Алаіза Сцяпанаўна Пашкевіч

Алаіза Сцяпанаўна Пашкевіч

Імя Алаізы Сцяпанаўны Пашкевіч (Цёткі) (1876−1916) стаіць у шэрагу пачынальнікаў навейшай беларускай літаратуры. Творы яе, як і творы Я. Купалы, Я. Коласа, М. Гарэцкага, М. Багдановіча, А. Гаруна, з’яўляюцца хрэстаматыйнымі. А. Пашкевіч на працягу сваёй творчасці карысталася некалькімі псеўданімамі: Цётка, Гаўрыла, Гаўрыла з Полацка, Крапіўка, Мацей Крапіўка — так былі падпісаны яе шматлікія паэтычныя і празаічныя творы, а пад псеўданімам М. Крапівіха яна выступала як акторка ў тэатры I. Буйніцкага. Аднак трывала замацаваўся ў літаратуры, арганічна зліўся з воблікам пісьменніцы псеўданім Цётка (так празваў яе сусед-зямляк Вацлаў Іваноўскі). Упершыню гэты псеўданім быў ужыты ў «Першым чатанні для дзетак-беларусаў», і пераважна ім карысталася пісьменніца ў апошнія гады творчай дзейнасці.

Цётка нарадзілася 3 ліпеня 1876 г. у в. Пешчына недалёка ад Ліды (цяпер Шчучынскі раён Гродзенскай вобласці) у дробнай шляхецкай сям'і. «3 прычыны таго, што ў сям'і дзяцей было многа, а бацькі мусілі шмат працаваць, Алаізу трохлетнім дзіцянём, разам з яе малодшым братам, аддалі гадаваць дзядам Пашкевічам (бацька бацькі паэткі), якія жылі ў фальварку Тарэсін сярод густых лясоў у пяці вярстах ад зямлі бацькоў"1. Бацькі ж стала жылі ў маёнтку Стары Двор, які прыдбалі неўзабаве па нараджэнні Алаізы. У бабулі «Лізенька», як пяшчотна яе называлі ў сямейным коле, навучылася чытаць і пісаць па-польску, бо сям’я была каталіцкага веравызнання. Ад старой нянькі, якая ведала шмат казак і песень, пераняла любоў да жывой народнай творчасці. Пасля смерці бабулі дзевяцігадовую Алаізу бацькі забралі да сябе ў Стары Двор, клапаціліся пра яе адукацыю, бо яна вылучалася сваімі здольнасцямі да навукі. Падрыхтаваная «хатнімі настаўнікамі» да гімназіі, Алаіза паступіла ў 1894 г. у 4-ты клас прыватнай жаночай гімназіі В. Прозаравай у Вільні. Вучыцца давялося з вялікімі перапынкамі, бо пачаткі сухотаў і дрэннае харчаванне падрывалі і без таго кволы ад прыроды арганізм. Поўны курс Іімназіі скончыла ў 1901 г., а ў 1902 г. пасля спецыяльных іспытаў атрымала пасведчанне на званне хатняй настаўніцы. Марыла працягваць асвету і ў 1903 г. пачала вучобу на Курсах выхавальніц і кіраўніц фізічнай адукацыі

П. Ф. Лесгафта ў Пецярбурзе. У гэты час у Пецярбурзе ўжо арганізацыйна аформіўся і дзейнічаў гурток студэнтаў-беларусаў «Круг беларускай народнай прасветы», удзельніцай якога была і Цётка. Вучоба на курсах П. Ф. Лесгафта, дзе вальнадумства спалучалася з высокім узроўнем маральнай, эстэтычнай і прафесійнай патрабавальнасці, а таксама актыўны ўдзел у выдавецкай і прапагандысцкай дзейнасці «Круга…», сярод актывістаў якога былі браты В. і Ю. Іваноўскія, I. і А. Луцкевічы, Ф. Умястоўскі і інш., з’явіліся вызначальнымі ў станаўленні грамадзянскай пазіцыі і светапогляднай арыентацыі Цёткі. Яна становіцца свядомай дзяячкай нацыянальна-вызваленчага руху, актывізаванага рэвалюцыйнай барацьбой супраць царскага самаўладдзя, сябрам першай беларускай рэвалюцыйнай партыі «Беларуская Рэвалюцыйная грамада» (БРГ).

Курсаў Лесгафта Цётка не скончыла, але ў 1904 г. здала спецыяльныя іспыты ў Аляксандраўскай жаночай гімназіі, а таксама атрымала пасведчанне аб здачы лацінскай мовы ў аб’ёме гімназічнага курса пры С.-Пецярбургскай першай гімназіі. Напэўна, ужо тады Цётка мела на мэце працяг гуманітарнай адукацыі. Але гэта будзе крыху пазней, у Львове і Кракаве, а пакуль у 1904 г., напярэдадні рэвалюцыйных падзей, Цётка вярнулася з Пецярбурга ў Вільню і распачала тут актыўную прапагандысцкую працу сярод віленскіх рабочых, «укладаючы ў яе непачаты край энергіі і шмат захаплення"3.

У бурныя часы вострага змагання з царызмам яна цалкам аддавалася рэвалюцыйнай дзейнасці, якая для яе была барацьбой не толькі за сацыяльнае вызваленне абяздоленых працоўных, але цесна лучылася з нацыянальным вызваленнем Бацькаўшчыны. На кватэры ў Вільні Цётка ладзіла канферэнцыі Беларускай сацыялістычнай грамады, на якія, сярод іншых, збіраліся браты Луцкевічы, А. Бурбіс, Я. Хлябцэвіч. Тут перахоўваўся шапірограф, на якім друкаваліся пастановы, адсюль разыходзіліся даручэнні сябрам аб правядзенні мітынгаў, распаўсюджванні ўлётак, сярод якіх вялікай папулярнасцю карысталіся ананімна надрукаваныя віленскім краёвым камітэтам БСГ тры вершы Цёткі — «Хрэст на свабоду», «Мора», «Пад штандарам». Цётка прымала ўдзел ў жаночым з’ездзе ў Маскве (май 1905 г.) як «дэлегатка ад беларускіх жанчын».

Ужо ў 1905 г. Цётцы даводзілася жыць на нелегальным становішчы. Яна хавалася ад паліцыі ў Нова-Вілейцы, дзе працавала сястрой міласэрнасці ў псіхіятрычным шпіталі. У студзені 1906 г. яна прымала актыўны ўдзел ў 2-м з’ездзе Беларускай рэвалюцыйнай грамады ў Мінску, на якім было высунута ў якасці праграмнага пытанне аб стварэнні незалежнай беларускай рэспублікі5. Неўзабаве стараннямі «грамадоўцаў», і ў тым ліку Цёткі, пачала выходзіць першая беларуская легальная газета «Наша доля», якая на шостым нумары сваё існаванне спыніла. Спрычынілася Цётка і да выдання першых нумароў газеты «Наша Ніва».

Аднак ужо з сярэдзіны 1906 г. пачынаюцца яе эмігранцкія вандроўкі. Спачатку Цётка наведала Львоў, відаць, таму, Іыто туды яе запрасіў I. Свянціцкі — вядомы ўкраінскі славіст, знаўца беларускай літаратуры. Пры ягоным садзейнічанні ў выдавецтве Базыльянскага юшштара ў м. Жоўква (цяпер г. Несцераў) непадалёку ад Львова ў 1906 г. пабачылі свет паэтычныя кнігі Цёткі кірыліцай «Хрэст на свабоду» і «Скрыпка беларуская» (адбіткі на лацінцы выйшлі, па меркаванні С. Александровіча, крыху раней у Вільні). У гэты ж час, дбаючы аб асвеце роднага народа, Цётка рыхтуе «Першае чытанне для дзетак-беларусаў».

У 1907 г. абвастрыліся сухоты, і Цётка на некалькі месяцаў выехала на лячэнне ў Закапанэ. Сябравала ў гэты час з I. Білюнасам, літоўскім пісьменнікам, і яго сям’ёй. Вясною 1908 г. Цётка ў Кракаве, яна залічана на летняе паўгодцзе на філасофскі факультэт Ягелонскага універсітэта6. Працягвае навучанне там і ў зімовае паўгоддзе 1908/09 г., прымае ўдзел у дзейнасці рэвалюцыйнай маладзёжнай арганізацыі «Спуйня». У 1908 г. разам з жонкай I. Білюнаса падарожнічала па Італіі7.

У 1909—1910 гг. Цётка была «надзвычайнай» слухачкай філасофскага факультэта Львоўскага універсітэта. Яна хадайнічала аб залічэнні яе ў «звычайныя» слухачкі (або інакш на стацыянарнае аддзяленне) і дзеля гэтага брала ўрокі грэчаскай мовы ў I. Свянціцкага, а ў 1910 г. здавала іспыт па грэчаскай мове ў Пецярбурзе. «Звычайнай» слухачкай філасофскага факультэта Цётка стала ў 1912/13 навучальным годзе. Яна збірала матэрыялы і мелася пісаць грунтоўную даследчую працу аб беларускай батлейцы, пра якую нагадвае цяпер толькі складзеная Цёткай «Праграма для збірання матэрыялаў аб батлейках на Беларусі».

3 1910 да 1914 г. жыццё Цёткі стракацела пераездамі: «Да пачатку вайны жыла то ў Пецярбургу, то ў Вільні, то ў Менску». Сюды трэба дадаць яшчэ Львоў, дзе яна ўсё ж лічылася слухачкай універсітэта. На Бацькаўшчыне ў 1910 г. Цётка брала ўдзел у стварэнні беларускага тэатра I. Буйніцкага, бо разглядала сцэнічнае мастацтва як сродак абуджэння народа да свядомага культурнага жыцця. Яна сама была выдатнай драматычнай акгрысай, сыграўшы ў тэатры I. Буйніцкага ролі Пантурчыхі (у спектаклі «Па рэвізіі» М. Крапіўніцкага), Наталкі («Сватанне» А. Чэхава), старой Насты («У зімрвы вечар» Э. Ажэшкі) пад тэатральным псеўданімам М. Крапівіха.

7 лютага 1911 г. адбыўся шлюб Алаізы Пашкевіч са Сцяпанам Кайрысам, літоўскім інжынерам, дзеячам літоўскай сацыял-дэмакратыі, што было, напэўна, таксама прычынай яе больш частых візітаў на Бацькаўшчыну. Аднак толькі, магчыма, у канцы

1913 г. яна назусім вяртаецца ў Беларусь. Стараннямі Цёткі ў

1914 г. у Мінску пачынае выдавацца часопіс для моладзі «Лучынка», рэдактарам якога яна фактычна з’яўлялася. Каб паправіць здароўе, у сакавіку гэтага ж года яна гасцявала ў Фінляндыі, напісаўшы аб гэтым каштоўныя сваёй пазнавальнасцю ўспаміны. Улетку падарожнічала ў Швецыю, мелася наведаць Нарвегію, але пачатак сусветнай вайны змусіў Цётку вярнуцца дадому.

У 1915 г. грамадская дзейнасць Цёткі цесна злучана з Беларускім таварыствам дапамогі ахвярам вайны. Яна шмат працуе па арганізацыі беларускіх школ і настаўніцкіх курсаў у Вільніі°. Як сястра міласэрнасці даглядала хворых у тыфусовым бараку ў Вільні, дапамагала ў арганізацыі дзіцячых прытулкаў. У студзені 1916 г. Цётка атрымала паведамленне аб смерці бацькі і выехала на пахаванне яго ў Ліду. Пасля наведала Стары Двор і, застаўшыся там на некаторы час, каб дапамагчы хворым землякам, сама заразілася і захварэла на тыфус. Яе аслаблены сухотамі і цяжкімі варункамі жыцця арганізм не здолеў змагацца з хваробаю, і ў ноч з 4 на 5 лютага Цётка памерла пад дахам роднага дома. Пахавана яна ў Старым Двары.

Літаратурная спадчына Цёткі (паэзія, проза, публіцыстыка) сведчыць аб ёй як асобе яркаталенавітай, надзвычай эмацыянальнай, захопленай справай нацыянальнага адраджэння. Першыя друкаваныя творы яе з’явіліся ў выданнях «Круга беларускай народнай прасветы» ў Пецярбурзе: гэта верш «Мужык не змяніўся», надрукаваны ў «Каляднай пісанцы» (1903), а таксама вершы «Нямаш, але будзе» і «Музыкант беларускі», надрукаваныя ў «Велікоднай пісанцы» (1904). Самымі раннімі, аднак, лічацца вершы «Лета» і «Восень», датаваныя 1902—1903 гг., упершыню апублікаваныя ў зборніку «Скрыпка беларуская». У гэтых вершах створаны тонкія, густоўныя і надзвычай эмацыянальныя прырода-апісальныя малюнкі (сапраўдны жывапіс словам!) адпаведных ка-ляндарных з’яў. Цётка па-мастэрску ўзнаўляе асноўныя моманты сялянскай летняй і восеньскай працы, малюе адметнасці кожнага каляндарнага часу, апісвае летняе ігрышча, восеньскі кірмаш. Па-вышаная экспрэсіўнасць вершаў дасягаецца ўжываннем эмацыянальна афарбаванай лексікі (Цётка амаль не карыстаецца словамі нейтральнымі), узрушана-ўсхваляванай інтанацыяй, насычанасцю амаль кожнага радка дзеясловамі. «Дзеяслоўную стыхію» Цёткі заўважыў Р. Бярозкін, які слушна пісаў: «Ніводзін беларускі паэт так не любіў дзеяслова і так шырока, можна сказаць, так уні-версальна не карыстаўся ім, як Цётка"11. Сярод адметнасцей паэ-тыкі ранніх вершаў адзначым яшчэ амаль язычніцкую стыхію адушаўлення прыродных з’яў і чыннікаў («сноп ісці скакаць га-тоў», «неба, гледзячы, з’яснела», «беразняк кусты смяшыць», «суравежкі з казлякамі вядуць сварбу ў добры лад», «восень гумны накладае» і г. Д.) — альбо персаніфікацыю, якая выражаецца ў ме-тафарычным пераносе форм і ўласцівасцей чалавечай дзейнасці на вонкава не актыўнае жыццё прыроды. Такім чынам, напрыклад, персаніфікуецца і вобраз восені, якую паэтка параўноўвае з «мілай гаспадыняй», што прыбірае ўсю сваю «гаспадарку» (зямлю) у ча-канні сваёй наступніцы — зімы:

Восень глумідь Усе кветкі, ўсе галінкі, Ўсё змятае да сцяблінкі, Восень чысціць зіме гладка, Бо той ў белі было б гадха Праскакаці ў нас па полях, Былі б ножкі у мазолях. пашкевіч цётка беларуская літаратура Крытыкі заўсёды звярталі ўвагу на пэўную стылявую неапра-цаванасць, тэхнічную незавершанасць паэзіі Цёткі. Прычыну гэтай «нястачы тэхналогіі», па выразу Р. Бярозкіна, ён сам бачыў у пэўным «несупадзенні» грамадскай і эстэтычнай галін дзейнасці Цёткі: «Другая галіна ясна ўсведамляла сваю падначаленасць, сваю „службовасць“ у дачыненні да першай, што мела, у прыватнасці, вынікам недастаткова высокі ўзровень самога верша, якім пісала Цётка, яго моўнай, стылявай і рытмічнай культуры: засілле пала-нізмаў і дыялектных слоў, сілабічную цяжкаватасць, адсутнасць страфы як сэнсава-інтанацыйнай адзінкі, аднастайнасць зачынаў-анафар, выпадковасць рыфмаў і г. д."12 А. Луцкевіч тлумачыў гэ-тую з’яву самой парывістаЙ натурай пясняркі: „Як усе натуры, ка-торыя працуюць парывамі — выбухова, Цётка пачынала пісаць многа. але давадзіла да канца толькі нязначную частку распачатых прац“». Моўную недасканаласць цёткаўскага радка адзначаў і М. Гарэцкі: «Мова Цёткі мае ў сабе паланізмы, прызвычаеныя бе-ларусам Лідчыны, і русізмы, прышчэпленыя школаю. Бо як на апрадаванне свае мовы, так і на шліфоўку верша Цётка за рэвалю-цыйнаю працаю шкадавала часу"14. 3 гэтым аднагалосным мерка-ваннем не стасуецца аднак думка С. Кайрыса, які, добра ведаючы ўнутраны свет Цёткі і стаўшы ахоўнікам яе чарнавікоў і рукапісаў, пісаў: «У сваю творчасць яна заўсёды ўкладала душу. Не заўсёды было ёй лёгка выказаць словамі перажыванні, пачуцці і думкі.

Чарнавікі ейных друкаваных твораў паказваюць, што часта па-трэбная была марудная праца, пакуль выражаныя думкі знаходзілі сабе адпаведную форму на паперы. Можа, дзеля гэтага Цётка не паспела стварыць гэтулькі, колькі абяцаў ейны, перажываннямі наздзіў багаты, нутраны свет"15.

Творчасць была, бясспрэчна, галоўнай для Цёгкі, той сфераю, дзе найясней выяўлялася таямніца яе душы. Своеасаблівы стыль Цёткі шмат у чым тлумачыўся фальклорным паходжаннем яе паэтыкі, выпрацоўкай літаратурнага танічнага верша на аснове народнага вершасладання. Цётка прыйшла ў беларускую паэзію, каб сцвер-дзіць уласнай творчасцю грамадзянскі абавязак песняра служыць нацыянальнаму, сацыяльнаму і духоўнаму абуджэнню сваёй Баць-каўшчыны. Рэвалюцыйны і нацыянальна-патрыятычны кірункі яе грамадскай і паэтычнай дзейнасці цесна лучыліся адзін з адным, былі фактычна зліты, як два бакі адной справы. Рэвалюцыя 1905 г. надала дадатковую энергію нацыянальна-вызваленчай барацьбе, якая ўжо выспявала перад гэтым, перавяла яе ў легальнае рэчышча. Цётка хутчэй тыповая постаць беларускага адра-джэнца з палымянаю душою, чым уласна рэвалюцыянерка з паслядоўнай сістэмай партыйных поглядаў.

Тым не менш, будучы натурай страснай, з вострым адчуваннем калізій часу, Цётка стварае шэдэўры рэвалюцыйна-агітацыйнай паэзіі (вершы «Хрэст на свабоду», «Мора», «Пад штандарам»), якія даследчыкі слушна прыроўніваюць па эфекту ўздзеяння на масы да палітычнай публіцыстыкі К. Каліноўскага1″.

Вершам «Хрэст на свабоду» Цётка паэтычна асэнсоўвае пача-так народнай рэвалюцыі. Верш мае дзве семантычныя часткі: у першай выказваецца адмоўнае стаўленне да той цярплівасці і па-корнасці, якія народ заўсёды праяўляў у адказ на сацыяльны прыгнёт і прымус. Каб падкрэсліць гэтую пакорлівасць, Цётка кожную страфу завяршае паўторам — сімвалам згодлівасці: «Нас ня дзівіць — так і трэба!», «А мы маўчым — так і трэба», «А мы плацім — так і трэба!» Нагнятанне ўступальнага «так і трэба» прыводзіць да эстэтычнага адмаўлення гэтай пазіцыі, калі даведзе-ная да крайнасці пакорлівасць становіцца абсурднай: «А цар сып-нуў, як бы з неба, // Тысяч куляў — так і трэба». Рэвалюцыйны лейтматыў: «Народ чуе голас з неба, // Што больш цара не па-трэба!» — з’яўляецца стрыжнёвым у другой семантычнай частцы твора і сведчыць аб тым, што сімвал згодлівасці пераўтварыўся ў свой антыпод — сімвал бунту.

У вершы «Мора», які мае падзагаловак «Рэвалюцыя народная», паэтка стварыла алегарычны малюнак піку рэвалюцыйнай бараць-бы. Разбуджаную стыхію народнага бунту яна ўвасабляе ў сімвале злавеснага, бурнага, нават палаючага мора:

Мора вуглем цяпер стала, Мора з дна цяпер гарыць, Мора скалы пазрывала, Мора хоча горы змыць.

Супрацьлеглая стыхія — неба; нябесны трон — сімвалічнае месцазнаходжанне абагоўленага цара. Атаясамліванне цара, якога трэба скінуць, з Бргам не несла ў сабе ніякага антырэлігійнага зместу, а было адбіткам тыповага абагаўлення першай уладарнай асобы, якое звычайна культывавалася ў манархічнай дзяржаве і мела за адрасата просты народ. Сімвалічны бой паміж «морам» і «небам» апяваецца паэткай як смяротная, але жаданая схватка, у выніку якой нараджаецца новая эстэтыка гераічнага і ўзвышанага:

Такі бой вякамі жджэцца, Такі бой гігантаў дасць, Ў такім бою толькі грэцца, Ў такім бою толькі пасць.

Верш «Пад штандарам» па жанру вызначаецца як гераічная ба-лада. Дзеючая асоба яе — Вінцуль, які нёс чырвоны штандар на-перадзе паўстаўшай грамады і быў забіты ў час дэманстрацыі сал-датамі па загаду капітана. Смерць Вінцуля становіць на шлях зма-гання тысячы людзей, бо яго кроў успрымаецца як ахвяра, што, «як крапідлам, людзей ахрысціла кругом». У духу народнай балады з выкарыстаннем хрысціянскай сімволікі Цётка прасочвае і лёс забойцы-капітана, які, перажываючы і праклінаючы здарэнне («Я забіў, я праліў // Пралетарскую кроў, // Я душу загубіў, // За-плаціць я гатоў»), канчае жыццё самагубствам. У цэлым жа па ідэйнай накіраванасці верш прасякнуты пафасам адмаўлення са-мадзяржаўя, як самай злачыннай сілы, якая трымае народы ў ня-волі.

У 1906 г. Цётка ўключыла гэтыя вершы ў зборнік «Хрэст на свабоду», куды ўвайшлі таксама вершы, якія так ці інакш да-паўнялі тэму народнага рэвалюцыйнага змагання. Лірычны верш «Добрыя весці», напісаны пад выразным уплывам верша «Добрыя весці» Ул. Сыракомлі, успрымаўся як адказ паэту-папярэдніку, якога яна называе «родным братам». Пераймаючы матыў Сыра-комлі аб рэвалюцыі на захадзе, што ўспрымалася як добрая вестка аб свабодзе (верш Сыракомлі быў напісаны ў 1848 г. як водгук на рэвалюцыйныя падзеі ў Заходняй Еўропе, у выніку якіх там было знішчана прыгоннае права), Цётка паэтызуе «добрую вестку» аб рэвалюцыйным змаганні на ўсходзе, з якім таксама звязаны надзеі на вызваленне:

Ах, браце родны, нясуцца весці, Ўжо граюць маршы там на ўсходзе; Над кожнай хатай, у кожным месцы Шчабечуць птушкі нам, а свабодзе.

Цётка падкрэслівае сувязь свайго твора з творам Сыракомлі, выкарыстоўваючы рытм і сімволіку яго верша: «Заходзіць сонца пагоднага лета, // Вее вецер з заходніх нябёо (пачатак верша Сыракомлі) — «На небе сонца шчасця усходзіць, // Толькі па-трэбна хмары прагнаць» (канцоўка верша Цёткі).

Рэвалюцыйна-змагарная плынь творчасці Цёткі дынамічным струменем дапаўняла нацыянальна-адраджэнскае рэчышча яе па-эзіі, якое было ў яе творчасці вызначальным. Ідэю нацыянальнага адраджэння Цётка пераняла перадусім ад Ф. Багушэвіча і ў творчасці адчувала сябе спадкаемцай яго традыцый. «Па кірунку і характару шмат якіх вершаў Цётка мае духова-літаратурны звязак з Багушэвічам. Яна пачала майстраваць сваю «скрыпку» пад тон яго «дудкі"17, — адзначаў М. Гарэцкі. «Цётка […] цалкам вырастае з творчасці Багушэвіча"18, — акцэнтаваў гэтую ж думку А. Луцкевіч. А У. Ф. Луцэвіч успамінала, што Цётка непасрэдна была знаёмая з сям’ёй Ф. Багушэвіча, наведвала яго жонку і дачку ў фальварку Кушляны19. Пераемнасць ідэй і традыцый Ф. Багушэвіча Цётка падкрэслівала ў «Прадмове» да другога свайго зборніка «Скрыпка беларуская»: «Доўга я гадаў і думаў, як сябе зваць, ці то палякам, ці то літоўцам, бо слова тутэйшы мне нексць не смакавала. I так колькі гадоў я хістаўся то на ту, то на другую сторану, аж покі не папала ў мае рукі «Дудка» Мацея Бурачка; яна то мне сказала, што хто гаворыць па-тутэйшаму, па-мужыцку, значыцца, ён гаворыць па-беларуску, а хто гаворыць па-беларуску, той беларус. Прачы-таўшы тую «Дудку», я сказаў: «Дзякуй табе, Мацей Бурачок! Чэсць і слава тваему слову! А ты, «Дудка», грай і мне голас дай». 3 таго дня пачаў і я майстраваць інструмент. Выйшла з-пад рук «Скрыпка». .20

Верш «Скрыпка» з’яўляецца паэтычным уступам, прэлюдыяй да зборніка. Акрэсліўшы задачы музыкі-аргыста яшчэ раней, у вершы «Музыкант беларускі», Цётка як бы зноў падкрэслівала грамадскую важнасць пяснярскай справы ў той момант, калі народ пачынае падымацца да гістарычнага жыцця. У такі момант паэзія выконвае адказную місію — абуджае і стварае грамадскую думку, акумулюе вызваленчыя ідэі. Каб гіаэтычна выразіць гэтую важ-нейшую эстэтычную формулу свайго часу, Цётка выкарыстоўвае дынаміку дзясловаў умоўнага ладу, узмоцненую анафарай:

Так на струнах галасіла б, То склікала б, то вітала 6, То суседзяў весяліла б; То малітвай смык завыў бы, То закляў бы на пяруны, То аж скаргай ў неба біў бы, Толькі крэпкі б былі струны!

Стварыўшы паэтычную экспазіцыю зборніка, настроіўшы скрыпку на гранне, Цётка ў наступным вершы «Вам, суседзі», звяртаючыся ласкава і з пашанай да народа («беларусы-галубочкі», «кумочкі»), адчувае сябе, як запявала перад хорам, і марыць па-чуць водгук сваёй песні ў грамадзе. Гэты калектыўны спеў для яе з’яўляецца ў нейкай меры сімвалам адраджэння:

Дц вякоў мы, братцы, спалі, А тут разам заспявалі.

Сімволіка адраджэння найбольш багата і мэтанакіравана прад-стаўлена ў вершы Цёткі «Наш палетак». Ён не ўвайшоў у зборнік «Скрыпка беларуская», але ў 1906 г. быў надрукаваны ў першым нумары газеты «Наша доля» — ім адкрывалася першая беларуская легальная газета. У гэтым алегарычным вершы сімвалы іншаска-зання выбраны паэткай сярод катэгорый сялянскай працы. «Наш палетак сярод межаў, // 3-за каторых цвяце збожжа; // А наш скравак штось залежаў;» — гэта вобразная характарыстыка геапа-літычнага становішча Беларусі, «нашага палетка». Гістарычны ж лёс Беларусі, якая ўзбагачала талентамі сваіх сыноў набыткі су-седніх культур, праступае ў тых радках, якімі аўтарка адказвае на сваё ж пытанне, чаму «наш скравак» заляжаўся:

Глеба чорна, ў руках сіла, Толькі нашых гаратаяў Некасць мара ўсё звадзіла Гэн замежы да выраяў. Наш сявец не раз там кідаў Залатое зерне з жмені, Ён не раз там плёны выдаў. А у нас расяі каменні.

У якасці сімволікі адраджэння Цётка паэтызуе гожую суполь-ную працу ўсіх, «Хто гараці добра зможа, // Хто разоры скора ла-дзіць, // Хто шчасліва сее збожжа, // Хто гароды добра садзіць». Вершам сцвярджалася думка, што Бацькаўшчына, «наш палетак негараны», цяпер, у час адраджэння, патрабуе высілкаў ахвярнай працы ад кожнага, хто душою абудзіўся да змагання. Цётка сама была ў ліку першых барацьбітоў-адраджэнцаў, і яе паэтычны зрок хацеў бачыць не млявага, пакорнага і забітага беларуса, а цвёрдай волі нязломнага змагара за вызваленне сябе і свайго краю. Несум-ненна, ведаючы такіх людзей сярод паплечнікаў-грамадоўцаў, яна стварае ў вершы «Вера беларуса» суцэльны «гранітны» вобраз народа-змагара, — такога, якім хацела яго заўсёды бачыць. Вы-карыстаны ў вершы прыём градацыі, узмоцнены паўторамі, надае яму асаблівую экспрэсіўнасць:

Цяпер, братцы, мы з граніту, Душа наша з дынаміту, Рука цвёрда, грудзь акута, Пара, братцы, парваць пута!

Гэты верш, асноўны пафас якога змаганне за волю і долю, вера ў гэтае змаганне, мог быць змешчаны і ў зборніку «Хрэст на свабоду», бо ён арганічна ўпісваўся ў кантэкст рэвалюцыйнай лірыкі Цёткі. Гэта не была пазтычная праграма радыкальна на-строенай рэвалюцыянеркі-сацыялісткі, але, як слушна адзначыў А. Баршчэўскі, «гэта лірыка была вынікам прыгожага парыву Цёткі, прыгожай адвагі дробнай, кволай жанчыны, якая вызывала на бой магутныя сілы Расійскай імперыі"21. Сапраўды, як выклік гэтым сілам цэнзар угледзеў у другім вершы «Суседзям у няволі» небяспечную ўстаноўку на адкрытае змаганне з царызмам, што сталася прычынай забароны не толькі зборніка Цёткі «Скрыпка беларуская», але пазней і кнігі I. Свянціцкага «Відродженне білоруського пнсьменства» (Львоў, 1908).

Адным з ключавых пытанняў эстэтыкі беларускага адраджэння было пытанне ўзаемадачыненняў мастака (артыста-песняра) і гра-мадства. Паэтычнае асэнсаванне надзвычайнай абуджальнай ролі, якую павінен выконваць у гістарычна заняпалым грамадстве пяс-няр, было адной з тэматычных дамінантаў творчасці амаль усіх значных паэтаў пачатку XX ст., а Цётцы ў распрацоўцы гэтай тэ-мы належыць адно з першых месц. Апрача вершаў «Музыкант бе-ларускі» і «Скрыпка» яна развівала гэтую тэму ў вершах «Артыст-грайка» і «На магіле», якія ўвайшлі ў зборнік «Скрыпка бела-руская», вярталася да яе ў вершы «Грайка» ў 1909 г.

У зборніку «Скрыпка беларуская» прысутнічаў яшчэ адзін ма-тыў, важны ў цэлым для творчасці Цёткі, — гэта матыў чужыны і настальгічнага апявання Бацькаўшчыны. Пачуццём маркоты, ад-чуваннем сябе чужой, бачаннем перад вачамі родных мясцін быў напоўнены верш «На чужой старонцы», якім пачыналася «эмігра-цыйная» тэма творчасці Цёткі. Усёабдьшнасць любові да роднага краю ў вершы падкрэсліваецца шырокім ужываннем назоўнікаў і прыметнікаў з памяншальна-ласкальнымі суфіксамі (ніўка, кароў-кі, хаткі, расінку, былінку), якія ў канцы верша льюцца цэлым патокам, абазначаючы своеасаблівы душэўны рай для пакінуўшага любую радзіму чалавека:

Раднюсенька мне сярмяжка, Шнурок, лапці, каптан, дзяжка… Ўсё там міла, бо мне родна, Нат смяцінка сэрцу годна.

Працяг гэтай тэмы вельмі лірычна і натхнёна загучаў у 1909 г. у адным з лепшых, найболыы дасканалых вершаў Цёткі «3 чужы-ны», напісаным у Кракаве. У першым жа радку верша пры дапа-мозе стылістычнай фігуры градацыі («I душна, і цесна, і сэрца самлела»), Цётка дасягае надзвычайнай экспрэсіі ў выказванні смутку і душэўнага дыскамфорту. Каб перадаць сваё гарачае жа-данне зноў убачыць радзіму, яна выкарыстоўвае цэлую сістэму вобразных параўнанняў: «Як птушка на скрыдлах, ляцець бы хаце-ла, // Як хваля па моры, плыла бы да іх! // Узнялася б, здаецца, расінкай на хмары». Радзіма малюецца ў яе ўяўленні вобразамі, найбольш блізкімі для душы, паэтычная геаграфія называе тыя мясціны, «дзе кожна дарога і крыж мяне знае», а для характа-рыстыкі іх ўжываецца метафарычны вобразны стыль: там «пацер-кай белай Вілля прабягае», там «Вільня між гораў гняздо сабе ўе».

Цётка — паэтка, якая рэдка ўжывала эпітэты, але дасягала над-звычайнай экспрэсіі свайго верша дзякуючы паэтычнаму сінтак-сісу, асабліва звязанаму з ужьшаннем усемагчымых паўтораў, ана-фар, градацыі, а таксама схільнасцю да эмацыянальна афарба-ванай мовы («Ой, мілыя, мілыя, снегам пакрыты // Загоны, лясочкі, дарожкі мае!»). 3 народнай паэзіі Цётка прынесла ў сваю паэтыку асаблівую любоў да памяншальна-ласкальных форм на-зоўнікаў і прыметнікаў, займеннікаў («Усенек лес цямненькім стаў», «Тагды, татулёчку, сівы галубочку, // Тагды і матулька — рабенька зязюлька // «Куплю абяцанкі» і г. д.).

Прыхільнасць да такіх слоў адлюстравалася і ў назве часопіса, які Цётка ў 1914 г. пачала выдаваць у Мінску для моладзі, — «Лучынка». Асаблівая паэтычная пяшчота яе праяўлялася тады, калі Цётка закранала тэму дзяцінства («Сынок маленькі», «Сіра-цінка»), або адрасавала верш спрацаванай беларускай жанчыне. Так, у вершы «Вясковым кабетам» яна звяртаецца да жанчын са шчырай сардэчнай інтанацыяй, выкарыстоўваючы цэлы каскад разнастайных паўтораў, анафар, метафарычныя параўнанні: «Ой, сястронкі, ой, вясковы, // Ой вы, кветкі прызавяты», «Ой, лілейкі вы без мовы».

Сярод вершаў 1914 г., а іх вядома тры («Лучынка» і «Сіра-цінка» былі напісаны спецыяльна для часопіса «Лучынка», яны звернуты з адраджэнскай мэтай да моладзі і ў іх гучаць дыдактыч-ныя ноткі), асабліва вылучаецца сваім вольналюбівым пафасам верш «Арлы-брацці, дайце скрыдлы». Надрукаваны ў канцы 1914 г. у «Нашай Ніве», твор аказаўся блізкім па духу Я. Купалу, які, будучы тады рэдакгарам газеты, зрабіў уласнаручную копію гэтага верша (яна захоўваецца ў дакументах Цёткі)22.

Асноўны прыём эмацыянальнага ўздзеяння, выкарыстаны ў вершы, — гіпербалічная персаніфікацыя, ужытая дзеля таго, каб падкрэсліць незвычайную магутнасць раскутага чалавечага духу, які не дазваляе расслабляцца, пакрывацца жыццёвым друзам:

Арлы-брацці, дайце скрыдлы, Бо унізе жыць мне збрыдла; Кіньце кожны адно пёрка, Бо жыць ўнізе стала горка.

Хачу, арлы, ляцець з вамі Над гарамі, над марамі, Крыллем хмары рассякаці, Смела ў неба заглядаці.

У нейкай ступені гэты верш можна лічыць рамантычнай ма-дэрнізацыяй антычнага міфа пра Ікара, гатовага на'ўсё, нават на гібель, дзеля поўнага пазнання шчасця быць абсалютна вольным. У Цёткі персаніфікацыя арлінага палёту мае таксама значэнне аб-салютнага, хоць і абстрактнага ідэалу: «Жыць ў аблоках над зям-лёю, // Скрыдлы раніць ў страшным бою».

Завяршае паэтычную творчасць Цёткі адзіны вядомы верш 1915 г. «Дцкрый, пані», які з’яўляецца фалыслорнай стылізацыяй і ўяўляе сабой творчую пераапрацоўку польскага верша, зробленую па просьбе аўтаркі (імя яе не ўстаноўлена) ддя яе аповесці «3 жыцця нашага краю». Паводле сцверджання А. Луцкевіча, гэты твор «можна лічыць арыгінальным вершам Цёткі, бо ад арыгіналу ў ім асталося вельмі мала"23.

Валодаючы шматграннасцю талента, Цётка выступала ў жанрах прозы і публіцыстыкі. Яе раннія празаічныя творы прысвячаліся дзецям і былі змешчаны ў «Першым чытанні для дзетак-бела-русаў», надрукаваным выдавецкай суполкай «Загляне сонца і ў наша аконца» ў 1906 г. у Пецярбурзе. Яны розніліся ў жанрава-стылявых адносінах. Так, невялічкі абразок «3 прыску ды ў агонь» можна лічыць байкай у прозе; «Гутарку асота з крапівою» — прыпавесцю; казка «Журавель і Чапля» была апрацоўкай з народ-нага; казачна-алегарычным, з персаніфікаванымі вобразамі Зімы і Вясны, з’яўляецца апавяданне «Сварба». Вылучаецца сярод гэтых твораў апавяданне «Сірата», сюжэт якога звязаны з лёсам дзяў-чынкі-сіраты Настулі. Разам з сацыяльна-бытавым фонам у творы прысутнічае элемент фальклорна-фантастычны — вобраз старой жабрачкі, «сівой, моў галубка», якая «ішла памаленечку, апі-раючыся на кіёк». З’яўленне гэтай старой (вобраза, у чымсьці роднаснага будучым Старцам і Незнаёмым Я. Купалы) стала пераломным у лёсе Настулі, якая знайшла апеку, выгадавалася і нават вывучылася на настаўніцу. Светлы тон апавядання, уста-ноўка на пазітыўнае, няхай сабе з элементам казачнага, мелі тонкі выхаваўчы падтэкст: Цётка пісала для дзяцей, улічваючы дзіцячую псіхалогію, схільную ўспрымаць свет у казачна-шчаслівых варун-ках, без згушчанасці ў ім адмоўнага і жорсткага.

Цётка ў прозе адчувала сябе паэткаю, выкарыстоўваючы па-этычныя спосабы і сродкі стварэння мастацкага вобраза. Гэта асабліва заўважна ў яе шырока вядомым творы «Прысяга над крывавымі разорамі», які быў надрукаваны, як і верш «Наш пале-так», у першым нумары газеты «Наша доля». У беларускім літара-туразнаўстве агульнапрынятая трактоўка гэтага твора як палі-тычнага маніфеста Цёткі, у якім яна, скарыстоўваючы прыём мас-тацкай алегорыі, сцвярджала ідэю еднасці пралетарыя, вясковага парабка і салдата ў рэвалюцыйнай барацьбе супраць самадзяржаўя.

Жанрава-кампазіцыйнай адметнасцю твора з’яўляецца тое, што ў ім Цётка звярнулася да баладнага стылю, які ў сваю чаргу па-ходзіў ад стылю казачна-легендарнага народнага эпасу. Сюжэтнай асновай казачнага эпасу часта з’яўляўся зачын: было ў бацькі тры сыны… Вядомы паэтычны твор Адама Міцкевіча «Тры Будрысы», які мае падзагаловак «Літоўская балада» і які быў таленавіта перакладзены Я. Купалам, таксама пабудаваны на сюжэце, калі бацька, стары Будрыс, выпраўляе ў дарогу трох сыноў, што вяртаюцца з розных мясцін, але кожны мае з сабой «палячку сы-навую». Цётка скарыстоўвае падобны сюжэтна-кампазіцыйны ход, але надае яму іншае адценне ідэйна-мастацкай інтэрпрэтацыі. Сыны старога Мацея сімвалізуюць не накірункі прасторы, дзе ка-зачныя героі шукаюць сваю долю, не геапалітычныя адзнакі гэтай прасторы, як у «Літоўскай баладзе» А. Міцкевіча, а сапраўды акту-альныя для свайго гістарычнага часу тры сацыяльна-палітычныя сілы (пралетарыят, сялянскую беднату і жаўнераў), энергія якіх рыхтавала гістарычны катастрафальны выбух пачатку XX ст. Сыны з’яўляюцца ў сімвалічным сне Мацея і абяцаюць, з’яднаўшыся, сваёй «сілай» і сваім «правам» узнавіць сацыяльную справядлі-васць у адказ на супольны стогн грамады: «Вузка! Цесна! Мала!» Такім чынам, у жанрава-стылявых адносінах «Прысягу над кры-вавымі разорамі» можна вызначыць як сацыяльна-палітычны твор з боку зместу і сімволіка-алегарычны з элементамі баладнага сю-жэту і містыкі (сон Мацея) з боку формы. Апрача таго, улічваючы яго грамадска-палітычную скіраванасць, твор можна назваць пам-флетам, у якім ідэя выказваецца ў абагульненай форме — толькі ў сваіх макрарысах, што нагадвае выяўленчую стылістыку плаката.

Апавядальнае майстэрства Цёткі, яе жыццёвая назіральнасць, віртуознае валоданне словам выявіліся ў апавяданні з анекдатыч-ным сюжэтам «Разумныя, ды не на дурня напалі», у сацыяльна-бытавым абразку «Навагодні ліст». У апавяданнях «Асеннія лісты», «Лішняя» адчувальная метафарычнасць стылю. Аўтарка пераво-дзіць гаворку з сацыяльна-бытавога плана ў план умоўна-сімва-лічны, пашыраючы асацыятыўнасць твораў. Так, двух старых, Сы-мона і Сцяпана («Асеннія лісты»), якія ў поўнай меры спазналі нядолю, адзіноцтва, калецтва, яна параўноўвае з асеннімі лістамі, якімі вецер (алегорыя жыцця) трасе, як хоча. «Жыццё трасе чала-векам… так трасе, так трасе, як вецер лісцём на дзераве! А мы з табою, Сцяпане, праўду сказаць, асеннія ліс-ш, патрасе шчэ крыху намі, патрасе, і адпадзем!» — гаворыць схільны да філасофскіх разваг Сымон. На сваю нядолю, нямогласць і безвыходнасць старыя толькі і могуць паскардзіцца адзін аднаму, пазіраючы пры гэтым у нябёсы: «Мусіць, там было так напісана». Аўтарская спа-гада і спачуванне выяўляюцца праз ласкавыя формы слоў. Цётка называе старых «пажоўклымі лісточкамі», скрушліва, з элегічнай нотаю гаворыць, што асенняе неба не адкажа на іхняе маўклівае запытанне. Гэты твор, напісаны ў 1910—1912 гт., адкрываў цыкл экзістэнцыяльных апавяданняў Цёткі, у якіх у сімволіка-алегарычным плане гучала тэма канца жыцця, прадвызначанасці лёсу чалавека, што хвалявала Цётку ў 1910—1914 гг., калі яна, сама не-вылечна хворая, шукала ў мастацкім слове эквівалентаў перадачы свайго душэўнага стану.

У апавяданні «Лішняя» малюецца вобраз маладой дзяўчыны, якая адчувае сябе выкінутай з жыцця. Сацыяльна-бытавы план у апавяданні амаль не прысутнічае, усе падзеі апісваюцца ва ўмоў-на-сімвалічным плане. Найперш гэта кантраст багатага шлюбу і прысутнасці на ім «лішняй» з яе змрочнымі думкамі («Па зблед-лым твары хадзілі хмары дум»; «Заснавалі быстра хмары чорна чарней, чорна чарней»). Мы не ведаем, якія абставіны прывялі яе да адчування сябе непатрэбнай гэтаму свету («Ось і свет хвалёны, вялікі, прасторны, а мне некуды дзецца на ім… забыцца»), Але ж быў час, калі яна адчувала сябе шчаслівай: «Услужная памяць прыадчыніла дзверы прршламу… Мілыя, бясконца багатыя мінуты смяяліся да яе, ласкаліся вяснянымі ўздохамі, апляталі чаромхі шэптам змучаны мозг. Перажыты рай ставаў цяперашнім». Пачуц-цё прадвызначанасці надае твору містычную афарбоўку, збліжаю-чы яго з ранняй прозай М. Гарэцкага, героі якога задумваліся над загадкай таго, што за нябачныя сілы кіруюць лёсам чалавека, вы-значаюць ягоныя ўчынкі («Роднае карэнне», «Што яно?» і інш.).

Экзістэнцыяльны матыў трагічнай асуджанасці чалавека пры-сутнічае ў апавяданнях «Зялёнка» і «Міхаська», якія лічацца леп-шымі празаічнымі творамі Цёткі. У абодвух апавяданнях хвароба з’яўляецца вызначальным модусам існавання герояў, а зліццё з нябытам у адным выпадку адбываецца праз творчасць, у другім праз любоў дзіцяці да параненай птушкі.

Гераіня першага апавядання курсістка Зялёнка хварэе на сухо-ты і «з кожным днём нікне», бо «пецярбургскі клімат, шчыры ва-лакіта, дабівае слабагрудых». Кампазіцыйна твор мае тры часткі. Экспазіцыя ў абагульненых рысах знаёміць нас з гераіняй, якая «на свае лекцыі бегае, у школе з дзецьмі гадзіны чатыры працуе, а вечарамі і сама яшчэ вучыцца, чытае». Гэта вонкавая плынь жыц-ця гераіні. Аднак сэнсава значнай у апавяданні з’яўляецца ўнутраная плынь містычных перажыванняў Зялёнкі, якая адчувае сябе ўжо амаль не прыналежнай да звычайнага рэальнага свету. Менавіта перажыванне становіцца сапраўднай сферай існавання гераіні і яе ўзаемадачыненняў са светам. Аб гэтым гавораць сябры: «Наша Зялёнка быццам не з гэтага ўжо свету». Яны заўважаюць ёй: «Ой, Зялёначка, Зялёначка! ты зусім выйшла з каляіны нашага будняга жыцця. Усё недзе блукаеш за светам». Але яна пераконвае іх, што з ёю ўсё нармальна: «Ды што з вамі? Працую, як усе вы, ем і шчэ болын ад вас, сплю, смяюся… А што цяпер задумалася, так аж сорамна прызнацца да такой глуздзячыны: глянула праз акно на асенні дзень ды гадаю, ці ўжо ў нашай старонцы лісце з дрэваў асыпалася, ці яшчэ не, бо ў нас восень пазнейшая». Асы-панае лісце, як і ў апавяданні «Асеннія лісты», становіцца тут сімвалам канца жыцця, адзнакаю «таго свету». I гэта прамым чынам стасуецца з лёсам Зялёнкі, «бо, як пыталі доктара, то сказаў дабітае, што, пэўне, восені не ператрывае». Сімвалічная залеж-насць лёсу Зялёнкі ад асыпаных лістоў ёсць адзнакаю таго, што не прадметнае быццё, а ўзняцце над ім (трансцэндэнцыя) вызна-чае сапраўднае існаванне гераіні. Такім чынам, уся экспазіцыя пабудавана на перапляценні рэальнага (гістарычнага) і містычнага (экзістэнцыяльнага) планаў, прычым містычны дамінуе, пад-парадкоўвае сабе рэальны.

Цэнтральная частка ўяўляе сабой рэалістычна-бытавое апі-санне вечарынкі ў суботу ў пакойчыку («станцыі») хворай Зялёнкі, якую прыйшлі адведаць сябры. Тут Цётка паказала сябе майстрам іскрыстых жывых дыялогаў паміж прысугнымі, у ходзе якіх вы-святляюцца рэаліі студэнцкага жыцця, сімпатыі і пазіцыі ўдзель-нікаў. Так, яны дапамагаюць матэрыяльна, наколькі здольныя, высланым у Якуцк землякам. Высвятляецца таксама, што Зялёнка супольна з сябрам па прозвішчы Сібіра напісала драму, а значыць, сама з’яўлялася натурай незвычайнай, творчай. Урэшце, Цётка скарыстала дыялог і ддя таго, каб падкрэсліць ідэалагічна важную думку аб адраджэнні паняволеных народаў. Гэтую думку яна ўкладвае ў вусны Шмулькі — прадстаўніка яўрэйскай культуры, «манія» якога — «прапаганда музыкай, літаратурай, тэатрам народ-ным паміж яўрэяў». Абмалёўваючы тып прадстаўніка адраджэння іншай культуры, Цётка фактычна фармулявала тыпалагічныя рысы нацыянальнага адраджэння наогул, сярод якіх яна вылучала ра-зуменне народам сваёй ганьбы, «каторая няволіць запірацца ўсяго свайго роднага і падшывацца пад апраткі чужых, сільнейшых культур», а таксама неабходнасць «звярнуць з дарогі асіміляцыі». Не хто іншы, як Шмулька доўга эканоміў грошы, каб купіць білеты на канцэрт і пацешыць хворую Зялёнку. Апісанне канцэрта ёсць кульмінацыя і фінал апавядання. У гэтай частцы твора рэальны план саступае містычнаму, ізноў пачынаюць дамінаваць катэгорыі не прадметаага, а асабовага: засвету, прадвызначанасці лёсу, скону. Дасягаецца гэта праз апісанне музыкі, яе ўспрыняцця слухачамі і ў прыватнасці Зялёнкай.

Спачатку музыка ўспрымаецца як лёгкае, амаль летуценнае лунанне над зямным побытам: «Ціхая мелодыя, як першы ўздых дзіцяці, палілася; ідзе, вядзе некуды ў засветаыя разлогі чыстага лірызму». Сімвалічнае разуменне музыкі ўрэшце дасягае свайго апагея: змрочныя смяротныя сілы перамагаюць, і «белая шата па-волі пакрываецца крывавай расою». Да сімвалічнага ўзроўню да-водзіць Цётка вобраз артыста (музыкі-скрыпача), мастацтва якога накіравана, «каб увекавечыць выснены ідэал красы ў скончанай форме». Тут, як і ў паэзіі, мы бачым адзін з важнейшых прын-цыпаў эстэтычнай праграмы Цёткі — яе разуменне сапраўднай творчасці як стыхіі, што ахоплівае ўсю істоту чалавека, прыводзіць яго ў экстаз: «Божа, якая ты страшная, творчасць! Роўна вогаенна мора падыходзіць з усіх старон да апутанага табою чалавека. Бяс-смертная слава такому плачу, што не згіне ў тваіх тонах». Так думала і так перажывала музыку Зялёнка, для якой прысугаасць на канцэрце была нечым болыпым, чым слуханне музыкі. Як і ў музыцы, у канцэртнай зале адбывалася перамога смяротных сіл над жыццём: музыка нібы пераўвасаблялася ў Зялёнку, альбо Зя-лёнка станавілася музыкай, «жывой лірай». Яна памірае ў той мо-мант, калі скрыпач закончыў сваё гранне. Заключная фраза апавя-дання: «Разбілася жывая ліра» мае сімвалічны персаніфікаваны сэнс у дачыненні да Зялёнкі, а ў Цётцы зноў выдае паэта.

Тонкую заўвагу адносна трох апавяданняў Цёткі («Асеннія лісты», «Лішняя», «Зялёнка») зрабіў у свой час М. Піятуховіч, які пісаў, што яны «па сутнасці з’яўляюцца лірычнымі імпрэсіямі. Дынамічная фабула ў іх адсутнічае; яны насычаны абмалёўкай ду-шэўных настрояў; самая форма іх у некаторых месцах прадстаўляе сабой размерана-рытмічную, музычную прозу, якая так адпавядае выяўленню лірычных эмоцый"24. Гэтым таксама падкрэслівалася ірацыянальнасць вяршыннай прозы Цёткі, што было як плёнам яе ўласных настрояў, так і абумоўлівалася культурным кантэкстам яе часу. Цётка вучылася на філасофскіх факультэтах двух еўрапейскіх універсітэтаў (Кракаў і Львоў) і была знаёмая, безумоўна, з на-вейшымі філасофскімі плынямі XIX — пачатку XX ст.

У меншай ступені ірацыянальным было апавяданне «Міхась-ка», у цэнтры якога — лёс хлопчыка-сіраты. Стыль твора лірычна-эмацыянальны з падкрэсліваннем і ўзбуйненнем сімвалічных во-бразных дэталяў. Так, галоўны персанаж не толькі нябога-сірата, самое сіроцтва якога, здавалася б, павінна выклікаць жаласлівасць і спагаду. Але здараецца якраз наадварот: ён з’яўляецца непажада-най абузай для мачахі. Апрача таго, Цётка падкрэслівае яго абса-лютную выкінутасць з жыцця тым, што хлопчык нарадзіўся над-звычай непрыгожым («Ось дзе божая кара! — ледзь здолела прабалбатаць бабуля, купаючы першы раз дзіця»), і тым, што паз-ней твар яго пабіла воспа, зрабіўшы зусім брыдкім («Аб Міхася твар хоць хрэн дзяры»). Так гадаваўся Міхась «запхнуты ў запе-чак», «як тое дзікае зеллечка пад абваліўшымся тынкам». Чулая натура хлопчыка па-сапраўднаму раскрываецца ў жаданні прытуліць параненага жорава, у параўнанні з якім Міхаська адчу-вае сябе моцным, здольным абараніць слабейшага. Гэтае псіха-лагічна тонка абмаляванае Цёткай пачуццё надзвычай узрушае яго, узнімае над самім сабой, адкрывае ўсё лепшае, што драмала ў за-бытых кутках яго душы. Жораў становіцца верным сябрам Мі-хаські, а той у жораве знаходзіць сваю жыццёвую трываласць, бо ён, сам варты жалю і суцяшэння, меў магчымасць шкадаваць і су-цяшаць іншага: «Нудна табе, сірата ты мой: радня вылецела далё-ка, пакінула цябе аднаго. Не плач! бо і я таксама адзін, як той ка-лочак у плоце; матулька ў пясочку ляжыць, не прыйдзе сынка хворанькага адведаць… Як выздаравееш, — узнімемся на скрыллі і паляцім далёка, далёка… аж пад сонейка яснае… Праўда, клыбач-ка?» Гэтыя парыванні чыстай душы, якая стала на шлях спа-сціжэння сугнасці свайго існавання, не спраўджваюцца. У момант найвышэйшага ўзрушэння, як і ў «Зялёнцы», хворага Міхасысу забірае смерць. Здзіўленыя людзі пазіралі, як за труною Міхася «сумна, важна, як сплаканая маці», першым крочыў жораў. Апавя-данне «Міхаська» справядліва лічыцца адным з лепшых узораў бе-ларускай дзіцячай літаратуры, станаўленню якой на пачатку XX ст. шмат спрыяла Цётка, выдаўшы ў 1906 г. «Першае чытанне для дзетак-беларусаў», а ў 1914 г. заснаваушы выданне часопіса «Лу-чынка».

Вялікае значэнне для ўзнаўлення ў беларускай літаратуры ме-муарнага жанру мелі падарожныя нарысы Цёткі «3 дарогі» і «Успаміны з паездкі ў Фінляндыю». Як у традыцыйным жанры сярэднявечных хаджэнняў, Цётка надавала асаблівы эстэтычны сэнс падарожжу як спосабу шырэйшага пазнання свету і самавы-значэння. Апісанне падарожжа ў Нямеччыну суправаджае лірыч-ны, насталыічна афарбаваны настрой, а таксама элегічны ду-шэўны смутак з прычыны хваробы, якая накладала свой журлівы адбітак на ўсё створанае тады Цёткай. Успаміны аб вандроўцы ў Фінляндыю можна лічыць грунтоўным этнаграфічным нарысам з жыцця фінаў, а таксама гімнам фінскаму культурна-гістарычнаму адраджэнню, за якім паралеллю праглядваецца запаветная мара Цёткі аб адраджэнні беларусаў.

Непасрэдны ўдзел пісьменніцы ў справах нацыянальнага адра-джэння выклікаў да жыцця палымяную публіцыстыку Цёткі, змешчаную ў «Нашай Ніве» і «Лучынцы». Яна выступала з па-трабаваннямі дамагацца для беларусаў беларускай пачатковай школы («Як нам вучыцца»), абараняла высокую годнасць бела-рускай мовы («Шануйце роднае слова»), заклікала ўзняцца над штодзёншчынай да разумення вечных скарбаў душы: «Такі скарб, каторы ніхто і ніколі адабраць ад нас не здолее, — гэта любоў да бацькаўІІІчыны, да свайго народу, да роднай мовы. Яркім полымем гарыць такая любоў у душы, сагравае яе, асвятляе дарогу ў жыцці». 3 асаблівым пафасам звярталася Цётка да вучнёўскай моладзі, ба-чачы ў ёй будучыню беларускага адраджэння. Яна брала на сябе абавязак перадаць, як эстафету, нацыянальны запавет Ф. Багушэ-віча і ў імя гэтага заклікала «развіваць далей родНу мову, узбага-чаць свой народ знаннем і культурай». «Толькі не кідайце роднай мовы: бо запраўды для свайго народу тады вы ўмёрлі!» — палка паўтарала яна прарочыя Багушэвічавы словы.

Значэнне творчасці Цёткі ў станаўленні беларускай літаратуры пачатку XX ст. заключаецца ў тым, што яна была непасрэдным водгукам на канцэпцыю нацыянальнага адраджэння, сфармуляваную Ф. Багушэвічам. Цётка была адной з першых яе пераемніц як у мастацкай творчасці, так і на полі грамадскай дзейнасці, ствараючы і пашыраючы разам з Я. Купалам і Я. Коласам, Яд-вігіным Ш. і А. Уласавым, братамі Луцкевічамі і Іваноўскімі, а таксама іншымі рупліўцамі на гэтай ніве ідэалогію і эстэтыку на-цыянальнага адраджэння на пачатку XX ст. Гэтым было абу-моўлена наватарства яе паэтыкі, распрацоўка новых тэм і матываў у паэзіі, прозе, публіцыстыцы. У галіне стылю Цётка прынесла ў беларускую паэзію магутную стыхію лірызму, пачуццёвасці, на новым узроўні скарыстаўшы ў творчых мэтах фальклорную паэты-ку. У прозе яна паказала адметную жанрава-стылявую разна-стайнасць, стварыўшы ўзоры сацыяльна-бытавога, алегарычнага, псіхалагічнага, сатырычнага апавядання, выкарыстоўваючы пры гэтым прыёмы сінтэтычнага пісьма: рэальны сацыяльна-бытавы сюжэт часта меў сімволіка-алегарычны план, а містычная сфера перажыванняў упляталася ў рэалістычную канву вонкавых падзей. У беларускай прозе Цётка стала таксама заснавальніцай эк-зістэнцыялізму («Зялёнка») — эстэтычнай плыні, якая моцна па-шырылася ў Еўропе пасля першай сусветнай вайны.

Выдатную ролю Алаізы Пашкевіч (Цёткі) у Іісторыі беларускай культуры вобразна акрэсліў М. Ермаловіч у знамянальных радках, якія выпалі пры падрыхтоўцы яго тэксту да друку: «Цётка як бы аб’ядноўвала ў сабе двух выдатаых жанчын нашай старажытнасці: Рагаеду і Ефрасінню Полацкую. Як першая, яна была барацьбітом за волю радзімы і, як другая — асветніцай свайго народу». Такой паўлегендарнай і ўзвышанай, адданай цалкам грамадскаму слу-жэнню і творчасці, застаецца Цётка і ва ўспрыняцці сучаснікаў.

СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ

1. Ермаловіч М. Жыве яе ліра (машынапіс) // «Полымя». 1977. № 3.

2. Бярозкін Р. Кніга пра паэзію. Мн., 1974. С. 126.

3. Навіна А. Нашы песняры. Вільня, 1918. С. 61.

4. Гарэцкі М. Гісторыя беларускай літаратуры Мн., 1982.

5. Кайрыс С. 3 маіх успамінаў пра Цётку // На суд гісторыі. Мн., 1994.

6. Алексацдровіч С. За народнае шчасце // Цёгка. Творы. Мн., 1976. С. 14—16.

8. Луцкевіч А. Галоўныя кірункі ў беларускай паэзіі. Вільня, 1933. С. 8.

9. Луцэвіч У. Ф. Успаміны пра Цётку // Полымя. 1966. № 4. С. 130.

10. Цётка. Творы. Мн., 1976. С. 24.

11. Баршчэўскі А. Нашаніўская пара // Ніва. Беласток. 1974. № 11.

12. Шотуховіч М. Нарысы гісторыі беларускай літаратуры. Ч. 1. Мн., 1928.