О высокой степени художественности, поэтичности бунинской прозы написано немало. Писатель обладал редкой чувствительностью к окружающему, и это обостренное восприятие действительности, свой «тайный восторг» перед бытием он сумел передать в художественных произведениях. Атмосфера полутонов, еле ощутимых запахов, звучащей тишины создается в самом повествовании, и немалую роль здесь играет напряженное взаимодействие, а иногда слияние точек зрения повествователя и героя, когда «рассеивается» граница между личной и безличной формами повествования.
Новая техника письма в художественных произведениях И. Бунина получала у исследователей различные определения. Традиционно считается, что у Бунина складывается особый тип лирической прозы, включающий мно-госубъектность авторского сознания, которая, однако, «обнимается» глубоко личной скрыто эмоциональной стихией авторского голоса1. Эпическое и лирическое начала, «объективный всезнающий повествователь» и субъективный нарратор-поэт в текстах произведений существуют неразрывно, но вряд ли только этим можно объяснить принципиальную новизну способа бунин-ского повествования. Согласно концепции Ю. Мальцева, в зрелых произведениях Бунина (хотя эта «зрелость» начинается уже с «Антоновских яблок») наблюдается исчезновение дистанции между субъектом и объектом повеето вования, рождается «феноменологизм» как особое качество бунинской прозы, когда в единый поток сознания субъекта письма вовлекаются предметные реалии, признаки окружающего мира, особые свойства сознания и восприятия, а также чувства и мысли самого субъекта.
Нам представляется, что принципиальная координация различных концепций творчества Бунина, созданных исследователями разных школ за по.
1 Карпов И. П. Проза Ивана Бунина. М., 1998. С. 144.
2 Gardner J. The art of fiction. New York, 1984. C. 157.
3 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870−1953). M., 1994. С 86. следние годы, возможна в первую очередь при рассмотрении повествовательной структурыего произведений. Понять, как через переплетение различных голосов, выстраивающих визуальную картину мира, и моделирование чужих и чуждых сознаний Бунину удается выразить свое авторское «я» и воссоздать столь многогранный и многофокусный художественный мир, -своего рода «сверхзадача» нашего исследования, обусловливающая его актуальность.
В последнее время появляется все больше исследований, в которых повествование рассматривается на стыке различных методик анализа — классической школы повествования (М. Бахтин, В. Волошинов, В. Шкловский, Б. Томашевский, В. Пропп, Ю. Тынянов и др.) и современной — нарратологиче-ской (Ж. Женетт, Н. Фридман, В Шмид, П. Рикер, Р. Барт)1. Мы учитываем опыт исследования текста ученых начала и второй половины XX века, что позволило нам сформировать более объемное представление о творчестве писателя, чей стиль складывался под влиянием классической традиции XIX века и модернистских веяний XX века.
Отсюда, методологическую базу нашего исследования составляют литературоведческие концепции, в которых разрабатывается теория повествования (нарратология), как в русской науке (М. М. Бахтин, Б. О. Корман, Б. А. Успенский, Д. Н. Тамарченко, В. И. Тюпа, К. Н. Атарова и Г. А. Лесскис, Н. А. Кожевникова), так западной (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Н. Фридман, В. Шмид, Д. Гарднер, П. Рикер). Также мы обращаемся к работам философов и теоретиков литературы М. Ямпольского, Ж. Лакана, М. Фуко, В. По-дороги, 3. Фрейда, Г. К. Юнга, в которых, так или иначе, осмысляется более узкий аспект нашего исследования — «оптика повествования». Исходными в изучении творчества Бунина для нас являются труды Ю. Мальцева, О. Михайлова, И. П. Вантенкова, Н. М. Кучеровского, О. Сливицкой, М. С. Штерн, Т. Марулло, И. П. Карпова, В. Лаврова, Н. В. Пращерук, Е. К. Созиной.
1 См., напр., статьи в сб. «Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыты феноменологического анализа)» (Екатеринбург, 2001).
Объектом нашего исследования являются рассказы И. А. Бунина 1910 — 1920;х. гг. Условно мы делим этот период на три отрезка: с 1911 по 1913;й г., с 1914 по 1919;й г., с 1920 по 1929;й гг. Критерием выступает общность тематики и организации повествования, отражающие жизнь и творческое развитие Бунина. Каждый этап характеризуется наличием в повествовании доминирующего типа субъекта сознания, который воплощается как в нарраториальной зоне (первичного субъекта), так и в персональной (персонажа).
Предметом данного исследования является эволюция повествования в произведениях Бунина с 1911 по 1929;й г. Мы учитываем, что бунинское повествование обладает определенными константами: «Бунинское повествование всегда авторское, то есть обладающее константами, знаками авторства, повторяющимися из произведения в произведение с незначительными изменениями от первых рассказов до последних. Слово повествователя1 поглощает слово героя, которое только нюансируется в связи с социально-культурным положением героя"1.
Эволюция повествования в произведения И. А. Бунина рассматривалась исследователями в основном «попутно» — в связи с анализом иных уровней его художественных текстов, при этом актуализировались разные стороны проблемы. Изменения в нарративной структуре отмечались в ходе анализа концептуального уровня (тем, идей, проблематики), внутреннего (хронотопа и субъектной организации отдельных текстов), уровня сюжета и л композиции. Анализируя художественные произведения писателя, И. П. Вантенков сделал акцент на «главном уровне повествования». Согласно его концепции, в 1900;е гг. таковым является внутренний монолог рассказчика с.
1 Карпов И. П. Проза Ивана Бунина. М., 1999. С. 144.
2 См.: Мальцев Ю. Иван Бунин (1870−1953). М., 1994; Михайлов О. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество. M., 1979; Сливицкая О. В. О природе бунинской «внешней изобразительности» // Русская литература. 1994. № 1- Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства. Екатеринбург, 1999. его «предельной интимностью» и «открытостью», в 1910;е гг. внимание автора сосредоточено на изображении «поведения, героев в конкретных жизненных ситуациях», «обилии жизненных деталей и диалогов». «В 1910;е гг. Бунин усиливает ведущие линии повествования, связанные с противопоставлением точки зрения героя и общей авторской позиции"1. О трансформации лирического начала в повествовании художественных произведений И. А. Бунина писали и другие литературоведы, в частности, Ю. Мальцев, который отмечал, что «лирический элемент уже проявляется не в авторских излияниях, как в его ранней прозе, а в самой ткани произведения, в его музыке"2.
Г. Н. Ермоленко выходит на развитие повествования через уровень сюэ/сетосложения. Так, исследователь пишет о новом типе субъекта сознания в рассказах Бунина 1914;1920;х гг. — «некомпетентном наблюдателе» — и отмечает «фрагментарность» изложения событий, когда многие логические связки опускаются, происходит нарушение хронологии, ощущение алогичности от этого возрастает" («Сны Чанга», «Легкое дыхание»)3. О «приметах» эволюции повествования в произведениях Бунина пишет JI. В. Крутикова4, однако также в контексте исследования другого уровня текста: на первом плане в ее работе оказываются тематика и идейное содержание.
Таким образом, эволюция повествования в текстах Бунина 1910—1920;х не была до сих пор предметом отдельного исследования. Это определяет научную новизну данной работы. Мы обращаемся непосредственно к проблеме развития повествования как целостной системы и отсюда выходим на.
1 Вантенков И. П. Бунин — повествователь. Минск, 1974. С. 74−86.
2 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870−1953). М., 1994. С. 272.
3 Ермоленко Г. Н. Теория сюжетосложения Ю. Лотмана и типология сюжетов // XX век — XXI веку. Смоленск, 2003. С. 55.
4 К примеру, когда Крутикова пишет о середине 1910;х гг., она отмечает появление в бунинских произведениях «публицистических монологов», а когда объектом ее исследования становится «Жизнь Ареньева» -роман, написанный Буниным уже в эмиграции, то она пишет об актуализации в нем нового «тона повествования»: «непрестанно меняющегося, принимающего то форму исповеди, то откровения» (см.: Крутикова Л. В. В этом злом и прекрасном мире // И. А. Бунин: Pro et contra. СПб., 2001. С. 489,493). эволюцию авторского сознания в период двух десятилетий, чрезвычайно важных в судьбе писателя: до и после его эмиграции из России.
Цель данной работы — проанализировать специфику повествования произведений И. А Бунина 1910;1920;х гг. и выявить изменения так называемых «знаков авторства» — выйти на эволюцию повествования в бунинской прозе обозначенного нами периода.
Цель конкретизируется в следующих задачах:
1) выработать систему теоретических понятий и способов анализа форм субъектной организации повествования;
2) проанализировать произведения И. А. Бунина с 1911 по 1929;й г.;
3) охарактеризовать «оптику повествования» в произведениях И. А. Бунина данного периода, а именно:
— понять истоки видения бунинского субъекта сознания,.
— определить типы видения в прозе писателя,.
— выделить основные «призмы отражения» — предметы, определяющие и манифестирующие деформации реальности в сознанйи субъекта.
Структура диссертации соответствует логике поставленных задач. Во Введении задаются основные «координаты» анализа повествования в художественных произведениях И. А Бунина. В первой главе анализируется система повествования в бунинских произведениях согласно трем указанным периодам. Сначала дается общая характеристика повествования, затем идет разбор наиболее показательных в плане рассматриваемой проблемы рассказов, при этом мы исходим из наличия в повествовательной системе двух основных форм — «безличной» и «личной» (в классической терминологииповествования от 3-го лица и повествования от 1-го лица, в терминологии нарратологии — «гетеродиегетического» и «гомодиегетического» повествования).
Во второй главе мы обращаемся к проблеме повествования в более узком плане. Для анализа нарративной структуры мы вводим целесообразное, на наш взгляд, понятие «оптика повествования», предполагающее поиск в нарративной структуре визуальных дискурсов (неких имплицитно «говорящих» картин), которые интерпретируют художественную реальность (объект) с точки зрения субъекта сознания (безличного повествователя, персонифицированного повествователя, рассказчика, персонажей).
В данной работе мы исходим из определения повествования, которое сформулировал Н. Д. Тамарченко: повествование — не «рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный слушателям-персонажам, а рассказ об этих же событиях такого субъекта изображения и речи, который является посредником между миром персонажей и действительностью читателя». В повествование входят «информационные фрагменты, направленные на предмет»: они содержат «сообщения о событиях и поступках персонажей, о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет, о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения." — «композиционные, направленные на, текст»: формулы «он сказал», «подумала она» и др., а также составные союзы — «в то время как.» и? др., которые присоединяют друг к другу и соотносят высказывания между собой1.
При анализе повествования в художественном1 произведении мы обращаемся также к теории субъектной организации текста Б. О. Кормана, которая предполагает соотнесение «всех отрывков текста, составляющих в совокупности данное произведение, с используемыми в нем субъектами». С позиции ученого, под повествованием имеется, в виду не весь текст, а та его часть, которая принадлежит субъекту сознания (повествователю, личному повествователю, рассказчику), связанному со своими объектами пространственной и временной точкой зрения. В речевую «зону» субъекта сознания включаются речевые «зоны» персонажей в виде косвенной или несобственно-прямой речи. Характер повествования определяется тем, кто ведет рассказ и чья точка зрения в нем выражается.
1 Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы: в 2 т. Т. 1. М., 2004. С. 224, 233, 235.
2 См.: Кормаи Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 2003. С. 29.
Отсюда ведущим понятием при описании организации повествования в художественном произведении является понятие «точки зрения». При ее описании ключевой выступает философско-эстетическая концепция М. М. Бахтина. Ученый опирался на «трансцендентную эстетику» И. Канта, и на первый план в определении «точки зрения» в его «Эстетике словесного творчества» выходят категории «субъекта» и «бытия»: «Именно по отношению к «другому» обнаруживается незаменимость моего места в мире: мой дар другому исходит из моей точки зрения, укорененной в моем месте бытия"1. «Точка зрения», по Бахтину, разделяет автора и героев: «автор знает и видит нечто такое, что принципиально недоступно героям. И в этом всегда определенном избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершенного целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» .
Говоря об «избытке видения», М. М. Бахтин имеет в виду пространственную, временную, ценностную, смысловую «вненаходимостъ» автора всем моментам героя, который «изнутри самого себя рассеян и разбросан в заданном мире познания"3. Однако существуют отклонения «вненаходимости», и тогда происходит пересечение точек зрения. «Ггрой завладевает автором», и в этом случае «эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может найти убедительной устойчивой ценностной точки опоры вне героя"4. «Автор завладевает героем», вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отношением к себе самому. Герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора"5.
1 Новейший философский словарь. Минск, 2001. С 76.
2 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М Эстетика словесного творчества М., 1979. С. 14.
3 Там же. С. 15.
4 Там же. С. 18.
5 Там же. С. 19.
Через категорию «точка зрения» Бахтин выходит на формирующие систему повествования диалогические отношения' «я» с «другим»: «Рассказ рассказчика строится на фоне литературного рассказа, соотнесен с этим нормальным языком и кругозором, противопоставлен им, притом. диалогически, как точка зрения точке зрения, оценка оценке"1.
Концепция «точки зрения» Бахтина положила начало исследованиям ученых различных школ, как классических, так и современных. Своего рода техническое применение «точки зрения» к анализу родовой атрибутики хуЛ дожественного произведения мы наблюдаем у Б. О: Кормана. Этот литературоведческий конструкт является ключевым у Б. А. Успенского, он задает анализ различных композиционных возможностей в построении текста3. Это же понятие становится опорным при изучении формально-речевой организации текста в книге Н. А. Кожевниковой4 и оказывается значимым в выявлении семантических повествовательных возможностей субъектов сознания В' исследованиях К. Н. Атаровой и Г. А. Лесскиса5.
В западном литературоведении данная категория используется в ряде школ. Ж. Женетт на основе точки зрения создает концепцию повествовательного дискурса. Он рассматривает текст на двух уровнях: категория залога выражает повествовательную речевую функцию («субъект речи»), а категория модальности — ту сторону организации повествования, в которой выражаются внутренние интенции того или иного сознания («субъект сознания»)6. Д. Гарднер определяет функциональные возможности «точки зрения» в построении сюжета, отмечая, как с развитием действия поверхностное на.
1 Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 128.
2 Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986. С. 58.
3 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 108−110.
4 Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX — XX вв. М., 1994.
5 Атарова К. Н., Г. А. Лесскис. Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе//Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35, № 4. С. 34−37.
6 Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 224, 206. блюдение повествователя сменяется глубоким анализом мыслительных процессов героев1.
Сама «точка зрения» также трактуется по-разному. У Б. О. Кормана это понятие рассматривается в плане фразеологии («фразеологическая точка зрения»), пространства («пространственная точка зрения»), времени («временная точка зрения») и идеологии («прямо-оценочная», «косвенно-оценочная»)". Б. А. Успенский, кроме этих четырех ракурсов, исследует еще и «психологический» («внутренняя точка зрения», «внешняя точка зрения»)3. В. Шмид, опираясь на классификацию Б. А. Успенского, придерживается тех же «планов», однако психологическую точку зрения называет «перцептив 4 НОИ» .
Соотнося точку зрения главным образом с родовой характеристикой произведения, Б. О. Корман писал о том, что «пространственная» и «временная» точки зрения свойственны эпическому произведению (в отношении «первичного субъекта речи» — повествователя к своим объектам), «прямо-оценочная — лирическому (ее обладатели — «собственно-автор» и «лирический герой»), а «фразеологическая» — драматическому (в отношении «вторичных субъектов речи» — персонажей). Б. О. Корман подчеркивал, что эти «точки зрения» являются наиболее характерными для произведения того или иного рода, но не единственно возможными, поэтому и в эпическом произведении, к примеру, не исключается «фразеологическая точка зрения» (в «прямой речи» героя)5.
Б. А. Успенский понимает под «точкой зрения» некую «позицию», с которой ведется повествование6, это позволяет ему обозначить в видении субъекта художественного произведения те возможности, которыми обладает ки.
1 Gardner J. The art of fiction. New York, 1975. С. 111−112.
2 Корман Б. О. Избранные труды по теории истории литературы. Ижевск, 1992. С. 174−189.
3 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 83−87.
4 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 32, 133.
3 Корман Б. О. Избранные труды по теории истории литературы. Ижевск, 1992. С. 175−189.
6 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 14. нооператор. Субъект — «автор» — может «последовательно описывать то одного, то другого персонажа», занимая при этом устойчивую «позицию», или поверхностно оглядывать свои объекты, «скользить» взглядом. Он может также отстраняться от наблюдаемого им мира и видеть его как будто «с точки зрения птичьего полета"1.
В. Шмид интерпретирует точку зрения как «узел условий», влияющих на восприятие и передачу событий"". Исследователь устанавливает связи между субъектом и временем. Как пишет В. Шмид, нарратор в своей «точке зрения» может «скакать между разными планами, даже предвосхищать более позднее развитие действия, самим персонажам еще не известное"3. Персонаж в большей степени «привязан» ко времени, его «восприятие» события может быть «теперь», «сегодня», в общем, в полной мере совпадает с «естественным» появлением этого события в «мире» художественного произведения4.
Во многом столь широкое осмысление смыслового поля «точки зрения» обусловлено различной интерпретацией субъекта и объекта. «Субъект» Б. А. Успенского и В. Шмида есть выражение или его собственного восприятия, или восприятия «другого». В теории Б. А. Успенского повествователь («автор») может «реконструировать внутреннее состояние героя» (во «внутренней точке зрения») или «описывать события объективно» (во «внешней точке зрения»)5. В классификации В. Шмида субъект, обозначенный как «нарратор», также может «преломлять мир через призму одного или нескольких персонажей» (в «персональной точке зрения») или передавать собственное восприятие (в «нарраториалъной точке зрения»). В общем плане, такое двоякое изображение в первом случае рассматривается в контексте «психологической точки зрения», а во втором — «перцептивной"6.
1 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 81−85.
2 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 121.
3 Там же. С. 140.
4 Там же. С. 138.
5 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 108−110.
6 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 121−127.
По теории Кормана, объекты в «точках зрения» могут быть различными. Исследователь отмечает, что во «фразеологической точке зрения» объектом является только человек, причем такой, который выступает как носитель речи и сознания, а в других точках зрения, в частности, во временной, объект может включать и «предметный мир"1. В «нарратологии» Шмида фиксируется только один возможный вариант объекта — «повествуемое событие». От того, как оно будет «восприниматься» и кем «передаваться», зависит складывание «истории»: «Без точки зрения нет истории. Истории самой по себе не существует, пока нарративный материал не становится' объектом «зрения» или «перспективы"2.
Фокализация" — аналог «точки зрения», понятие, введенное французским структуралистом Ж. Женеттом. Ученый определил его как «ограничение поля», т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется «всеведение"3. Как отмечает В. Шмид, «точка зрения» в подобной интерпретации дала Женетту возможность избежать «визуальных коннотаций, свойственных терминам «взгляд», «поле зрения». сославшись на понятие «фокус наррации», предложенный в книге Брукс и Уоррен (1943), Женетт разработал свою типологию перспективы"4.
Точка зрения" у Ж. Женетта рассматривается в категории «модальности». Последняя характеризует «модусы — формы и степени — повествовательного изображения». По Женетту, точка зрения не попадает в семантическое пространство такой категории, как «залог» («лицо»), означающей «способ», благодаря которому «в повествование оказывается включена сама нар-рация"5.
1 Корман Б. О. Избранные труды по теории истории литературы. Ижевск, 1992. С. 175−185.
2 Термин «перспектива», по Шмиду, обозначает «отношение между так понимаемой точкой зрения и событиями». См: Шмид В. Нарратология. М. 2003. С. 121.
3 Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 49.
4 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 112.
5 По Женетту, в категории «залога» выделяется два основных типа повествования: гетеродиегетическое (повествователь отсутствует в рассказываемой истории, например — роман Флобера «Воспитание чувств») и гомодиегетическое (повествователь присутствует в качестве персонажа — «Грозовой перевал» Бронтс). См.: Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М, 1998. С. 254, 455.
Таким образом, обращаясь к класификации «взглядов» Ж. Пуйона (1946), обновленной Ц. Тодоровым (1966) под названием «аспекты нарра-ции», Женетт синтезирует возможные степени ограничения «знания» в триаде «фокализаций» («нулевая», «внутренняя», «внешняя»)1.
В. Шмид, не отрицая важности открытия Ж. Женеттом понятия «фока-лизация», считает не совсем ясным, что именно ученый подразумевает под «знанием»: «общее знание мира, знание всех обстоятельств действия, включая его предысторию, или знание того, что в данный момент происходит в сознании героя"2.
Знание", по Женетту, по сути своей абстрактно, главное понимать, в какой степени оно раскрывается и в принципе может быть раскрытым. Если в полной степени, то это классический тип «всеведения»: «повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж, или, точнее, говорит больше, чем знает любой» («нулевая фокализация») — если только' частично, то это «случай объективного повествования»: нарратор-«говорит меньше, чем знает персонаж» («внутренняя фокализация») — бывает и такое, что «автор» нарочито маскируется, например, в детективном романе, «делает вид, что он персонажа не знает» {"внешняя фокализация")3.
Одно из последних определений точки зрения, данное Н. Д. Тамарченко, вполне отражает выше обозначенные концепции, поэтому мы используем его как опорное: точка зрения есть «полоэ/сение «наблюдателя «(повествователя, рассказчика, персонажа) в изображаемом мире (во времени, в пространстве, в социально-психологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор — как и в отношении «объема» (поле, зрения, степень осведомленности, уровень понимания) — так и в плане оценки воспринимаемого, — с другой, — выражает авторскую оценку этого субъекта и 4 его кругозора» .
1 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 112.
2 Там же. С. 114.
3 Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 205, 206.
4 Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы: в 2 т. Т. 1. М., 2004. С. 221.
Итак, исходным для нас в данной работе является понятие «точка зрения», предметные же способы передачи, выражения оптики в повествовании могут быть различны. В художественных произведениях Бунина интересующего нас периода это зеркала, фотографии, картины, а также сны. Они позволяют выявить основные ракурсы изображения объекта, выйти на «зоны» первичного или вторичного субъектов и приблизиться к модальности автора, создающего художественный мир в своих произведениях. Положения, выносимые на защиту:
1. В период с 1911;го по 1929;й год повествование в произведениях Бунина претерпевает эволюцию. Основные факторы, которые не только характеризуют повествование в произведениях Бунина, но и указывают на его эволюцию — это доминирующая «модификация повествования" — актуализация определенной формы повествованияобобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» временидиалог точек зрения при монологизме повествования- «оптика повествования».
2. Доминирующая «модификация повествования» (термин В. Тюпы). В период с 1911 по 1913;й г. произведения Бунина тяготеют к «сказовому повествованию», во второй половине 1910;х гг. — к «аукториальному повествованию», при котором «повествователь наделен авторским всеведением», для 1920;х гг. характерна «автодиегетическая» форма повествования (термин Ж. Женетта), в которой объектом рассказывания является сам субъект речи.
3. Актуализация определенной формы повествования. В период с 1911 по 1920;й г. в бунинском творчестве преобладают произведения с безличной формой повествования, характерны также переходные формы повествования, обладающие семантическими особенностями форм нарратива от 3-го и 1-го лицав 1920;е гг. усиливается повествовательная линия, связанная с «рассказыванием» от 1-го лица, возрастает роль письменного дискурса.
4. Обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени. В 1911;1913;е гг. это главным образом простой человек из народа: «древний человек», «человек-забота». В период 1914 — 1920;е гг. появляются иные обобщенные субъекты сознания — «герой-странник», «человек живой жизни», «старуха». В 1920;е гг. «новым» героем становится «эмигрант». В большинстве случаев он скрывается под «маской» личного повествователя. Также в этот период в повествовании развиваются такие типы героев из раннего творчества Бунина, как «древний человек», «человек-забота», «старуха».
5. Диалог точек зрения при монологизме повествования. В произведениях Бунина диалог проявляется на уровне модальности во взаимодействии точек зрения — двух персонажейодного персонажаповествователя и персонажа. Диалог точек зрения двух субъектов в большей степени характерен для повествования в произведениях 1910;х гг., одного — для нар-ратива в рассказах 1920;х гг.
6. «Оптика повествования». В повествовании бунинских произведений 1910 — 1920;х гг. выстраивается «оптическая модель рассказывания». Источником изображения является субъект (смысловое поле — глаза, а также вспомогательные «устройства» для видения — очки, бинокль, лорнет). Изображение проявляется на некоторых «плоскостях»: зеркале, фотографии и картине («призмах отражения»). «Сон» («сновидение») наделяется свойствами «призмы отражения». Модель «оптики повествования» в произведениях Бунина достраивается тремя типами видения: невидением, зрячестью, прозрением. «Оптика повествования» в произведениях Бунина 1910 — 1920;х гг. отражает авторский фокус зрения, который воплощается в гранях сознательного или бессознательного обобщенного субъекта.
Заключение
.
Итак, в результате проделанной нами работы мы можем сделать следующие выводы. В период с 1911;го по 1929;и год повествование в произведениях Бунина претерпевает эволюцию. Во многом это было связано с биографическими причинами: эмиграцией писателя, переоценкой им в более позднем творчестве родного, близкого по духу пространства. Как пишет О. Михайлов, «Бунин и прежде много и напряженно писал на те же темы — о кончине деревенской старухи или о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения. Однако все это было «до», а, следовательно, не несло в себе такой личной, «от автора» идущей безысходности. Бунинские рассказы 20-х годов пронизывает чувство одиночества, полнейшей изоляции человека от ему подобных"1.
То, что литературовед обозначает временем «до», — в данной работе ограничивается периодом с 1911;го по 1920;й гг., разделенным на два отрез ка: 1911 — 1913;й гг. и 1914 — 1920;й гг., где первый есть проникновение в па-стоящее, второй — погружение в будущее. Бунинское «после» мы ограничили 1920;ми гг., и оно выражается в ретроспективе, в возвращении из настоящего в прошлое. Эмигрантский фрагмент творческой жизни писателя во многом синтезирует основные способы организации повествования художественных произведений предыдущих лет, однако включает и новые, обусловленные иным видением настоящего, ограничением его в пределах прошлого.
В результате нашего исследования мы можем выделить основные факторы, которые не только характеризуют повествование в произведениях Бунина, но и указывают на его эволюцию. 1. Доминирующая «модификация повествования».
В период с 1911 по 1913;й г. повествование тяготеет к той «модификации повествования», которая в литературоведении обозначается как «сказовое по.
1 Бунин И. А. Собр. соч.: в 9 т. Т. 5. М., 1966. С. 498. вествование", и это «тяготение» объясняется авторским стремлением, передать в своих произведениях народную психологию: в дискурсе рассказчика («Хорошая жизнь»), а также в дискурсе безличного повествователя, воссоздающего речевые особенности героев в своем «слове», подстраивающегося под голоса крестьян, так что те порой начинают чувствовать и думать, подобно автору («Веселый двор», «Худая трава», «Сказка», «Хороших кровей», «При дороге»). В своем дневнике Бунин писал: «.в меня сильно входит и без конца живет во мне то общее, что было воспринято мной само собою, для меня вполне бессознательно, в тот или иной период моей жизни, в той или иной человеческой среде, в том или ином быту, в том или ином бытовом языке» (III, 629). Лейтмотивное, с анахрониями, с поэтичными пейзажными зарисовками, перекрывающими «речевой натурализм» во фразеологических точках зрения героев, повествование в бунинских произведениях созвучно тенденциям, которые наметились в литературе начала XX века (Ср., напр., цикл М. Горького «По Руси», «Взвихренная Русь» А. Ремизова, «Солнце мертвых» И. Шмелева).
Вторая половина 1910;х гг. в творчестве Бунина характеризуется иной доминирующей модификацией повествования — «аукториалъным повествованием», при котором «повествователь наделен авторским всеведением» (В. И. Тюпа). Зачастую Бунин обращается к исследованию чуждой ему современности, и повествование в произведениях о новой реальности XX века организуется таким образом, что модусы сознания центрального персонажа рассеиваются в дискурсе повествователя, и «рассказывание» зеркально отражает деформированный, искаженный внутренний мир героя нового времени — внешний мир определяет сознание человека, а реальность такова, какой ее видит человек. В период Первой мировой войны ракурс изображения становится надличностным: превалирует «крупный план», маскирующий авторскую точку зрения, «взгляд извне» («Петлистые уши», «Старуха», «Отто Штейн»). В этот период появляются произведения, созвучные авторским переживанием, от лица персонифицированного повествователя («Последняя осень», «Последняя весна», «Пост»), однако на чаше «бунинских весов» они занимают еще слабую позицию, свидетельствуют лишь о наметившихся тенденциях.
Былая исповедальность возвратится к бунинским повествователям только в 1920;е гг., характерной для произведений Бунина этого периода станет «автодиегетическая» форма повествования (термин Ж. Женетта), в которой объектом рассказывания является сам субъект речи, а не внешний мир, оказывающийся в его обозрении. Первичный субъект выражает собственно-авторское мироощущение: поиски себя во времени и пространстве, в' мире грез и воспоминаний, переживание своего «я» на разных этапах жизненного пути («Книга», «Музыка», «Ночь», «Несрочная весна», «Далекое», «Именины» и др.).
2. Актуализация определенной формы повествования.
В период с 1911 по' 1913;й г. в бунинском творчестве преобладают произведения с безличной формой повествования, в которых авторское отношение к объекту изображения приоткрывается через сложные переходы от нарраториальной точки зрения к персональным (редки свойственные раннему Бунину лирические отступления). В большей степени выразителем авторской позиции является первичный субъект в рассказах от 1-го лица («Крик», «Копье Господне"1, «Лирник Родион»), исключение составляет рассказ «Хорошая жизнь», во многом продолжающий нарративные тенденции русской литературы 1860-ых гг. Для произведений начала 1910;х гг. характерны переходные формы повествования: на грани безличного и личного («Снежный бык»), личного и безличного («Крик»), когда размываются границы между идеологическими точками зрения и речевыми высказываниями субъектов повествования, преодолевается пространственная дистанция между тем, кто рассказывает, и тем, о ком идет речь. Эта размывание границ между семан.
1 Произведения на восточную тему 1911 — 1913;го гг. перекликаются с рассказами из цикла «Тень птицы» (1907 -1911): время не изменило бунинского влечения к иным странам, его продолжают занимать «вопросы философские, религиозные, нравственные, исторические» (III, 656). тическими зонами субъектов приводит к тому, что не только повествователи, но и герои начинают осмыслять неустроенность мира, рефлексировать, подобно автору.
В период с 1914 по 1920;й год, как и ранее, в бунинском творчестве доминируют произведения с безличной формой повествования. Однако теперь появляются такие типы рассказывания, которые, на первый взгляд, полностью «закрывают» авторскую точку зрения. В повествовании бунинских произведений появляется авторская «маска», она реализуется в стилизаг{иях, в которых художественная реальность моделируется «в духе» первоисточников («Готами», «Третьи петухи», «Песня о гоце»). Ряд рассказов Бунина содержит не свойственную эпическим произведениям субъектную организацию: «Брань» построен как драматическая сцена, «Зимний сон» за счет смещений временной и пространственной точек зрения приближается к лирической жанровой форме. Как справедливо отмечает В.- Гейдеко, «чем сильнее открыта душа Бунина для понимания человеческой боли, тем внешне безучастнее повествует он о трагической подоснове жизни"1. Если Бунин обращается к временам далеким, как это происходит в его стилизованных произведения, то он говорит о культурной памяти человечества, о том, что войны и революции не могут поколебать истории, изменить истинный ход жизни. Если бунинские герои спят и принимают за действительное то, что на самом деле вымышлено и нереально («Зимний сон»), то это «неузнавание» лишь выражает смещение границ в настоящем, показывает разорванность связей между людьми, и в этом, по Бунину, заключается правда современности. «Сон, — как пишет Н. В. Барковская, — в русской литературе начала XX века был осознан не только как один из частных художественных приемов (в сю-жетостроении, в психологическом анализе героя), но как важнейший предмет творческого изображения. Авторы стремились использовать «теневые» ,.
1 Гейдеко В. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1987. С. 355. скрытые ресурсы смысла"1. Во второй половине 1910;х гг. сон с его ассоциативными связями, «хронотопическими преломлениями» позволяет автору бунинских произведений играть с «рассказываемым временем», демонстрировать тем самым наигранность перипетий, происходящих в современности.
В 1920;е гг. усиливается повествовательная линия, связанная с «рассказыванием» от 1-го лица. Автор обращается к исследованию не столько личности человека, сколько его сознания (ср. «Древний человек"/ «Мухи»), в котором моменты прошлого в ином видении обретают другую жизнь, становятся феноменом («Несрочная весна», «Далекое», «Именины» и др.). Возрастает роль письменного дискурса, в котором повествователь отражает авторские стремления найти адресата, даже если им оказывается «неизвестный» («Неизвестный друг», «Несрочная весна»). Повествование в произведениях Бунина 1920;х гг. отражает сознание автора, которое, по мысли исследователя из Чехии М. Заградки, «стремится скорее к устойчивости, к бывшей России как выражению этой устойчивости или как к потерянному «раю» детства и молодости"2.
3. Обобщенный субъект сознания, отражающий авторские поиски «героя» времени.
В 1911—1913 гг. это зачастую простой человек, из народа. Индивидуальность персонажей такого типа подчеркивается специфическим слогом («Веселый двор», «Аглая», «Сила» и др.). В этом разноречии выделяются те персонажи, которые духовно близки автору, и их модальность органично «вливается» в повествование («древний человек»), а также те, кто обладает точкой зрения, определенно инородной, чуждой автору («человек-забота»). Основные доминанты, одновременно формирующие эти типы и различающие их, — памятливость / забывчивость (ретроспективная точка зрения в зоне персонажа / ее отсутствие или редкое включение) — детскость, наивное.
1 Барковская Н. В. «Сумерки речи»: сон как предмет изображения в русском модернизме начала XX века // Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург, 2004. С. 145.
2 Заградка М. Русская зарубежная литература и литература России // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1998. Вып. 4. С. 56. восприятие жизни / духовная старость, постоянная забота о жизни (через детали, внутреннюю речь) — гармония I дисгарминия (фон — светлый / мрачный, угнетающий).
В период 1914 — 1920;х гг., когда Бунин тяжело переживает события, захватившие мировое пространство, в его произведениях появляется герой-«странник» (Казимир Станиславович из одноименного рассказаСоколович, «Петлистые уши" — Зотов, «Соотечественник" — капитан, «Сны Чанга», англичанин «Братья», Отто Штейн «Отто Штейн»). Бунин такому герою поверяет знание о человеческой жестокости, губительных возможностях цивилизации, что порой становится причиной для рождения у «странника» теории, принижающей способности обычного человека и возвеличивающей сверхчеловека. Образ такого «героя времени» создается его собственной точкой зрения, тем «странным», а иногда и «страшным» видением, которое создает в зоне повествователя жутковатые образы, контрастные фоновые краски. Возникает странный парадокс: при всем своем знании, возвышающем героя над другими, он оказывается слабым, песчинкой в тех пространственных безднах, которые он преодолевает в своем эмпирическом странствии. Бунин разоблачает ницшеанскую теорию о сверхчеловеке, согласно которой «Сверх-человек — смысл земли», а «человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком"1, и это «отрицание» писатель выражает в своих произведениях во многом через структуру повествования: сверхчеловеком себя провозглашает сам герой («Петлистые уши») — повествователь отстраняется от идеологической точки зрения персонажа, возомнившего себя таковым («Отто Штейн») — создается ощутимая дистанция между модальностями первичного и вторичного субъектов. С бунинским героем-странником связан мотив «окаменения», который оказывается предвестником некоторого прозрения, ведущего к осознанию субъектом своей человеческой, смертной сущности.
Еще один тип героя, характерный для этого периода и также отражающий философские искания Бунина — «человек живой жизни» (Оля Мещер
1 Ницше Ф Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 8−11. екая в «Легком дыхании" — Клаша в одноименном произведении). Как отмечает Ю. Мальцев, Бунин, подобно-другим писателям XX века (Вересаеву, Куприну, Шмелеву, Зайцеву), воспринял теорию „живой жизни“: „“ Живая жизнь» обречена на смерть, но сама этого она не знает, или вернее знает, но не верит в это. Этот мотив неверия в смерть — один из постоянных у Бунина. «Живая жизнь» и смерть несовместимы"1. В повествовании бунинских произведений в период с 1914 по 1919;й г. эта философия воплощается главным образом в формально-смысловой зоне центрального героя: автор штрихами рисует факты из прошлого персонажа, возвращается назад, вспоминает, дабы понять истоки этого ощущения внутренней свободы (прием анахронии). Если в основе любовь, то не сама она, а ее предчувствие приводит к взрослению души героини, обретению ею внутренней гармонии. С помощью общей атмосферы автор передает особую чувствительность натуры «человека живой жизни»: в визуальных образах с пространственной точки зрения субъекта сознания актуализируется та сенсорика, которая зачастую свойственна бу-нинским повествователям. Непосредственность в поведении «человека живой жизни» передается через его мимику, жесты, особенный взгляд — автор оказывается «тайным психологом», не напрямую раскрывающим способности души героя.
В период эмиграции, в 1920;е гг., «новым» героем становится «эмигрант». В большинстве случаев он скрывается под «маской» личного повествователя («Косцы», «Далекое», «Несрочная весна», «Именины», «Конец»). В его голосе преобладает ретроспективная модальность, отражающая сознание того человека, который живет на пересечении времен, между прошлым и настоящим: «перцептивная структура сознания, отнесенная к вспоминающему субъекту, выполняет функцию организатора повествования"2. Прошлое для «эмигранта» — это Россия, образ которой складывается из впечатлений более ранней поры («холодные» зори, рощи, усадьбы, грустные песни) и по.
1 Мальцев Ю. Иван Бунин (1870−1953). М., 1994. С. 201.
2 Созина Е. К. Сознание и письмо в русской литературе. Екатеринбург, 2001. С. 437. стреволюционного времени (выстрелы, смерть) — грань «между» или вовсе пропускается, или попадает в пробелы памятинастоящее «рассыпается» в воспоминаниях и «собирается» лишь в отчаянных восклицаниях, риторических вопросах о том, что было и что стало. Понятие «далекое» в названии одного из рассказов наиболее полно выражает это состояние пограничности бунинского эмигранта, «конец» очерчивает границы представляемого им будущего и как будто бы реализует пророчества, данные автором в произведениях еще 1910;х гг. «Последняя весна», «Последняя осень». Ностальгические чувства, смешанные с горечью потерь и разочарований, повествователь относит не только к себе, но и кцелому поколению. Отсюда в повествовании появляется вариативность местоименнойформы «я», замена его обобщением «мы». «Я» как индивидуальное переживание своего бытия расширяется и за счет интертекста-. Бунин берет созвучные его грусти поэтические строки писателей XIX в. А. Фета и Я. Полонского (образы зари, кораблямотивы сна, одиночества).
Для прозы Бунина 1920;х гг. характерно появление еще одного героя -«творца» («Безумный художник», «Музыка»). Возомнив себя сверхчеловеком, он создает шедевр, однако впоследствии понимает, что у его творения иной Мастер, гораздо более всесильный и могущественный — Бог. Именно Он вершитель судеб, сущий в самом человеке и помимо него. В повествовании автор показывает и процесс созидания, и муки его создателя. Герой-творец всеми силами преодолевает темноту разума, поэтому увеличивает внешнее освещение: мысленно — воображает «будто бы» зажигает огонь («Музыка») — на самом деле — зажигает свечи («Безумный художник»). Автор или приближается к внутренней точке зрения, отражающей бессознательные порывы героя, и тогда дает ему самому выражать свои страхи и сомнения («Музыка»), или дистанцируется, показывая, как само творение отражает скрытые импульсы и побуждения «творца» («Безумный художник»). Это еще один тип героя, в котором в определенной степени реализуется и одновременно терпит крах теория о Сверхчеловеке Ницше: творец новой действительности оказывается безумцем.
В 1920;гг. в прозе Бунина развиваются типажи из его более раннего творчества, такие, как «древний человек"/ «человек-забота"/ «старуха»: расширяется пространственный ареал проживания этих героев — от России до Европы («Страшный рассказ», «Слепой»), усиливается натурализм («Мухи»), сказывается характерный для произведений этого времени мотив преображения, когда человек в видении другого субъекта на миг становится святым («Преображение»).
4. Диалог точек зрения при монологизме повествования.
При общем монологическом «рассказывании» в произведениях Бунина диалог проявляется на уровне модальности во взаимодействии точек зрениядвух персонажей («Соотечественник», «Братья», «Легкое дыхание», «Песня о гоце») — одного персонажа («я» в прошлом/ «я» в настоящем: «Сны Чанга», «Именины», «Несрочная весна») — повествователя и персонажа («Будни», «Отто Штейн»). Диалог точек зрения двух субъектов в большей степени характерен для повествования в произведениях 1910;х гг., одного — для нарра-тива в рассказах 1920;х гг.: в период эмиграции зачастую происходит «диффузия точек зрения» автора и субъекта речи, который воплощает сознание человека, обретающего новую жизнь в своем воспоминании. В период с 1911 по 1913;й г. диалог вводится в текст главным образом как драматическая форма речи, отражающая фразеологические точки зрения субъектов, которыми в это время в большинстве случаев являются крестьяне («Сила», «Ли-чарда», «Ночной разговор»).
5. «Оптика повествования», под которой мы имеем в виду «фокус» изображения, захватывающий не только субъекта видения, но и действительность, попадающую в поле зрения субъекта.
Исходя из анализа бунинских произведений, модель «оптики» выстраивается следующим образом. Источником изображения является субъект (смысловое поле — глаза, а также вспомогательные «устройства» для видения очки, бинокль, лорнет). Изображение некоторого субъекта, а также окружающей его действительности зачастую проявляется на таких «плоскостях», как зеркало1, фотография и картина (мы называем их призмами отражения). В бунинских произведениях 1910;х гг. они являются главным образом аналогом внутренней речи героев в дискурсе повествователя. Их включение в текст обусловлено тяготением автора ко все большей «вненаходимости»: мир такой, каким его видят герои, близкие повествователю или дистанцированные от точки зрения первичного субъекта («Сны Чанга», «Казимир Станиславович»). В 1920;е гг. к этому значению присовокупляется еще одно: сообщать потомкам некоторое знание, запечатленное в письменных знаках, хранить память («Надписи»).
Сон также является составным элементом модели оптики повествования. Он есть и текст, который «рассказывает», и картина, которая «показывает». В бунинской прозе 1910;1920;х гг. сны значимы для образования сюжета, причем не только отдельно взятого рассказа, но и совокупности произведений. Из множества сюжетов моделируется некий сверхсюжет, в котором главным персонажем является обобщенный субъект сознания. Взгляд этого «героя» есть проекция авторского вИдения человека разных периодов его индивидуального развития и человека в историческом ходе времени: Первой мировой войны, революции, эмиграции.
Модель «оптики повествования» в произведениях Бунина достраивается тем или иным типом видения, а их три: невидение, зрячесть, прозрение. «Невидение» трактуется нами двояко: биологическое, когда герой не видит от природы («Лирник Родион», «Слепой») — духовное — субъект обделен поэтическим видением действительности, мыслит логически, рационально, механистично («Отто Штейн», «Петлистые уши», «Сосед»). Второй случай в большинстве случаев характерен для того типа персонажа, который мы обозначи.
1 Мы рассматриваем «зеркало» как предмет, который в повествовании Бунина обретает свойства призмы отражения, однако в некоторых исследованиях, посвященных творчеству писателей XX веке, «зеркало» воспринимается в большей степени метафорически и интерпретируется как «способ реализации философско-эстетичсской системы» художника См. об этом: Петров В. Б. Принцип зеркальности как способ реализации философско-эстетической системы M. Булгакова в романс «Мастер и Маргарита» // V Ручьевскис чтения: Русская литература XX века1 Типы художественного сознания. Магнитогорск, 1998. С. 122−124. ли как «странник». В период 1910 — 1920;х гг. намечается тенденция к разоблачению бунинскими субъектами своего «невидения», снимается мотив «окаменения» героя, означающий его духовную пустоту, душевную холодность.
Зрячесть" есть сверхобостренное восприятие действительности в ее временной парадигме, способность воссоздавать в сознании не существующие ранее картины, а также чувствовать разновременную реальность в единой временной точке. Зрячесть характерна не для всех героев, а лишь для тех, которые духовно близки автору, в некоторой степени выражают его концепцию жизни: «древний человек», «человек живой жизни», «творец» («Снежный бык», «Грамматика любви», «Сны Чанга», «Легкое дыхание», «Музыка», «Книга», «Конец», «Слепой» и др.). В эмиграции подобное видение зачастую присуще тем личным повествователям и рассказчикам, которые в своих воспоминаниях передают бунинскую ностальгию, воссоздают в памяти близкий автору образ России — с усадьбами, зорями, русскими напевами («Именины», «Далекое», «Косцы», «Подснежник»).
Прозрение трактуется нами как обретение нового знания, которое приходит на смену «невидению» и «зрячести». В 1910;е гг. прозрение в произве-денииях Бунина выражается в познании его повествователем и героями тайн мироздания, обретении смысла жизни, постижении человеческого бытия («Грамматика любви», «Сны Чанга», «Соотечественник», «Отто Штейн»), в эмиграции оно связано в большей степени с обретением прошлого, с памятью, позволяющей человеку через годы обрести себя и «свое» пространство («Далекое», «Именины», «Несрочная весна»). Выразители бунинского мироощущения в этот период, прозрев, смотрят на мир «новыми глазами» («Книга»).
Оптика повествования" в произведениях Бунина 1910 — 1920;х гг. отражает авторский фокус зрения, который воплощается в гранях сознательного или бессознательного обобщенного субъекта. Герой начала 1910;х оглядывается назад и, отстраняясь от настоящего — «чаши жизни», наполненной заботами" и «буднями», — обретает свое «я», четкое видение себя в окружающей его реальности: его глаза выразительны и проницаемы для «других». С середины 1910;х и до времени эмиграции герой бунинских произведений все более приближается к утрате своего «я», видению себя в «зеркале» фантазий, странных снов («Зимний сон»). В 1920;е гг. происходит новое «рождение» героя, его «преображение» в видении иного, «сокровенного», бытия, память наделяет его той «зрячестью», которая позволяет ему видеть себя одновременно в нескольких временных ракурсах.
