Лексические средства создания комического в художественных текстах начала ХХ века

[Введите текст]

Одной из самых сложных эстетических категорий является категория комического, теоретическое осмысление которой привлекало внимание исследователей со времен античности и продолжает интересовать ученых сегодня.

Юмористика конца XIX — начала XX века привлекает внимание исследователей редко и в основном в связи с осмыслением принципов отражения социально-политических проблем русского общества в художественной литературе. Собственно поэтика юмористической литературы конца XIX — начала XX века оказалась неизученной и по сей день. Особенно актуально обращение к юмористической литературе в связи с нерешённостью важной проблемы своеобразия комического в литературе начала XX века, когда рождается новое поколение юмористов, так называемое «сатириконское», получившее свое название в связи с изданием популярных юмористических журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Господствовавшим во второй половине XIX века взглядам на смех как на зубоскальство, «смех ради смеха», юмористами XX века было противопоставлено по сути дела новое направление, признававшее живительную силу смеха, помогающую преодолевать противоречия и утверждать истинное отношение к жизни. Д. Д. Николаев замечает, что в начале XX века происходит переосмысление функционального аспекта комического: на смену функции отрицания приходит функция утверждения.

Среди мастеров советской сатиры и юмора особое место принадлежит Михаилу Зощенко и представителей «Сатирикона». Именно он довел до совершенства манеру комического сказа, имевшего богатые традиции в русской литературе. Им создан оригинальный стиль лирико-иронического. М. Зощенко вместе с такими видными сатириками и юмористами 20-х гг., как Вяч. Шишков, В. Катаев, М. Кольцов, А. Зорич, находился у истоков советской сатирико-юмористической прозы. Именно он выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции И. Горбунова, Н. Лескова, раннего А. Чехова.

Проблема сказа как литературной формы привлекала и привлекает внимание отечественных литературоведов и лингвистов, обращавшихся к исследованию языка художественных произведений. Поэтику и стилистику сказа изучали Б. М. Эйхенбаум, М. М. Бахтин, В. В. Виноградов и другие. Среди относительно новых работ в этом направлении представляется интересным труд Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелева и Л. Е. Кройчик.

Названные ученые в своих работах в основном определили главные стилистические особенности и понятия литературного сказа. Но до сих пор не было попытки выделения и анализа тех стилистических особенностей, которые организуют комический сказ. Исследованию средств создания комического в так называемом сказе и посвящена данная дипломная работа.

Исследованию средств создания комического в литературе посвящены работы многих русских и зарубежных исследователей (М.М. Бахтин, А. Бергсон, Ю. Б. Борев, А.3. Вулис, Б. Дземидок, Л. В. Карасев, Д. С. Лихачев, В. М. Пивоев, В. Я. Пропп, М. Т. Рюмина и др.). В настоящее время это работы В. Н. Вакурова, Ю. Н. Варзонина, Е. А. Гараниной, Т. А. Гридиной, А. Ю. Голобородько, А. Голубкоа, Т. И. Дамм, А. И. Ефимова, М. Р. Желтухиной, Е. А. Земской, В М. Капаципской, А. В. Карасик, Н. В. Коновальцевой, Г. Покрасс, И. Походня, Г. Г. Почепцова, В.3. Санникова, О. И. Соловьевой, Е. В. Тюменцевой, Л. В. Шевчук и др.

Задача изучения языка русской художественной литературы и публицистики XX века актуальна и сегодня. Без частных случаев использования языковых средств (каковыми являются произведения любого автора) невозможно изучение языка в целом, определение его общих норм и индивидуально-стилистических вариантов.

В условиях резкого падения уровня культуры слова в современном обществе представляется необходимым осмысление опыта отечественных писателей предшествующих поколений, в особенности представителей почти не изученного в истории русского языка периода 10-х начала 20 — х годов нашего столетия. Для исследования индивидуально — авторского стиля важен не только принцип целостного анализа текста, позволяющий очертить особенности языковой личности автора. Нужно также отметить связь индивидуального творческого сознания писателя с языковой культурой его времени, ведь «язык литературно-художественного произведения является сферой скрещения, преобразования и структурного объединения композиционно-речевых форм, характеризующих общий контекст литературы в ту или иную эпоху» [3,с.82]. Характерной особенностью стиля признается его способность не только формироваться под воздействием материала действительности, но и активно организовывать этот материал.

Поскольку стилистическая манера писателя явление сложное и многогранное, то для более полной ее характеристики необходимо не только проанализировать отдельные элементы повествования, но и показать их взаимосвязь и взаимообусловленность.

Эта взаимосвязь и взаимообусловленность обеспечивается особой текстообразующей категорией «образа автора». Положение о центральной роли «образа автора» было выдвинуто В. В. Виноградовым и разработано в трудах В. Винокура, Н. А. Кожевниковой, В. В. Одинцова, Е. А. Гончаровой и других исследователей. Анализ текста, основанный на этой теории, представляется перспективным и отвечающим требованиям современной лингвистической науки. Он позволяет проникнуть в глубинную структуру текста, показать все языковые и стилистико-композиционные средства и приемы во взаимосвязи и тем самым наиболее полно и системно очертить особенности творческой манеры автора.

Многие исследователи посвящали свои работы изучению важнейших аспектов теории и практики лингвистического анализа текста. Среди них В. Виноградов, В. Винокур, Н. Шанский, Ю. Лотман, В. Маслова, Н. Ефимов и другие. Один из важнейших аспектов лингвистический анализ текста с точки зрения его экспрессивности. Лингвист В. Маслова доказывает, что любой анализ языка художественного текста есть анализ его экспрессивности [4, c. 26]. На данном положении будет основываться наша работа.

Таким образом, целью данной работы будет описание особенностей лексики и фразеологии в создании языковой игры в прозаических произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного, М. Зощенко.

Объект исследования тексты художественной прозы авторов «Сатирикона» разной жанровой принадлежности (рассказ, фельетон, пародия, повесть, роман и др.) и рассказы М. Зощенко. Предмет исследования средства создания языковой игры в художественных текстах разной жанровой формы авторов «Сатирикона» и М. Зощенко.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

выделить в произведениях художественной прозы писателей контексты, содержащие языковую игру, созданную лексико-фразеологическими средствами языка;

проанализировать место языковой игры, созданной лексико-фразеологическими средствами, в системе жанрообразующих средств художественного произведения;

охарактеризовать общие черты и различия в использовании средств и приемов создания языковой игры в прозаических художественных произведениях писателей, объединенных общими художественно-эстетическими принципами и в то же время обладающих индивидуальной спецификой языковой личности.

1. ПОНЯТИЕ «КОМИЧЕСКОЕ» В НАУЧНОМ И ФИЛОСОФСКОМ ПОНИМАНИИ

Прежде, чем приступить к обзору средств создания комического в произведениях, следует указать на само понятие «комического».

Комическое (от греч. koikos весёлый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), смешное.

Истоки сатиры лежат в далекой древности. Сатиру можно найти в произведениях санскритской литературы, литературы Китая. В Древней Греции сатира отражала напряженную политическую борьбу (язвительные ямбы Архилоха, сатирическая комедия Аристофана). Как особая литературная форма сатира формируется впервые у римлян, где возникает и самоназвание (лат. satira, от satura обличительный жанр в древнеримской литературе развлекательно-дидактического характера, сочетающий прозу и стихи). В особый стихотворный жанр, отличаемый от оды, элегии и др., сатира выделяется Луцилием (р.ок.180 — ум. 102 до н.э.); этот жанр продолжен в «Сатирах», или «Беседах» Горация (65 8 до н.э.), образцом для которого послужили не только произведения Луцилия, но и популярные беседы на разные темы философов комического направления. Жанр сатиры на почве античного мира достиг высокого уровня у Ювенала (р.ок. 65 ум. после 127 н.э.), нарисовавшего мировую картину нравов римского общества. Ювенал оказал решающее влияние на последующее развитие сатиры, которую и поныне называют «Ювеналов бич».

Сатирический характер имели эпиграммы Марциала (р.ок. 40 ум. ок. 102), романы «Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея (р.ок. 135ум. ок.180), а также антирелигиозные диалоги Лукиана (р.ок.120ум. после 180).

Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о комическом, его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью комического (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. Комическое часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (М. Мендельсон), серьёзному (Ф. Шлегель, И. Фолькельт), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного.

Сущность комического усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец комического Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т. д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и комическое «соответствие», и нередко впечатляет как раз комическое «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции комического, однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности комического, а через нее и некую грань комического в целом, т.к. «протеистичность» комического и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.

«Комическое прекрасная сестра смешного, порождающая социально значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление может быть или смешно, или комично», — пишет Ю. Борев.

Общую природу комического легче уловить, обратившись в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например, в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и, вместе с тем, смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, «пасхальный смех» после длительных лишений и запретов великого поста). К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы) как в школе во время перемены (рекреации) между двумя уроками, когда в свои права вступает игровая фантазия, применимо из общих определений комического: «фантазирование… рассудка, которому предоставлена полная свобода» [7, с. 15]. На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде, где миром правит игровой смех «космоса», воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии: богатый на выдумки «играющий человек» как бы подвизается в роли изобретательного «творческого человека».

Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; один из источников наслаждения от комического это наше «узнавание предмета под преображенной до неузнаваемого» [8, с. 45], например, в шарже, карикатуре, под маской; сотворчество зрителей и слушателей.

По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) это и смех синкретический как по месту действия без «рампы», отделяющей в театре мир комического от реального мира зрителей, так и по исполнению часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя, например средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры лишь более или менее сознательные органы её. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам фольклорного) «собственно комического» в искусстве это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.

В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды комического, обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это, прежде всего ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе серьёзное под маской смешного, обычное преобладанием положительного («смеющегося») отношения.

Среди всех видов комического юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным великое, за безумием мудрость, за смешным грустное («незримые миру слёзы», по словам Н. В. Гоголя). Притча о юморе гласит, что радость и горе встретились ночью в лесу и, не узнав друг друга, вступили в брачный союз, от которого родился юмор (М. Лацарус). Напротив, обличительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.

Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием. Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М.Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьёзное (социально значительное) с алогично забавным, абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) — компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно комическим.

По значению (уровню, глубине комического), таким образом, различаются высокие виды комического (величайший образец в литературе Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т. п.); к забавно комическому применимо определение смешного у Аристотеля: «…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» [9, с .114].

Для комического обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура, от итал. caricare преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие это «играющее суждение», «ряженый поп, брачующий любую пару» (Жан Поль Рихтер) вопреки воле «родственников» и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства[10, c. 32].

По характеру эмоций, сопровождающих комическое, и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т. д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом комического, и, напротив, когда им играют внешние обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им, как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм комического», по А. Бергсону).

Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение комического; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина это равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве: сатира Ф. Кеведо, графика Ф. Гойи).

Величайшим объективным источником комического является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества это «…лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого уже умерли… Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым"[11, c. 76]. С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М. Бахтин) [12, c. 46] в истории культуры по «очищению земли», по исцелению, освобождению человеческого сознания от всякого рода «чудищ» [12, c. 64] ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтической роли комического в быту и в искусстве.

Единственный предмет комического это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.). Комическое поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы комического художественная литература, где на комическом основан один из главных и наиболее игровой вид драмы комедия.

«Человеческое общество истинное царство комедии, так же как и трагедии. Человек единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех, или, точнее, человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха» [6, с. 95].

В России сатира появляется сначала в народном устном творчестве (сказки, пословицы, песни гусляров, народные драмы). Примеры сатиры известны и в древней русской литературе («Моление Даниила Заточника»). Обострение социальной борьбы в 17 веке выдвигает сатиру как мощное обличительное оружие против духовенства («Калязинская челобитная»), взяточничества судей («Шемякин суд», «Повесть о ерше Ершовиче») и др. Сатира в России 18 века, как и в Западной Европе, развивается в рамках классицизма и принимает нравоучительный характер (сатиры А.Д. Кантемира), развивается в форме басни (В.В. Капнист, И.И. Хемницер), комедии («Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Ябеда» В.В. Капниста).

Широкое развитие получает сатирическая журналистика (Н.И. Новиков, И. А. Крылов и др.). Наивысшего расцвета сатира достигает в 19 веке, в литературекритическогореализма. Основное направление русской социальной сатиры 19века дали А. С. Грибоедов (17 951 829) в комедии «Горе от ума» и Н. В. Гоголь (1809−1852) в комедии «Ревизор» и в «Мертвых душах», обличающих основные устои помещичьей и чиновничьей России. Сатирическим пафосом проникнуты басни И. А. Крылова, немногие стихотворения и прозаические произведения А. С. Пушкина, поэзия М. Ю. Лермонтова, Н. П. Огарева, украинского поэта Т. Г. Шевченко, драматургии А. Н. Островского. Русская сатирическая литература обогащается новыми чертами во второй половине 19 века в творчестве писателей революционных демократов: Н. А. Некрасова (стихотворение «Нравственный человек»), Н. А. Добролюбова, а также поэтов 60-х гг., группировавшихся вокруг сатирического журнала «Искра». Воодушевленная любовью к народу, высокими этическими принципами, сатира являлась могучим фактором в развитии русского освободительного движения. Непревзойденной политической остроты сатира достигает в творчестве великого русского сатирика-революционного демократа М. Е. Салтыкова — Щедрина (18 261 889), разоблачавшего буржуазно-помещичью Россию и буржуазную Европу, произвол и тупость властей, бюрократический аппарат, бесчинства крепостников и т. д. («Господа Головлевы», «История одного города», «Современная идиллия», «Сказки» и др.). В 80-е гг., в эпоху реакций, сатира достигает большой силы и глубины в рассказах А. П. Чехова (18 601 904). Революционная сатира, преследуемая цензурой, страстно звучит в памфлетах М. Горького (18 681 936), направленных против империализма и буржуазной лжедемократии («Американские очерки», «Мои интервью»), в потоке сатирических листков и журналов 19 051 906, в фельетонах большевистской газеты «Правда». После Великой Октябрьской социалистической революции советская сатира направлена на борьбу с классовым врагом, с бюрократизмом, с капиталистическими пережитками в сознании людей.

Развитие русской сатиры в начале двадцатого века отразило сложный, противоречивый процесс борьбы и смены разных литературных направлений. Новые эстетические рубежи реализма, натурализм, расцвет и кризис модернизма своеобразно преломились в сатире. Специфика сатирического образа делает подчас особенно сложным решение вопроса о принадлежности сатирика к тому или другому литературному направлению. Тем не менее, в сатире начала двадцатого века прослеживается взаимодействие всех перечисленных школ.

Советская сатира получает широкое распространение в агитационных стихах и пьесах, в «Окнах сатиры РОСТА», частушках и т. п. Блестящие образцы советской сатиры создали В. В. Маяковский (18 931 930) (стихотворения «Прозаседавшиеся» и др., пьесы «Клоп», «Баня»), Д. Бедный (18 831 945), И. Ильф (18 971 937) и Е. Петров (19 021 942).

К анализу творчества многих из указанных авторов мы будем обращаться в следующих разделах.

2. ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В РЕЧИ ГЕРОЯ-РАССКАЗЧИКА МИХАИЛА ЗОЩЕНКО

Речь героев сатирических произведений отразила сложные процессы, протекавшие в политике, культуре, экономике 20 30-х годов XX века. В это время исчезали целые пласты лексики, старые понятия, зато появилось много новых слов, новых речевых конструкций. Писатели мастерски вводили элементы просторечия и сделали их главными для характеристики героев и ситуаций. Повествование окрашено словом героя косноязычного человека, простака, попадающего в различные курьезные ситуации. Слово автора свернуто. Центр художественного видения перемещен в сознание рассказчика. Основной стихией повествования стал языковой комизм, формой авторской оценки ирония, жанром комический сказ. Эта художественная структура стала канонической для сатирических рассказов.

В качестве сигналов в сказе выступают речевые приемы создания комического, которые использованы писателем не только с целью сатирической и юмористической, но и с целью создания особой формы изложения, позволяющей без вмешательства авторского голоса отделить точку зрения автора от точки зрения рассказчика. То есть приемы, организующие комический монолог в рассказах сатирика, являются, пожалуй, единственным средством, призванным сигнализировать читателю о чужом голосе и автономном мировоззрении, что и создает иллюзию сказа.

Лингвист В. Маслова пишет о том, что «экспрессивный эффект в художественных текстах создается за счет специфических языковых средств и приемов, т. е. вследствие своего рода борьбы общеязыковых поэтических смыслов и значений» [4, с. 54].

Границы этих явлений спорны. В. А. Маслова разработала методику разграничения средств и приемов создания экспрессивности. На это определение, данное в указанной монографии, мы и будем опираться.

Средства, по определению В. Масловой, «это то, что задано в языке, т. е. единицы всех уровней языка и стилистические единицы» [13, c. 55].

Приемы «это способы использования средств языка, это система организации языковых средств в момент производства текста, когда автор отбирает, комбинирует, объединяет разные языковые средства, адекватно коммуникативной, а, следовательно, экспрессивной задаче» [13, c. 55].

В комическом сказе в качестве речевых сигналов мы выделяем следующие приемы создания сатирического и юмористического эффектов: фонетические средства; лексические (тропы и использование просторечия, заимствований и так далее), стилистические единицы (в лингвистическом понимании этого слова), морфологические (грамматические) категории (неправильное использование форм падежа, рода и т. п.); синтаксические парадигмы (использование стилистических фигур: параллелизм, эллипсис, повторы, градация и т. п.), экстралингвистические. И хотя мы понимаем условность такого деления, данная или подобная классификация необходима, так как она создает четкость, определенность и исключает импрессионизм в изложении материала.

Многие современные исследователи, такие как И. В. Арнольд, И. Р. Гальперин, А. П. Журавлев, М. И. Черемисина, Р. С. Шутникова и другие к числу наиболее выразительных средств языка относят фонетические средства. К ним можно отнести, например, использование орфоэпических неправильностей, что помогает авторам дать емкий портрет рассказчика или героя.

Языковая норма это традиционно сложившиеся правила использования речевых средств, т. е. правила образцового и общепризнанного произношения, употребления слов, словосочетаний и предложений. Норма обязательна и охватывает все стороны языка. Различают нормы письменные и устные. Письменные языковые нормы это орфографические и пунктуационные нормы. Устные нормы подразделяются на 1. грамматические, 2. лексические и 3. орфоэпические.

О литературных нормах писали многие языковеды: А. М. Пешковский, Л. В. Щерба, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, С. И. Ожегов, Ф. П. Филин, В. Г. Костомаров, А. Н. Кожин, Л. И. Скворцов, Б. Н. Головин, Д. Н. Шмелев, К. С. Горбачевич, Л. К. Граудина и другие. Несмотря на различные подходы к осмыслению и определению этого узлового понятия, на котором строится «языковая политика», ученые единодушно сходятся в том, что литературная норма — явление сложное и диалектически противоречивое. С одной стороны, она характеризуется устойчивостью, стабильностью, а с другой, исторической подвижностью и вариативностью. Как объективная социолингвистическая категория она характеризуется узуальностью, обусловлена внутренними законами развития языка, но, в то же время, как эталон хорошей речи отражает речевые вкусы, предпочтения социокультурной элиты определенного исторического периода. Эти и другие антиномии, характеризующие литературную норму как противоречивое многоаспектное явление, вызывают трудности ее однозначного научного толкования.

Стилистические нормы нельзя противопоставлять литературным нормам. Они являются разновидностью литературных норм, но имеют свои особенности. По мнению М. Н. Кожиной, «стилистические нормы это исторически сложившиеся и вместе с тем закономерно развивающиеся общепринятые реализации заложенных в языке стилистических возможностей, обусловленные целями, задачами и содержанием речи определенной сферы общения» [15, с. 96].

Таким образом, с учетом характера и функциональной роли все литературные нормы принято подразделять на две категории: 1) общеязыковые, общелитературные нормы и 2) стилистические нормы. Общеязыковые, общелитературные нормы регулируют употребление в нашей речи общенародных языковых средств, они указывают на нормативность или ненормативность средств общенародного языка, на их допустимость или недопустимость в литературной речи, устанавливая своеобразный запрет на употребление в литературной речи диалектизмов, жаргонизмов, просторечных слов и форм. Стилистические нормы это тоже литературные нормы, но особого, специального назначения. Стилистические нормы связаны с особенностями функциональных стилей языка, они уточняют общие литературные нормы во всех тех случаях, когда в их пределах допускаются различные варианты.

Орфоэпические нормы это произносительные нормы устной речи. Их изучает специальный раздел языкознания орфоэпия (от греч. orthos «правильный» и epos «речь») [16, с. 152].

Для создания комического эффекта в сказовом повествовании широко используются изобразительно-выразительные средства языка, также являющиеся речевыми сигналами, причем в этих случаях «комизм создается содержанием, значением слов, образующих тот или иной прием, а не строением, структурой приема» [17, с. 271].

Набор «поэтических» приемов в речи рассказчика отражает его сущность сущность пошляка, выскочки, «поэта» мещанского быта.

Неиссякаемым источником экспрессивности текста становятся единицы вторичной номинации (тропы метафора, сравнение, эпитет и другие), а также просторечие. «Сущность единицы вторичной номинации состоит в употреблении уже существующих в языке наименований для обозначения новых предметов и явлений реального мира» [13, с. 70]. К лексическим средствам относятся все тропы как изобразительно-выразительные средства, а также каламбур, парадокс, ирония, алогизм [там же].

Среди них важнейшее место отводится метафоре. С лингвистической точки зрения метафоризация рассматривается как «процесс семантического преобразования слова, актуализации в нем окказионального значения, сосуществующего с прямым или нормативным переносным значением, вследствие чего метафора приобретает свойство семантической двуплановости, причем оба значения объединяются на основе какого-либо общего признака сравниваемых предметов» [18, с. 35], «слова или выражения, которые употребляются в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений» [19, с. 258].

2.1 Лексико-фразеологические средства создания комического в речи рассказчика-героя Зощенко

Феномен Зощенко объясняется тем, что Зощенко долгое время считали популярным, общедоступным юмористом, более того «смехачом», чуть ли не зубоскалом. И только люди, охватившие советскую реальность во всей её сути, увидели в нём глубокого сатирика и сравнивали его с Гоголем. Признавалось добросовестными литературоведами и новаторство Зощенко, создавшего свой «зощенковский» рассказ, где самобытно, по-новому соединились и преобразовались общеизвестные элементы данного жанрах [20, с. 34]. Рассказ, в котором явился новый герой-рассказчик, заместивший как бы полностью самого автора. Именно этот небывалый ранее в литературе герой и сделался сразу знаменитым «зощенковским типом», считавшим себя, безусловно «человеком культурным, полуинтеллигентным» и изъяснявшимся на комично изуродованном языке. А сконструированный, вернее, сотворённый Зощенко рассказ был той «ракетой», которая вывела этого героя на орбиту всероссийского читательского успеха.

Зощенко принял Октябрьскую революцию как должное. Морализаторство его, к которому он был склонен, не носило гражданского характера, он звал людей жить мирно в коммунальных квартирах, не обсуждая правомерность существования самих этих квартир. Кроме того, он писал рассказы, фельетоны и небольшие повести, и каждый описанный им случай можно было объявить нетипичным. Власти спохватились, только когда увидели, что, в отличие от других, Зощенко как раз и достиг того, чего требовали идеологи социалистического реализма. Именно он и создал настоящий образ нового человека. И этот новый человек был представитель не того мещанства, которое мешает «нам» идти вперед, а того, которое идет вперед и нас туда же насильно волочит.

Поскольку форма сказа открывает широкую дорогу причудливым смешениям разных диалектных сфер разговорно-бытовой речи с различными элементами речи письменной [21 c. 120], стилистические смещения являются довольно продуктивным комическим средством.

Но при всей несомненной общности интонации ранних и последующих рассказов, на первых порах сказ Зощенко носил еще тот обобщенный характер, при котором единственно обязательной и по существу определяющей его чертой являлась «установка на устную речь рассказчика» (Б. Эйхенбаум), «ориентация на устный монолог повествующего типа» (В. Виноградов), присутствие самой беседы с воображаемым слушателем. Герой Зощенко к этому времени еще не самоопределился ни индивидуально, ни социально, сказ же выступал поначалу как особая форма обращения к читателю, как художественная имитация монологической речи, организующей повествование.

«Сказ делает слово физиологически ощутимым весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, навязчивым словом. Таков сказ Зощенко, и поэтому он юморист», писал Ю. Тынянов [22, c .115].

Вместе с тем уже в ранних произведениях молодого писателя сказ, не выполняя еще своей последующей сатирической функции, вносил особый, глубоко субъективный тон очевидца и участника событий.

В дальнейшем же функции сказа у Зощенко заметно усложняются. Сказ все более явно превращается в средство самохарактеристики рассказчика.

Сказ в «Рассказах Синебрюхова» еще не служит активному обличению героя, интонация робкого недоумения ощущается за ним очень отчетливо.

В языке Синебрюхова причудливо переплелись просторечие и «благородная» лексика, «интеллигентские» обороты и употребляемые кстати и некстати излюбленные словечки героя. Столкновение этих разнородных элементов создает особую, неопределенно-сказовую интонацию, за которой проступает комический облик простоватого неудачника. Несмотря на внешнее прикрепление к определенному лицу, свой общий, неконкретизированный характер сказ еще почти не утратил, прикрепление же его к лицу бывалому в известной мере даже оправдывало сложность, «эклектичность» языка Синебрюхова.

То, что рассказ велся от лица сильно индивидуализированного повествователя, дало основание литературоведам определить творческую манеру Зощенко как «сказовую». Академик В. В. Виноградов в исследовании «Язык Зощенко» подробно разобрал повествовательные приемы писателя, отметил художественное преображение различных речевых пластов в его лексиконе [3, c .49].

Форму сказа использовали Н. Гоголь, И. Горбунов, Н. Лесков, советские писатели 20-х годов. Вместо картинок жизни, в которых отсутствует интрига, а порою и всякое сюжетное действие, как было в мастерски отточенных миниатюрах-диалогах И. Горбунова, вместо подчеркнуто изощренной стилизации языка городского мещанства, которой Н. Лесков добивался посредством лексической ассимиляции различных речевых стихий и народной этимологии, Зощенко, не чураясь и этих приемов, ищет и находит средства, наиболее точно отвечающие складу и духу его героя.

Зощенко зрелой поры шел по пути, проложенному Гоголем и Чеховым, не копируя, однако, в отличие от многочисленных обличителей 20-х годов, их манеры.

К. Федин отметил умение писателя «сочетать в тонко построенном рассказе иронию с правдой чувства» [24, c. 56]. Достигалось это неповторимыми зощенковскими приемами, среди которых важное место принадлежало особо интонированному юмору.

В середине 30-х годов Зощенко слегка перестраивает свое творчество. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Даже внешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два три раза. Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, но уже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованной комической новеллы. Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов («Нетактично поступили», «Плохая жена», «Неравный брак», «Об уважении к людям», «Еще о борьбе с шумом») достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования нравственных отношений. В комической новелле и фельетоне второй половины 30-х годов грустный юмор все чаще уступает место поучительности, а ирония лирико-философской интонации [25, c. 254].

Теперь у писателя и гнев, и веселье редко вырываются наружу. Больше, чем прежде, он декларирует высокую нравственную позицию художника, отчетливо выявленную в узловых местах сюжета там, где затрагиваются особо важные и дорогие сердцу писателя вопросы чести, достоинства, долга [26, с. 175].

Отстаивая концепцию деятельного добра, М. Зощенко все больше внимания уделяет положительным характерам, смелее и чаще вводит в сатирико-юмористический рассказ образы положительных героев. И не просто в роли статистов, застывших в своей добродетели эталонов, а персонажей, активно действующих и борющихся («Веселая игра», «Новые времена», «Огни большого города», «Долг чести»).

В военные и послевоенные годы М. Зощенко не создал произведений, существенно углубивших его собственные достижения предшествующей поры. Но многое из написанного в грозовые годы войны с благодарностью воспринималось читателем и имело положительный отклик в критических статьях и рецензиях. Ю. Герман рассказывал о трудном походе наших боевых кораблей в Северном Ледовитом океане в годы Великой Отечественной войны. Кругом вражеские мины, навис густой рыжий туман. Настроение у моряков далеко не мажорное. Но вот один из офицеров стал читать только что опубликованную во фронтовой газете зощенковскую «Рогульку» (1943 год) [27, c. 78].

«За столом начали смеяться. Сначала улыбались, потом кто-то фыркнул, потом хохот сделался всеобщим, повальным. Люди, дотоле ежеминутно поворачивавшиеся к иллюминаторам, буквально плакали от смеха: грозная мина вдруг превратилась в смешную и глупую рогульку. Смех победил усталость… смех оказался сильнее той психической атаки, которая тянулась уже четвертые сутки». Рассказ этот был помещен на щите, где вывешивались номера походного боевого листка, потом обошел все корабли Северного флота.

В созданных М. Зощенко в 19 411 945 годах фельетонах, рассказах, драматических сценках, сценариях, с одной стороны, продолжена тематика довоенного сатирико-юмористического творчества (рассказы и фельетоны об отрицательных явлениях жизни в тылу), с другой (и таких произведений большинство) развита тема борющегося и побеждающего народа.

К. Чуковский заметил, что Зощенко ввел в литературу «новую, еще не вполне сформированную, но победительно разлившуюся по стране внелитературную речь и стал свободно пользоваться ею как своей собственной речью» [29, с. 36]. Высокую оценку творчеству Зощенко давали многие его выдающиеся современники А. Толстой, Ю. Олеша, С. Маршак, Ю. Тынянов и другие.

Опубликованные в 1922 году «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» привлекли всеобщее внимание. На фоне новеллистки тех лет резко выделилась фигура героя-сказчика, тертого, бывалого человека Назара Ильича Синебрюхова, прошедшего фронт и немало повидавшего на свете. М. Зощенко ищет и находит своеобразную интонацию, в которой сплавились воедино лирико-ироническое начало и интимно-доверительная нотка, устраняющая всякую преграду между рассказчиком и слушателем.

В «Рассказах Синебрюхова» многое говорит о большой культуре комического сказа, которой достиг писатель уже на ранней стадии своего творчества: «Был у меня задушевный приятель. Ужасно образованный человек, прямо скажу одаренный качествами. Ездил он по разным иностранным державам в чине камердинера, понимал он даже, может, по-французски и виски иностранные пил, а был такой же, как и не я, все равно рядовой гвардеец пехотного полка» [30, с. 32].

Порой повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы, начинающейся со слов «шел высокий человек низенького роста». Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект. Правда, пока он не имеет той отчетливой сатирической направленности, какую приобретет позже. В «Рассказах Синебрюхова» возникают такие надолго остававшиеся в памяти читателя специфически зощенковские обороты комической речи, «как будто вдруг атмосферой на меня пахнуло», «оберут как липку и бросят за свои любезные, даром, что свои родные родственники», «подпоручик ничего себе, но сволочь», «нарушает беспорядки» и тому подобное. Впоследствии сходного типа стилистическая игра, но уже с несравненно более острым социальным смыслом, проявится в речах других героев Семена Семеновича Курочкина и Гаврилыча, от имени которых велось повествование в ряде наиболее популярных комических новелл Зощенко первой половины 20-х годов.

Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы быта, плесень, спесивое помпадурство и стелющееся лакейство, и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем, а порою, когда недостатки приобретали особенно вопиющий характер, в голосе автора звучали откровенно публицистические ноты.

В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое («Матренища», «Гримаса нэпа», «Дама с цветами», «Няня», «Брак по расчету»).

В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь обличителем духовной окуровщины, сатириком нравов.

Комического эффекта Зощенко часто достигал обыгрыванием слов и выражений, почерпнутых из речи малограмотного обывателя, с характерными для нее вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями («плитуар», «окромя», «хресь», «етот», «в ем», «брунеточка», «вкапалась», «для скусу», «хучь плачь», «эта пудель», «животная бессловесная», «у плите» и так далее). В следующем разделе мы обратимся к анализу языковых средств создания комического в рассказах Зощенко.

Использовались и традиционные юмористические схемы, вошедшие в широкий обиход со времен «Сатирикона»: враг взяток, произносящий речь, в которой дает рецепты, как брать взятки («Речь, произнесенная на банкете»); противник многословия, сам на поверку оказывающийся любителем праздных и пустых разговоров («Американцы»); доктор, зашивающий часы «кастрюльного золота» в живот больному («Часы»).

Зощенко писатель не только комического слога, но и комических положений. Стиль его рассказов это не просто смешные словечки, неправильные грамматические обороты и речения. В том-то и состояла печальная судьба авторов, стремившихся писать «под Зощенко», что они, по меткому выражению К. Федина, выступали просто как плагиаторы, снимая с него то, что удобно снять, одежду. Однако они были далеки от постижения существа зощенковского новаторства в области сказа. Зощенко сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным. Герой-рассказчик только говорит, и автор не усложняет структуру произведения дополнительными описаниями тембра его голоса, его манеры держаться, деталей его поведения. Однако посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жест героя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора к рассказываемому. То, чего другие писатели добивались введением дополнительных художественных деталей, Зощенко достиг манерой сказа, краткой, предельно сжатой фразой и в то же время полным отсутствием «сухости».

Сначала Зощенко придумывал различные имена своим сказовым маскам (Синебрюхов, Курочкин, Гаврилыч), но позднее от этого отказался. Например, «Веселые рассказы», изданные от имени огородника Семена Семеновича Курочкина, впоследствии стали публиковаться вне прикрепленности к личности этого персонажа. Сказ стал сложнее, художественно многозначнее.

Круг действующих в сатирических произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других произведений писателя. Как ни странно, но в сатирических рассказах Зощенко почти отсутствуют шаржированные, гротескные ситуации, меньше комического и совсем нет веселого.

Однако основную стихию зощенковского творчества 20-х годов составляет все же юмористическое бытописание. Зощенко пишет о пьянстве, о жилищных делах, о неудачниках, обиженных судьбой.

Таким образом, следует подвести определенный итог. Феномен Зощенко объясняется тем, что писателя долгое время считали популярным, общедоступным юмористом. Он пользовался безусловным успехом и любовью у тех самых «уважаемых граждан» и «нервных людей», которых изображал в своих рассказах с их психологией, поступками. Повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы. Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект. Зощенко сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным, но посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жест героя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора к рассказываемому. То, чего другие писатели добивались введением дополнительных художественных деталей, Зощенко достиг манерой сказа, краткой, предельно сжатой фразой и в то же время полным отсутствием «сухости». В следующем разделе мы подробнее рассмотрим, с помощью каких приемов Зощенко сумел создать свой неповторимый писательский слог.

Среди фонетических средств создания комического в речи рассказчика-героя Зощенко следует отметить.

Среди лексических средств создания комического необходимо выделить метафору.

Метафора в рассказах Зощенко имеет целью выражение субъективных ощущений переживаний героя: «у меня в желудке постоянно что-то там булькает при быстром движении. Фельдшер говорит: «Это у вас пища играет. А мне, знаете, не легче, что она играет» («Муж») [30, c. 94], «Буржуям, дескать, не житье, а малина», «Родственники, конечно, вижу, колбасятся по квартире» («Богатая жизнь») [30, c. 101], «…заглянул в бильярдную. Хотелось посмотреть, как там, как говорится, шарики катают», «Так, что в смысле пользы это уж, как говорится, бабушкины сказки» («Веселая игра») [30, c. 104], «…жизнь диктует свои законы» («Лимонад») [30, c. 103], «…берет меня какая-то неясная тревога» («Жертва революции») [30, c. 108], «Летит под пропеллером двухместная колбаса, на которой, облокотившись, летит заведующий 10-й радиокухней со своей кассиршей Есиповой» («Через сто лет»)[30,c.4142]. Важное место в тексте рассказов Зощенко занимают эпитеты («образное, художественное определение») [31, с. 908], «слова, определяющие предмет или действие и подчеркивающие в них какое-либо характерное свойство, качество» [32, с. 490].

Эпитеты служат для выражения эмоциональности и оценочности: «Давеча, знаете, какая скучная история», «Рост у меня, извините, мелкий, телосложение хлипкое», «Открой, — говорю, — курицын сын», «…я беспартийный мещанин», «…а я ядовито говорю» («Муж») [30, c. 94], «…какие удивительные переживания», «И лицо было желтое и нездоровое, со многими мелкими морщинками под глазами («Богатая жизнь») [30, c. 101], «Слов нет — игра интересная. Она занятная и отвлекает человека от всевозможных несчастий», «…то увидел очень смехотворную картину», «снова полез под гомерический хохот собравшихся», «удивляетесь, что бывают такие горячие игроки и встречаются такие малосимпатичные рыжеватые мужчины» («Веселая игра») [30, c. 104], «Но это было в молодые, крепкие годы», «А желание было горячее» («Лимонад») [30, c.103], «…сказал Иван Филиппович тараканьим голосом» («Крестьянский самородок» [30, c. 105].

Функционально близко к метафоре сравнение «синтаксически расчлененный словесный образ, в котором изображаемый предмет сопоставляется с другим предметом по одному или нескольким признакам» [33, c. 64], «сопоставление двух явлений с тем, чтобы пояснить одно из них при помощи другого» [33, с. 65]. Сравнения в рассказах Зощенко экпрессивны, осложняются ассоциативностью. Данный троп отличается преобладанием эмоционально-оценочного начала.

Типичные структуры сравнений для рассказов Зощенко союзные, которые строятся при помощи союзов «как» («Тут меня, знаете, как поленом по башке ударило» («Муж») [30, c. 94], «И пьяный отец, который во время речи мотался, как пшеничный колос от ветра, торжественно пошел дальше» («Не пущу») [30, c. 100]), союза «будто» («Руку, будто кто водит за локоть» («Крестьянский самородок») [30, c. 105]), союза «что» («Приму я ее под руку и волочусь, что щука» («Аристократка») [30, c. 109]).

Зощенко нередко: «Новый светло-коричневый костюм висел на нем мешком» («Богатая жизнь»).

Итак, метафора, сравнение и эпитет выделяются эмоциональной насыщенностью и явно выраженной оценочностью и экспрессивностью, которые служат для выявления авторского мировосприятия.

Речь рассказчика М. Зощенко изобилует стилистическими смещениями. Они основываются на принципе эмоционально-стилевой контрастности. В речи рассказчика на доминирующем вульгарно-просторечном фоне постоянно встречаются иностилевые вкрапления: общекнижные элементы, элементы научных, официально-деловых и публицистических стилей речи, «осколки» высокого стиля и т. п.: «А хозяин держится индифферентно — ваньку валяет» («Аристократка») [30, с. 109] .

Следует отметить, что в речи героев М. Зощенко встречаются речевые ошибки, связанные с нарушением лексической сочетаемости как в свободных словосочетаниях, так и во фразеологических оборотах: «Молоденькая дамочка, хорошенькая из себя. Черненькая брунеточка» («На живца») [30, с. 123], «Очень великолепно. А то я сама хотела вам это предложить» («Счастливый путь») [30, с. 131], «И пища жирная, и уход внимательный, и на весах вешают, и скука между тем» («Чудный отдых»)[30, с. 139],"И сразу как-то она мне ужасно понравилась" («Аристократка»)[30, с. 110],"Поскольку он сам на себя не надеялся, создавая слабые, мало высокохудожественные книги" («Бедная Лиза») [30, с. 148],"В этом году в Зимнем дворце разное царское барахлишко продавалось" («Царские сапоги») [30, с. 183],"Дрались, конечно, от чистого сердца. Инвалиду Гаврилову последнюю башку чуть не оттяпали" («Нервные люди»)[30, с. 169],"И, наконец, слег человек, прямо скажем, без задних ног" («Мелкота») [30, с. 119], «В этой бане каждый день кражи воруют» («Рассказ о банях и их посетителях») [30, с. 179], «Я там живу совершенно одиноко. И мы там будем продолжать наше чувство» («Романтическая история с одним начинающим поэтом») [30, с. 183].