Современное искусство имеет давние традиции в применении художественной условности. Природа и функции условных форм разнообразны: в одних случаях они определяются общеэстетическими задачами целого литературного направления, в других — индивидуальными задачами художника, спецификой предмета воплощения. За последнее десятилетие появились работы Т. Аскарова /44/, В. А. Дмитриева /73/, А. О. Шгхайловой /ИЗ/, Н. И. Черной /143/ и др., где исследуется природа художественной условности, ее происхождение и виды. Эта проблема оказывается тесно связанной со многими коренными вопросами теории и истории литеразуры, например" природой художественного образа, творческого метода*.
Одной из форм воплощения условности в искусстве является фантастическое. На протяжении всей истории своего существования * фантастическое приобретало разнообразные формы воплощения в различных направлениях искусства, с^жило разнообразным эстетическим и творческим задачам.
Фантастические образы (еще не осознаваемые как фантастиче-скиеУ-возникают на уровне первобытного мышления, где они являются почти единственным способом объяснить происхождение и сущность предметов или явлений природы и общественной жизни. Постепенное развитие мифологического сознанияс характерной для него персо.
I. Вопрос о времени возникновения фантастического в литерат$ре еще’не ранен окончательно. Некоторые соотносят этот процесс с эпохой античности, как, например, Е. Н. Парнов /121/, другие * с эпохой Возрождения СЕ.Г.Кагарлицяий,-92), по мнению французской исследовательницы Мессвер /163/, фантастика появляется в восемнадцатом веке и первым образцом, фантастического жанра является «Влюбленный дьявол» Казота. нификацией природных и общественных сил в фантастических образах" порождает систему мифологической фантастики, которая сохраняется и в античных мифах.
В литературе средневековья расцвет фантастики связан в первую очередь с рыцарским эпосом, где, как отмечает известный советский исследователь А. Д. Михайлов, чудесное и необычайное было положено в основу организации художественного времени и художественного пространства /112, с.160/.
В эпоху Возрождения ведущим становится фантастический гротеск, наиболее полно воплощенный в творчестве Франсуа Рабле. В зрелой драматургии Шекспира фантастическое выступает в основном в форме гротеска, усиливая звучание философских и этических проблем,.
К концу семнадцатого века маньеризм и барокко, для которых фантастика была ошоевным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия фантастического, утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастической литературе последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый фантастике: его обращение к миф? было сугубо рационалистичным. В прозаических жанрах 17−18 вв. (плутовской роман, философский трактат) фантастическое не имеет-самостоятельного значения, выполняя вспомогательные функции.
Новый сдвиг в содержании и фермах фантастического связан с эпохой предромантизма и романтизма, когда фантастическое становится одной из центральных категорий философско^эстетичеекого осмысления мира.
С утверждением критического реализма фантастика нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символический характер реальным образам. Интерес к фантастике как таковой усиливается к концу девятнадцатого столетия в творчестве неоромантиков, символистов, экспрессионистов" а с начала двадцатого столетия фантастическое начало в самых различных формах реализуется в области научной фантастики /ЮЗ" с.462−463/.
Отнюдь не претендуя на изложение истории фантастического жанра, приведенный по необходимости каткий обзор имеет своей целью лишь обозначить основные вехи «истории вопроса* и таким образом ввести в изучение фантастики в эпоху романтизма.
Фантастическое проявлялось в искусстве и как одна из особенностей видения мира, и как эстетический принцип, и как художественный прием, а позднее — и как признак жанрового содержания, что, в конечном счете, предопределило многозначность понятия «фантастический» .
Само понятие «фантастика» (или «фантастическое») до сих пор не приобрело окончательного терминологического статуса. Употребляется оно и в философии, и в искусствоведении, и в обыденной практике, при этом сфера данного понятия постепенно расширяется, обретая своего рода универсальность. Так, в «Толковом словаре живого великорусского языка» В, Даля термин «фантастика» вообще отсутствует, а «фантастический» трактуется как производное от фантазии ~ «несбыточный, мечтательныйили затейливый и причудливый, особенный и отличный по своей ввдумке» /71, с.532/. В «Толковом словаре русского языка» фантастика определяется как «что-нибудь фантастическое», а «фантастический» как «сказочный, волшебный, причудливый, в действительности не существующий, измшленный фантазией, являющийся фантазией.,.», «несбыточный, невероятный» /137, сД058/. В «Словаре современного русского литературного языка» приведено четыре значения понятия «фантастика» — «представления, образы, оозданные воображением, не соответствующие действительности.» — «изображение событий, явлений, невозможных в действительностисказочное, волшебное начало в произведениях искусства» — «произведения искусства, изображающие явления, невозможные в действительности, включающие сказочные, волшебные образы» — «нечто нереальное, неосуществимое, несбыточное» /129, с.1250/.
В «Словаре русского языка» С. М. Ожегова «фантастика» определяется как «фантастическое начало в чем-то (фантастика народных сказок*)» и как «что-то невообразимое, невозможное», а «фантастический» как «похожий Ha фантазию, основанный на фантазиипричудливый, волшебный, сверхъестественный» — «относящийся к фантастике (фантастический романУ- «совершенно неправдоподобный, невероятный, несбыточный» /118, с.737/. В «Словаре русского языка» АН СССР даны два значения понятия «фантастика» — «представления, образы, созданные воображением, изображение явлений действительности в преувеличенном или сверхъестественном виде» — «нечто нереальное, невообразимое» и пять значений «фантастического» /130, с.552/. В «Словаре иностранных слов» «фантастика» определяется как «представления, мысли, образы, созданные воображениемнечто несуществующее, нереальное, несбыточное» /131,с.519/.
В фглософском смысле «фантастическое» используется, как правило, для обозначения представлений, отражающих искаженное, идеалистическое восприятие действительности, например, «религияспецифическая форма общественного сознания, отличительным признаком которой является фантастическое отражение в сознании людей господствующих над ними внешних сил, при котором земные силы принимают вид неземных» Л, с.328/,.
Нет четкого определения «фантастики» и в литературоведении. Так, в «Краткой литературной энциклопедии» «фантастика» определяется как специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную фзрэд — образв которой элементы реальности сочетаются с несвойственным ей, в принципе, способом, невероятно, «чудесно», сверхъестественно /97, с.887/, а в «Литературном энциклопедическом словаре» * кан «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений Гфостирается до создания особого * вымышленного, нереального, чудесного мира» /103, с, 461/. В. Дмитриев рассматривает фантастику как один из способов «образотворчества», наряду с гротеском, карикатурой, сатирой /73, с.20/- Д. Николаев * в качестве средства сатирической типизации /117,0,166/- Л. Урбан — как способ художественного познания мира /139,с.22/, а В. В. Ляпунов называет фантастикой «литературу о будущем, рассказывающую о нем с разных точек зрения., и поэтому мир фантастики — это мир мечты в самом широком смысле слова'! /106,с, 8/.
Ни одно из этих определений не монет считаться вполне исчерпывающим предмет. Это объясняется тем, что дать подобное определение, учитывая все аспекты рассматриваемого явления, чрезвычайно трудно. Думается, что в самом общем виде фантастическое есть нарушение жизнеподобия в процессе отражения философских, социальных и психологических аспектов реальной жизни. Именно в этом значении понятие «фантастическое» будет употребляться в данной раб оте.
Природа фантастического в современных исследованиях анализируется в самых различных аспектах. Фантастическое становится предметом изучения в связи с фольклором и мифологией, В устном народном творчестве фантастическое способно выступать как ведущий жанровый фактор. Так, например^ Е. М. Мелетинский определяет фантастику нак важнейшую черту волшебной^сказки /III, с.263/. Фантастическое нак один из основных структурных компонентов сказки является предметом исследования. В. А. Бахтиной А7/. В работах А. Ф. Лосева /104,с.34/, М. И. Шахновича /147,е. 19/- :Е.М-Мелетинского ЛЮ, с.171/ фантастическое рассматривается как одна из особенностей отражения объективной действительности в мифе, т. е. фантастическая образность выступает как характерная черта мифологического мыпления человека.
Вогрос о фантастическом возникает при изучении специфики целых художественных систем. А. Пинский, определяя особенности ренес-сансного видения мира, отмечает, что стремление к цельной и универсальной картине космоса без вмешательства божьего промысла наталкивается у мыслителей Возрождения на недостаток реальных знаний, отсвда — смешение рациональных представлений с наивной фантастикой, которая в литературе Возрождения вызвана идеализированной героической концепцией человека и антропоморфическими элементами в представлениях о космосе как живом целом /122,с.9−10/. Таким образом, в эпоху Возрождения фантастика выступает как способ художественной реализации мироощущения писателя".
В литературоведении фантастическое интерпретируется и как жанровый признак в связи с литературой научно-фантастической. Вопрос о выделении подобной литературы в отдельный жанр или группу жанров еще окончательно не решен, поэтоцу, как правило, под понятием «фантастика» подразумевают литературу научно-фантастическую прежде всего по своей проблематике.
Однако попытки ограничиться определением специфики фантастического только синхронный планом в целом ряде случаев оказываются малопродуктивными. Более плодотворным представляется подход к пониманию природы и содержания этой категории с точки зрения ее генезиса и развития, что позволяет более последовательно подойти к осмыслению как ранних, так и более поздних форм воплощения фантастического в литературе с учетом всего многообразия его тран сформаций.
Примером подобного подхода к изучению проблемы может служить работа Т. А. Чернышевой «Природа фантастики» Л44/" где автор рассматривает становление и развитие форм фантастической образности на протяжении всей истории литературы, и работа В. М. Чумакова «Фантастика как литературно-художественное явление», где предлагается классификация видов фантастики и дана история их возникновения и развития /145/.
Вопрос о преемственности различных $орм фантастической образности поставлен в работах Н.й.Черной «В мире мечты и предвидения» /142/ и Ю. Г. Кагарлицкого «Что такое фантастика?» /92/. Хотя основной акцент сделан на изучении научной фантастики, значительное внимание уделено проблеме традиций и преемственности, возможности использования в ней опыта художественного прошлого, с тем чтобы выявить некоторые закономерности развития и трансформации фантастического, В связи с этим авторы указанных исследований обращаются к творчеству Рабле, Свифта, Вольтера, Уэллса.
В книге А. А. Розановой «Социальная и научная фантастика в классической французской литературе 16−19 вв» исследуются истоки фантастического жанра во Франции и его эволюция в 16−19 вв, а также рассматриваются традиции классической фантастики в современной фантастической литераоуре /127/.
Однако предлагаемые в этих работах определения фантастического не всегда учитывают исторически конфетные формы его проявления в той или иной национальной литературе. Представляется поэтому, что особый интерес вызывают работы, где вопрос о фантастическом рассматривается с точки зрения соотношения этой категории с природой исторически функционирующего творческого метода. Так, в монографии В. В. Ванслова «Эстетика романтизма» фантастическое определяется как категория, -характеризующая саму суть романтиче.
— ю ского искусства, связанная с одним из основополагающих понятий эстетики немецкого романтизма * иронией /58,с.340−341/. С этих же позиций подходит к поставленной проблеме Г-Гачев, в работе которого речь идет о формировании нового вида художественной образности, складывающегося в эпоху романтизма, когда фантастическое становится одним из средств воплощения романтического конфликта в искусстве /67,с.167−171/.
Фантастическое также становится предметом изучения и в контексте художественной системы реаяизма, причем, рассматривая характер и виды условности в реалистическом искусстве, исследователи в основном сосредоточиваются на гротеске, а фантастическое выступает как одно из средств создания гротескной образности в искусстве реализма /56,107,108,117/, Эти работы демонстрируют плодотворность принципа историзма в изучении данного явления, т.к. подобный подход позволяет учитывать целую совокупность составляющих: мировоззрение писателей, особенности их художественного мышления, историческую кон1фетность творческого метода и художественных систем.
С этой точки зрения особый интерес представляет литература эпо хи романтизма.
Романтизм складывается в эпоху бурных изменений социально-экономической и политической жизни Европы. Писатели-романтики пересматривают идейные и эстетические принципы мыслителей 18 века, отвергая механиртичност^рационализм просветителей. Таким образом, романтизм как идеологическое и художественное направление характеризуется критичностью по отношению к социальным и эстетическим теориям просветителей. Вместе с тем он выражает антибуржуазные настроения эпохи, глубокую неудовлетворенность действительностью, Неприятие новых общественных отношений, осознание враждебности буржуазного общества истинному искусству приводят к разрыву между идеалом и действительностью, который становится одной из основных типологических черт романтизма /58,с.47/.
Трагически ощущая этот разрыв, романтики устремляются к иным шрам, отличным от реаиьно существующего" Их поиски явились основанием для использования в романтическом искусстве особых художественных форм, прежде всего фантастических, заимствованных из фольклора, древней мифологии, религиозных представлений. «Ыир фантастических образов в наибольшей мере соответствовал художественно^ воплощению того, что, будучи противопоставлено реально существующее, само по себе было неясным, загадочным «* не столько действительным, сколько желаемым, воображаемым» /60,с.162/.
Не принимая искусства рассудочного и рационалистического, романтики противопосташли ему искусство глубоко эмоциональное, основанное на чувстве и не поддающееся логическому анализу. «Красота — такое удивительное слово! Придумайте сначала новые слова для чувства, вызываемого всяким отдельным видом искусства, всяким отдельным его творением. В каждом играют новые фаски, и для каждого в организме человека созданы особые нервы. Нет, ваш рассудок строит на основе слова „красота“ строгую систему, вы хотите заставить все человечество чувствовать по вашим предписаниям и правилам — сами же вообще ничего не чувствуете. Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь! Не лучше ли нетерпимость чувства, чем нетерпимость разума, суеверие, чем вера в систему» /57,0.73/.
Антирацлоналистичеекая направленность художественного мышления романтиков проявилась и в утв^ждении абсолютной свободы художественного творчества. Романтическая поэзия, писал Ф. Шлегель, «бесконечна и свободна и признает своим первым законом-* что воля поэта не терпит над собой никакого закона» /151,с.295/.Полемизируя с основным эстетическим принципом классицистов искусство есть подражание природе, — романтики выдвинули тезис о преобразующей роли искусства. «Искусство в действительности, — утверждал А. Шлегель, — представляет собсй фактор самостоятельный, преобразующий природу в соответствии со складом человеческого характера» /150,с.124/" Последовательный рационализм эстетики классицизма приводил к отрицанию фантастики (за исключением античной мифологии, трактуемой как «разумнойпоставив перед искусством задачу преобразования действительности, романтики открыли путь для привнесения в литературу фантастических элементов, уводящих от правдивого изображения реального мира. Романтики, указывает В. Ванс-лов, осознавая в своей эстетике большую роль фантастики в искусстве, относили ее к самой сущности искусства художественного, поэтического вообще — и потому возводили чудесное в ранг эстетической категории /58,с.349/.
Не будучи в оостоянии изменить что-либо в о^ужающей действительности, романтики противопоставили ей мир поэтического вымысла. Этим и объясняется активное обращение писателей н мифу. «У романтиков мифу уделяется особое внимание. Миф античный или средневековый для них высший вид поэзии. Они задумываются"способно ли новое время возродить миф по-новому» сами делают опыт воссоздания мифа. Высоко обобщенный стиль вносит в миф философичность, а неразличие между. тем, что дано и чего не было, сближает миф с фантастикой. Философский стиль и фантастика, сказочность, необычайность присутствуют у авторов, писавших по высоким образцам мифа" /52,с.60/.
Сам процесс художественного творчества связывается у романтиков с мифотворчеством. Начало всякой поэзии, по Ф. Шлегелю, состоит в том, «чтобы упразднить ход и законы разумного бытия и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы». Высший порядок и высшая красотаэто красота и порядок хаоса, воплощением которого была древняя мифология и возродить который призвана новая мифология.
Мифология и поэзия, и. писал Ф. Шлегель, ~ едины и неразрывны./ / Мифология — это художественное произведение природы/ В ее ткани действительно воплощено все высшее: все в ней — связь и превращение, все сообразуется и преобразуется, и это сообразова-ние и преобразование и составляет способ^ ее внутреннюю жизнь, ее метод." /151,с.391/. И Шеллинг определяет мифологию «как необходимое условие и первичный материал всякого искусства», «поч-вуу на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства» /149,сЛ05/.
Немецкие романтики чрезвычайно свободно обращались с сюжетами и образами традиционной мифологии, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Характерная черта мифотворчества немецких романтиков, указывает Е.М.Ме-летинский, подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и опыта собственной литературной ыифоподобной фантастики /110,с.285−286/.
Античные и библейские мифы играют значительную роль и в английской поэзии, Вильям Блейк в «Пророческих книгах» (17 891 820) поэтическими средствами мифа воссоздает события французской революции 18 века и американской войны за независимость, используя образы античной, христианской и индийской мифологии. Особую значимость в творчестве английских романтиков обретает миф о Прометее. Это полонило начало явлению, которое в истории английской литературы 19 века получило название «неоэллинизм» .
Шелли, Ките, Байрон и др.) /94,с.5/".
Ките реальной общественной жизни противопоставил высшую гармонию — гармонию чувственного и интеллектуального начала, единство которых он шдел в древнем искусстве, в мифе, воплощавшем для него абсолютное слияние человека и природы /179,с, 90"91/. Показательная в этой связи поэма Китса «Эндиыион» (1817), где в мифологических символах нашли отражение его идеи об обретении единства с природой, размышления об искусстве и о путях, которыми должен идти художник: поиски Эндимиона олицетворяют стремление поэта к совершенству /74,с.169/.
Закономфным явлением в этом ряду стала драма Шелли «Освобожденный Прометей», где в аллегорической форме выражена идея борьбы против деспотизма, а сам образ Прометея являет собой высшее моральное и интеллектуальное совершенство, И для Байрона библейские мифы, сиоуации, заимствованные из Ветхого завета, произведения восточной мудрости, песнопения становятся формой, в которую облекаются его собственные сомнения и философские поиски." ^ Мифологическая и квазимифлогическая фантастика помогает романтикам создать атмос$еру таинственного, причудливого, чудесного, трансцендентного и противопоставить ее жизненной реальности как высшую поэзию низменной прозе или как область демонических влияний, исподволь определяющих судьбы людей, как борьбу светлых и темных «сил, стоящих за видимыми жизненными коллизиями /ПО, с.286/. Так, многообразие проявления фантастического в творчестве романтиков обусловлено особенностями их идеологических и художественных возэрший.
I. Ярко индивидуальный характер использования мифа в драмах Байрона отмечает А. Ф. Лосев в работе «Знак. Символ. Миф» /105, с.289/.
Фантастическое выполняло в искусстве романтиков самые разнообразные функции: посредством фантастики романтики выражали свой идеал (у Гофмана, Новалиса, Тика целый поэтический мир воплощен через волшебное, фантастическоеобраз Прометея, заимствованный Шелли из мифологии, олицетворяет идеал поэта). Фантастика становилась способом воплощения трагического мировосприятия («Эликсиры сатаны» и «Ночные рассказы» ГЪфмана, «Белокурый Экберт» Тика и др.). Этим во многом обусловлено появление теш «двойника» в немецком романтизме и связанных с ней образов «автоматов», смысл которых в «художественном отражении того принципа механистичности, который характерен для „бездуховной“, чуждой человеку действительности современного капиталистического общества» /58,с.89/. В подобных случаях фантастика часто приобретала сатирический оттенок и становилась средством выразить критическое начало. Человек-машина в прямом и переносном смысле слова постоянно появляется в рассказах Гофмана, в сказках датского романтика Андерсена механическая краоота выступает как символ душевной ограниченности и опустошенности, а подмена живой и естественной красоты красотой механизмов — как зло.
Однако при несомненном единстве основной тенденции развития фантастическое по-разному воплощалось в литературах европейского романтизма. Поэтов чрезвычайно интересным, на наш взгляд, являются изучение фантастического как историко-литературного явления в рамках одной из национальных форм романтизма, — изучение, не отрывающее, однако, данную национальную культуру от европейского контекста. В этом отношении особенно интересна литература английского романтизма, поскольку природа и своеобразие фантастического в ней восходят к собственно английской национальной традициипредромантическому «готическому» роману, в рамках которого фантастическое становится центральной категорией философско-эстети-ческого осмысления мира. Англия, как отмечает В. М. Жирмунский, была классической страной предромантизма. Проделав еще в 17 веке буржуазную революцию, Англия уже в 18 столетии испытала противоречия буржуазного развития, а во второй половине 18 века вступила в полосу промышленного переворота, обострившего эти противоречия до файности. Поэтому именно в Англии раньше, чем в других европейских странах, наступает кризис просветительского мировоззрения, и во второй половине 18 века здесь наиболее ярко выступают новые литературные тенденции, которые объединяют под названием «предромантизм» /8б, сЛ49/.
Предромантические веяния связаны с обращением писателей к культуре и литературе средневековья, народному творчеству, с возрождением интереса к Мильтону, Спенсеру, Шекспиру. В английской эстетике появляются исследования, посвященные вкусу* воображению, инзуиции, фантазии. Однако чаще всего термин предромантизм применяется для обозначения эудожеагвенного опыта писателей второй половины 18 столетия, прежде всего поэзии Оссиана и авторов так называемого «готического» романа /138,с.9/.
Неудовлетворенность романом просветительского типа, не способного, с точки зрения писателей-" готиков", отразить новую концепцию мира и человека, заставляет их искать иные формы художественного освоения действительности. Уже само определение «romance» (так именовали свои произведения авторы «готического» романа в фотивовес просветительскому «novel «ориентировало на средневековый рыцарский роман, где, как отмечает А. Д. Михайлов, чудесное и необычайное было положено в основу художественного времени и художественного пространства /112,с, 160/. Фантастическое является одной из центральных категорий и в «готическом» романе, связанное первоначально с общей задачей эстетического идожественного освоения средневековья, оно, однако, обретает новое значение и новые функции, становится элементам мировоззрения и осмысления действительности, предваряя в этом отношении эпоху романтизма. Так, например, автор исследования «Романтический роман» И. Б. Ладыган считает, что романтический роман с его установкой на откровенную условность и противопоставление действительности зародился именно в форме пр едр о мант иче с ко г о «готического» романа /99,0.9/.
Английский «готический» роман оказал значительное влияние на последующую эпоху английского романтизма, традиции «готической» фантастики отчетливо проявились в творчестве Кольриджа, Вордсвор-та, Скотта, Байрона, Шелли, Мэтьюрина, Мери Шелли, что во многом определило своеобразие фантастического в английском романтизме.
Кан в советском, тан и в зарубежном литературоведении, накоплен значительный опыт исследования «готического» романа и английской литературы эпохи романтизма. Ценным вкладом в этой области стали работы А. А. Бельского /48,49/, Н. Я. Дьяконовой /74,75, 76/, А. А. Елистратовой /83/, Е. И. Клиыенко /94,95/, М. Б. Ладнгана /99/, И. Г. Неупокоевой /114,115/, Н. А. Соловьевой /132/, а также исследования зфубежных литературоведов Дж. Баума /159/, Дж. Энд-желла /177/, Д. Клабба /171/, Дж. Мак-Гэна /202/, Дж^Уотсона /224/ и др. (мы указываем лишь немногие имена из числа-авторов работ общего-характера). Однако проблема влияния поэтики «готического» романа во всем многообразии ее сфер на английский романтизм еще не стала предметом специального научного изучения. Это и создает необходимость историко-типологического исследования указанной проблемы, которое даст возможность более полно представить картичу влияния «готического» романа на английский романтизм, особенно с точки зрения эволюции фантастического как одной из форы художественной условности.
В рамках нашей работы категория фантастического будет рассмотрена на определенном историко-литературном материале — английском романе эпохи предромантизма и романтизма. Выбор указанного литературного материала продиктован тем, что изучение категории фантастического в рамках единого литературного рода представляется методологически более целесообразным, так как делает возможным, во-первых, реализовать сам принцип сопоставления, а во-вторых, исследование в рамках единого рода особенно наглядно демонстрирует характер и особенности эволюции сопоставляемых художественных форм.
Актуальность исследования обусловлена возросшим интересом к фантастике как эстетической категории вообще, тан и к ее историческим формам. Объективно наметилась тенденция к трактовке фантастического как эстетической категории, имеющей для искусства романтизма универсальный характер. Поэтому перед современным литературоведением возникает необходимость системного и направленного изучения фантастического в рамках указанной художественной системы. Это позволит осмыслить фантастическое в процессе его формирования и развития и расширит представление о содержании и значении данной категории в целом.
Целью исследования является изучение своеобразия фантастического в «готическом» романе и его последующей эволюции в английском романе эпохи романтизма.
Источники исследования. Основным материалом исследования стало творчество представителей английской «готической литературы» ," а также произведения Мери Шелли, Мэтьюрина и Скотта,.
Новизна работы. Впервые фантастическое в английском «готическом» романе представлено как категория, обусловленная мировоззрением авторов, их философско-эстетическими поисками, выявлены объективные закономерности ее развития и влияния на художественное творчество эпохи романтизма.
Методологической основой работы является марксистско-ленинская теория, в соответствии с которой разрабатывались основные теоретические положения исследования.
Методика исследования основывается на кон^етно-историческом и историко-типологическом анализе произведений Уолполва, Бекфорда, Льюиса, Радклиф, Мфи Шелли, Мэтьюрина, Скотта, на проблемном подходе к творчеству этих писателей и литературному процессу второй половины восемнадцатого — первой трети девятнадцатого веков.
Апробация работы. Основные положения и результаты проведенного исследования изложены в докладах на научных конференциях молодых ученых Северного Кавказа (1985,1987'), а также в трех публикациях автора. Материалы исследования использовались в общих курсах по истории зарубежной литера ауры и спещдгрсе по истории европейского романа эпохи романтизма.
Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Общий объем работы 163 страницымашино-писного текста. Библиография включает 228 наименований, в том числе на иностранных языках — 90 наименований.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Фантастическое — одна из универсальных форм условности в искусстве. Изучение его художественных форм, как показывает опыт, должно сочетать в себе единство исторического и типологического подходов. Исторический аспект в большей мере призван учитывать особенности преломления в творчестве того или иного художника философских и эстетических исканий эпохи, в то время как типологический аспект предполагает в основном уяснение природы взаимодействия традиций и новаторства в сфере художественного творчества.
Анализ смысловой сферы понятия показывает, что основной признак фантастического — это противопоставление действительности. Поэтому и интфес к фантастическому и способы его воплощения отражают прежде всего определенные изменения в философских представлениях о шре. С этим связано и то, что временем возникновения осознанного и целенаправленного интереса к фантастической условности стал 18 век — век активных споров об устройстве мира и механизмах его познания.
Сомнение в непогрешимости и всесилии разума как универсального инструмента познания ознаменовалось поворотом к философскому сенсуализму. Наиболее значительные достижения в этой области принадлежат английским философам Локку, Беркли, Юму и др. Ж в эстетике формируются антирационалистические представления, подчеркивающие значение не логического, а эмоционального фактора в сфере искусства, разрабатывается учение о генезисе эстетических чувств, о вкусе и т. д.
Движение философской мысли к историзму воплотилось в представлении о «народном духе» как основе национальной культуры. Однако современность мыслилась как эпоха разъединения «народного.
— 142 духа" и народной жизни. Истоки их целостности виделись в средневековье, а обретение утраченного единства объявлялось в качестве позитивной программы национального возрождения. Возникает активный интерес к «готическому» «• в своем первоначальном понимании синониму «средневековый». Все это и определит национальное своеобразие английского предроыантизма.
Фантастическое в «готическом» романе первоначально выступает как прием стилизации, связанный с общей задачей эстетического и художественного освоения средневековья и отвечающий стремлению возродить в литературе жанр «romance «с его атмосферой чудесного, таинственного, не поддающегося рациональному толкованию.
По мере развития «готического» романа задачи стилизации начинают смыкаться с философской проблематикой — утверждением трагического фатализма как выражения беспомощности человека пфед стихией иррационального. Мир непознаваем, им управляет враждебное человеку начало, получающее облик неумолимого рока. Центральный конфликт «готического» романа приобретает универсальный характер — столкновение сил Добра и Зла в масштабе человеческого бытия, а герой выступает как воплощение трагической схватки вечно противоборствующих начал. Эмоциональный колорит этого противоборства чаще всего приобретал характер «ужасного». Отрах, ужас как этические параметры, сопровождающие осознание человеком своего трагического бессилия, в эстетике были провозглашены как необходимые факторы эмоционального воздействия на зрителя или читателя.
Фантастическое явилось универсальной формой воплощения этических и эстетических задач эпохи. Оно подчинило себе всю систему изобразительных средств «готического» романа: особенности хронотопа, приемы образной гиперболизации, своеобразие мотивации происходящего и т. д.
— ш.
Таким образом, диапазон фантастического в «готическом» романе характеризовался широтой и известным своеобразием форм, обусловленных особенностями философского, эстетического и художественного сознания эпохи. Именно в это время складываются форш художественной фантастической образности, которые окажутся продуктивными и в эпоху романтизма.
Действительно, традиции «готического» романа нашли свое продолжение в прозе Скотта, Мери Шелли, Мэтьюрина, Де Квинси, в поэзии Кольриджа и Байрона. «Культура. романтизма оозвучна М1ф0-ощущенаю, идеологии „готического“ романа, что и предполагало, с одной стороны, его длительную жизнь в Европе (будучи явлением не-романтичесюй культуры, он сопровождает романтическую культуру на протяжении всей ее истории), а с другой стороны, его непременное присутствие в романтической литературе, активное использование его тем, мотивов, образов, повествовательных принципов» /140, с. 363/.
Глубокая неудовлетворенность окружающим, неприятие новых общественных отношений приводят романтиков к противопоставлению идеала миру действительности. Представление же о двойственности бытия выражалось в романтическом искусстве чаще всего в соединении условно-фантастического и реально-бытового при изображении жизни.
Фантастика как форма выражения неприятия мира, его абсурдности и жестокости по отношению к человеку стала в романтизме основой ст иле во й традиции, восходящей к «готическому» роману. Фантастика этого типа, как и в «готике», чаще всего была связана с установкой на создание эмоциональной атмосферы ужаса и страха, переживаемых героем при столкновении с миром как проявлением вселенского Зла. Но в романтизме эта стилевая традиция поднимается в то же время на новый уровень обобщения, охватывая всю.
— 144 огромную сферу анти-идеала. Все, что не соответствует идеалу, выступает в форме уродливого или ужасного. 1изнь в целом романтики нередко изображают как вереницу кошмаров, злодеяний и ужасов.
Литература
вновь и вновь говорит об исчерпанности жизни, о распаде мирового единства, единства человека и природы, о безысходности страдания, о смерти как единственном итоге бытия. Как и в «готике», здесь основными художественными приемами становятся фантастическое допущение, гипербола, фантастическая атрибутика места и действия, образная символика ночи, природной стихии, сновидений и т. д.
Помимо воплощения трагического мировосприятия, фантастическое нередко становилось и средством выражения сатирического начала. Но и в этих случаях фантастическая условность приобретала философский смысл, представляя пошлую повседневность как неистинное, ложное бытие.
В отличие от писателей-" готиков" романтики стремились вырваться из неумолимых тисков действительности в вымышленный мир идеала. Но обращенный в будущее романтический идеал — мечта, отнесенный в прошлое — легенда. Следовательно, и в том и в другом случае основной формой воплощения романтического идеала и сферы прекрасного становилось фантастическое.
Особым, своего рода гфомежуточным явлением между идеалом и анти-идеалом стала галерея демонических натур романтических героев. В этих случаях фантастическая образность становится формой воплощения философско-романтической символики.
Слздует подчеркнуть, что все отмеченные сферы воплощения фантастического в романтизме в той или иной мере использовали художественные открытия предромантической поры. Но в романтических произведениях они неизбежно выступали в новом, своеобразном качестве, так как известно, что каждая из особенностей образности может служить характеристике романтизма и быть названа романтической, если она является следствием романтической концепции и вытекает из существенных основ романтизма, единых в любых проявлениях" /58,с.16/.
Основное направление движения от традиций фантастического в «готике», в романтизме и, в конечном счете, в реализме представлено в творчестве Вальтера Скотта. Традиционно готические мотивы обретают в романах Скотта новое значение — они подчинены его задачам исторического романиста, только то, что служит этой цели, приемлемо для писателя. Все, что приобретает самодовлеющий характер, предназначено создать внешний эффект, у Скотта осмеивается. Для него и фантастическое оправдано только в той мере, в какой оно помогает воссоздать нравы и духовную жизнь народа, показать историческую психологию людей, живущих в определенную эпоху. В отличие от внеисторической оценки просветит елей, для которых вера в сверхъестественное была нарушением «здравого» смысла, Скотт рассматривает ее как явление социально^-психологического и куль-турно-йсгоричесиого характера, обусловленное определенным этапом в развитии человеческого сознания. Поэтому, вводя сверхъестественное в свои романы, он не только не нарушает принципа исторической правды, но и добивается более точного воспроизведения быта и нравов людей в изображаемую им эпоху, что, в конечном итоге, определило значение творчества Скотта как основоположника реалистического историзма, основывающегося на принципе глубокой социально-исторической обусловленности характеров.
Осмыслению характера и значимости «готической» традиции Скотт отдал дань и как художник и как теоретик искусства. Учитывая, что эти две сферы его представлений не всегда точно согласуются между собой, необходимо избегать однозначности в толко.
— 146 вании его высказываний или особенностей художественного мира его произведений. Так, выделяя две традиции воспроизведения фантастического в «готике» — традицию Уолпола и традицию Радклиф, Скотт как теоретик высказывался за первую, говоря о необходимости сохранения целостности восприятия фантастического и даже оставляя за писателем право на мистификацию, но кан художник, он стал невольным продолжателем второй традиции, включающей потребность рационально объяснить природу фантастического. Скотта, например, гораздо больше интересует само состояние человека, который испытывает страх, а не то, что его испугало, и фантастическое вводится здесь для характеристики душевных состояний гфоя и ими же объясняются.
Таким образом, именно в творчестве Вальтера Скотта фантастическое становится атрибутом духовной жизни человека, всего многообразия его психических состояний. Привидения, призраки и прочие сверхъестественные явления, которыми изобиловали готические романы, становятся у Скотта средством реалистической психологической характеристики пероонажей, что и определило принципиальное отличие его романов от образцов «готического» жанра.
Подобное сопряжение сфер исторического, психологического и фантастического станет впоследствии одним из ведущих принципов использования фантастического в реалистическом искусстве.
