Художественные тексты о евангельских событиях: жанровая природа, нравственная философия и проблемы рецепции

В рассказе Леонида Андреева «Иуда Искариот» герой, носящий имя евангельского предателя, ведет на крест героя, совпадающего в имени с евангельским Спасителем. Присутствие в тексте Петра, Фомы, Пилата и Марии Магдалины подтверждает, что перед нами рассказ о событиях Нового Завета. В романе Никоса Казандзакиса «Последнее искушение» Иисус, не желая страдать во исполнение божественного замысла, делает кресты для распятия восставших иудеев, потом смиряется, принимает свою участь, восходит на Голгофу и там, на кресте, переживает в видении долгожданное счастье. Теперь он муж Марии и Марфы, у него много детей, совсем нет учеников, и отсутствует необходимость умирать. В романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» Иешуа Га-Ноцри, тщедушный, измученный, лишенный иконописного лика герой, объясняя Понтию Пилату, что перейдет человек в царство истины и справедливости, отправляется на сюжетную периферию, оттесненный туда образами прокуратора, Воланда, Мастера и Маргариты. В рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Три версии предательства Иуды» в сознании шведского богослова разыгрывается захватывающая драма, отмеченная участием персонажей с религиозно значимыми именами. Сначала Искариот предстает подражателем Бога, воспроизводящим вектор его движения, затем он оказывается немыслимым аскетом, отказавшимся от спасения, наконец, Иуда — Бог, юродствующий в своем парадоксальном погружении в глубины человеческого греха. В романе Нормана Мейлера основатель христианства, недовольный повествованиями евангелистов, сам берется рассказать о трудной жизни, честно сообщая о больших сомнениях, страхах и тайных желаниях. В повести Сильвестера Эрдега «Безымянная могила» Иисус, не веря в Бога, спасение и вечную жизнь, направляет Иуду, друга детства и единственного соратника, к фарисеям, чтобы тот стал сначала мнимым предателем, а потом настоящим стратегом новой религии. В романе Алексея Меняйлова «Понтий Пилат» .

Христа нет вовсе, зато есть римский прокуратор, которому суждено победить козни жены и написать протоевангелие. Искажая, его перепишут Матфей и Лука, Марк и Иоанн.

Объект научного исследования и варианты его терминологического определения. Диссертационное исследование «Художественные тексты о евангельских событиях: жанровая природа, нравственная философия и проблемы рецепции» посвящено изучению литературных произведений, в которых новозаветная история, следуя законам художественного повествования, предстает сюжетом рассказа, повести или романа. В текстах, рассматриваемых в этой работе, присутствует Иисус, его ученики, противники и собеседники. Евангельские имена, герои, события и речи формируют сюжетное пространство, его взаимодействие с архетипическими для христианства образами и мотивами сомнению не подлежит. Одна авторская версия священных событий следует за другой. Нет ограничений ни в языках, на которых говорят персонажи с новозаветными именами, ни в новых художественных гипотезах канонической истории. Такие произведения мы называем художественными текстами о евангельских событиях.

Литература

обращаясь к Священной истории, превращая в героев художественного произведения тех, кто жив в мистериальном мире и имеет непосредственное отношение к проблеме спасения, становится продуманным или бессознательным использованием методов, которые придают классическим апокрифам жанровую устойчивость. В основе этих жанрообразующих методов — принцип стилизации} Художественные произведения о событиях Священной истории мы предлагаем называть также стилизованными (или литературными) апокрифами, подчеркивая их взаимодействие с текстами, ставшими классической альтернативой (иногда — сюжетным развитием) книгам Ветхого и Нового Заветов, и, делая акцент на творческом характере этого взаимодействия.2 Русскую традицию представляют «Иуда Искариот» Л. Андреева, «Братья Аримафейские» М. Арцыбашева, «Иисус Неизвестный» Д. Мережковского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Покушение на миражи».

В. Тендрякова, «Путь Христа» Ю. Кузнецова. Среди самых значительных текстов, соответствующих специальности 10.01.03, сразу отметим «Царя Иисуса» Р. Грейвза, «Три версии предательства Иуды» Х. Л. Борхеса, «Последнее искушение» Н. Казандзакиса, «Человека из Назарета» Э. Берджесса, «Евангелие от Иисуса» Ж. Сарамаго, «Евангелие от Сына Божия» Н. Мейлера, «Евангелие от Пилата» Э.-М. Шмитта. Разумеется, что названными произведениями ни русская, ни зарубежная традиции не ограничиваются.

Художественная проза занимает в работе центральную позицию. Помимо собственно литературных эпических произведений, мы исследуем тексты, в которых происходит синтез художественных и публицистических методов, как в «Жизни Иисуса» Ф. Мориака, «Иисусе Неизвестном» Д. Мережковского или в «Евангелии от Афрания» К. Еськова. Исключение составляют пьеса У. Б. Йейтса «Голгофа», чей повествовательный динамизм заставил забыть о том, что к эпосу она не относитсястихотворение Х. Л. Борхеса «Христос на кресте», в котором лирический сюжет вырастает в самостоятельную и весьма показательную историю о другом Христеи две последние поэмы Ю. Кузнецова («Путь Христа» и «Сошествие в ад»), очень важные для решения задачи, поставленной в последней главе. Значимость проблемы рецепции литературных апокрифов в современной критике предопределило присутствие в диссертации романа Л. Леонова «Пирамида». Исследование посвящено сложным отношениям художественной словесности и христианства в XX веке. Но XX век — не только календарное, но и мировоззренческое понятие, масштабом своих культурных экспериментов напоминающее эпохи средневековья и Ренессанса, не имеющих, как известно, ни года рождения, ни года смерти. Художественная проза Г. Флобера, А. Франса, Т. Гедберга, рассматриваемая в этой работе, создавалась в XIX столетии, но это не делает ее архаичным явлением, не соответствующим тем стратегиям, которые были избраны Л. Андреевым или Н. Мейлером.

Предмет научного исследования. Жанровое своеобразие, нравственная философия и проблема рецепции художественных текстов о евангельских событиях составляют единый предмет диссертационного исследования. Считая литературу самостоятельной эстетической реальностью, концептуально свободной от серьезных и обязательных задач религиозной словесности, мы не можем полностью изолировать от теологии и нравственного богословия художественные тексты о Христе и новозаветных событиях. Евангелие ставит и решает задачи спасения, требуя от человека изменения жизни согласно логике Писания. Стилизованные апокрифы, пребывая в пространстве литературы, не могут и не должны становиться учением, но в них всегда сохраняется дидактический потенциал, поддерживаемый художественным присутствием Иисуса, произносящего речи, которые трудно не сравнивать с речами в канонических Евангелиях. Стремясь ответить на вопрос, чему учат (подчас совершенно не желая учить) литературные апокрифы, на какого имлицитного читателя делают ставку, в качестве одного из предметов научного исследования мы рассматриваем не только дидактику содержания, но и дидактику формы, определяемую самим фактом существования литературных текстов, которые повествуют о священных для многих личностях. Кризисное, конфликтное рбсуждение в современном литературоведении ершалаимских глав романа Булгакова «Мастер и Маргарита», поэм Кузнецова «Путь Христа» и «Сошествие в ад», романа-наваждения Леонова «Пирамида» и самой проблемы религия и художественная культура требуют специального обращения к вопросам рецепции стилизованных апокрифов, которые одни критики, философы и богословы склонны считать явлением необходимой свободы творчества, трудными путями приводящего к Богу, а другие определяют как непозволительное кощунство, за которое авторам (не исключено, что и читателям) придется ответить и на этом, и на том свете.

Количество эпических текстов о евангельских событиях, их сюжетная концентрация на новозаветной истории, на жизни Иисуса Христа, явно или скрыто присутствующей в художественном повествовании, позволяет поставить вопрос о жанровом единстве текстов. Этот вопрос, не соответствующий классическим представлениям о жанровой стабильности, о канонической дифференциации3 произведений внутри эпоса, лирики и драмы, в рамках современного рассмотрения проблем структурной типологии художественных текстов может быть рассмотрен.4.

Множество произведений, своим сюжетом обращенных к евангельским событиям, созданных в самых разных языковых традициях и вряд ли поддающихся точному исчислению, 5 напоминают в своем единстве структурную целостность относительно стабильной жанровой системы.6 В случае ее признания будет подтвержден литературный статус событий новозаветного канона, которые (независимо от воли того или иного писателя) возьмут на себя функции управляющей формы. Обращение к ней станет необходимой при анализе текстов, литературно трансформирующих евангельскую жизнь Иисуса. Но не менее очевидны и возражения против такого объединения.

Во-первых, тексты, которые можно назвать стилизованными апокрифами, в традиционной жанровой классификации соотносятся с вполне определенными и стабильными формами: «Елеазар» Л. Андреева и «Любимый ученик» Ю. Нагибина — рассказы, «Понтий Пилат» Р. Кайюа и «Безымянная могила» С. Эрдега — повести, «Последнее искушение» Н. Казандзакиса и «Евангелие от Сына Божия» — романы. «Иисуса Неизвестного» Д. Мережковского и «Жизнь Иисуса» Ф. Мориака уместно назвать книгами о Христе, в которых исповедание веры, экзегетика и художественное слов образуют сложное единство. А есть еще произведения («Евангелие от Афрания» К. Еськова и «Понтий Пилат» А. Меняйлова), состоящие из научно-публицистической речи автора и художественной части — романа о приключениях тех, кто носит евангельские имена.

Во-вторых, трудно игнорировать разнообразие авторских установок, целей художественной трансформации новозаветного сюжета. «Письма Никодима» католического писателя Я. Добрачиньского — христианский роман: все повествовательные инстанции в нем подчинены религиозной задаче, сохраняющей определенность даже в условиях художественного, а не сакрально-дидактического дискурса. В «Евангелии от Иисуса» нобелевского лауреата Ж. Сарамаго католичество (духовная традиция его родиныПортугалии) не имеет никаких законных прав на воспитание человека и обвиняется во всех смертных грехах, а главное — в создании страшного мифа о спасающем страдании, без которого душа человека гибнет. Постмодернистский роман Сарамаго, посвященный несчастному Иисусу, совсем не похож на роман-версию Э. Берджесса («Человек из Назарета»), изображающего Сына Человеческого мускулистым, высоким, здоровым мужчиной, который может и жениться, и на крест пойти, и объявить Бога главным игроком в мире, где больше всего ценится удачная шутка.

В третьих, настаивая на жанровом знаке стилизованный апокриф для «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Факультета ненужных вещей» В. Домбровского, «Покушения на миражи» В. Тендрякова" и «Агасфера» С. Гейма, мы обедняем сложные романы, делая часть произведения, главы-апокрифы (модель текст в тексте) всем художественным миром, выстраивающимся под одним термином. Известные страницы «Мастера» или «Покушения на миражи» мы просто обязаны назвать литературными стилизациями, но правомерно ли считать стилизацией главы, изображающие городскую жизнь страны Советов?

Стилизованные (литературные) апокрифы (художественные тексты о евангельских событиях) мы будем оценивать как сюжетно-жанровую группу, единую в своей принципиальной обращенности к религиозно-историческому (и литературному) событию, представлению которого посвящен весь Новый Завет. Не трудно заметить, что «Мастер» Булгакова и «Последнее искушение» Казандзакиса, «Иуда Искариот» Андреева и «Пилат» Лернета-Холеньи — разные произведения, не совпадающие в повествовательной организации текста, в авторском отношении к Писанию, в своих целях и задачах. Но доминантным признаком, обеспечивающим общий круг имен, событий, речей и религиозно-мифологических концепций, остается верность новозаветной истории — не в объеме духовным смыслов, не в молитвенном предстоянии, а в выборе Евангелия как управляющей формы. Рассматривая «Варавву» Лагерквиста или.

Евангелие от Сына Божня" Мейлера, можно говорить об искажении канона, о кощунстве слишком свободной речи, не скрепленной христианской верой. Мы избираем другой путь и считаем, что в художественных текстах об Иисусе и его новозаветном окружении происходит становление евангельского сюжета как маргинальной для христианства, но весьма важной для словесности апокрифической истории. И очень важно, что перед читателем предстает современная история. Автор литературного апокрифа проговаривается о том, о чем многие напряженно молчат, помогает оценить те коды восприятия и прочтения священных текстов, которые выходят на передний план в тот или иной исторический момент.

Степень изученности темы. Как сюжетно-жанровая группа, трансформирующая евангельскую историю в литературное событие, стилизованные апокрифы изучались не часто. Суждение А. Зверева о том, что «история новозаветных мотивов в литературе кончающегося века (.) когда-нибудь убудет написана, слишком богатый материал» (171, 236), актуально и сейчас, и останется таковым еще долго, ведь число текстов, как и число языков, на которых они были созданы, требуют коллективного усилия заинтересованных авторов, способных быть в христианстве (иначе общение с Новым Заветом будет учено-формальным) и одновременно не быть в нем (необходима дистанция, чтобы оценить литературные апокрифы).

В русской критике и литературоведении целостные исследования, посвященные художественным текстам о евангельских событиях, нам неизвестны. В украинской науке нельзя не отметить А. Е. Нямцу. Его главный труд («Идеи и образы Нового Завета в мировой литературе». Черновцы, 1999) -единственная в советской, постсоветской и российской традициях целостная, объемная работа, посвященная художественным текстам о евангельских событиях. Отдельные главы посвящены стратегической позиции книги Э. Ренана «Жизнь Иисуса», архетипу Иуды, образам Христа и его окружения в мировой литературе.

В годы «перестройки», когда «Мастер и Маргарита» снова стал культовым романом и были прочитаны романы Ю. Домбровского («Факультет ненужных вещей») и Ч. Айтматова («Плаха»), стали появляться статьи о новозаветных сюжетах в литературе. С. Семенова, рассматривая указанные романы, а также «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Покушение на миражи» В. Тендрякова, писала в «Новом мире» об изучаемом нами феномене: «Именно в XX веке в литературе всего очевиднее проявилась тенденция неверующего, но „уважающего“ сознания — как бы создать свой вариант этой мировой загадки, свой „детектив“: кто Он? И притом буквально: от кого родился, при каких обстоятельствах, чем занимался, как объяснить его чудеса, какой у него был конец, кто были его ученики и существовали ли они вообще. У нас это началось, пожалуй, со знаменитой повести Л. Андреева „Иуда Искариот и другие“. Но главное и основное для романных трактовок образа Христапонимание его как морального реформатора, учителя новой нравственности, проповедью которой он надеется гармонизировать человека, свести мир с гибельных путей» (349, 232).

М. Новикова, рассуждая в статье «Христос, Велес — и Пилат: „Неохристианские“ и „неоязыческие“ мотивы в современной отечественной культуре» о тенденциях современного восприятия новозаветной истории, делает более радикальные выводы: «Кажется порой: многие писатели сегодня, работая на материале разном (кто историческом, кто современном), подвизаются в жанре едином — создают Евангелие от Пилата. (.) Под Евангелием от Пилата я разумею перевернутый взгляд на мир. Когда политические страсти, конфликты, суды, приговоры и есть дело. А всякие там «запредельные», помягче — духовные, материи — это не более чем соус: стимулятор, предохранитель — не наименование существенно, а отводимая роль. Вспомогательная или, что-то же, «удержательная» (286,246).

Много сделал для популяризации проблемы «Евангелие и художественная литература» священник Александр Мень, считавший, что «евангельская темане просто дань моде», а закономерное порождение истории XX века, насыщенной трагическим кризисами, ознаменовавшейся разгулом ненависти, крушением утопий" (265,244). Возможно, первым в отечественной традиции А. Мень посмотрел на проблему литературных апокрифов в масштабе мировой традиции, кратко представив многие художественные тексты о Христе (263). Уже после трагической гибели священника была опубликована его статья, рассказывающая о литературной истории евангельской темы более подробно (262).

Важной вехой в деле освоения поэтики, жанровой природы и нравственной философии литературных апокрифов стал выход тематического номера журнала «Иностранная литература» (1998, № 5). Номер, названный «Библия: канон и интерпретация», знакомил с романами Ж. Сарамаго («Евангелие от Иисуса»), Н. Мейлера («Евангелие от Сына Божия»), с повестью С. Эрдега «Безымянная могила». Поэтический раздел составили стихи К. Иллакович, P.M. Рильке, X.JI. Борхеса, Д. Андерсона. Много интересного находил читатель в теоретической части. Д. Апдайк уже в первой фразе своего эссе представляет тот стиль, в контексте которого создан анализируемый им роман Мейлера: «Библия напоминает прежде грозного, а ныне беззубого льва, его можно ласкать и дразнить — он не выпустит когтей, потому что когти на могучих лапах давно стерты. Некогда священный текст стал забавой для ученых и поэтов'' (80,230). А. Зверев, знакомя с романами Берджесса («Человек из Назарета»), Грейвза («Царь Иисус»), Лагерквиста («Варавва», «Сивилла», «Смерть Агасфера»), вспоминая тексты Мориака, Борхеса, Отеро Сильвы, называет их «Евангелием от человека» — «в своем роде жанром, привившимся в культуре очень прочно и числящим за собой столетие с лишним активного бытования. Его модификации распознаваемы по сей день (.), а значит, сохраняется потребность в нем, то есть сохраняется некий общественный запрос» (171,238).

Самым концептуальным критиком предстал Я. Кротов в статье «Христос под пером». Даже названия глав показывают, что автор выявляет основные болевые точки рассматриваемого типа художественного повествования: «II.

XVIII века: жонглирование перед Христом" - «XIX-XX века: евангельский реалистический роман» — «XIX-XX века: евангельский фантастический роман» — «Война двух кощунств» — «Творческий ответ на кощунство» — «Иуда: доброе зло» — «Евангельский секс: проблема целомудренного разврата». Я. Кротов, не скрывая, что евангельский роман может быть расценен как провокация, предлагает не осуждать, а задуматься: «Религиозные чувства эти романы задеть могут легко (особенно Сарамаго), знаю по себе. Но важно понять, что эти кощунства рождены не грехом (впрочем, и не добродетелью), а жаждой истины, жаждой справедливости, и это наша, христианская вина, что мы не утолили эту жажду. Для нас кощунство — изображать Христа занимающимся сексом. Те, кто изображает подобные сцены, делает так не по злому умыслу, а потому, что боятся повторения другого кощунства — инквизиции, когда людей сжигают за книжки. Христиан проверяют: способны ли мы на кощунство против человека — и для этого совершают кощунство против Бога. В этом столкновении двух концепций кощунства выиграет тот, кто уступит первым, и очень хочется надеяться, что это будут не литераторы» (219, 253).

Итоговых исследований, посвященных новозаветной теме в художественных текстах, на сегодняшней день больше в западном литературоведении. В 1999 в Мюнхене вышла работа Вольфганга Казака «Изображения Христа в русской литературе: от древности до конца XX века» (509). В. Казак, немец-протестант, с большой любовью писавший о Православии и русском христианском поиске в литературе, на размышления журналистки о том, что Церковь сдержанно относится к религиозной тематике в художественных текстах, и на вопрос: «Не будет ли соответствующая работа литературоведа и подавно неугодным, еретическим трудом?», спокойно отвечает: «Задачи церкви и литературы существенно отличаются друг от друга. Церковь проповедует учение Христалитература показывает, как люди с этим учением живут, как они это учение видят, воспринимают, что оно для них значит. (.) Литература — великолепное зеркало, в котором отражается отношение писателей к религии, их жизнь с ней, их вера и поиски. (118)» .

Жестче суждения В. Казака о тех произведениях, в которых Христос появляется как литературный персонаж: «При этом в русской литературе я знаю только один роман об Иисусе, в то время как в западной литературе таковых очень много. Большинство из них отклоняются от Евангелия, а его основу надо бы все же сохранить. Роман Ивана Наживина „Евангелие от Фомы“, вышедший в 1933 году в Китае, подчеркнуто направлен против Христа и искажает фактические и духовные предания. Неудивительно, что этот эмигрант просил у Сталина разрешить ему возвращение назад и высказал готовность послужить советской России» (118).

В 2002 году Д. Форд и М. Хайтон выпустили книгу «Иисус» (465) — текст, собравший воедино выдержки из более, чем 340 источников, показывающих становление образа Христа в мировой словесности от евангельских свидетельств до современных философских суждений и литературных сюжетов. Из образов Иисуса в различных интерпретациях средневековых богословов, ренессансных мыслителей, Лютера, Мюнцера, Кальвина, Мильтона, Джона Донна и Паскаля, Блейка, Ренана и Оскара Уайльда, Ницше, Толстого и Свами Вивекананды, Бультмана, Мережковского, Лоуренса и Мейлера складывается практически безграничный и бесконечный апокриф об Иисусе Христе — подвижный текст, в формировании которого границы между художественной литературой и другими формами словесности становятся едва заметными.

Среди специальных работ, ставящих перед собой задачу проследить литературное становление евангельского сюжета7, особого внимания заслуживает диссертация A.C. Брауна «Модернистские апокрифы: Контексты евангельского сюжета в русском модернизме» (453).8 Объектом исследования стали произведения Л. Толстого («Краткое изложение Евангелия»), Л. Андреева («Иуда Искариот»), М. Арцыбашева («Братья Аримафейские»), А. Ремизова (««Страсти Господни», «Иуда предатель» и другие), Н. Минского («Гефсиманская ночь»), И. Наживина («Евангелие от Фомы»), Д. Бедного («Новый Завет без изъяна евангелиста Демьяна»), М. Булгакова («Мастер и.

Маргарита"). На высоком уровне — теоретическое самосознание, что в работах, посвященных проблеме Религия и литература, встречается далеко не всегда. Первая глава исследования A.C. Брауна называется «Модернистский апокриф как тип литературного повествования» .

Изучение русских апокрифов происходит в четырех контекстах, создающих объемное, полифоническое пространство проблемы. Контексты, сохраняя литературоведческий характер труда, придают ему междисциплинарный статус. Очень важно, что A.C. Браун, в отличие от многих специалистов, не забывает о том, что как бы ни были самостоятельны художественные произведения об Иисусе и о событиях, с ним связанных, они не могут полностью потерять связь с сюжетным первоисточником и оказываются зоной свободного богословия, в которой американский ученый больше всего внимания уделяет гностической парадигме литературных апокрифов. Кроме теологического, постоянно на первом плане контекст историко-политический: русская революция и последовавшие за ней события рассматриваются как необходимый код для прочтения художественных текстов. Исторической конкретизации «русского Иисуса» посвящена вторая глава диссертации («Полемика о «революционном Христе»), не исчезает она и в следующей главе, целиком отданной рассмотрению «Иуды Искариота» Леонида Андреева. Философский контекст — в частом обращении к книгам Ницше и Шопенгауэра. Для A.C. Брауна немецкие мыслители — «ересиархи» (не оценочное суждение), Шопенгауэра он называет «гностическим мостом» для Андреева и Казандзакиса, обеспечивающим взаимодействие разновременных форм религиозного и художественного сознаний (453, 57, 320). Значителен в «Модернистских апокрифах» и литературный контекст. Не забыты обращения к образу Христа Лескова, Тургенева, Достоевского. Обсуждаются романы Лоуренса («Человек, который умер»), Берджесса («Человек из Назарета»), Казандзакиса («Последнее искушение»), Шолома Эша («Назарянин»).

Те, кто пишет модернистские апокрифы, не столько решают исторические проблемы, сколько делают личный выбор, продвигая те или иные еретические концепции. (.) Модернистские апокрифы становятся артефактом теологической истории" , — пишет A.C. Браун (453, 52, 56). Выбор литературных апокрифов в качестве литературоведческого объекта приобщает к проблеме Религия и литература — к одной из самых востребованных проблем современной гуманитарной науки. Тот, кто работает с художественными текстами о евангельских событиях, хорошо понимает необходимость описания контактов и конфликтов двух, во многом оппозиционных, форм словесности. А вот исследователи, которые считают своим делом филологическую христианизацию литературного процесса, обнаружение новозаветной проблематики прежде всего на подтекстовом уровне, стилизованными апокрифами интересуются мало. В трех выпусках научного сборника по материалам петрозаводской конференции «Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX вв.еков» 9 тенденция игнорирования евангельской прозы видна вполне отчетливо. Такой же подход сохраняется в четырех выпусках петербургского академического сборника «Христианство и русская литература» .10.

Новое прочтение русской классики как православной словесности, своеобразное спасение души в процессе чтения и литературоведческого истолкования художественных текстов стало филологической нормой с середины 90-х годов прошлого века. Изучение соответствий литературного поиска основам веры идет по всем направлениям. Но произведения, в которых Новый Завет определяет хронотоп и круг героев, практически всегда вызывают серьезные подозрения. Н. И. Либан размышляет о Лескове, Достоевском, Толстом: «Великое счастье, что никто из этих писателей не написал Жизни Иисуса (это очень хотел сделать Достоевский). «Жизнь Иисуса написал Ренан. Это очень хорошая беллетристическая книжка. Но позитивистская позиция автора не только не обогатила Евангелие, но явилась карикатурой на эту Вечную Книгу. Евангелие — великое литературное произведение. А. И. Герцен говорил, что это самая светлая книга, какую он прочитал. Но почему никто и никогда не сделал художественного анализа этого произведения?

Написаны только хронологическое повествование, бытовое, философское. В чем собственно литературная сила Евангелия? Сила его языка? Художественного мышления? Никто не проанализировал художественного и своеобразия Евангелия, никто не взялся за эту работу, — и очень хорошо, потому что нельзя этого сделать!" 11.

Не менее категоричен и официально праведен в своем вступлении к пятитомнику «Православие и русская литература» М. М. Дунаев: «Религиозность литературы нашей не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания — отнюдь не в этом. (Как раз истолкование евангельских тем может быть и антиправославным, и даже антирелигиозным, как, к примеру, у М. А. Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» или в айтматовской «Плахе.) (.) Православие устанавливает единственно истинную точку зрения на жизнь — и это-то усваивает (не всегда в полноте) русская литература в качестве.

19 основной идеи, становясь таким образом православною по духу своему". Литературу нового времени М. М. Дунаев оценивает как «расцерковленную» .13.

Нам не нужна оголтелая христианизация руской литературы" , — пишет В. И. Кулешов.14 Но в том же 1997 году профессору МГУ возражают коллеги из МПУ: «Русская литература может по праву именоваться христоцентрической со дня своего появления. Остальные проблемы — мировоззренческие, социальные, этические, эстетические — ставились и решались в ней в зависимости от главных — духовных. (.) Именно перед судом Креста стоит вся русская литература, и в лучших своих проявлениях она его выдерживает. Недаром в богословских трудах нередко цитируются Пушкин, Тютчев, Достоевский, Мандельштам и др. Служение литературы — дело профетическоев своих гениальных интуициях русские писатели, подобно их ветхозаветным предшественникам, зачастую поднимались до высот истинного Богопознания» .15.

В православном взгляде на литературный процесс и даже в христианизации разных явлений словесности есть своя правда. «Многие исследователи на протяжении всего столетия находились и сейчас находятся в плену „левых“ стереотипов, мешающих постижению поэзии и прозы XX века» (340). «Для авторов этого исследования общим критерием при характеристике разных тенденций в развитии поэзии и прозы XX века является духовно-метафизический критерий» , — пишет Ю. М. Павлов, представляя коллективную монографию «Русская и русскоязычная литература XX века: К вопросу о художественной концепции личности» (340).

Интерес к духовно-метафизическим, архетипическим и мифологическим контекстам художественного слова отличает и сотрудников кафедры зарубежной литературы Кубанского государственного университета, на которой была написана данная работа, посвященная жанровой природе и нравственной философии стилизованных апокрифов. Общекафедральную стратегию, не препятствующую сохранению личных позиций по вопросам литературы и религии, мы видим в изучении литературного процесса как сложного духовно-риторического пространства, в котором мифы, архетипы и религиозные концепты берут на себя миссию управляющей формы, обеспечивающей взаимодействие (апологетическое, диалогическое, полемическое, конфликтное) современных сюжетов с Традицией. Интерес вызывает не только явное или скрытое присутствие античных и христианских мифологем в художественных текстах, но и траснформация устойчивых религиозно-мифологических историй (будь то сюжет Улисса или Понтия Пилата) в художественные события, развивающиеся согласно логике и контекстам времени своего создания. Разработка кафедральной стратегии — в книгах и диссертациях В. И. Солодовник (359), Л. Н. Татариновой (369, 370), С. Н. Чумакова (413), Т. А. Хитаровой (397), Ю. С. Рассказова (327).

Актуальность исследования. 1) Изучение художественных текстов о евангельских событиях проводится в контексте проблемы «религия и литература» — одного из самых востребованных проектов современных гуманитарных наук. 2) В отечественной науке интерес к литературным апокрифам был стабильным благодаря рассказу Л. Андреева «Иуда Искариот» и роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита" — в последние годы он заметно вырос после публикации романа Л. Леонова «Пирамида» и поэм Ю. Кузнецова «Путь Христа» и «Сошествие в ад». 3) В теоретическом литературоведении все чаще ставится вопрос о неканонических жанровых формах, к которым мы относим художественные тексты о евангельских событиях. 4) Проблемы неомифологизма, демифологизации, трансформации архетипических сюжетов и новых кодов восприятия активно решаются в современном литературоведении, заинтересованном в изучении креативного прочтения классических и сакральных историй как актуальных историй наших дней.

Новизна исследования. 1) Впервые русские литературные апокрифы (рассказы Андреева и Арцыбашева, роман Булгакова, поэмы Кузнецова) изучаются в контексте всемирной традиции художественной трансформации евангельского сюжета. 2) Проблема художественных текстов о евангельских событиях ставится как теоретическая проблема литературоведения, предусматривающая разделы «классический и литературный апокрифы», «литературный апокриф и мифологическое сознание», «Евангелие и роман о евангельских событиях», «литературный апокриф как постмодернистская сюжетика и риторика». 3) Предлагается систематизация и жанровая классификация литературных апокрифов по доминанте сюжетного взаимодействия с новозаветным повествованием. 4) Поднимается вопрос о теологическом пространстве художественного произведения и обозначаются пути его решения в традициях апофатической и катафатической методологии. 5) Основные традиции рецепции и истолкования литературных апокрифов, проявившие себя в отечественном литературоведении, изучаются как достаточно устойчивые мировоззренческие системы.

Цель диссертационного исследования — изучение литературных текстов о евангельских событиях: 1) как сюжетно-жанровой группы, относительная устойчивость которой поддерживается взаимодействием художественных событий со Священной историей Нового Завета- 2) как нравственной философии, контактирующей с евангельской дидактикой или трансформирующей ее в иные представления о жизни и судьбе человека- 3) как феномена рецепции и интерпретации в традициях а) доверия к литературе и б) отрицания ее самостоятельной эстетической роли в том случае, когда художественный текст использует религиозный сюжет.

Поставленная цель предполагает решение следующих научных задач:

— систематизация научных знаний о канонических Евангелиях как особой жанровой форме, обладающей стабильностью на основных структурных уровнях (повествование — повествователь — событие — имя — герой — конфликтучительная речь — время и пространство);

— воссоздание и научное объяснение терминологического поля исследования (апокриф — стилизованный апокриф — художественный текст о евангельских событиях — теологическое пространство — апофатическая поэтикакатафатическая поэтика — концептуализация сюжетной периферии);

— определение сюжетных, жанровых и нравственно-философских стратегий художественных текстов о евангельских событиях в контакте с каноническими Евангелиями, с классическими апокрифами, с мифами, в контексте традиционного христианства, гностицизма, постмодернизмаизучение повествовательных моделей, принципов трансформации евангельского сюжета в литературных апокрифах и классификация изучаемых произведений по основным признакам сюжетной структуры;

— исследование христологических аспектов литературных апокрифов и постановка проблемы теологии художественных текстов в традициях апофатического и катафатического мышления;

— решение проблемы литературного освоения периферии евангельского сюжета и концептуализации так называемых «второстепенных героев» — волхвов, Лазаря, Понтия Пилата;

— рассмотрение многочисленных примеров художественной реабилитации Иуды Искариота в стилизованных апокрифах, оформление научной концепции, учитывающей особую роль Иуды, его постоянное взаимодействие с Иисусом в амбивалентном деле «предательства-спасения»;

— изучение романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», романа Л. Леонова «Пирамида» и поэм 10. Кузнецова «Путь Христа» и «Сошествие в ад» как значительных объектов современной рецепции (теологической и литературоведческой), позволяющей поставить вопрос о репрессивной и апологетической традициях истолкования художественных текстов о евангельских событиях.

Методология исследования. 1) Методы сравнительно-типологического литературоведения: сопоставительное изучение текстов, восходящих к единому сюжетному первоисточнику, но относящихся к разным жанрам, историческим эпохам и литературным стилям. 2) Методы теоретической и исторической поэтики: исследование основных повествовательных моделей, определение философии сюжетно-жанровой группы литературных апокрифов, их становления в разных временных и национальных контекстах. 3) Методы современного богословия (в его светском, культурологическом варианте) и религиоведения, позволяющие говорить об апофатической и катафатической поэтике изучаемых текстов, о теологическом уровне сюжета, о религиозно-нравственных интенциях повествовательных форм. 4) Методы современной литературной критики, актуализизирующей восприятие художественных текстов о евангельских событиях в контексте проблемы «религия и литература». 5) Методы классического и постмодернистского анализа художественных текстов, авторский метод реконструкции управляющей формы, который позволяет оценить литературный апокриф как маргинальный вариант литературно-исторического становления евангельского сюжета.

Апробация работы. 1) Обсуждение в ИМЛИ РАН (Москва, 1997, 1998) разделов, посвященных Леониду Андрееву, в рамках реализации проекта «Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920;х годов)». 2) Обсуждение на кафедре зарубежной литературы КубГУ монографии «Жанровая природа и нравственная философия художественных текстов о евангельских событиях», учебного пособия «Библейский сюжет и его становление в литературе средневековья и Ренессанса», коллективной монографии «Античность и Библия в литературном процессе XX века» и сборника статей «Дидактика художественного текста». 3) Очное и заочное участие в международных, всероссийских и региональных конференциях (Москва, Краснодар, Великий Новгород, Ставрополь, Соликамск, Армавир, Майкоп). 4) Чтение соответствующих лекционно-практических курсов в КубГУ на протяжении 14 лет. 5) Авторские курсы «Библия и литература» для учителей средних школ.

Научно-практическая значимость исследования. 1) Определенный интерес представляет междисциплинарный статус работы, в которой художественные тексты изучаются в их взаимодействии с религией. 2) Главы и разделы, посвященные изучению литературных апокрифов Андреева, Арцыбашева, Мережковского, Булгакова, Тендрякова, Леонова, Шарова, Кузнецова, помогают в решении актуальной научной проблемы «Христианство и русская литература». 3) Методология анализа и систематизации изучаемых текстов, размышления о проблеме современного жанрообразования могут быть востребованы в исторической и теоретической поэтике художественной литературы. 4) Сюжет и выводы научного исследования имеют шанс быть включенными в вузовские курсы по истории русской и зарубежной литературы. 5) Концептуализация научных и нравственных позиций в оценке литературных апокрифов может помочь в разрешении современного спора о степени духовной ответственности Андреева, Булгакова, Леонова, Кузнецова и других писателей, дерзнувших сделать священный сюжет основой литературного произведения.

Основы научной стратегии в зоне контакта литературы и религии.

Наше исследование посвящено литературным произведениям, затрагивающим теологические интересы. Представим положения, призванные прояснить отношение к этим сложным и противоречивым контактам.

Художественные тексты о евангельских событиях, используя архетипические для христианской культуры имена (Бог, Иисус или Мария), фабульные знаки (крещение, искушение в пустыне или распятие), речи.

Нагорная проповедь или полемика с фарисеями), остаются в пространстве вымысла, где читатель встречается не с Богом Писания и Церкви, а с богом текстов Берджесса или Сарамаго и, независимо от авторской стратегии (писатель может желать превращения рассказа или романа в нечто большее, чем рассказ или роман), пребывает в литературе, а не в религиозной словесности.

Стилизованные апокрифы мы рассматриваем как художественную форму становления евангельского сюжета, его исторической и литературной конкретизации в маргинальных для христианства областях, в которых проблемы спасения и погибели, греха и святости могут быть поставлены, но не могут быть окончательно решены. Если классический апокриф — творчество веры, следовательно, к нему может быть отнесено понятие ереси, то стилизованный апокриф, не представляющий исповедания общины, не фиксирующий акт веры, находится вне интересов реального богословия.

Качество литературных апокрифов — не в формальной верности сюжету Писания и не в добросовестном воспроизведении евангельских речей Иисуса. Внешне благопристойный жест может быть рекламным трюком (не будем забывать, что такие тексты хорошо продается!), признаком отсутствия таланта или следствием ритуального страха, что, впрочем, не предполагает непременного требования читателем кощунственной риторики. Так как стилизованные апокрифы — литература, мы вправе ожидать интенсивной, динамичной поэтики, поэтики художественного отстранения от магических форм стабилизации евангельского сюжета.

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ О ЕВАНГЕЛЬСКИХ СОБЫТИЯХ КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА.

1.1. Евангелие как сншетно-жанровая система.

Рассматривая Евангелие как жанр и сюжет, необходимо помнить о первичной сфере его бытования — о Церкви, которая в свое время отделила канон от апокрифа, многие века обладала естественной монополией на истолкование библейских книг и до сих пор сохранила в этом важном деле значительное влияние. Приведем два авторитетных богословских определения, от которых придется отталкиваться, говоря о присутствии литературы внутри священного текста.

Архимандрит Никанор пишет в «Библейской энциклопедии»: «Евангелие — слово греческое, значущее: благовестив, т. е. добрую, радостную весть. Евангелия составляют четыре книги евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. В них благовествуется о Божестве Господа нашего Иисуса Христа, о Его пришествии на землю, о Его житии на земле, о чудесных Его деяниях и спасительном учении, наконец о Его крестной смерти, славном воскресении и вознесении на небо. Называются сии книги Евангелием потому, что для человека не может быть лучшей и более радостной вести, как весть о Божественном Спасителе и о вечном спасении» (86,207−208).

В начале 20 века в России была издана «Толковая Библия» — один из промежуточных итогов развития христианской экзегетики. Вот как здесь пишут о Евангелии: «Выражение „евангелие“ в классическом греческом языке употребляется для обозначения: а/ награды, которая дается вестнику радости, б/ жертвы, закланной по случаю получения какого-либо доброго известия или праздника, совершенного по тому же поводу и в/ самой этой доброй вести. В Новом Завете это выражение означает: а/ добрую весть о том, что Христос совершил примирение людей с Богом и принес нам величайшие блага главным образом основал на земле царство Божие, б/ учение Господа Иисуса Христа, проповеданное им Самим и Его апостолами о Нем, как о Царе этого царства, Мессии и Сыне Божием, в/ все вообще новозаветное, или христианское учение, прежде всего повествование о событиях из жизни Христа, наиболее важных, а потом и изъяснение этих событий, г/ будучи собственно вестью о том, что Бог совершил для нашего спасения и блага, евангелие в то же время призывает людей к покаянию, вере и изменению своей грешной жизни на лучшую, д/ наконец, выражение „евангелие“ употребляется иногда для обозначения самого процесса проповедания христианского учения» (375,19).

Определения из «Библейской энциклопедии» и «Толковой Библии» -характерный образец ортодоксальной риторики. Они свидетельствуют об устойчивом отношении Церкви к своим священным книгам, настаивают на реальности новозаветных событий, на исключительном положении писаний, рассказывающих об Иисусе Христе и его миссии. Делая Евангелие основой календаря, богослужебного цикла и нравственного богословия, христиане (прежде всего православные и католики) отделяют благую весть от литературы, выводят ее за пределы классифицирующих систем, противопоставляя баснямфантазиям мифотворцев, с любовью изображающих жизнь страстей.16 Как бы ни был прекрасен художественный текст, он не приносит главного — не ведет к спасению, не поднимает человека над смертью. То, что сковано жанром и сюжетом, заперто в тесных границах терминов, лишено сакрального значения, представляет мир и обслуживает его интересы. Юстин, авторитетный богослов II века, называл повествования о Христе воспоминаниями. И неслучайно это слово, подчеркивающее субъектность человека и его памяти, не утвердилось, уступив благовестию, в котором сфера значений не только расширена, но и религиозно окрашена, призывая слушателей и читателей возрадоваться совершившемуся спасению. Евангелие — это то, что принес Иисус, то, что он сделал и сказал. Его слово и дело поднимается над речью смиренного повествователя, становится истиной. Содержание в этом случае поощряет забыть о том, что любой текст, будучи человеческим, слишком человеческим, всегда относителен.

В новое время об относительности текста не забывают. В эпоху нарастающего постхристианства многие ищут научный контекст для понимания и определения Евангелия как явления творческой жизни, лишенного сверхъестественного статуса. Лессинг назвал евангелистов историографами. В протестантской традиции, положившей начало поискам исторического Иисуса, посвященные ему тексты были названы биографией. Ренан, внимательно следивший за работой немецких богословов и спокойно преодолевший их веру в свой объект изучения, обозначил Евангелие как легендарную биографию. Овербек, рассуждая о стратегической роли Нового Завета, оценил его главные книги как христианскую протолитературу. Бультман, сторонник демифологизации в чтении и интерпретации Библии, писал о соединении эллинистической керигмы о Христе с преданием об истории Иисуса. Ему же принадлежит термин культовые легенды, составляющий оппозицию термину биография, который оставляет Новый Завет в контексте исторической науки. Саггс, находя в Евангелии модификацию античного жанра биографии, недвусмысленно указывал на место библейских текстов в истории литературы.17.

Повествование и поучение, биография и проповедь — основные жанровые признаки Евангелия, которые неизменно отражаются в терминологических исканиях. «Каждое Евангелие не только рассказ, но и прежде всего весть, не только жизнеописание Иисуса, но и прежде всего проповедь о Христе», — пишет С. С. Аверинцев и продолжает размышление о сложном жанровом характере Нового Завета: «Евангельские тексты — не только и не столько литература, рассчитанная на одинокое, кабинетное чтение, сколько цикл так называемых перикоп для богослужебно-назидательного рецитирования на общинных собранияхони с самого начала литургичны, их словесная ткань определена культовым ритмом"(61, 506−507). Бытуя в устной и письменной традициях, рассказывая о жизни Сына Божия и ставя в центр его учительное слово,.

Евангелие уходит из-под однозначных определений, не поддается традиционной жанровой систематизации.

Можно бесконечно долго длить терминологические эксперименты, углубляющие знание о частных элементах повествования о Христе и его проповеди, но вряд ли удастся найти идеальное определение, генетически не связанное с евангельской речью. Эпос, лирика, драма находятся в благовестии в органическом единствеформы древней словесности пребывают в таком удачном синтезе, что стоит признать за Евангелием самобытную и неповторимую жанровую структуру, не нуждающуюся в ином словесном оформлении. Евангелие — жанр религиозной словесности, представленный четырьмя каноническими текстами, вошедшими в Новый Завет и положившими начало литературной традиции, поздний (трудно не назвать его кризисным) этап которой изучается в этой монографии.

Прежде чем перейти к представлению конкретных уровней, на которых текст становится Евангелием, скажем о трех главных проблемах, возникающих при рассмотрении сюжетно-жанровой системы повествования об Иисусе Христе.

1. При допустимой интерпретационной рационализации евангельская фабула образует стройный ряд событий от Благовещения до Вознесения. Они определяют своеобразный минимум сюжета, позволяющий постоянно сохранять предмет диалога всем лицам, в нем заинтересованным. То, что Иисус Христос родился, крестился, избрал учеников, был судим Пилатом, умер и воскрес, дискуссии не подлежит и является общей платформой -.и основой непрекращающихся споров, которые возникают при переходе от формы события к его сути, от формы проповеди к ее содержанию. Подлинный евангельский сюжет реализуется в слове Христа, в системе, которую выстраивает слушатель-читатель, согласующий заповеди блаженства с обличением фарисеев, призыв к непротивлению и всепрощающей любви с риторическим уничтожением врага и образом грядущих мучений для отступников. Речь Иисуса — метафизический уровень его биографии. Формируя пространство свободного поиска, событие и проповедь требуют от воспринимающего сознания совместной работы, не внешнего заучивания, а личного переселения в текст-сюжет, в котором для убежденного соработника открывается жизнь более реальная, чем жизнь, предшествующая общению с текстом.

2. Произнося слово Евангелие, сразу задумываемся: верно ли использование единственного числа и не лучше ли прибегнуть к форме числа множественного? Как весть о спасении Евангелие обладает несомненной целостностью, так как в преодолении последствий грехопадения Бог, Иисус Христос и человек выступают в единстве, которое не подлежит дроблению в версиях. Евангелие — одно, а текстов, без которых оно растворяется в бессловесности, — четыре. Классическое объяснение такой множественности хорошо известно: присутствие в Новом Завете нескольких независимых друг от друга текстов, рассказывающих о пришествии Христа, подтверждает реальность самого события, является экстенсивным способом убеждения и доказательства. Библейская наука утверждает, что синоптические евангелисты не изолированы друг от друга, Матфей и Лука писали в несомненном контакте с «Евангелием от Марка», духовидец Иоанн был относительно самостоятелен. Все это имеет непосредственное отношение к работе с сюжетом и жанром. Лука сообщает о рождении Иоанна Крестителя, остальные об этом событии молчат. Иоанн ничего не знает о Нагорной проповеди, но сообщает о воскресшем Лазаре, неизвестном Матфею, Марку и Луке. Христос синоптиков часто говорит притчами, которые исчезают из речи Христа, услышанного Иоанном. Заповеди блаженства, зафиксированные Матфеем и Лукой, имеют серьезные отличия. Духовная поэма, оставленная Иоанном, заметно отличается от биографии-проповеди, созданной синоптиками. Чтобы убедиться в этом, достаточно сделать сравнительный анализ I главы «Евангелия от Матфея» и I главы «Евангелия от Иоанна». Такие расхождения придают сюжету максимальную подвижность, заставляют читателя не только искать смысловое единство всех евангелистов (Христос — Сын Божий и Человеческий, проповедовал очищение души, умер за людей и воскрес, победив смерть), но и лично адаптировать неповторимые сюжетные ходы каждого автора, гарантирующие многогранность, а иногда и неуловимость главного евангельского образа.18.

Евангелие претендует на особую роль в жизни человека и в мире текстов, и вместе с тем не является изолированным произведением, самодостаточным словом, замкнутым в своей значимости. Отметим основные формы контекста, которые обеспечивают евангельскому сюжету протяженность и развитие. Сначала необходимо оценить Четвероевангелие как часть Нового Завета, включающего еще 23 текста, написанных в жанрах исторического повествования, апостольского послания и апокалиптического пророчества. Сюжет, обладающий значительной подвижностью и в самом Евангелии, приобретает новые очертания в «Деяниях апостолов», в «Посланиях» апостола Павла Христос, не теряя исторической реальности образа, становится символом внутренней жизни и внешнего поведения, продолжает земное путешествие в проповеди и видениях учеников, творчески развивающих евангельскую идею. Далее необходимо заметить, что Евангелие вместе с другими произведениями Нового Завета входит в единую Библию, продолжая Ветхий Завет и открываясь в нем как система прообразов и пророчеств. Авель и Исаак, Иосиф и Давид, Иона и Иов выходят за пределы родного контекста и работают на идею протоевангелия, повествующего о Христе задолго до его пришествия. Если в «Откровении Иоанна Богослова» сюжет спешит раскрыться в образе конца истории, то в хроникально-эпических, лиро-дидактических и пророческих текстах Ветхого Завета он стремится вернуться к истокам, открыв в них новозаветный смысл. Связывая начала и концы, евангельский сюжет становится кодом восприятия и прогнозирования истории, желает быть ей самой, требуя от верующей души чтения реальности, открытия в ней тех же лиц и событий, которые обнаруживаются в Евангелии.

Итак, сюжетно-жанровая система Евангелия осложнена: а/ высоким статусом речей Иисуса Христа, создающих внутреннее пространство, и объемным характером евангельской дидактики, возвышающей благодать /духовная свобода в деле спасения (над законом) подчинение юридическому авторитету/- б/ разнотекстовым оформлением истории боговоплощения, взаимодействием синоптиков и евангелиста Иоанна, в котором полемический аспект не менее очевиден, чем аспект контактно-согласительныйв/ стремлением евангелистов поставить повествование о Христе в центр всей библейской традиции (Евангелие — способ адаптации сюжета от «Книги Бытия» до «Откровения Иоанна Богослова») и самого исторического процесса (от сотворения мира до воскресения всех мертвых и нисхождения небесного Иерусалима).

Теперь можно сделать вывод, помогающий оценить апокриф классический и апокриф стилизованный как закономерную форму постевангельского творчества: в основе сюжетно-жанровой системы Евангелия лежит апофатический принцип19 — принципиальная незаконченность, постоянная центростремительность главного новозаветного текста, обусловленные творческим характером речей Христа, сложным синтезом четырех повествований в пределах единого Евангелия и его претензиями на структурообразующую роль как в словесности, так и в истории. Своеобразие евангельского сюжета — в положительной агрессии, которой подвергается историческое время, обреченное искать себя в Новом Завете и открывать Новый Завет в себе. Психологическая убедительность речи Иисуса Христа, трагическая глубина фабулы, воплощающей судьбу праведника в мире фарисеев, влияет на те события, которые могут быть признаны фантастикой (насыщение хлебами, искушение в пустыне, воскрешения и воскресение) и распространяет на них понятие возможного и реального. Вместо схемы, системы магических знаков Евангелие предлагает жизнь. Сюжет раскрывается навстречу любому тексту, времени и сознанию.

Определим основные уровни сюжетно-жанровой системы Евангелия, с которыми придется работать при изучении стилизованных апокрифов. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ:

— считает себя историком, передающим информацию о реальном событии, случившемся в недавнем прошлом;

— рассказывая о жизни главного героя, не скрывает, что является его учеником, зависимым от увиденного и услышанного;

— призывает читателей пережить текст как боговдохновенное послание и изменить жизнь, став учеником героя и соратником повествователя.

ПОВЕСТВОВАНИЕ:

— биография праведника, представленная в событиях, способных выявить его природу (Бог и человек), судьбу и учение;

— встреча (диалог) учителя и ученика (оппозиционера) — главная сюжетная ситуация, определяющая развитие действия;

— страдание за идею, смерть и воскресение — кульминация текста, влияющая на трагический характер жанра.

СОБЫТИЕ:

— фабульный блок «Рождение» (благовещение Елисавете и Марии — рождение Иоанна Крестителя и Иисуса Христа — поклонение пастухов и волхвовсретение — избиение младенцев в Вифлееме и бегство в Египетдвенадцатилетний Иисус во храме);

— фабульный блок «Проповедь» (Крещение Иисуса — три искушения в пустыне.

— Нагорная проповедь — избрание учеников — исцеления и другие чудесапреображение на горе);

— фабульный блок «Смерть и воскресение» (вход в Иерусалим — изгнание торгующих из храма — предательство Иуды — Тайная вечеря — молитва в Гефсиманском саду — арест Иисуса — суд у Пилата — распятие — воскресение.

— явление ученикам — вознесение). ИМЯ:

— Иисус («Бог Спаситель») Христос («Помазанник», «Избранник Божий») в проповедях, диалогах и речах, обращенных к нему, предстает как Сын Человеческий, Сын Божий, Пастырь, Агнец, Хлеб, Царь, Слово',.

— большинство имен образует антиномичные пары (например, Бог — Человек, Пастырь — Агнец), расширяющие границы идеального характера, согласующие силовые, духовные образы с образами кротости и непротивления;

— совершая метафорический перенос, имя вводит образ Христа в различные контексты (пища — власть — семья), настаивая на художественности как на важном принципе восприятия Евангелия.

ГЕРОЙ:

— личность, соединяющая два возможных мира (божественный и человеческий) и решающая проблемы греха-святости, смерти-бессмертия;

— учитель-страдалец, не только проповедующий жертвенную жизнь, но и подтверждающий ее значимость личным примером;

— основатель новой религии, провозглашающий абсолютный характер своего слова и дела.

КОНФЛИКТ:

— Иисус Христос — центр всех евангельских конфликтов, в которых участвуют ученики, народ, фарисеи, Понтий Пилат, Сатана;

— противостояние Христа миру (на стороне которого часто выступают непонимающие и трусливые ученики), его молитва в Гефсиманском саду и предсмертный возглас на кресте создают образ одинокого праведника, всеми обреченного на смерть;

— воскресение Иисуса Христа, земное продолжение его личности в деятельности учеников предстают воплощенным в сюжете катарсисом, соединением Иисуса с Богом и человечеством.

УЧИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ:

— нравственная проповедь, призывающая слушателей к изменению жизни;

— притчи, использующие житейские ситуации (хозяйственные, торговые, семейные отношения) для постоянного восхождения с бытового уровня на уровень философский;

— сравнительные беседы, сохраняющие преемственность ветхозаветной традиции, отменяющие ее устаревшую форму и обличающие мнимых праведников.

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО:

— моменты жизни главного героя, города и селения, им посещенные, сохраняют историческую конкретность, становясь при этом надвременными и сверхпространственными точками встречи Бога с человеком;

— текст претендует на соединение прошлого и будущего: божественность героя, его родословная и смысловая связь с ветхозаветными персонажами подводят итоги исторического процесса, проповедь второго пришествия и конца мира сообщает о том, что «времени больше не будет»;

— возникает священная география и священный календарь: территории деятельности героя (Иерусалим, Вифлеем, Вифания, Голгофа), события, происшедшие с ним во времени (Рождество, Крещение, Преображение, Воскресение), приобретают культовое значение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Завершим работу представлением системы выводов (они же — основные положения, выносимые на защиту) и итоговым размышлением о взаимодействии религиозной позиции и логики литературы при восприятии художественных текстов о евангельских событиях.

1. Характер взаимодействия художественных текстов о евангельских событиях с сюжетным первоисточником позволяет говорить о литературной стилизации классических апокрифов. Создавались апокрифические евангелия как свидетельства об истинном Христе, как тексты, определявшие веру той или иной общины. На классических апокрифах — печать религиозной серьезности и духовной значимости. Иначе обстоит дело со стилизованными апокрифами. Мир художественной литературы — пространство вымысла, субъективной авторской игры, в данном случае, игры в апокриф, литературной стилизации неизвестной ранее правды о Христе. Стилистика апокрифических евангелий соответствует художественным принципам религиозной словесности, в частности, практически полностью отсутствуют описания, уступая место повествованию (чаще в иудео-христианских апокрифах) и проповеди (апокрифы гностического стиля). В художественных текстах о евангельских событиях описания, психологические расширения сцены, разнообразные периферийные речи оказываются на первом плане, отделяя литературу от религиозной словесности. Классический апокриф всегда сохраняет Христа в центре, апокриф принципиально христоцентриченстилизованный апокриф расширяет геройную сферу, уделяет большое внимание контексту основных событий. В апокрифических евангелиях условный автор всегда ощущает себя смиренным повествователем, слушающим Христа, в художественных текстах о евангельских событиях автор стремится управлять героем, которым является литературный Иисус.

2. Евангелие становится литературным повествованием, соответствующим поэтике художественной модальности. Циклический сюжет с характерным для него переходом границы между мирами (рождение Бога на земле людей, смерть Богочеловека на кресте, его воскресение и вознесение) уступает место менее очевидному сюжетному образованию (например, отсутствие события воскресения в большинстве художественных текстов об Иисусе). Сакральные сцены теряют значение кульминационных точек судьбы и растворяются в потоке речи. Повествователь утрачивает веру и эпистемологическую дистанцию евангелистов канона, приступает к созданию пространства относительных слов и поступков. Экстенсивное развитие сюжета (введение новых событий и оценок) позволяет трансформировать модель евангельского жития в модель психологического эпоса.

3. Выделение доминантных признаков повествовательной организации делает возможной следующую классификацию изучаемых текстов: а) целостные парафразы евангельской истории, литературные жизнеописания Христа (например, «Последнее искушение Н. Казандзакиса или «Евангелие от Сына Божия» Н. Мейлера) — б) произведения, организованные по сюжетно-композиционной модели «текст в тексте» («Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Покушение на миражи» В. Тендрякова) — в) художественно-публицистические тексты на границе литературы и эссеистики («Жизнь Иисуса» Ф. Мориака и «Иисус Неизвестный» Д. Мережковского) — г) произведения, концептуализирующие судьбу героев из окружения Христа («Иуда Искариот» Л. Андреева и «Братья Аримафейские» М. Арцыбашева) — д) притчи, актуализирующие новозаветный сюжет («Смерть Агасфера» П. Ф. Лагерквиста и «Воскрешение Лазаря» В. Шарова).

4. Покидая религиозно-мифологическое пространство (концепция спасающего Богочеловека), подчиняясь законам литературного повествования, образ Иисуса исчезает из текста как Лицо, требующее покаяния и принимающее исповедь. Этическое напряжение канонических Евангелий, обусловленное духовным характером событий, исчезает. В большинстве изучаемых нами произведений Иисус предстает тем, кто исповедуется. Читатель получает роль, предусматривающую заинтересованное прослушивание исповеди. Многие художественные тексты о евангельских событиях отличаются слабостью и невыразительностью речей литературного Иисуса, которые а) повторяют (пересказывают) поучения новозаветного Богочеловекаб) оказываются долгими рассуждениями о второстепенных предметахв) представляют собой радикальную инверсию евангельских слов. Если Христос Евангелия и классических апокрифов интересен и нов в своем учительном слове, то в большинстве стилизованных апокрифов речь Иисуса не способна стать нравственно-поэтическим центром текста.

5. Художественное богословие литературных текстов о евангельских событиях восходит к апофатическим и катафатическим принципам. Поэтика катафатического изображения Бога и небесных сфер, придающая антропоморфный, конкретно речевой облик религиозным сущностям, в стилизованных апокрифах к особым успехам не приводит. Как только образ Бога начинает реализовываться в ясном слове, в характере, теологическое пространство текста сразу же становится местом для иронических игр и саркастических суждений о божественном. Признаком апофатического метода следует назвать отсутствие Бога-героя, авторское нежелание насыщать трансцендентальную сферу сюжета конкретными образами религиозной власти. Бог остается проблемой повествования, темой романных речей, но не может стать персонажем с биографией, характером и личными страстями. Апофатический метод художественного изображения теологических проблем не позволяет читателю превратить сверхчеловеческий мир в пространство ясного, хорошо заучиваемого слова, которое обеспечит набор несложных знаков для исчерпывающего обсуждения духовных проблем. Читатель оказывается в ситуации эпистемологической неуверенности, не зная, с чем он имеет дело — с атеистическим отчуждением от теологических предметов, с восточным успокоением в мысли о тщетности всякой предметности, с апофатическим христианством, оберегающим Бога от диктатуры упрощающего суждения, или с циничным равнодушием, затейливой литературной игрой, свободной от любого мировоззрения.

6. Часто происходит трансформация евангельской сюжетной модели: образ Иисуса покидает сюжетный центр, уступая место героям, совершившим в Новом Завете «касание Христа». Персонаж евангельской периферии (Лазарь, Пилат или Варавва), вытесняя Иисуса из повествования, не только выдвигается в сюжетный центр, но подчас и замещает Христа, получает право на учительное слово или на реализацию архетипических действий, которые определяют канонический образ Спасителя. Художественное освоение евангельской периферии приводит в действие центробежные силы: утрата священного центра канонической истории оборачивается ее десакрализацией. Перед автором открывается перспектива использования трансформированной евангельской формы для утверждения новых дидактических принципов.

7. Литературное оправдание Иуды Искариота становится одним из самых заметных сюжетных ходов в художественных текстах о евангельских событиях. Авторы стилизованных апокрифов больше не хотят проклинать евангельского предателя. Причины разные: динамизация сюжета в инверсии классических смыслов, доведение до логического предела этики прощения, сближение образов учеников с образами фарисеев, возросшее уважение к гностическому мышлению, которое возвышает образ «тайной жертвы». Изменения, происходящие в литературных апокрифах с Искариотом, — следствие новой модели мира, в которой оказываются священные события. Отца, посылающего Сына к человеку, здесь нет. Во многих текстах Иуда наделяется функциями «Отца» — волевым усилием, координацией пути, жертвоприношения и даже посмертной памяти. Происходит сближение литературного Иисуса с литературным Иудой, иногда завершающееся утверждением единой художественной личности.

8. Нравственное восприятие, теологическое истолкование и литературоведческая интерпретация русских апокрифов (в центре изучения — «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Пирамида» Л. Леонова и поэмы Ю. Кузнецова) совершается в двух основных традициях: а) религиозно-критической, стремящейся выявить духовное несоответствие художественных текстов о евангельских событиях основам христианского мировоззрения и оценивающей литературное произведение как дидактическое слово, которое обслуживает те или иные еретические ученияб) философско-апологетической, отстаивающей самостоятельное значение литературного творчества как особой зоны неизбежного риска, в которой идеи и образы всегда отличаются художественным (а не религиозным) статусом, избавляющим их от догматического осуждения.

9. Несовпадение сюжетов стилизованных апокрифов с сюжетом канонических Евангелий, особая активность авторов в создании нового литературного мифа, смещение ракурса художественного восприятия священных событий, как и напряженный конфликт в области рецепции литературных апокрифов, актуализирующий в читательском сознании и давно написанный роман Булгакова, и появившиеся в новом веке поэмы Кузнецова, могут быть оценены позитивно: читатель, чья вера ослабла в расслабляющем потоке обыденности, получает шанс еще раз оказаться в экзистенциальной ситуации (в относительно безопасной ее форме) и оценить свое отношение к Евангелию, превосходящему сюжет любого литературного текста о нем (мотив творческой провокации) — реальные исторические контексты трансформации евангельского сюжета в литературных текстах позволяют оценить судьбу евангельских образов и идей в разных культурных традициях и стилях сознания, будь то модернизм, соцреализм, неохристианство, современный атеизм или постмодернизм.

Когда христианин обращается к рассказу или роману, в котором евангельская история становится событием художественного произведения, он вправе спросить себя: не грешно ли читать тексты, предлагающие фамильярный, чуждый канонической осторожности взгляд на Священное Писание? Если речь идет о «Жизни Иисуса» Ф. Мориака или «Письмах Никодима» Я. Добрачиньского, то проблема не будет слишком трудной: Христос изображен Богочеловеком, а в свободном повествовании католическая позиция авторов теряет конфессиональную энергию, уступая место сложному, психологически емкому пересказу новозаветной истории. Еще проще обстоит дело с «евангельским романом» Инги Мицовой «Следуй за Мной». «Общаясь с большим количеством людей, я неоднократно убеждалась, что даже многие верующие плохо знают Евангелие или вовсе его не читают. Очень надеюсь, что эта книга пробудит интерес к Евангельскому тексту, приоткроет всю красоту и весь драматизм Евангельских событий, оживит слова: «Исследуйте Писания: ибо вы думаете через них иметь жизнь вечную, а они свидетельствуют обо Мне», — пишет автор в Послесловии к своему роману, ясно определяя цель литературного обращения к Новому Завету (39, 444).

Значительно сложнее для христианина общаться с книгами, созданными писателями, далекими от религиозного сознания в любых его формах. Рассказы Леонида Андреева «Елеазар» и «Иуда Искариот» посвящены Лазарю, который воскрес как агрессивное тело небытия, и предателю, получающему право на собственную философию жертвоприношения. В романах Р. Грейвза («Царь Иисус»), Г. Панаса («Евангелие от Иуды»), Ж. Сарамаго («Евангелие от Иисуса»), Н. Мейлера («Евангелие от Сына Божия»), в драме У. Б. Йетса.

Голгофа", в повести С. Эрдега «Безымянная могила» читатель без труда обнаружит слова и события, заставляющие начать разговор о кощунстве.

Н. Казандзакис писал «Последнее искушение» с благими намерениями: «Я уверен, что каждый свободный человек, прочтя эту исполненную любви книгу, полюбит Христа еще сильнее и искреннее, чем прежде» (23, 7). Но, обвиненный во «фрейдизме и историческом материализме», в «хуле противу Богочеловеческого лика Христа», едва не был отлучен от Греческой Церкви (407, 487). Хорошо известно сложное отношение к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором Иешуа — один из двух нравственных центров. «Дьяволу — Воланду — присвоены символические регалии бога, особенно бога-сына-Христа. Его сопровождают грозы с ослепительными молниями, за ним остаются пожарища — следы Иисусова «огня неугасимого" — ему придано одно из важнейших качеств Иисуса: он — «судья человеков», — пишет А. Зеркалов (173, 49). «С точки зрения художественной выразительности и силы Иешуа бесспорно уступает Воланду», — констатирует Н. Гаврюшин (125, 77).

Трудно не согласиться христианину с размышлениями И. Кирилловой: «Неповторимость откровения образа Христа, явленного в Евангелиях, и обреченность, в той или иной мере, всякой художественной попытки воссоздать этот образ во всей его полноте и глубине, указывает на закономерность применимости прозрений апофатического богословия к возможности художественно-литературного воплощения образа Христа» (202, 74). Предел негативной теологии — молчание, преодоление порога умопостигаемого мира в отказе от риторической деятельности, согласие с тем, что неизреченность превосходит все частные атрибуты Божества. ХристосЛогос, отражающийся в словах о Нем, но всегда превышающий любую, даже верой управляемую речь.

Но литература (кстати, часто по-своему использующая апофатический метод) — не богословие. Абсолютные значения и трансцендентальную устойчивость нельзя назвать сферой ее интересов. Художественное слово существует в вариативном мире, не стремясь к канонизации эстетически реализованных смыслов. Один из героев романа Владимира Шарова «Воскрешение Лазаря» настаивает на том, что все «комментарии, все попытки понимания» библейских текстов должны быть сохранены: «Мы не обязаны с ними соглашаться, не обязаны считать их истинными, но это попытки понять, что Господь хотел сказать людям, то есть часть личных отношений между Богом и человеком, цензуру никто здесь наводить не вправе» (54, 27). Сам В. Шаров, судя по его романам («До и во время», «Репетиции», «Мне ли не пожалеть.»), считает, что литература, не отрываясь от Священного Писания и, предоставляя пространство для бесконечных игр с его сюжетами и мотивами, помогает истории выявить свою христианскую сущность, реализовать слово о спасении и воскресении в практической деятельности.

На первый взгляд, конфликт религиозной позиции, препятствующей стилизации апокрифической версии Евангелия в художественном произведении, и логики литературы, приветствующей рискованные парафразы новозаветной истории, разрешить трудно. Постараемся ответить на вопрос: может ли христианин, понимающий важность и закономерность литературы как особого типа мышления и творческой деятельности, признать художественные тексты о Христе и евангельских событиях, возможными в своей духовной жизни?

Подчеркивая, что литература — не словесность (в понимании С.С. Аверинцева) и не миф («лик личности» в определении А.Ф. Лосева), мы делаем акцент на свободном, возвышенно необязательном отношении к художественному тексту, который не вправе требовать от нас веры и следующей за ней житейской практики. Во-первых, у читателя, даже если рассказ или роман рассказывают о Христе, всегда есть право закрыть текст, отказаться от предложений литературы узнать еще одну художественную версию евангельских событий. Во-вторых, автор, ответственный за мир предлагаемого текста, не является (кроме редких исключений) религиозно ангажированной личностью, неким сектантом, поставившим цель обратить читателя в свою веру. В-третьих, в литературном произведении читатель неизбежно встречает героя, который может носить значимое имя, совершать знакомые действия и говорить известные слова, оставаясь при этом фигурой текста, созданной авторским сознанием, и, следовательно, не тождественной тем реальностям, которые отличают канонические Евангелия.

Евангелие от Иисуса" Ж. Сарамаго или роман К. Еськова «Евангелие от Афрания» сразу же проверяет читателя на стабильность душевного покоя. Нельзя забывать, что многие стилизованные апокрифы о евангельских событиях созданы авторами, знающими эффективность эпатажа, провокационных действий, способных ввести в стрессовую ситуацию. Л. Андреев, Ж. Сарамаго, К. Еськов или Г. Панас видят перед собой простого христианина, уверенного в том, что дьявол силен, а осквернение через дурное слово возможно, и мысленно называют его фарисеем, готовым к быстрому осуждению инакомыслящих. Если читатель, оскорбленный неожиданными, далекими от церковных представлений поворотами сюжета, займет позицию, предусмотренную иронически настроенными авторами, он действительно может оказаться книжником, боящимся сложного диалога. Продуктивнее реакция, которую Я. Кротов назвал «творческим ответом на кощунство»: «Использование священных для христиан слов в несвященном тексте должно быть для нас свидетельством отношения к нам в XX веке, дать повод к размышлениям и выводам о том, как следует проповедовать Евангелие, а не как следует мешать другим проповедовать что-то свое (.) Христианство может быть религией брюзжания, но все же по сути своей оно есть само творчество, фантазия и полет, и Христос не призывал защищать Себя от кощунств, а призывал идти и проповедовать Себя до концов земли» (219, 248).

Теоретически можно представить читателя, который после знакомства с рассказами Л. Андреева («Иуда Искариот») или Х. Л. Борхеса («Три версии предательства Иуды») признает: русский и аргентинский писатели знают настоящую правду о том, кого традиция считает предателем, обвиняя в самом ужасном преступлении. Но вряд ли можно назвать серьезной веру, которая не выдержит идейно-художественной атаки литературного произведения.

Художественные тексты о евангельских событиях помогают читателю испытать себя, дают возможность еще раз оказаться в экзистенциальной ситуации (в относительно безопасной ее форме) и понять свою веру во Христа, превосходящего сюжет любого текста.

Агиографические тексты, аскетические поучения, средневековую духовную поэзию нельзя назвать литературой в том смысле, который вкладывается в это понятие в последние два-три столетия. Становление европейской литературы тесно связано с Реформацией, с протестантской деконструкцией классического (в строгом значении, католического) христианства, закрепляющего иконографический принцип богопознания. Художественный текст может быть православным, но как особый тип творчества литература далека от дидактических и сотериологических задач Нового Завета. Поэтика художественной модальности не знает табуированных тем и запретных ракурсов изображения тех или иных предметов. В стилизованных апокрифах евангельский сюжет оказывается темой психологической речи, иногда совершенно чуждой представлений о святом и профанном. Встреча священной истории с миром, происходящая в художественных текстах о евангельских событиях, может дать представление о новых контекстах восприятия и интерпретации, которые христианин должен учитывать.

В этих произведениях о жизни Иисуса Христа, его учеников и недругов говорит повествователь, как правило, ощущающий себя своим в современном культурном процессе и свободный от религиозного единения с воспроизводимой историей. У читателя появляется шанс стать диагностом разных типов сознания, проходящих проверку в эстетической адаптации канонического сюжета. В «Иуде Искариоте» Леонида Андреева евангелистом оказывается русский модернист, рассказывающий историю жертвенного соединения двух новозаветных антагонистов. В рассказе Х. Л. Борхеса «Три версии предательства Иуды» наблюдаем за неогностической логикой прочтения Священного Писания. Сознание, озабоченное проблемой заговора, порождающего исторический миф, являет себя в повести С. Эрдега «Безымянная могила» и в «Евангелии от Афрания» К. Еськова. Соцреалистические коды восприятия — в мистерии А. Барбюса «Иисус против бога». Постмодернистская риторика — в романе Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса». Об особенностях секуляризованного крыла американского протестантизма читатель узнает, знакомясь с «Евангелием от Сына Божия» Н. Мейлера.

Догматика и поэтика монофизитства, лишающего образ Христа земной природы, в художественных произведениях о евангельских событиях отсутствует. Практически во всех текстах человечность Иисуса выходит на первый план, иногда, как в романе Э. Берджесса «Человек из Назарета», обнаруживая себя уже в заголовке. В этом есть крайность умаления божественной природы, понятное для литературы отступление от «неслитного и нераздельного» соединения двух природ во Христе, но читатель получает возможность психологического сближения с новозаветной историей в той версии, которую предлагает автор. Иногда писатели стремятся показать в образе Иисуса полноту реализации человеческой природы. Н. Казандзакис в «Последнем искушении» рассказывает о трагическом подвиге Христа, который хотел быть счастлив, как все, хотел любить женщин, воспитывать детей, не идти на крест, но все-таки сумел подняться над собой — человеком. Изучая «Мастера и Маргариту», есть резон не только говорить о физической слабости Иешуа, об отсутствии величия в его образе, но и видеть сближение Булгакова с архетипом исторически актуального для него спасения в исходе души из системы подчинения государству.

В постмодернистской эстетике часто обсуждается проблема негативного катарсиса. Избирая предметом изображения «худшее», «постоянно заставляя его казаться более реальным, чем реальное, эта литература — подобно текстам Сада или Сорокина — делает исключительно комфортным возвращение к «реальности», — пишет М. Рыклин, представляя творчество А. Роб-Грийе (344, 23). В концепции негативного катарсиса есть своя ирония: осознав ужас текста по сравнению со скучным миром повседневности, читатель возвращается к обыденности, оценив ее предсказуемость и относительный покой.

Есть ирония и в отношениях религиозно мыслящего человека с художественными текстами о евангельских событиях. Не каждому удается пронести светлую веру неофита через всю жизнь. Многие знают, что с годами интенсивность религиозных переживаний, сформировав внутреннюю культуру мысли, слова и дела, становится менее очевидной, как бы растворенной в житейском потоке. Встреча с художественным текстом о Христе может стать столкновением, заставляющим читателя заново оценить значение христианского мира. Во многих стилизованных апокрифах сохранены новозаветные имена, события и речи. Точнее, сохранены их следы, так как тяжкая смерть на кресте в тексте есть, но нет воскресения. Есть трагический герой по имени Иисус, но он — одинокий мудрец и стратег новой этики, пребывающий в мире, в котором нет Бога. Читатель обнаруживает печальный, иногда пустотный мир, не знающий Христа, мистически обращенного к человеку. Из принципиально холодного пространства текста читатель может оценить полноту религиозного познания евангельской жизни.

Вряд ли стоит гневаться на текст, предъявлять претензии писателю, раскрывшему Священную историю как литературный сюжет. Художественная словесность считает, что ей это позволительно. Не стоит бояться произведений, занимающих позицию стилизованных апокрифов во всемирном процессе риторического становления Нового Завета. Упрек литературе — даже не в том, что она слишком часто и без должного настроя авторской души обращается к Священному Писанию. Жаль, что художественная словесность Нового времени, сближаясь с Евангелием в выборе сложного внутреннего сюжета, который не может быть исчерпан ритуальной, просто пересказываемой фабулой, не замечает своих собственных достижений — литературы как особой формы творчества.

Поэтика многих художественных текстов о евангельских событиях представляет собой упрощенный, редуцированный вариант психологизма, не использующего тех ресурсов внутренней формы сюжета, которые могли бы сделать литературное повествование об Иисусе современным христианским романом. Удивительно, но эстетический опыт религиозного экзистенциализма и сюрреализма, стилистические модели «потока сознания» и постмодернистские техники практически не востребованы. Читатель вправе отметить, что кощунство романов Э. Берджесса или Н. Мейлера не в рискованных сюжетных движениях и речах, а в том, что эти тексты скучно читать. Евангельская история в этих произведениях становится бледным, вялым событием, от пересказа которого быстро устает и автор и читатель.

Образ Иисуса Христа располагает к апофатическим размышлениям. Вместе с тем евангельский Иисус — это поступок, создающий фабулу священной жизни, речь, определяющая основы новой этики, и только потомсознание, которое действительно располагается в пространстве апофатического умолчания. Богочеловеческое сознание Христа остается для авторов малопонятной темой, несмотря на то, что именно литература обладает ресурсами для ее развития. Справиться с этой темой пытается Казандзакис, чей роман — результат личных религиозных страданий. Трагедия (напомним, что она — светлый, жизнеутверждающий жанр и стиль) богочеловеческой природы в «Последнем искушении» есть. В большинстве художественных текстов о евангельских событиях есть лишь трагедия человеческой, слишком человеческой судьбы — в мире, где Бог сокрыт от душ, нуждающихся в Нем.