Трагедия «Федра» великого французского драматурга Жана Расина /1639 — 1699/ была впервые поставлена в Бургундском отеле 1 января 1677 года. Первое издание: Phedre et Hippolyte, tragedie par M. Racine. -Paris: Ed. de Barbin, 1677. Из-за интриг недоброжелателей драматурга пьеса поначалу не была оценена по достоинству. Однако последующие поколения были согласны во мнении, что «Федра» является лучшей трагедией Ж. Расина. Ныне творчество французского драматурга XVII века неизменно включается во все вузовские программы изучения истории зарубежной литературы, а его «Федра» входит в список текстов, обязательных для прочтения и изучения. Существует огромное количество исследований на разных языках мира, особенно на французском, посвященных различным аспектам изучения творчества Ж. Расина. Однако, при широком охвате проблем, затронутых в данных литературоведческих трудах, движение современной науки ставит новые вопросы.
Федра" Расина признана одним из ярчайших памятников литературы классицизма. Поэтика трагедии тесно связана с эстетическими принципами этого литературного направления, ставшего во Франции XVII века господствующим. Тенденцию эпохи выразил в 1688 г. Ж. Лабрюйер: «Чтобы достичь совершенства в словесности и /./ превзойти древних, нужно начинать с подражания им» /98, 53/'. Была выдвинута теория «подражания подражанию», исходя из которой писателю рекомендовалось в своем творчестве ориентироваться на образцы античной литературы. Поэтому наблюдается широкое использование.
1 Первая цифра в скобке обозначает номер издания в списке использованной литературы, а вторая через запятую — страницу данного изданияперечисление цифр через точку с запятой обозначает перечисление нескольких изданий. драматургами-классицистами сюжетов древнегреческой мифологии, уже обработанные литературно в трагедиях античных авторов. «Федра» Ж. Расина не является исключением.
В основу трагедии положен древнегреческий миф. В предисловии к своему произведению автор заявляет: «Вот еще одна трагедия, сюжет которой заимствован у Еврипида» /8, 207/. В 428 г. до н.э. древнегреческий драматург Еврипид написал на этот сюжет трагедию «Ипполит Увенчанный». В первом веке нашей эры римский писатель Луций Ан-ней Сенека создал свою драматургическую версию мифа. Ж. Расин заявляет об обоснованности обращения к произведениям античных авторов.
Данная сюжетная модель имеет, кроме мифа об Ипполите и Федре, и другие вариации. Она встречается в древнеегипетской «Повести о двух братьях», разработана в Библии в виде истории Иосифа Прекрасного и жены Потифара, в шестой песне «Илиады» в виде рассказываемой Главком истории Беллерофонта и отвергнутой им царской жены Антии, в «Сирийской богине» Лукиана в виде истории Ком баба и Стра-тоники. Аналогичный эпизод есть в романе Гелиодора «Эфиопика» /история Кнемона и Деминэты/. Собственно миф о Федре неоднократно был воплощен в различных жанрах античной литературы. Сохранились упоминания о трагедии Софокла на данный сюжет, но текст ее утрачен.
Ж. Расин также не был первым новоевропейским драматургом, использовавшим миф о Федре. Впервые в новоевропейской литературе к тому же сюжету обратился представитель Плеяды Р. Гарнье /1573 г./. В XVII в. малоизвестные французские драматурги Лапинельер /1635 г./ и Жильбер /1646 г./ воплощают в драматической форме историю Ипполита. По свидетельству Патена /132, 48/, пьеса Лапинельера является подражанием Сенеке, а пьеса Жильбера дала некоторые «подробности» для «Федры» Расина. Одновременно с трагедией Ж. Расина /1677 г./ ставится «Федра и Ипполит» второстепенного драматурга Прадона. В начале следующего века англичанин Эдмонд Смит излагает свою драматическую версию истории Ипполита и Федры /1707 г./.
В связи с вышеизложенным возникает проблема определения историко-литературной ценности «подражательных» произведений классицистической драматургии. Ориентированность на образцы демонстрирует стремление к продолжению традиции. Вместе с тем Ж. Расин создает глубоко оригинальное произведение, ставшее одной из вершин европейской литературы. Понять значение трагедии «Федра» можно, только определив природу того, что составляет ее новизну по отношению к античным образцам. Необходимость разрешения данного вопроса определяет актуальность нашего диссертационного исследования.
Художественные принципы литературы классицизма зафиксированы в многочисленных манифестах. Классицистическая теория не только опиралась на литературную практику, но часто предшествовала ей, формулируя рекомендации для будущих произведений. Вместе с тем еще на ранних этапах формирования нормативной поэтики классицизма /конец XVI — начало XVII века/ проявились расхождения во взглядах и мнениях ее апологетов. Во французской литературе начала XVII века соперничали рационалистическая традиция «ученого театра» Плеяды и барочные тенденции, приходившие, как правило, из соседней Испании. Так, один из ранних теоретиков классицизма Ф. Ожье заявлял: «Нам не следует держаться за правила, соблюдавшиеся древними /./- нужно, изучив эти правила в применении к времени, месту и людям, для которых они были составлены, пополнить и сократить их, приспосабливая к употреблению у нас» /102, 260 — 262/. Ожье отстаивал достоинства жанра трагикомедии и написал эти строки в конце 20-х годов XVII века. Позже задачу отстаивания догм классицизма взяла на себя созданная кардиналом Ришелье Французская Академия. В своем «Мнении. по поводу трагикомедии «Сид» /1637 г./ члены Академии, прежде всего Ж. Шаплен, сформулировали постулат о «вечности» эстетического идеала: «Природа и истина навечно вкладывают в предметы определенную ценность, которая не может меняться под влиянием случая и людских мнений» /102, 275/. Это означало, что художественные принципы античного театра остаются актуальными во все времена, и единственный способ приобщения к истинно прекрасному — подражание «древним». Данные тенденции в теории классицизма нашли отражение в следующих важнейших манифестах этого литературного направления: «Об искусстве трагедии» Жана де JIa Тая /70-е гг. XVI в./, «Обоснование правила 24-х часов и опровержение возражений» Жана Шагшена /1630/, «Рассуждение» Ипполита-Жюля Пиле де Ла Менардьера /1639/, «Практика театра» Франсуа дОбиньяка /1657/, три «Рассуждения» Пьера Корнеля в трехтомнике его сочинений, изданном в 1660 г., «Поэтическое искусство» Н. Буало-Депрео /1674/ и другие. Положения классицистической теории развивали деятели Просвещения, внося свои коррективы. Так, драматург XVIII века Удар де Ламотт в своих теоретических выступлениях «боролся против статичности трагедии», «отвергал правило трех единств, ссылаясь на опыт оперы, где эти единства не соблюдались» /114, 59/. Удар де Ламотт также негативно относился к традиции включать в трагедии длинные монологи: «Замените рассказ действием, и одно лишь присутствие персонажей произведет больше впечатления, чем самый обстоятельный рассказ, который можно было бы выдумать» /183, 94/.
Термин «классическая литература» был придуман на рубеже XVIII — XIX века в противовес так называемой «романтической литературе». Слово «классический» приобрело отрицательную коннотацию. Оно стало в устах апологетов нового, романтического направления синонимом нормированности и догматизма. Особенно ярко отразилось отношение нового поколения писателей к театру XVII века в «Предисловии к «Кромвелю» В. Гюго /1827/ и в работе «Расин и Шекспир» Ф. Стендаля /1823−25/. В «вину» классикам романтики ставили статичность их произведений, устарелость формы на фоне требований 20-х гг. XIX в. Особой критике подвергалась подражательность классицистических трагедий. «Если бы подлинный талант мог до такой степени отречься от своей собственной природы и отказаться от своей самобытности, чтобы перевоплотиться в другого, он потерял бы все», — писал В. Гюго /70, 107/. В. Гюго выдвигает идею изменчивости литературы. Поэтому искусство классицизма не имеет обоснования для своего появления, оно с самого начала стоит в стороне от столбовой дороги художественного развития человечества и не только не имеет права на существование сейчас, но и не имело его никогда. Гюго характеризовал творчество классицистов, в том числе пьесы Ж. Расина, как «эпическое» и статичное. Не отвергая значения таких авторов XVII века, как Корнель и Расин, он считал, что достоинства их произведений являются результатом их собственного гения, вопреки диктату правил. «Некоторые из наших поэтов стали великими, даже подражаяно это произошло лишь оттого, что, приспосабливаясь к античным формам, они все же прислушивались к голосу природы и своего гения и частично оставались самими собою», — читаем в «Предисловии» /70, 107/.
Ф. Стендаль в своей брошюре противопоставил художественные системы Ж. Расина и У. Шекспира. Одно из основных положений этой дилеммы: «в произведениях Расина, скованных тремя единствами /времени, места и действия/, слишком мало движения, непосредственного показа событий. Шекспир, наоборот, чаще показывает действие, чем рассказывает о нем» /114, 48/. «Однако, объявив Расина знаменем классицизма, романтики боролись не столько против великого поэта, сколько против классицистов конца XVIII — начала XIX века, эпигонов.
Расина и Буало /Лагарпа, Делила, Делавиня, Легуве и др./. Расин, напротив, оказал несомненное влияние на французский романтизм как родоначальник психологизма в литературе Франции. И романтики воспользовались его открытиями, когда перед ними встала задача изображения внутреннего мира человека. Поэтому самого Расина некоторые теоретики /например, Стендаль, Гюго/ называли романтиком. Они обосновывали это тем, что Расин был первооткрывателем, новатором в искусстве своего времени" /114, 49/.
Вместе с тем известно, что произведения Ж. Расина являются высшим достижением классицистического театра. Драматург выразил себя именно в рамках правила «трех единств». Трагедию «Федра» как вершину нормативного искусства рассматривал, в частности, современный французский писатель Т. Мольнье в книге «Чтение «Федры» /216, 38/.
Сопоставлению эстетических систем старого и нового искусства отводится значительное место в предисловии к сборнику «Французские и иностранные этюды» Э. Дешана /1827/, трактате Ш. О. Сент-Бева «Исторический и критический обзор французской поэзии и театра XVI века» /1828/, «Размышлении об истине в искусстве» и «Письме к лорду. о вечере 24 октября 1829 г. и о драматической системе» А. де Ви-ньи /1829/, «Посвящении к драматической поэме «Уста и чаша» А. де Мюссе /1832/.
Парадигма критического отношения к наследию классицизма, заданная романтиками, продолжала определять направленность европейской критики на протяжении всего девятнадцатого века. Д. Д. Обломи-евский пишет в своей монографии «Французский классицизм»: «От Гюго, от его Предисловия к „Кромвелю“, пошло представление о преимущественной теоретичности и схематизме классицистского искусства, о том, что художники классицизма исходили не из наблюдений над окружающим, а из априорных воззрений на мир, из догм, абстракций, стремящихся подчинить себе живой, конкретный, многообразный мир, упростить его, свести к неподвижному чертежу, лишить его красок и глубины, изъять изображаемое из динамики и времени, сделать его однозначным, однолинейным, плоскостным» /124, 4/.
Но в начале XX столетия появились новые тенденции в осмыслении наследия классицистов. В 1912 году вышла «История классической французской литературы» Ф. Брюнетьера. Автор пересматривает мнение о классицистическом искусстве, как об исключительно рационалистическом. До этого момента считалось, что драматурги XVII века отводят главенствующую роль в душевной жизни сознанию. Брюнетьер отмечает наличие в психологии персонажей элементов иррационального, бессознательного. Одновременно в литературной критике начала XX века существовала и другая точка зрения. В. Фриче считал, что рационализм, присущий Расину, выражается в стремлении к обобщениям, абстракциям, олицетворениям идеи, в пренебрежении ко всему конкретному и индивидуальному /177, 31/.
В России интерес к творчеству Расина наблюдается уже в первой четверти XIX века. «Андромаха», «Ифигения в Авлиде» и другие пьесы ставятся на русской сцене с 1810 по 1826 гг. особенно часто. Среди переводов того времени следует отметить перевод «Федры» М. Лобанова, который был одиннадцатым по счету изложением этой трагедии на русском языке. Однако развитие русской литературы и театра конца 20-х гг. XIX века уводит внимание общественности прочь от наследия Расина. Влияние романтических тенденций Франции в России определяет теперь отношение отечественных писателей и критиков к драматургу XVII в. Молодой Пушкин резко отзывается о «Федре» в письме к J1.C. Пушкину /январь 1824 г./, т. к. был в ту пору увлечен Байроном и Шекспиром. Однако в 30-е гг. А. С. Пушкин в своих статьях «О ничтожестве литературы русской» /1834/, «О народной драме и драме «Марфа Посадница» /1830/ и других вырабатывает более самостоятельную позицию по данному вопросу. Он проводит параллель между состоянием французской литературы в начале XVII века и современной ему русской. Пушкин считал, что творчество Расина, даже его аристократизм, отвечало требованиям и характеру французской публики, ее национальным особенностям.
Емкую характеристику отношения русской критики XIX века к наследию Расина находим в статье Н. Жирмунской, предваряющей двухтомник сочинений драматурга. «Победа романтического направления и последующее развитие реалистических принципов в литературе и театре не могли не привести к отрицательной оценке наследия Расина. Она явственно проступает в критических высказываниях Белинского, и этим, по-видимому, следует объяснить ту запальчивость, с которой защищал Расина Герцен. Интерес к французскому классику в России затухает надолго и пробуждается лишь в конце XIX века, когда появляются один за другим четыре новых перевода „Гофолии“ и три — „Федры“. Однако ни эти переводы, лишенные подлинного поэтического звучания, ни статьи, написанные в духе академического литературоведения тех лет, не вносят ничего нового в интерпретацию Расина» /7, 439/.
В конце XIX — начале XX века в русском литературоведении, как и на Западе, определять отношение к наследию Расина продолжали укоренившиеся представления. Так, А. А. Шахов подчеркивает рационалистичность в изображении персонажей драматургами-классицистами. У них действующие лица «лишь рассуждают о своих страстях, анализируют свои чувства, излагают/./ свои умозаключения» /124, 29/. Литературоведение в первые десятилетия нашего века объявило творчество Расина и его современников «ложноклассическим», засушенным мертвыми догмами.
Переворот в научной оценке художественного наследия классицизма произошел в 40−60-е гг. Отечественный исследователь С. С. Мокульский первым в нашей стране выпускает монографию о творчестве Ж. Расина /121/. В своей книге он заявляет, что ни Мольер, ни Расин, ни Корнель «не воспроизводили столь почитаемых ими античных образцов». Литературоведение этого периода поднимает вопрос новаторства классицистического театра по отношению к предшествующей традиции, в том числе и античной. В 60-е гг. французский ученый А. Адан выпускает многотомную «Историю французской литературы XVII века» /200/. В своем труде Адан развеивает «иллюзию» подчиненности классицистической эстетики «Поэтике» Аристотеля. Тем самым он пересматривает взгляд на искусство XVII века как на главным образом традиционалистское направление в европейской культуре.
Состояние французского литературоведения 50 — 60-х гг. характеризуется полифонией разных концепций и направлений. Представители различных школ в качестве объекта исследования выбрали драматургию Ж. Расина. Докторская диссертация Ш.-П. Морона /217/ представляет неофрейдистский взгляд на творчество драматурга. Л. Гольдман в своем труде «Бог сокровенный» /209/ разрабатывал социологический метод в литературоведении. В этой работе автор попытался объяснить раси-новские «трагедии отказа от мира» /"Федра" и др./ как прямое выражение идеологии «правого крыла» в янсенизме. В научном мире Франции сформировалось движение, объединившее ряд литературоведческих направлений. Оно получило условное название «новая критика» в противовес «старой», «университетской» критике. «Новая критика» опиралась на методы современных гуманитарных наук /лингвистика, семиотика, антропология, социология, психология/. «Старая критика» развивала идеи позитивистского литературоведения начала века, например, генетического метода Г. Лансона /100/. Позитивизм был уверен в существовании однозначной «истины» произведения, которую можно установить, так как литература есть совокупность тех или иных детерминирующих ее факторов /биологических, социально-исторических, биографических и т. д./. Смысл произведения можно объяснить, исходя из этих факторов. «Новая критика» подчеркивала многозначительность, неисчерпаемость заложенных в произведении смыслов. Поэтому ее задачавыявление, помимо поверхностных, неявных смысловых пластов. «Новая критика» включала в себя ряд направлений, таких как экзистенциализм, «тематическая критика» /феноменологическая/, социологизм, структурализм. «Тематическая критика» стремилась выявить архетипи-ческие символы и мотивы, направляющие всякое индивидуальное творчество. «Сторонники «тематологии» рассматривают тему как «неизменяемую структуру, общую для нескольких произведений, не существующую сама по себе, но легко обнаруживаемую в различных вариантах» /148, 98/. К числу подобных «неизменяемых структур», существующих во многих вариантах, можно отнести историю Ипполита и Федры. Данный аспект представляет особый интерес для нашего исследования. Это направление представляют Ж. Пуле, Ж. Старобинский /225- 230/ и другие. Крупнейшим представителем другого крыла «новой критики» — структуралистского — считают Р. Барта. В 1959 — 1960 гг. он пишет книгу «О Расине» /27/. «Барт противопоставил редукционистской методологии позитивизма, сводящего «произведение-продукт» к породившей его «причине», идею «произведения-знака», причем такого знака, который предполагает не якобы однозначно-объективное, «вневременное» декодирование со стороны дешифровщика, но бесконечное множество исторически изменчивых прочтений со стороны интерпретатора. Давая один из возможных вариантов прочтения Расина, Барт в то же время методологически узаконивал существование всех направлений «новой критики», которые, опираясь на данные современных гуманитарных наук, противостояли механической «каузальности» и эмпиризму позитивистских литературно-критических штудий» /27, 10/. Таким образом, представители «новой критики» разрушают традиционные представления о зависимости произведения от конкретно-исторических факторов. Вместе с тем структуралисты, например, склонны рассматривать отдельное произведение само по себе, независимо от какого бы то ни было контекста вообще. Они стремятся освободить анализ текста даже от фактора личности автора. «Отсечь литературу от индивида, — писал Р. Барт. — Только такой ценой можно создать историю литературы» /27, 220/. Французский филолог определяет свой метод так: «Если мы ходим заниматься историей литературы, надо забыть о Расине-индивиде и сознательно перейти на уровень технических приемов, правил, ритуалов и коллективных ментальностей» /27, 232/. Освободив свой анализ литературного произведения от конкретно-исторической и персональной де-терминизации, структуралисты, углубляясь в текстовые структуры, вместе с тем дали возможность выйти на более широкий уровень обобщения, чем творчество писателя или литературное направление.
Исследование Р. Бартом трагедий Расина вызвало ожесточенную полемику этого автора с представителями «университетской критики», прежде всего с Р. Пикаром. В 1965 году Р. Пикар выпускает книгу «Nouvelle critique ou nouvelle imposture», обращенную против работы P. Барта «О Расине». Здесь звучат все основные обвинения «университетской критики» в адрес «новой»: в «импрессионизме», беспочвенной субъективности восприятия и толкования текста, в отсутствии объективной основы исследования. Пикар утверждает, что анализировать трагедии Расина можно, только опираясь на «достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра» /27, 69/. В своих многочисленных изысканиях о творчестве французского драматурга XVII века /222- 223/ Пикар подробно анализирует факты биографии, исторические обстоятельства царствования Людовика XIV и множество квазилитературных факторов, которые «привязывают» творчество Расина к конкретной исторической эпохе, не позволяя выходить на более широкие горизонты. «Новая критика», в противоположность «университетской», отстаивала право исследователя пользоваться нетрадиционной методологией.
Отечественная научная литература о классицизме характеризуется многообразием подходов и толкований текстов драматурга, что повлекло за собой ряд важных открытий. Характер этих открытий во многом определяется особенностями отечественной научной традиции, сложившейся за десятилетия изучения наследия французского писателя.
Первые научные разработки творчества Расина были сделаны в России в конце XIX века. В основном это были соответствующие разделы в учебных пособиях по истории западноевропейской литературы и предисловия к изданиям трагедий драматурга на русском языке. Среди наиболее заметных трудов можно назвать работы П. С. Когана, С. Пинус, В. Фриче, А. Шахова/92- 134- 177- 187/.
Как и во Франции, в нашей стране новая волна интереса к литературе классицизма возникла в 1960;е гг. Появляются многочисленные работы Ю. Б. Виппера /53/, посвященные общим вопросам поэтики французского театра и поэзии XVII века. Изучению драматургии Кор-неля и Расина посвящают свои исследования Б. А. Кржевский, Н. А. Сигал /96- 155/. Одной из важнейших вех в отечественном литературоведении является монография Д. Д. Обломиевского «Французский классицизм» /124/. Автор обобщает накопившийся опыт исследований данной темы и выдвигает собственные оригинальные концепции. Прежде всего, в монографии литература XVII века связывается с богатой традицией предшествующей драматургии Франции. Обломиевский прослеживает зарождение классицистических тенденций в недрах эстетики.
Плеяды, развитие их в XVII веке и дальнейшую трансформацию в XVIII и начале XIX века. Это литературное направление предстает в работе Обломиевского как имеющее свою историю, развивающееся во времени, многоплановое и многоаспектное. К числу важнейших наблюдений относится вывод о психологизме театра XVII века, позволяющий по-новому трактовать обилие «риторических» элементов в нем. Классицизм «элиминировал из своих образов материальный мир, представил субъективный мир, мир человеческой души, во многом более изолированным и независимым от объективной действительности», — читаем у Д. Д. Обломиевского /124, 45/. Внутренний мир персонажа выражен в драматургическом произведении не столько через действие, сколько через высказывание. Кроме того, автор монографии о французском классицизме пересматривает убеждение о ходульности и однолинейности трагического персонажа XVII века. Он отмечает наличие двух или нескольких противоборствующих стремлений и качеств в душе одного героя, обоснование драматургом их действий в глубинах их внутреннего мира персонажей. Д. Обломиевский рассматривает классицистическое наследие в контексте развития французской литературы предыдущих и последующих эпох, делает важные открытия в восприятии поэтики XVII века.
До настоящего времени наиболее подробным трудом, посвященным творчеству Ж. Расина, остается вышедшая в 1990 году монография В. Кадышева /87/. Автор подробно рассматривает литературный контекст эпохи, впервые в нашей стране анализируя взаимодействие творчества Расина с «прециозным» театром Т. Корнеля и Ф. Кино. Особый раздел посвящен влиянию Еврипида на драматургию французского писателя и «эллинизм» в творчестве Расина. В книге подробно анализируется каждая трагедия драматурга, выявляются традиции и новаторство. Особо отслеживаются эволюционные изменения в творчестве Расина, его меняющиеся эстетические воззрения. В главе, посвященной трагедии «Федра», В. Кадышев дает глубокий анализ основных образов произведения, функционирования в тексте эстетических установок классицизма. Особого внимания заслуживают замечания автора о художественной реализации правил «трех единств» в трагедиях Расина. К числу новаций относится едва ли не впервые в отечественной науке производимый анализ стиля и стиха величайшего мастера поэтической формы XVII века. Опираясь на достижения зарубежной и отечественной науки, В. Кадышев создает оригинальную трактовку трагедийного наследия Ж. Расина.
К числу исследований, посвященных творчеству Ж. Расина, следует отнести четыре кандидатские диссертации, защищенные в нашей стране. В работе И. J1. Финкельштейн «Французская трагедия XVII века на втором этапе ее развития» /175/ рассмотрены произведения драматурга в контексте литературы Франции 40 — 70-х гг. XVII века. Автор усматривает в драме этого периода наличие общих черт, анализирует тенденции литературного развития эпохи. Написанная в 1952 году диссертация Финкельштейн поддерживает актуальную в то время проблему пересмотра вульгарно-социологического взгляда 20 — 30-х гг. на театр классицизма. Диссертация В. С. Кадышева «Формирование художественных принципов новой трагедии в творчестве Ж. Расина» /88/ посвящена проблеме своеобразия творчества французского драматурга, новаторство его стиля, взятое в связи с предшествующей трагиографической традицией. В 1976 году в Ленинграде защищена диссертация Е. И. Горфункель «Поздние трагедии Расина» /64/. Автор углубляется в изучение творческой эволюции драматурга, отмечает своеобразие каждого ее этапа. Большое внимание Горфункель Е. И. уделяет связи янсе-нистской идеологии и мировоззрения Расина. Исследование М. Ю. Оганисьян /126/, написанное в 1988 г., учитывает новейшие на тот момент работы по литературе XVII века. Данная работа предполагает восприятие семнадцатого столетия как особой историко-культурной эпохи, в контексте которой развиваются два «типа мышления»: «иезуитская» /барочная/ и «янсенистская» /классицистическая/. В диссертации Оганисьян прослеживается связь между историческими формами мировоззрения и художественным творчеством писателей на примере наследия двух драматургов XVII века. В 2000 г. защищена в МПГУ диссертация Ю. Б. Павловской «Героини Ж. Расина, трагический характер как диада» /130/. Особое внимание Ю. Б. Павловская обращает на создание драматургом женских образов. Главной идеей диссертации является то, что в основе трагичности женского характера заложена идея диады, то есть целостности через преодоление внутренней двойственности.
Особо следует отметить работы по данной проблематике представителей научной школы МПГУ. Заведующий кафедрой Всемирной литературы МПГУ профессор В. А. Луков посвящает проблемам театра классицизма и восприятия его последующими поколениями французских писателей и критиков разделы в монографиях «Проспер Мериме», «Французская драматургия /предромантизм, романтическое движение/», «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина: философия, композиция, стиль", соответствующий раздел в учебном пособии «История зарубежной литературы: XVII — XVII века» /110- 112- 114- 111/. Профессору В. А. Лу-кову принадлежит статья о Расине в книге «Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь» /113/. Ряд проблем теории и истории зарубежной литературы, затронутых в нашем диссертационном исследовании, освещаются в работах профессора Г. Н. Храповицкой /181/, профессора Б. И. Пуришева /142/.
Среди огромного числа исследований, посвященных творчеству Ж. Расина, большая часть поднимает проблему своеобразия произведений драматурга и его приверженности той или иной традиции. Литературоведы, в соответствии со своей принадлежностью к той или иной научной школе, рассматривают литературное наследие Расина в различных контекстах. В работах конца XIX века прослеживается устойчивая тенденция проецировать на поэтику его трагедий социально-политические условия XVII века. «Если какой-нибудь писатель достигнет того, что сумеет вполне выразить гений своего времени, то потому только, что сам он обладает имсуществует точное соответствие между общественным образом чувствований и его частным образом чувствований», — писал И. Тэн /168, 189/. Способностью передавать особенности своей эпохи Тэн наделяет Расина: «В этих драматических произведениях, которые не говорят ни об его времени, ни об его жизни, находится история как его жизни, так и его времени» /168, 199/. В начале XX века В. Фриче приходит к выводу, что «французская трагедия XVII века была идеологическим выражением абсолютистско-дворяне кой культуры» /177, 259/. ИЛ. Финкелынтейн считает основой проблематики ра-синовских пьес «вопрос о моральном поведении человека на различных этапах исторического процесса», а именно, на этапе французского абсолютизма /175, 298/. Выражением «форм французской придворной культуры XVII века» считает пьесы Расина С. С. Мокульский /121, 106/. В нашем исследовании мы учитываем социальные и политические аспекты французского общества века Людовика XIV.
Широкое освещение в научной литературе получила проблема влияния янсенистских воззрений на художественную концепцию Расина. К данной теме обращались в основном французские авторы, например, Ф. Мориак в своей биографии писателя /122/ и Л. Гольдман в книге «Бог сокровенный» /209/. Гольдман рассматривает творчество Расина в сочетании с прозой Б. Паскаля, основываясь на общности тенденций эпохи, сформулированных идеологами Пор-Рояля. В литературе отмечалось, что Расин скорее всего был знаком с философскими сочинениями Паскаля, хотя прямых свидетельств этому нет. Похожие вопросы поднимаются в диссертации М. Ю. Оганисьян, посвященной выявлению двух риторических культур XVII века — «янсенистской» и «иезуитской». «В XVII веке доминирует „метатипический“ способ мышления и творчества, т. е. переходный от „архетипического“ к индивидуальному, свободному. Выбирая тот или иной сюжет, драматурги действовали вполне самостоятельно, но в трактовке его были зависимы от того типа ментальное&trade-, которому принадлежали», — пишет Оганисьян /126, 44/. В нашем исследовании проводится сопоставление идей, высказанных в «Мыслях» великого философа, с концепцией мира в произведениях его современника, а также привлекаются высказывания видных янсенистов А. Арно, Сен-Сирана и других.
Часто трагедии Ж. Расина называют наиболее ярким образцом литературы классицизма, наиболее чистым воплощением его теоретических установок, сформулированных в первой половине XVII века. Между тем в стилевом плане французский театр отнюдь не был безусловно однороден. На протяжении XVII столетия в его русле боролись различные тенденции. Исследователи отмечают наличие двух влияний на французский театр «классической» эпохи: испанского и итальянского. Испанское влияние — барочное. Действие в испанских драмах изображалось протяженным во времени и разбросанным в пространстве. Стиль барокко занял господствующее положение также в театрах Англии и Германии. M.JI. Андреев отмечает, что в этих странах была «сильна средневековая традиция», в противоположность Италии /18, 40/. Итальянские теоретики позднего Возрождения обратились в XVI веке к «Поэтике» Аристотеля. Первым эти принципы воплотил на практике, опираясь на древнегреческие образцы, драматург Джан Джорджо Триссино /XVI век/. Идея подражания античным образцам была подхвачена во.
Франции драматургами Плеяды, создавшими первые образцы так называемой «ученой драмы» /Р. Гарнье, Э. Жодель, А. Монкретьен/. Однако «итальянскому направлению» не удалось быстро переломить, во-первых, традицию французских средневековых действ, а во-вторых, мощное влияние драматургов из-за Пиренеев. «Ученая драма» осталась чтением лишь узкого круга книжников-гуманистов. Г. Лансон объяснял это тем, что «драматических качеств почти совершенно нет в /./ трагедиях Гарнье и Монкретьена. Они, думая, что достигнут совершенства античных произведений, рабски подражают их внешним приемам» /99, 59/. Народ в XVI веке продолжает смотреть на площадях мистерии. Согласно Лансону, первым из драматургов, чьи пьесы были поставлены и собирали зрителей, «заменил средневековое искусство классическим» А. Арди /99, 62/. При этом Арди, как и его последователь Ж. Ротру /"Венцеслав", 1647- «Преследуемая Лаура», 1637- «Дон Бернар де Каб-рера», 1648/, воспринимают современную драматическую форму прежде всего в ее испанском, барочном варианте, создавая по преимуществу трагикомедии. Часть французских драматургов 30-х гг. XVII века привносит на сцену черты поэтики «ученого театра», в частности, правило «трех единств». Однако реальный театр требует своего. Б. А. Кржев-ский отмечает, что «усвоение античной трагедии сопровождалось при этом ее своеобразным искажением и трансформацией.
Введение
единств происходит не во имя авторитета Аристотеля, а во имя разума, и понятно, почему французы XVII века истолковывали их мысль по-своему, рационалистически их заострили и дополнили моментами, которых у Аристотеля не было" /96, 332/. Первой классицистической, или «правильной», трагедией стала трагедия Жана Мере «Софонисба» /1634/. 40-е гг. XVII века — вершина первого этапа классицизма в трагедиях П. Корнеля «Сид», «Цинна», «Гораций». В следующем десятилетии театр Корнеля утрачивает свою популярность, и барочное влияние вновь одерживает верх в «прециозном театре» Т. Корнеля /"Тимократ" /1656/, «Смерть Ганнибала» /1669/, «Граф Эссекс» /1678// и Ф. Кино /"Смерть Кира" /1656/, «Астрата» /1663/ и др./. На таком сплетении традиций и влияний возникают трагедии Ж. Расина. Его пьесам приходится соперничать с трагикомедиями Т. Корнеля и Ф. Кино, а также трагедиями «второй манеры» П. Корнеля /"Родогуна /1644/, «Никомед» /1651/ и др./. Есть попытки даже подвергнуть сомнению «чистоту» классицистической принадлежности автора «Федры» /204/. Исходя из вышеизложенного, мы считаем необходимым рассматривать творчество Ж. Расина в широком контексте французской драматургии XVI—XVII вв.еков. Нами принимаются во внимание аспекты сопоставления Расина с творчеством французских и испанских драматургов барокко /прежде всего, с Кальдероном/, а также с другими представителями классицистического театра /прежде всего, с П. Корнелем/.
В истории литературоведения наблюдаются попытки объяснить своеобразие творчества Расина национальным своеобразием французской литературы. Так, Ипполит Тэн утверждал, что автор «Федры» -«поэт национальныйего театр — нечто в высшей степени французское» /168, 156/. Ученый пытается объяснить особенности расиновской поэтики стилем мышления французов XVII столетия: «Известное время или у известного народа истина принимает, в качестве украшения и выражения /./ ораторскую красоту и условность» /168, 166/. Задача найти общность художественного восприятия мира у европейских писателей приводит нас к необходимости привлечь материал испанской /П. Кальдерой/, английской /Мильтон, Т. Отвей/ и немецкой /А. Грифиус/ драматургии. При этом указанные авторы принадлежат либо к барочному /Кальдерон/, либо к классицистическому /Отвей/ направлениям, либо сочетают в себе их признаки /Мильтон, Грифиус/. Следует особо отметить, что в нашем исследовании рассматриваются произведения только драматического рода литературы, т. к. анализу подвергаются присущие именно драме элементы художественной структуры.
В исторической науке и философии последних двух столетий появилась и развилась методология, которую можно назвать культурно-типологической. Представители данного направления отвергали традиционную концепцию «линеарного», последовательного развития европейской культуры от античности до наших дней. Они отказались от европоцентризма и увидели «настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих каждая на своем материале — человечестве — собственную форму и имеющих каждая собственную идею /./. У каждой культуры свои новые возможности выражения» /191, 151/. Теория различных типов культуры впервые была четко обозначена в книге отечественного историка Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» /71, 186/. Частично эти идеи были развиты на основании суждений немецкого ученого Г. Рюккерта и русских славянофилов. К числу продолжателей Данилевского можно отнести К. Леонтьева, в 1875 г. выпустившего книгу «Византизм и славянство». Культурно-типологическое направление параллельно развивалось в Западной Европе, где с книгой Данилевского ознакомились на французском языке только в 1890 г., а на немецком — в 1920 г. Между тем в Германии в 1918 г. выходит в свет первый том книги «Закат Европы» Освальда Шпенглера, затем в 1922 г. — второй том. Данная линия исследований получила свое продолжение в 12-томном труде английского историка А. Тойнби «Постижение истории», создававшемся на протяжении 1934 — 1961 гг.
Число самостоятельных культур, выделяемых вышеуказанными авторами, колеблется от восьми до двадцати одной. Точкой схождения является картина историко-культурного процесса. Исследователями берется на вооружение метод абстрагирования ученого от своей принадлежности к какой-либо культуре. Новый взгляд на картину истории человечества позволил Н. Данилевскому сформулировать следующую мысль: «Формы исторической жизни человечества /./ разнообразятся по культурно-историческим типам /./. Главное должно состоять в отличении культурно-исторических типов, так сказать, самостоятельных, своеобразных планов религиозного, социального, бытового, промышленного, политического, научного, художественного — одним словом, исторического, развития» /71, 72/.
В основу различения «культурно-исторических типов» Н. Я. Данилевский положил этнолингвистический принцип. «Всякое племя или семейство народов, характеризуемое отдельным языком или группою языков, довольно близких между собою /./ составляет самобытный культурно-исторический тип», — читаем в книге «Россия и Европа» /71, 77/. О. Шпенглер «заменил» этот принцип более сложным понятием «идеи культуры, совокупности ее внутренних возможностей», иногда называемым автором «Заката Европы» «душой» культуры /191, 262/. Особое внимание Шпенглер уделяет античной и западноевропейской культурам. «Идею» первой он обозначает как «аполлоническую», а «идею» второй — как «фаустовскую».
В работах культурно-типологического направления по-разному оценивается степень преемственности и связей между различными культурами. Н. Данилевский высказывается за полную замкнутость и самодостаточность: «Начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа» /71, 77/. О. Шпенглер допускает возможность взаимовлияния «идей» на стыке культур, называя такие явления «псевдоморфозами» и отказывая им в исторической ценности. А. Тойнби высказывает концепцию иерархии взаимозависимости разных цивилизаций. Античная и западноевропейекая культуры, согласно английскому автору, состоят на особом уровне историко-культурных контактов. «Непрерывность, преемственность в развитии обществ выражены значительно слабее, чем непрерывность между фазами истории одного общества /настолько слабее, что есть смысл различать эти два типа непрерывности/, однако, рассматривая временную связь между двумя конкретными обществами различных эпох — в нашем случае западным и эллинским, — мы обнаружим отношения, которые метафорически можно было бы назвать сыновне-отеческими», — читаем в его работе «Постижение истории» /162, 34/. Между античной и западноевропейской культурами, ввиду их особой связи, контакты во времени /по определению Тойнби, «ренессансы"/ особенно глубоки.
Немаловажной проблемой является определение границ общности культур. Шпенглер объединяет древнюю Элладу и Рим в единый античный тип культуры, Данилевский и Тойнби считают эллинскую и римскую культуры автономными. Современная отечественная наука обозначила свое отношение к данной проблеме выходом в свет сборника «Античность как тип культуры», подготовленный авторским коллективом АН СССР. «Принадлежность древней Греции и Рима к общему типу древнего общества доказана современной наукой /./. Общей была их цивилизация с общим историко-культурным комплексом» /24, 111/.
О. Шпенглер в своей книге дал наиболее полный анализ особенностей «идей» античной и новоевропейской культур. «Аполлоническое» мировоззрение первой он обозначил как статичное и телесное, а «фаустовское» мировоззрение западной — как динамику духовного порыва. С характеристикой культур Шпенглера удивительным образом перекликается замечание Поля Менара, сделанное им до появления в свет «Заката Европы»: «Не следует злоупотреблять параллелью „Федры“ с греческим образцом. Совершеннейшее древнее произведение является освещенным прозрачным светом, ясным, подобным тому, который освещал прекрасный мрамор греческой скульптуры во всей чистоте ее линийсовершеннейшее произведение поэта нового времени горит пламенемперспективы его имеют чудные глубины» /118, 114/. Наиболее чистым выражением западной культуры Шпенглер, естественно, считал немецкое искусство. Однако более объективные авторы предпочитали видеть в этой роли именно Францию. «Франция — Европа, ее сокращение, самое полное ее выражение, — пишет Н. Я. Данилевский. — Все истинно общеевропейское /.. ./ есть непременно и по преимуществу явление французское» /71, 201/. Представители культурно-типологического направления видят истоки рождения западной цивилизации в создании Священной Римской империи, объединившей земли современных Франции и Германии, со столицей в городе Аахен на границе этих двух стран.
Задача культуролога заключается в том, чтобы выделить из огромного объема художественного материала квинтэссенцию определяющего суть данной культуры начала в чистом виде. Задача эта усложняется наличием «чужеродных» напластований. Прежде всего, фактора тех самых «ренессансов», о которых пишет А. Тойнби. Если современная наука с уверенностью констатирует «полный разрыв между античной и средневековой драматическими традициями» /18, 128/, то в отношении театра XVI — XVII веков создается впечатление абсолютного возвращения к античным основам. Тойнби так оценивает место этого явления в истории западной культуры: «Призрак, вызываемый из прошлого, не путеводный маяк, а всего лишь обманчивый блуждающий огонек, способный сбить с проторенного путии поэтому польза от него возможна лишь тогда, когда, сбившись с пути, человек или общество способны вновь нащупать свою главную дорогу» /162, 497/. Замечания Н. Я. Данилевского имеют непосредственное отношение к предмету нашего исследования: «Там же, где народы Романо-Германского мира думали идти по стопам древних, как во французской псевдоклассической трагедии, — произвели только карикатуры» /71, 93/.
Между тем литературоведы, не связанные обязательствами перед культурно-типологической концепцией, большое внимание уделяют изучению связей между литературой интересующего нас периода и античной традицией. Отечественный медиевист M.JI. Андреев считает, что в основе преемственности театра XVII века и античной драмы лежит механизм «памяти жанра», который продолжает «свою работу изнутри» на протяжении многих веков /18, 29/. В расиноведении неоднократно высказывалась идея «эллинизма» творчества французского драматурга, подчеркивалась особая роль еврипидовского наследия в формировании его художественных принципов. Р. Пикар писал: «Расин показал себя как „ученый“ автор, как поклонник Еврипида, как последователь древних» /223, 251/. Отмечается наличие элементов античной поэтики в творчестве других драматургов общеевропейского масштаба. Например, Б. И. Пуришев отмечает, что форма трагедий немецкого поэта А. Грифиуса «отчасти восходит к античной театральной традиции» /142, 316/, а Мильтон «взял за образец греческую трагедию» /4, 23/. Современники /А. Арно, Брюмуа/ подчеркивали близость Расина к Еври-пиду и Сенеке /118, 32/. Но читатели, жившие уже на век позже, вое.
НТ-*Т-Т f р «? гтц Л р х то п т Р О «Г П ^ НТ-*- пГ Л Р «V/Т J ИГ PTI r п П» Г гтТ^т f [ J р, С древней классики. «Вольтер говорит об опасности подражания античным поэтам, предлагая ориентироваться на творчество Корнеля и Расина, отдавая предпочтение последнему» /88, 12/.
В расиноведении, как и вообще в научной литературе о драматургии XVII века, неоднократно дискутировался вопрос о том, какой именно автор античности оказал решающее влияние на формирование драматургической формы эпохи «временного контакта» между культурами.
Дискутируется вопрос, чье произведение в большей мере явилось образцом для трагедии Расина: пьеса Еврипида или Сенеки. В свете культурно-типологической теории эта проблема проецируется на нерешенный вопрос, отождествлять или нет греческую и римскую цивилизации. Сам Расин в предисловиях к своим трагедиям упоминает обоих античных авторов. С. Ошеров, переводчик и исследователь римского драматурга, утверждает: «Именно с подражания Сенеке начинали все национальные драматургии Европы: греческую трагедию в ту пору знали только филологи, а писатели учились трагическому у одного Сенеки» /128, 29/ Между тем, по свидетельству современников, Ж. Расин знал древнегреческий язык и, возможно, читал Еврипида в подлиннике. Исследователи отмечают в «Федре» большую сюжетную близость к римской трагедии, но отдают предпочтение идее большего влияния художественной системы Еврипида на творчество французского драматурга. Об этом пишут Г. Бояджиев /46, 20/, С. С. Мокульский /121, 70/. Ж. Расин совершил маленький переворот по отношению к «ученым драматургам» XVI века, подобный тому, который имел место в творчестве Мильтона по отношению к шекспировской эпохе /4, 23/. Подробно к решению этого вопроса мы обратимся в основной части нашего исследования.
Вопрос о степени преемственности античной и расиновской драмы вызывает необходимость рассмотреть роль в этом процессе мифологического сюжета. Изучая проблему, мы приходим к выводу о неоднозначной роли использования мифа о Федре в драматических произведениях разных эпох. «Древние эллины исстари познавали мир непосредственно синтетически — одним воображением /.. ./, выражая результаты этого познания в образах мифа», — пишет Я. Э. Голосовкер /61, 12/. Тем самым художественный мир античного произведения должен строиться в соответствии с особенностями мифологического сознания. Структура трагедий Еврипида и Сенеки является «отпечатком» архетипического сюжета о Федре, как с негатива фотографии. Как замечает французский исследователь М. Элиаде, «мифы сохраняют и передают парадигмы-образцы, в подражание им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность» /194, 30/. Тот же автор прослеживает в своих работах процесс перехода общества от архаического, архетипического сознания к сознанию «историческому». Формирование «исторического сознания» стало возможным только благодаря появлению «иудео-христианского комплекса» /194, 29/. Отсюда мы делаем вывод о несомненной причастности Ж. Расина к парадигме современного, неархаического типа мышления. О причинах использования античного сюжета французским драматургом мы уже упоминали ранее, когда касались теоретических установок классицизма. Теперь же можно добавить, что миф для Расина не является таким онтологическим образцом, как для античных драматургов, и «имагинативная реальность» мифологического сюжета /по Голосовкеру/ вступает в сложные отношения с новыми, «историческими» формами создания художественного мира в его трагедиях.
Проанализировав исследовательскую литературу, посвященную творчеству Ж. Расина и смежным вопросам, мы приходим к выводу об огромном количестве проблем, поднятых в этих работах, и их освещении или решении. Однако все изученные аспекты творчества французского драматурга сопрягаются либо с «уровнем» его индивидуального стиля, либо с «уровнем» литературного направления, либо с различными «уровнями», упоминаемыми нами ранее. При этом нами ни разу не была обнаружена попытка рассмотреть творчество Расина в его отношении к западноевропейскому типу художественного сознания, т. е. на «уровне» культурно-типологическом. Из всей западноевропейской литературы именно представители классицизма вызывают в контексте культурно-типологической методологии наибольший интерес ввиду декларируемой ими установки на эстетические принципы античности. Подобная постановка вопроса позволяет глубже проанализировать соответствие художественных систем Еврипида, Сенеки и Расина, а также предложить новый способ решения проблемы динамизма или статики художественного мира трагедий Ж. Расина, часто диаметрально противоположно освещаемое представителями разных научных школ. Особая направленность на анализ проявлений скрытого динамизма художественного мира трагедии «Федра» с привлечением культурно-типологического метода О. Шпенглера определяет новизну данной работы.
Диссертационное исследование имеет своей целью рассмотреть художественный мир трагедии Ж. Расина «Федра» в свете мировоззренческих установок европейской цивилизации, имея в виду его отношение к художественному миру «образцовых» произведений античности.
Художественный мир произведения включает в себя такие основные компоненты, как художественное время, художественное пространство и концепция человека, включенного в художественное время и художественное пространство. Отсюда вытекают задачи нашего исследования: постановка вопроса о динамической природе вышеуказанных компонентов художественного мира трагедии Ж. Расина «Федра». Нами также ставится задача соотнести представление о динамизме художественного мира произведения с теорией и практикой классицистического театра, ориентированного на античные образцы.
Основная часть нашего диссертационного исследования состоит из трех глав, в каждой их которых рассматривается соответствующий аспект художественного мира трагедии. Первая и вторая главы делятся каждая на два параграфа. Диссертация также имеет введение, заключение и список использованной литературы на русском, французском и английском языках.
Нами выносятся на защиту следующие положения:
1. Художественный мир трагедии Ж. Расина «Федра» содержит в себе скрытую динамику, особенности выражения которой определяются нормированностью классицистической литературы. Латентный динамизм художественного мира французской трагедии XVII века является основной чертой ее своеобразия по отношению к драматическим произведениям Еврипида и Сенеки на тот же мифологический сюжет.
2. Представление о временной динамике передаются в трагедии Ж. Расина через «субъективный план» так называемых «повествовательных элементов», отсутствующий в античных драмах.
3. Вытекающее из принципа правдоподобия правило «единства действия», которое понималось как требование отсечения побочных сюжетных линий, также воплощает в себе необходимость детерминировать каждый сюжетный поворот трагедии, то есть создается причинно-следственная цепь из сюжетных звеньев, позволяющая передать ощущение движения времени. Отсюда понятие классицистического «единства действия» противопоставляется античному принципу «простоты».
4. Внесценическое пространство трагедии Расина «Федра» отображает представление драматурга о многомерности реального мира. Соотношение сценического и внесценического пространств в трагедии способствует созданию пространственной перспективы, отсутствующей в трагедиях Еврипида и Сенеки.
5. «Внутренний человек» в трагедии Расина «Федра» претерпевает определенную трансформацию, что позволяет отличить статичность характера в античной драме от сущности классицистического харак.
7. Использование культурно-типологической методологии позволяет нам выявить в конкретном литературном произведении черты его принадлежности к определенному типу культуры. Мировоззрение культуры проявляется в особых способах организации художественного мира произведения, отображающих «безлично-универсальные» представления данной общности людей об окружающей действительности. Обнаружение латентного динамизма основных компонентов художественного мира «Федры» Ж. Расина нами связывается с фактом принадлежности трагедии к западноевропейскому типу культуры, каким его характеризуют ученые XIX—XX вв.еков. Данная мысль подтверждается привлечением материала других произведений западноевропейского театра XVII века. Вместе с тем наше диссертационное исследование содержит выводы о принципиальном отличии французской трагедии эпохи классицизма от античных драматургических произведений, служивших для нее образцом. В результате компаративного анализа текстов нами сделано заключение, что данные отличия определяются не только индивидуальной поэтикой автора XVII века, но и принадлежностью указанных произведений к разным типам культуры: «Федры» Ж. Расина — к запад.
205 неевропейскому, а «Ипполита Увенчанного» Еврипида и «Федры» Сенеки — к античному типу культуры.
Наше диссертационное исследование является попыткой использования культурно-типологического метода на литературно-художественном материале и выработки новой концепции истории западноевропейской литературы на основе данной методологии.
