Игровое начало в прозе М.Ю. Лермонтова

В современном литературоведении используется словосочетание «игровое начало», которое обозначает особую сторону художественности литературного произведения, но не имеет в научной практике терминологической определенности. В распространенных источниках под игровым началом понимают «перевоплощаемость, присущую всем видам художественного творчества» (A.A. Беляев), «творческое игровое поведение» автора (Л.И Вольперт), «игровую окраску художественно-творческого процесса» (В.Е. Хализев), либо способ «обрисовки поведения персонажей» (С.А. Мартьянова). Последнее определение игрового начала соответствует пониманию особенностей лермонтовского творчества, представленному, например, в работах Ю. В. Манна и В. И. Коровина.

Актуальность настоящей диссертации определяется необходимостью теоретической разработки понятия игровое начало и формирования принципов его аналитического рассмотрения в прозе М. Ю. Лермонтова. Целостный взгляд позволяет различить в произведениях писателя игровое поведение и самоопределение персонажей, с их помощью описать взаимосвязь конкретно-исторической и экзистенциальной проблематики в литературе. Художественный смысл прозы Лермонтова раскрывается в свете именно такого рассмотрения особенностей игрового начала.

Объектом исследования является художественно-эстетическая система прозы Лермонтова.

Предметом анализа являются сюжетно-тематические аспекты игрового начала в прозе Лермонтова.

Материалом исследования послужили романы «Вадим», «Княгиня Лиговская», «Герой нашего времени» и повесть <Штосс>.

Цель работы — выявить и проанализировать игровое начало в прозе Лермонтова и на его основе установить смысловые особенности прозаических произведений автора.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

— установить существенные черты игрового начала как универсального понятия для описания литературного произведения в его существенных аспектах;

— рассмотреть особенности игрового поведения персонажей в прозе Лермонтова (романы «Вадим», «Княгиня Литовская», «Герой нашего времени», повесть <Штосс>) и на их основе определить жанрово-тематический и социально-антропологический критерии игрового начала, которые являются продуктивными для описания произведений литературы, в частности, прозы Лермонтова;

— выявить, какую тематику произведений представляет игровое поведение персонажей и установить, с помощью каких сюжетных мотивов эта тематика раскрывается в игровых ситуациях прозы писателя;

— определить экзистенциальный смысл игрового начала лермонтовской прозы, показать сущность игрового самоопределения ее персонажей.

Методологической основой диссертации явились философские и культурологические работы И. Хейзинги, Е. Финка, Р. Кайуа, О. Ф. Больнова, H.A. Бердяева, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, М. Эпштейнатруды по теории литературы Б. В. Томашевского, Г. Н. Поспелова, В. В. Кожинова, Л. М. Цилевича, В. Е. Хализева, С. Н. Зотова, В. В. Куриловалитературоведческие исследования о творчестве Лермонтова — Б. М. Эйхенбаума, Е. Михайловой, В. И. Коровина, Б. Т. Удодова, Л. И. Вольперт, В. Э. Вацуро, Э. Э. Найдича, Е. Г. Чернышевой, Г. В. Москвина и др.

Методы исследования определены его целями и задачами. В работе использовались традиционные историко-литературный, сравнительно-типологический и историко-генетический методы в сопряжении с феноменологическим подходом в рассмотрении литературы.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые обосновывается понятие игрового начала в прозе Лермонтова и определяется метод его аналитического рассмотрениярасставляются новые акценты в трактовке традиционных литературоведческих «терминов ~ (ситуация, поведение, самоопределение, мотив) — впервые устанавливаются критерии жанрово-тематической и социально-антропологической обусловленности художественных образов в эпических произведениях автора.

Теоретическая значимость работы состоит в углублении представлений об аналитическом рассмотрении прозаических произведений, в дифференциации классической (культурно-исторической) и неклассической (экзистенциальной) интерпретаций игрового начала в литературе.

Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования ее материалов при разработке лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской литературы XIX века, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Лермонтова и анализу игровых аспектов художественных произведений, а также в практике школьного преподавания литературы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Игровое начало, осмысленное в философии и культурологии, является универсальным понятием для описания литературного произведения в его существенных аспектах (тематика, поэтика, литературная позиция). Весьма продуктивным для литературоведения становится рассмотрение игрового начала, опирающееся на традиционное и экзистенциальное понимание тематики художественного творчества. Анализ игрового начала связан с развитием устоявшейся литературоведческой терминологии: ситуация, поведение, самоопределение, мотив. Она дополняется вновь вводимыми понятиями, которые, с одной стороны, выражают специфику культурно-исторического содержания произведений, а с другой — экзистенциальный смысл художественных образов.

2. Жанрово-тематический и социально-антропологический критерии игрового начала являются продуктивными для описания произведений литературы, в том числе, прозы Лермонтова. Жанрово-тематическая мотивировка игровой проблематики указывает на литературную заданность ситуаций и поведения героев в художественном произведении, связанную, в частности, с романтическим характером изображения в «Вадиме» и элементами физиологизма в «Княгине Лиговской». Социально-антропологическая обусловленность игрового начала свидетельствует о нравственно-социальном и нравственно-психологическом источниках игровой проблематики в литературе, помимо ее жанровой определенности, то есть указывает на реалистический характер романа «Герой нашего времени», а также определяет философско-метафизический смысл повести <Штосс>.

3. Игровое поведение персонажей представляет преимущественно культурно-историческую и социально-нравственную тематику произведений, которая раскрывается в игровых ситуациях с помощью сюжетных мотивов.

4. В экзистенциальном понимании поведение есть лишь условие протекания ситуаций, в которых происходит самоопределение персонажей. Самоопределение героев в пограничных ситуациях характеризует метафизический смысл художественных образов («Герой нашего времени», <Штосс>). Процесс самоопределения осуществляется в последовательном художественном развертывании экзистенциальных мотивов, восходящих к основным феноменам бытия. Прием обратной мотивировки существенно проясняет смысл игрового самоопределения персонажей Лермонтова. Он может восполнять формально отсутствующую в некоторых главах рефлективную сторону образа, тем самым завершая воссоздание личностного развития персонажа (как это происходит в романе «Герой нашего времени»).

Апробация диссертации. Основные положения работы были изложены на всероссийских научно-практических конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых (Ростов-на-Дону 2006, 2007 гг.), ежегодных научных конференциях преподавателей кафедры литературы ТГПИ (Таганрог 2006, 2007, 2008 гг.). По теме диссертации опубликовано 6 статей.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка используемой литературы (280 наименований).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Настоящая работа посвящена рассмотрению игрового начала, которое представляет собой продуктивный способ постижения литературы. Описание этой стороны творчества позволяет не только лучше понять прозу М. Ю. Лермонтова, но также по-новому обнаружить ее связь с антропологией, со смыслом человеческого существования вообще.

Игровые теории, представленные в философии и культурологии, помогают обосновать актуальность литературоведческого понимания игровой проблематики. Игровое начало представляет собой принципиальную сопряженность игровой тематики, игровой поэтики и литературной позиции автора, которые выступают в литературном произведении как стороны его осуществления. Аналитическое рассмотрение сюжетно-тематических аспектов игрового начала показывает, что в поведении персонаэюей обнаруживаются нравственно-психологическая и социальная стороны художественных образов, а в самоопределении — их философско-метафизический смысл. Игровое начало свойственно самой природе художественного творчества и в значительной степени определяет литературную позицию отдельных авторов, в частности Лермонтова. Понятие игрового начала в литературном творчестве получает свою завершенность благодаря философской антропологии: культурологии Р. Кайуа и феноменологии Е. Финка.

Проза Лермонтова описывается в диссертации в связи с игровым пониманием Кайуа: мотивы поведения героев рассматриваются на основе антропологических качеств человека. Мотивы мести и демонизма — сюжетооб-разующие в ранней прозе («Вадим», «Княгиня Литовская»), — с одной стороны, являются следствием соперничества, миметизма, азарта, а с другой — выражают жанрово-тематическую, литературную обусловленность игрового поведения персонажей. Поступки Вадима даны с точки зрения романтической заданности сюжета, в духе романтически модифицированного исторического романа. Образ героя-мстителя лишен качественного развития, его раскрытие осуществляется экстенсивно: с помощью нагнетания мотивов мести и демонизма в его поведении. Игровая активность Юрия в «Вадиме» в целом мотивирована жанром светской повести, в его описании возникают мотивы социально-нравственной характеристики: месть светским красавицам, салонный демонизм вызваны глубоким любовным разочарованием героя. Однако, эти черты жизненной достоверности в поведении столичного офицера выражаются ограниченно. За пределами ситуаций светской и любовной интриг он также предстает как типичный романтический герой. Таким образом, мотивировки игрового поведения в «Вадиме» даны фрагментарно: центральный персонаж определен преимущественно жанрово-тематически, Юрий — герой светской повести XIX века — несколько модернизирует условно-исторический сюжет романа.

В «Княгине Литовской» Лермонтов развивает социально-антропологическую обусловленность поведения своих героев. Естественные мотивы, присущие поведению Жоржа Печорина (состязание, подражание, по Кайуа), в сюжетных ситуациях даны как месть и демонизм. Однако, в отличие от Вадима, эти мотивы свидетельствуют не о последовательно романтической заданности образа, а о его социально-исторической типичности: раскрываются как нравственный вызов Печорина светскому обществу и коварное соблазнение Негуровой. Тем не менее, мотивы игрового поведения героев «Княгини Литовской» еще в значительной степени тяготеют к жанру светской повести. Поступки персонажей даны с оттенком литературного физио-логизма: в частности, Печорин исполняет традиционную для жанра роль обольстителя, а Негурова — светской кокетки. В итоге поведение Печорина становится лишь способом его сословной идентификации: столичный ари стократ, офицер. В «Княгине Литовской» намечается поворот от жанрово-тематической опосредованности поведения персонажей («Вадим») в направлении изображения его социально-нравственной достоверности.

В позднем творчестве сюжетные мотивы представляют преимущественно социально-антропологическую мотивировку игрового поведения («Герой нашего времени», <Штосс>). Жанрово-тематическая обусловленность художественных образов преодолевается благодаря культурно-исторической и социально-нравственной достоверности изображения жизни. Так, например, поступки Григория Александровича Печорина определены в романе общественной принадлежностью героя и особенностями его личности, в частности, познавательной активностью на почве развитого самосознания, а также индивидуальной склонностью к игре.

Поведение Печорина существенно характеризует развитие его личностных качеств, которое обнаруживается в ходе хронологического рассмотрения глав произведения: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч». Такой аналитический прием позволяет преодолеть статический взгляд на образ современного героя и обнаружить нарастание его индивидуализма в последовательности событий кавказской жизни. Антропологические мотивы поведения — соперничество, подражание, азарт, — выделенные Кайуа, в связи с Печориным предстают как месть и демонизмдетализирующие их тематические мотивы в каждой главе ситуативно приобретают меняющийся социально-нравственный смысл, который в большей или меньшей степени принадлежит к литературе или непосредственно к жизни.

Источником нравственно-волевой активности Печорина в «Тамани» является познавательный интерес, связанный с новыми, кавказскими обстоятельствами его жизни. Игровое поведение персонажа возникает на почве ролевого соперничества с контрабандистами, которое чревато демонизмом героя, выразившимся в позе безразличия к драматической судьбе слепого и старухи. Далее оно развивается в главе «Княжна Мери». Ситуация соперничества Печорина с Грушницким раскрывает социально-нравственный конфликт — месть героя низмеиному светскому обществу. Мотив демонизма реализуется в любовной интриге как власть Печорина над чувствами и поведением Мери, а также в ситуации дуэли с юнкером. В «Фаталисте» демонизм выражает окрепшую индивидуалистическую позицию Печорина. Присущий натуре героя дух соперничества инициирует идеологический конфликт с Ву.

— личем и заставляет его вслед за противником испытать Судьбу. Метафизический опыт, полученный Печориным при поимке казака-убийцы, позволяет ему рационально, в форме философского вывода утвердить собственную индивидуалистическую позицию. В «Бэле» у Печорина возникает ощущение безграничности собственных возможностей, в результате его игровая активность реализуется в событии похищения черкешенки. Он пытается творить собственную судьбу согласно индивидуалистическим представлениям, однако, действительность торжествует над личностью. Следствием именно такого поведения в «Бэле» становится дендизм Печорина в главе «Максим Максимыч», который следует истолковать как жест отчаяния энергичной личности, устремленной к самостоянию в социуме. Он раскрывается в наблюдениях путешествующего литератора в форме обобщенного портрета Героя времени: безупречный костюм, отточенные движения, аристократические манеры. Однако эстетство Печорина не ограничивается лишь выражением аристократического превосходства и внешней элегантности, оно также имеет потаенный, нравственно-интеллектуальный смысл. Мотив дендизма в поведении героя символизирует прекращение его личностного развития, подавленность внешними обстоятельствами оборачивается для Печорина «окаменением» в позе эстетического отрицания действительности. Таким образом, последовательное развертывание событий жизни Героя времени свидетельствует о нарастании его индивидуалистической позиции.

Развитие игрового поведения персонажей в отрывке <Штосс> реализуется с помощью традиционных для Лермонтова сюжетных мотивов в соответствии с антропологией Кайуа. Мотив демонизма в повести сложно дифференцирован. В частности, он свидетельствует о жанрово-тематической обусловленности старика-призрака, его образ восходит к фантастической повести и европейскому готическому роману и одновременно выражает социально-нравственную мотивировку поведения Лугина: неудачная светская жизнь, многочисленные любовные разочарования. В поведении героя-художника мотив демонизма воплощает светскую неискренность, его стремление к притворству. Месть для Лугина, напротив, становится своеобразным метафизическим способом преодоления негативного социального опыта в сфере идеального, в карточном поединке с призраком за любовь «девушки-ангела». Таким образом, игровое поведение Лугина определено двояко: мотивы мести и демонизма раскрывают социально-антропологическую обусловленность его образа, тогда как демонизм старика-призрака и детализирующий его мотив посмертного заклятья, выражает жанрово-тематическую заданность сюжетной ситуации, подчеркивает романтическую безысходность карточного состязания для героя. Характер игрового начала в <Штоссе> на первый взгляд воспринимается как возврат Лермонтова к жанровой риторичности ранней прозы, имея в виду физиологизм начала повести и адское происхождение старика Штосса. Однако, своеобразная эстетически-игровая установка автора (литературная мистификация), единство реального и фантастического в художественном пространстве повести, искусное сопряжение жанрово-тематических и социально-антропологических мотивировок свидетельствуют об особом мастерстве писателя, вступающего на новый этап художественного развития.

Игровое поведение литературных героев, охарактеризованное с точки зрения социально-нравственной проблематики, является ступенью для восхождения к экзистенциальному рассмотрению завершенных произведений Лермонтова. Самоопределение персонажей романа «Герой нашего времени» и повести <Штосс> получает истолкование благодаря феноменологическому методу Финка. Явления бытия, описанные немецким философом, в литературоведческой практике приобретают форму экзистенциальных мотивов. Рефлективное переживание героями Лермонтова смерти, труда, любви, господства становится основой для нравственно-волевых актов, свидетельствующих об их личностном самостоянии.

В основе кавказской истории Печорина — ситуация самоопределения, которая раскрывается в последовательности частных пограничных ситуаций: от «Тамани» до «Максима Максимыча». Труд, согласно Финку, символизирует творческое начало человека, проявляющееся в форме поведения и рефлексии. Мотив труда существенно обусловливает игровую активность Печорина и становится предпосылкой его самоопределения относительно других экзистенциальных феноменов. Мотив любви возникает в поведении героя в главе «Тамань». Он дан в качестве страстного влечения к юной контрабандистке и в форме игры культурного воображения Печорина, отождествляющего девушку с литературными персонажами. Последнее обстоятельство свидетельствует о невозможности объективного воплощения экзистенциально-чувственного порыва Печорина: романтический идеал любви к девушке-русалке рушится в его сознании при столкновении с реалиями контрабандистской жизни (дуэль, кража багажа). В «Тамани» жанрово-тематическая обусловленность поступков Печорина еще существенна для Лермонтова, так как мотив любви в рефлексии героя сопряжен с его литературно-романтическими представлениями. Жанровая заданность сюжета преодолевается благодаря культурно-исторической достоверности образа. В «Княжне Мери» любовные переживания Героя времени обусловлены преимущественно социально-антропологически, так как основаны на непосредственности чувственного влечения и социальном опыте персонажа. Любовь Печорина к Вере носит оттенок литературности, романтической заданности поведения и одновременно имеет черты социально-нравственной достоверности, учитывая распространенность адюльтерных отношений в светском обществе. Любовь к Мери возникает на основе чувственного импульса. Однако, в результате экзистенциальных актов, сопровождающихся сложным переживанием гибели Грушницкого и потери Веры, чувственность на почве мести и демонизма трансформируется в стремление к господству над княжной. Далее мотив господства в любви неразвернуто дан в главе «Фаталист», с помощью образа безмолвной казачки Насти.

Стремление Печорина к господству одновременно развивается в ситуации соперничества с Грушницким. Опыт власти в любви (Вера, Мери) приводит Печорина к демоническому осознанию собственного превосходства над окружающими вообще. Дуэль с Грушницким становится способом экзистенциального утверждения нарастающей индивидуалистической позиции, господство раскрывается как месть персонажа окружающей его светской пошлости. В «Фаталисте» мотив господства получает философско-метафизическое обоснование, проявляется как власть Печорина над обстоятельствами в ситуации поимки казака-убийцы. В ходе экзистенциального акта герой утверждает свою жизненную позицию в последней инстанции, ведь, по его словам, только смерть может положить предел человеческой воле.

В пограничных ситуациях Печорин постоянно оказывается у последней черты существования: борьба с контрабандисткой, дуэль с Грушницким, схватка с пьяным казаком. Экзистенциальные мотивы любви и господства, как нам кажется, могут быть осмыслены в качестве’двух различных векторов самоопределения Печорина, пребывающего под натиском обстоятельств, страха смерти. Любовь выражает потенциальную возможность гармонии человека с миром, являет «загадочное стремление обреченных на смерть людей к некоей вечной жизни» (Финк). Господство, напротив, свидетельствует об иерархических отношениях с миром, об одиночестве человека в нем, и, как следствие, о попытке преодоления страха смерти индивидуальным нравственно-волевым усилием. В самоопределении Печорина эти мотивы даны в сложной сопряженности, раскрывающей нравственно-психологические колебания героя, осознающего свою конечность.

В «Бэле» представлен итог нравственно-интеллектуальных исканий Печорина. Диалектическое равновесие экзистенциальных мотивов любви и господства окончательно рушится в сознании персонажа, его поведение начинает определяться преимущественно стремлением к доминированию. Если в «Княжне Мери» мотив господства в поведении Печорина возникает, прежде всего, как желание утвердить собственное светское превосходство, то в «Бэле» он переживается героем метафизически, как бы вслед за испытанием в «Фаталисте». Поступки персонажа хоть и опираются на страстное влечение к Бэле, однако, с течением времени это чувство становится менее ценным для него, чем стремление к доминированию над «людьми и обстоятельствами. Печорин уже не обретает любовь естественным образом, а, вторгаясь и разрушая жизнь горцев, созидает ее произвольно, в качестве альтернативного бытия в пределах русской крепости. Тем не менее, индивидуального волевого усилия оказывается недостаточно для удержания завоеванной действительности. Она рушится сперва в рефлектирующем сознании героя (монолог-исповедь), а затем и экзистенциально — гибнет Бэла.

В главе «Максим Максимыч» дан результат экзистенциального выбора Печорина. Поведение героя в новелле возникает в наблюдениях путешествующего литератора. Дендистская поза Печорина свидетельствует о демонической отрешенности от мира, об утрате им основных человеческих инстинктов — стремления к труду, любви, господству. Единственный мотив, присутствующий в его самоопределении — смерть. Поэтому путешествие героя из Петербурга в Персию приобретает метафизическое измерение, осмысливается в парадигме «жизнь — смерть» («авось где-нибудь умру на дороге!»). Обретение собственной судьбы для Печорина оказывается обретением смерти, что становится окончательно понятным в «Предисловии к «Журналу Печорина». Таким образом, рефлективное переживание событий собственной жизни в качестве экзистенциальных феноменов становится существенным моментом раскрытия нравственно-психологических колебаний Героя времени и способом артикуляции его уникальной жизненной позиции.

Сновидчески-игровая интерпретация <Штосса>, с нашей точки зрения, весьма продуктивна, так как позволяет преодолеть традиционный жанрово-тематический взгляд на повесть, нивелирующий ее антропологический смысл. Рассмотренная под углом игровой проблематики художественная специфика произведения: «мистифицирующее задание» (Вацуро), возврат к приемам романтического изображения, принципиальная незавершенность — раскрывает смысл игрового самоопределения Лугина. Обнаружение целостного сновидчески-игрового пространства <Штосса> связано с использованием приема обратной мотивировки, экстраполяцией мотивов засыпания на предшествующие события повести: светскую интригу, поиски «таинственного дома». В спящем сознании героя синтетически осуществляются основные экзистенциальные феномены. В соответствии с художнической деятельностью Лугина мотивы самоопределения переживаются им в особой сопряженI ности эстетического созерцания и рефлексии.

Единосущность мотивов любви и труда дана в повести в связи с образом «женщины-ангела». Чувственное влечение к призрачной девушке получает форму эстетического созерцания художнического идеала. В связи с социально-нравственным измерением любви (Лугин — светские женщины) возникает мотив господства, который раскрывает специфику общественной жизни персонажа, его «салонный» демонизм. Метафизический мотив господства развивается в схватке Лугина со стариком-призраком: индивидуальная воля игрока здесь противостоит всеведению медиатора игры, который олицетворяет Судьбу. В стремлении обыграть Штосса выражается смысл самоопределения Лугина: страстное и одновременно метафизическое желание обрести любовь и преодолеть страх смерти. Самоопределение героя оказывается незавершенным в связи с неожиданным обрывом сюжета: экзистенциальный акт в повести дан в форме длящегося мгновения («всякую ночь Лугин проигрывал»). С одной стороны, такой поворот обусловлен жанрово-тематически, в духе «литературной мистификации» (Чистова), а с другой — являет фундаментальную характеристику пограничной ситуации, ее принципиальную неразрешимость для человека. Экзистенциальный смысл игрового самоопределения Лугина познается в его существенной незавершенности, в непосредственном сновидном качестве, если рассматривать обрыв сюжета как пробуждение от сна. Таким образом, искусное сопряжение жанрово-тематических и экзистенциальных мотивировок самоопределения Лугина выявляет особый эстетически-игровой замысел Лермонтова. Игра для писателя становится не только темой произведения, но и предметом напряженного художнического постижения, является формой обнаружения антропологического смысла литературной традиции.

Описание игрового поведения и самоопределения персонажей позволяет сделать продуктивный вывод о литературной позиции Лермонтова. Колебание жанрово-тематических и социально-антропологических мотивов поведения в произведениях свидетельствует о движении писателя от принципов романтико-натуралистического изображения ранней прозы («Вадим», «Княгиня Лиговская») в сторону жизненной достоверности, реализма его позднего творчества («Герой нашего времени», <Штосс>). Такая ориентация Лермонтова относительно литературных направлений — романтизма и реализма, — в частности, дана в культурно-исторической систематике Б. М. Эйхенбаума. Однако, экзистенциальный смысл игрового начала не вполне вписывается в линейную, историко-литературную перспективу рассмотрения художественного творчества. Реалистическое качество произведений Лермонтова является лишь предпосылкой для восхождения к описанию самоопределения его героев. В связи с этим актуальным становится не внешнее, историческое измерение судьбы автора, а выражаемый посредством его творческого жизнеутверждения антропологический смысл литературы. Литературная позиция Лермонтова, по словам современного филолога С. Н. Зотова, имеет преимущественно игровой характер. То есть игровое начало является не только тематикой прозы Лермонтова и выступает как своеобразная черта романтического искусства, а становится моментом творческого самоосуществления автора-худоэ/сника, способом обретения им собственного голоса в пространстве литературной традиции.