акцент с экспрессии творческого акта на коммуникацию — Диалог культур, преодолевающий культурное «донорство», авторитета европоцентизма, признается культурная преемственность и начинается поиск нового типа культурных связей, призванных стать фундаментом для возникновения культуры будущего. Доминантой художественных устремлений становится выявление смысловых универсалий культуры, изучение ее разнообразных «языков и всевозможных символических кодов, закрепляющих социально-исторический опыт в памяти человечества. Понимание традиции как богатого и многообразного языка художественных форм приводит Брука к признанию художественной автономности артефактов, трактуемых как социокультурные интерсубъективные факторы, которые первичны по отношению к индивидуальному. Спектакль совершается как аксиолотческое событие приобретения эстетически-этического опыта, который «приживается» в памяти и сам входит в культуру как артефакт. Благодаря искусству, инаковость культуры Другого, обладающая собственным неповторимым обаянием, становится аксиологическим событием в жизни каждого человека. Искусство понимается как открытая система — взаимообогащающий Диалог, обеспечивающий равноправный контакт с Другим. Театр выступает в качестве плюралистичного эстетического полилога, в котором одновременно «считывается» безграничный текст совместного бытия и выявляются достоинства уникально-самобытного в целостном видении художественной культуры прошлого и настоящего, «своего» и «чужого».

Как показывает проведенный анализ, обнаруживается прямая перекличка поиска философских учений и театральных концепций XX века. Так, например, процедура совершения феноменологической еттохг|, гуссерлианской трактовке1, воплощается на сцене в театральных методах Станиславского (создание «четвертой стены» редуцирует интенцию, мешающую чистоте воплощения, на установку быть воспринятым), Брехта (при помощи очуждения, наоборот, выключается контекст абсолютного внутри-пребывания), а также в методе Мейерхольда (принцип игрового начала полностью соответствует ситуации вненаходимости. Истоки этой традиции можно наблюдать с момента возникновения философии театра — в «Поэтике» Аристотеля, но свое точное определение «театральная редукция» как акт вслушивания в самого себя получила в работе Д. Дидро «Парадокс об актере» 2.

И в философии, и в художественной практике театра заостряется внимание на уникальности и иррациональном характере проявлений жизни, доступных субъективному пониманию, сопереживанию, вчувствованию, интуиции. «Жизнь» как всецелостность превосходит как человеческое «Я», состоящее из души и тела, так и существующий вне этого «Я» внешний мир и, таким образом, становится конечной трансцендентной ценностью, находящейся по ту сторону всех возможных субъектов и объектов. Смыкаясь с нравственным долженствованием, жизнь утверждается как самоочевидный мировоззренческий императив и условие формирования смысла человеческого существования. Экзистенциальное переживание смысла — это самосознание человека в культуре, интеграция индивидуальной жизни в социокультурную систему. Жизнь и культура, неразрывно связанные, находят свое выражение друг в друге, но вместе с тем они рядоположны, а не тождественны.

1 «Я совершаю феноменологическую елохп. каковая полностью закрывает от меня любое пространственно-временное суждение здесь». Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической редукции, с. 73.

2 Си. Дидро Д. Парадокс об актере, «ACADEMIA», M.-JI., 1936, с. 541, 546,549,630.

Смысл этого процесса проявляется в искусстве1, заявляющем о себе как о радикально новой попытке диалога с реальностью. Философия теоретически, а театр XX века — практически стремятся к структурированию и конституированию события, как соучастия, проживания-пребывания в бытии. Театр провозглашает человека материалом своего искусства и духовным посредником, обнаруживающим смысл бытия в акте творчества. Сцена становится местом, где проявляется Истина, которая не просто постигается и переживается, но возвращает к жизни, ибо любой момент действия приобретает здесь живой и подлинный смысл, который обнаруживается каждый раз заново и всякий раз с новой интенсивностью.

Философское понятие «События» в театральной практике становится методологическим ориентиром, определяющим характер исканий в эстетике театра. Воссоздание условий, при которых возможно осуществление события как соучастия, сотворчества, потребовало перемещения сцены из пространственной системы координат, опирающейся на знак и язык, во временную, строящуюся на экспрессии ритма, движения, голоса, переноса акцента с актера на зрителя — Другого, ставшего отныне полноправным участником действия. Театр становится открытым для соприсутствия — Встречи всех участников действа, в акте свободы творчества. Лишь при условии катарсического очищения, обретения внутренней свободы зрителем, стало возможном выявление смысловой определенности свершившегося события — соединения разных чувств, восприятий, целей и их перерастание в один реальный контекст, воссоздаваемый в произведении искусства.

Стремясь посредством творческих экспериментов очистить восприятие от искусственности, театр обращается к мифу, архетипу, коллективному бессознательному. Мифологическая структура реальности воссоздается на сцене посредством пробуждения силой воображения архаического мироощущения. Феномен современности рассматривается как одномоментное существование всего предшествующего развития человечества, которое необходимо развернуть в магическом действии-ритуале так, чтобы оно обрело свою полноту. Освободившийся от темных инстинктов и культурных клише человек вновь обретает себя в своем тождестве с неиспорченной природой. Во имя этой цели происходит обогащение.

1 Понятом как «способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни». Выготский Л. Психология искусства, с. 356. эстетического языка театра, доверившегося потоку жизни. В сценическом искусстве акцент переносится с художественного произведения (как результата) на процесс его создания, с автора — на массовую аудиторию, с вербальности — на телесность, жест, ритуал.

Эстетика театра XX века способствовала пониманию эстетического События как динамического комплекса сращения смыслов. Посредством провокационно-утрированной «подачи» событийного содержания этот «синтетический вид искусства» ассимилирует новые смыслы в культуре XX века. Представляя собой синхронную манифестацию многоязычья, театральное представление на практике осуществляет смысловое сращение множественности, то есть становится художественной моделью эстетического События.