Эпоха рубежа ХХ-ХХ1 веков, определяемая как «мифологический ренессанс» (Т.А. Апинян), как период «ремифлогизации культуры» (Е.М. Мелетинский, как эпоха «неомифологизма» (М. Эпштейн) предлагает новые рецепции разнообразных форм архаических мифов, начиная от их интерпретаций и заканчивая созданием новых мифов по аналогии или в полемике с архаическими. Если в основе мифоритуальной архаики лежала всеобъемлющая космогония, то современный миф создает альтернативные версии мира, выполняет1 функции прогностические, коммуникативные, но уже не выступает в виде универсальной космогонии. Теперь новая мифологическая космогония носит индивидуальный характер и в каждом конкретном тексте культуры принимает новый облик. Эта тенденция отвечает заключению Р. Барта о том, что современный миф может порождаться любыми смысловыми единицами [Барт, 1996; 98], причем, манифестация мифа, апеллирующего к особенностям прелогического мышления, может быть связана как с созданием нового текста, так и перенесением по принципу партипации, то есть аналогии, смежности, особенностей мифологического мышления на уже существующий текст. Таким образом, мифотворческими оказываются процессы и создания текста, и восприятия текста.
В данном аспекте чрезвычайно значимой для идентификации путей порождения и способов художественного выражения мифологического содержания выступает проблема сотворения современного мифа, источников современной космологии и способов осуществления современной космогонии. Данная проблема, с одной стороны, актуализирует вопрос об авторской идентичности, принципы соотношения текста и метатекста конкретного художника, с другой, вопрос о выявлении и воплощении индивидуальной модели космогонии в реализуемой в творческой Вселенной и мышлении художника «индивидуальной мифологии» [Якобсон, 1987; 145].
В центре аналитического внимания в репрезентируемом диссертационном исследовании находится творчество одного из крупнейших художников и мифотворцев XX века — В. В. Набокова. Мифологическое начало выступает неотчуждаемым для художественной Вселенной В. В. Набокова, в первую очередь, в силу глубоко и разносторонне осознанной самим Набоковым сотворенности как собственного художественного мира, так и мира, внеположного искусству. В монографии Я. В. Погребной «Неомифологизм В. В. Набокова: способы литературоведческой идентификации особенностей художественного воплощения» [Ставрополь, 2006] приводятся предпринятые современными исследователями идентификации творчества Набокова как мира [Д.Б. Джонсон, 1986], «малой Вселенной» [И. Толстой, 1991], «особой семантической Вселенной» [А. Долинин, 2000], «космоса» [Ю. Апресян, 1995], «мира» [Погребная, 2006]. Сотворение мира, воплощение Вселенной в слове и образах закономерно ведет к актуализации проблемы демиурга в аспекте космогонического мифа, а отсюда поднимает вопрос о материале и источнике творения, т. е. об индивидуальной концепции космогонии и космологии художника.
Космогонический миф выступает центрообразующим, фундаментальным началом как в мифологии вообще, в том или ином ее архаическом инварианте, так и «индивидуальных мифологиях» как вторичных семиологических системах художников-демиургов XX века. Актуализация космогонического мифа, как центрального начала, точки отсчета для идентификации, описания и анализа «индивидуальной мифологии» художника, сообщает возможность раскрытия через установление семантического наполнения основных компонентов космогонического мифа идентифицировать творческий миф художника, определить источники и пути действия вдохновения и особенности выражения творческого импульса в созидаемых им вымышленных мирах. Пафос космогонии в архаических мифологиях состоял в преобразовании безликого, бесформенного Хаоса в космологически упорядоченный мир через участие или первосущества или бога-демиурга. Этот созидательный пафос актуален для индивидуального авторского творчества, особенно для художников демиургического склада, подчеркивающих автономность, независимость и сотворенность их мира (миров). К художникам именно такого склада принадлежал В. В. Набоков. Таким образом, актуализация значения «индивидуальной мифологии» художника логически привела к актуализации проблемы «индивидуальной космогонии» и компонентах космогонического мифа, в первую очередь к необходимости идентификации в «индивидуальной космогонии» Набокова источника творения и самого Творца.
Актуальность диссертационного исследования определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, мифологические подтексты или проблема мифологизма Набокова фактически не затрагивались современным набоковедением за небольшим исключением (Д.З. Йожа [2003], JI. Бугаева [1999], Е. Лебедева [1999], В. Смирнов [1998], A.B. Млечко [2000], Я. В. Погребная [2004, 2006]). В целом, мифопоэтика Набокова только начинает осваиваться наукой о литературе, тем более, в таком значимом аспекте, как аспект индивидуальной космогонии Набокова и космологии как ее практическом воплощении. Во-вторых, актуализация космогонического мифа, как центрального начала в «индивидуальной мифологии» В. В. Набокова, позволит в широком аспекте выявить начала, приводящие в действие творческое сознание, создающее виртуальные миры в своих творениях, в аспекте более узком, идентификация «индивидуальной космогонии» дает возможность установить параметры авторской идентичности, определяет содержание и художественное воплощение творческого мифа В. В. Набокова. Идентификация на материале лирических контекстов компонентов космогонического мифа Набокова выступает способом распознания особенностей «индивидуальной мифологии» художника в ее космогоническом и космологическом инвариантах.
Научная новизна предпринятого диссертационного исследования выступает логическим продолжением и развитием его актуальности и состоит в том, что в работе актуализируется принципиально новый аспект идентификации индивидуальной мифологии Набокова не в традиционном аспекте раскодирования архаических мифологических смыслов в современном словесном творчестве (таким образом идентифицирует смысловые начала кельтской мифологии в романе «Лолита» Я. В. Погребная [Погребная, 2004]), а в установлении космогонического акта и компонентов космогонического мифа в концепции творчества, разрабатываемой и утверждаемой современным писателем — В. В. Набоковым как в художественных текстах, так и во внехудожественном контексте (интервью, лекциях, эссе).
Объектом исследования в диссертации выступает «индивидуальная мифология» В. В. Набокова, актуализируемая в аспекте «индивидуальной космогонии» и составляющих ее компонентов (первоматериала — как источника творения, и творца, осуществляющего космизацию исходного первоматериала).
Соответственно предметом исследования выступает образное воплощение в лирических контекстах феномена космогонического мифа как основания «индивидуальной мифологии» Набокова, в аспектах идентификации как первоматериала для осуществления космогонии (в том числе и его символических репрезентативов и метонимических эквивалентов), так и творческого акта, в том числе и самого актанта, то есть демиурга, преобразующего бесформенный, беспорядочный материал в космически стройный мир конкретного произведения. Идентификация набоковской космогонии осуществлялась нами в пространстве русскоязычной лирики Набокова как репрезентативной части его творческого космоса, при этом в качестве автокомментария самого Набокова к своему творчеству и особенностям художественного мышления нами актуализировался публицистический текст Набокова (интервью, лекции по литературе, эссе).
Выделение в качестве основного материала исследования именно лирики Набокова обусловлено следующими причинами: во-первых, к лирике, в отличие от драмы, Набоков обращается на протяжении всего творческого путиво-вторых, лирика на протяжении всей творческой эволюции писателя играла роль творческой лаборатории, выступая обобщением смысла романов (стихотворения «Лилит» и «Какое сделал я дурное дело», обрамляющие роман «Лолита») — в-третьих, феномен прозы Набокова с точки зрения определения его строгой принадлежности к стиху или прозе определяется как биполярный, попадающий под определение эмбриональной стихопрозы [Федотов, 1987; 40] или прозиметрии [Орлицкий, 2002;504−517]. Таким образом, выводы о первоматериале набоковской космогонии, осуществленные на материале лирики Набокова могут носить характер обобщающий по отношению и к романам и к драмам художника. Однако, с целью подтверждения полученных выводов, а также в силу выше перечисленных причин, при необходимости мы обращались к анализу рассказов («Письмо в Россию», «Тяжелый дым», «Весна в Фиальте», «Рождество»), романов («Лолита», «Дар», «Другие берега») и драм («Смерть»).
Цель диссертационного исследования состоит в идентификации космогонического мифа и составляющих его компонентов в «индивидуальной мифологии» В.В. Набокова-поэта, а также в идентификации в пространстве лирики отдельных смысловых элементов космогонического мифа (репрезентативов, эквивалентов первоматериала творения) и установлении их смысловой и художественной функции.
Цель работы определяет соответствующие задачи для ее решения: идентифицировать компоненты космогонического мифа и репрезентирующие их фетиши и эквиваленты и определить особенности символизма космогонического мифа;
— в индивидуальной мифологии В. В. Набокова идентифицировать источник творения, его первоматериал (эквивалент первозданного Хаоса) и установить особенности его локализацииапробировать версии слова (постмифологическая версия), воды (архаическая версия) и первозданной Тьмы (Хаоса), соотносимой как с архаическими космогониями, так и с индивидуальной космогонией В. В. Набокова;
— определить семантический объем первозданной Тьмы как первоматериала и источника творения в космогонии В. В. Набокова в аспекте взаимодействия материала творения и Творца — «антропоморфного божества, олицетворяемого мною» (В. Набоков);
— идентифицировать символы и репрезентативы Тьмы и ее смысловые эквиваленты в индивидуальной космогонии В. В. Набокова.
Поставленная цель исследования и задачи, направленные на ее реализацию, актуализируют следующие основные положения, выносимые на защиту:
1. Категориальной чертой космогонического мифа выступают его компонентная организация: заявляется о наличии некоторого исходного материала (Хаоса), воплощаемого в образах бездны, пустоты или пучины, затем заявляется о наличии в первозданном Хаосе некоей творящей энергии в форме отвлеченно абстрактного начала (единого, желания), активного демиурга (Атум, Хепри, Намму) или же пассивного первосущества-великана, далее происходит сам акт творения: выведение из Хаоса объектов сущего. В осуществленной путем космогонического акта космологии первозданная Тьма (Хаос) как первоматериал творения заявляется через символические репрезентативы: волка, собаки, ворона, реже — летучей мыши, или же эквивалентные образы — ночи, мрака, сна.
2. В индивидуальном космогоническом мифе В. В. Набокова при сохранении концептуальных для космогонии первоэлементов мира как основе для его космологического утверждения меняется сама область локализации первозданной Тьмы как эквивалента хаоса и источника творения. Первозданная тьма переносится в область внутреннего мира художника-творца. Набоков как художник-демиург не обращается к конкретному космогоническому мифу, а апеллирует к общей схеме космогонического мифа и составляющих его компонентов — тьме как первоначалу и субъекту космогонического акта. Набоков интерпретирует космогонический миф как индивидуальный, творческий.
3. В качестве версий изначального материала творения в индивидуальной мифологии Набокова представляются возможными версия слова, как выражения нового мира, и версия воды, отвечающая архаической традиции. Исходя из утверждений самого Набокова, слово передает лишь часть образа, хранящегося в творческом воображении, слово может быть указанием на обретение полноты образа, апеллируя к воображению читателя. Вода в космосе Набокова наделяется статусом стихии переходной, но не порождающей новую художественную реальность. Набоковское самоопределение как «антропоморфного божества, олицетворяемого мною» по отношению к создаваемому им художественному космосу, равно, как и многочисленные указания на память и воображение как основные источники творения указывают на пространство памяти и воображения (внутренней Тьмы) как первоматериала творения.
4. Набоков в терминах пробуждения вдохновения и действия творчества предлагает свою концепцию космогонического мифа: из мира внутренней тьмы — источника творения под действием прямого луча памяти выводится космос, выраженный в слове, мира стихотворения или романа, неполное и трансформированное воплощение мира образов воображения и памяти, пребывающего в сознании творческой индивидуальности художника.
5. В индивидуальной космогонии Набокова-поэта выявляются новые репрезентативы первоисточника творения — внутренней Тьмы как источника образов (летучие мыши, ночные бабочки, лестница в темном доме, тропинка в ночном лесу), равно как и ее эквиваленты (мрак, мгла, ночь), совпадающие с закрепленными в мифе. Репрезентативы и эквиваленты Тьмы как аналога Хаоса указывают на его вынесенность за скобки космического творения первозданной тьмы, а так же на неисчерпаемость и пополняемость первоисточника творения (тьмы, эквивалентной воображению и памяти), на его постоянное сопряжение с космологией и постоянное развитие последней за счет этого сопряжения.
Теоретической и методологической основой работы послужили труды по теории и семиотике мифа К.-Г. Юнга, С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, В. В. Иванова, В. М. Жирмунского, М. Элиаде, А. Голана, ЯЗ. Голосвокера, Т. В. Цивьян, A.A. Косарева, Ю. Е. Березкина, работы по поэтике набоковского романа В. Е. Александрова, A.A. Долинина, A.B. Леденева, Н. Букс, Пека Тамми, С. С. Давыдова, Б. Бойда, А. Зверева, Н. Анастасьева, A.C. Мулярчика, Ж. Нива, Д. М. Бетея, А. Н. Анастасьева, Н. Букс, O.A. Гурболиковой, Г. Хасина. Определяющим значением для определения основных теоретических положений работы обладали работы A.B. Косарева по современной теории мифа, В. В. Евсюкова по современной космогонии, Т. А Апинян по современному мифологическому Ренессансу, а также исследования моего научного руководителя — Я. В. Погребной — по неомифологизму В. В. Набокова.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в разработке компонентной организации космогонического мифа как в архаическом, так и индивидуальном набоковском инвариантах. Именно такой способ актуализации архаического мифа наталкивает на необходимость идентификации как первоначала творения, так и самого Творца, пробуждающего энергию первозданного материала и создающего космологический порядок. Причем, анализ совпадений индивидуальной космогонии и архаической не только приводит к актуализации коллективного бессознательного и реализации в индивидуальном творчестве самих принципов архаического мифологического мышления и его выражения в системе образов, но и сообщает необходимость для идентификации основных качеств архаического мифа: его символизма, репрезентативной вариативности, принципа эквивалентности в индивидуальной космогонии современного художника В. В. Набокова. Таким образом, удается определить особенности и акценты индивидуальной концепции художественного творчества, выступающей инвариантом космогонического мифа.
Практическая значимость работы определяется возможностью адаптации ее теоретического содержания и практического анализа к учебному процессу в школе и в вузе. Основные положения диссертационного исследования, равно как и его практическая часть, может быть проактуализирована в вузовском изучении как «Теории литературы», так и историко-литературных дисциплин. Содержание диссертации может быть адаптировано для разработки соответствующих курсов по выбору как в системе работы бакалавриата, так и магистратуры по филологическим специальностям. Некоторые элементы анализа конкретных текстов Набокова могут быть использованы в школе на уроках в специализированных гуманитарных классах, равно как на занятиях факультатива по литературе или мифологии.
Многогранность и внутренняя целостность космоса Набокова, репрезентативность выражения первозданной Тьмы как материала творения в космосе Набокова определяет вариативность и динамичность самого исследовательского инструментария, технологий и методов исследования, построенных на комплексном сочетании разных стратегий, методов и принципов исследования, актуализируемых самим материалом. Таким образом, классический академический историко-генетический метод исследования дополняется принципами мифопоэтического анализа, метод описательной поэтики дополняется стратегией мифореставрации (Алпатова Г. А. [2000], Шишмарев Р. Л. [2000]), принцип диахронического раскодирования смысла находит дополнение в применении обобщающих принципов типологического анализа, актуализированного как технологический прием классического сравнительно-исторического метода.
Апробация работы: результаты диссертационного исследования обсуждались на кафедре новейшей отечественной литературы Ставропольского государственного университета, на международных и всероссийских научных конференциях. Основные положения диссертации отражены в 6 публикациях: в сборниках по материалам конференций, проходивших в Волгограде (2007), Ростове-на-Дону (2007, 2008), Саратове (2008), Пензе (2008), в одном из ведущих рецензируемых научных журналов, рекомендованных Вак — «Вестнике Ставропольского государственного университета» (Ставрополь, 2008).
Структура и объем диссертации
: диссертационное исследование состоит из двух глав, введения, заключения и библиографии, насчитывающей 262 наименования. Общий объем работы 223 страницы.
Содержание диссертации отражено в следующих опубликованных научных работах:
Статья в рецензируемом журнале, рекомендованном списком ВАК: 1. Космогонический миф в «индивидуальной мифологии» В. В. Набокова // Вестник СГУ. Изд-во: СГУ. — 2008, № 56[3]. — С.98−107.
Научные работы, опубликованные в других изданиях:
2.Уровни измерения интертекста В. В. Набокова // Литература в диалоге культур-5: Материалы международной научной конференции. — Ростов н/Д: НМЦ «Логос», 2007. — С.142−144.
3. Символика стихии в космосе В. В. Набокова // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре: Материалы ГУ Международной научной конференции, посвященной памяти Александра Матвеевича Буланова. Волгоград, 29 октября — 3 ноября 2007 года. — Волгоград: Изд-во ВГПИК РО, 2008. Ч. 1. — С.313−320.
4.Категория начала творения в космосе В. В. Набокова // Литература в диалоге культур — 6: Материалы международной научной конференции. Южный федеральный университет. Ростов-на-Дону. 1−4 октября 2008 года — Ростов-н/Д: НМЦ «Логос», 2008. С.145−147.
5. Морфология первозданной тьмы как источника творения в лирике В. В. Набокова // Социально-гуманитарное знание: поиск новых перспектив: сборник статей научно-практической конференции. — Пенза: Приволжский Дом знаний, 2008. — С.53−56.
ВЫВОДЫ:
Идентификация субъекта и объекта (первоматерии творения и демиурга-творца космоса) набоковского космогонического мифа выстраивалась преимущественно на анализе метатекста Набокова, т. е. интервью, лекции по русской и зарубежной литературе. Обращенность к метатексту Набокова обусловлена нашим стремлением выяснить, насколько адекватна и внутренне присуща творческим принципа Набокова-художника и создаваемому вследствие приложения этих принципов миру Набокова мистерия космогонического мифа. Набоковское самоопределение как «олицетворяемого антропоморфного божества» по отношению к создаваемому им художественному космосу, равно, как и многочисленные указания на память и воображение как основные источники творения, как на ту материю, из которой новый художественный космос, новая версия мира выводятся — указывают на оправданность и результативность обращения к космогоническому мифу как универсальному способу сотворения космоса.
Исходя из утверждений самого Набокова, слово передает лишь часть образа, хранящегося в сознании, в творческом воображении, слово не способно выразить его полностью, но может создать ощущение, что за словом стоит более емкий и не полностью выраженный смысл, слово может быть указанием на обретение этого смысла, апеллируя к воображению читателя, которое может проделать тот же путь, что и воображение автора, двигаясь в обратном порядке от слова к «переливчатому» и «тающему» образу.
Разнообразные приемы синтеза стиха и прозы: объединение стиха и прозы («Дар») или сжатия романного смысла до образного концентрата в стихотворении — выступают способами расширения выразительных возможностей романного слова, создания смысловой перспективы за выраженным словесным образом, синтез поэзии и прозы. Другим способом преодоления ограниченных возможностей слова выступает в мире Набокова стремление к синэстезии живописи и литературы. Внутривидовой синтез, заключенный в границах одного вида искусства литературы, дополняется межвидовой синэстезией.
Собственно, Набоков в терминах пробуждения вдохновения и действия творчества предлагает концепцию космогонического мифа и рецитирующего его космогонического ритуала: вот мир внутренней тьмы — источник воображаемых образов, вот действие прямого луча памяти, высвечивающего хранящиеся в нем образы, вот появление образа словесного, мира романа или книги, неполное и трансформированное воплощение мира образов воображения и памяти, пребывающего в сознании творческой индивидуальности художника, и вот наконец способ оживления этого мира, сохраняющий его яркость и действенность — открытие этого мира воображением самого создателя или читателя, то есть его восполнение во внутреннем пространстве своего или чужого воображения.
Проанализировав метатекстуальный аспект концепции творца и источника творения, даваемый в интервью и лекциях Набокова, перейдем к анализу художественного, поэтического воплощения этих категорий космогонического мифа с точки зрения взаимодействия творца и хаоса как первоматериала или источника творения, то есть в теоретически уже разработанном аспекте субъектно-объектной организации космогонического мифа в индивидуальной мифологии В. В. Набокова.
Сразу же необходимо особо акцентировать следующие обстоятельства:
Во-первых, что метатекстуальные высказывания Набокова, как и должно быть, исходя из специфики публицистического слова, характеризуются однозначностью и прямотой, они формируют общие принципы действия творческой энергии и указывают на тот источник, в котором это энергия аккумулируется и обновляется, но не показывают ни многозначности смыслов, ни множественности воплощений субъекта и объекта космогонии и космологии. Эти качества привносятся в индивидуальную космогонию художественным преломлением и образным переосмыслением и воплощением ее основных компонентов.
Во-вторых, космогонический миф выступает для современного мифологизирующего сознания универсальной моделью для создания альтернативной реальности, выражающей творческую индивидуальность художника нового времени, Набоков не цитирует и не воспроизводит ни один из космогонических мифов, ни древнегреческий, ни библейский, не дает новую интерпретацию ни одной из известных космогоний ни путем подтверждения ее значимости, ни путем ее пародирования. Новый космогонический миф создается свободным творческим сознанием Набокова-художника и выступает отражением и выражением его творческой индивидуальности. Космогонические же мифы выступают как ориентир как для творящего сознания, так и для исследовательской мысли, соотносящей индивидуальную космогонию как прецедент с некоторыми апробированными архетипами. Набоковское творческое сознание не мифологизирует реальность как внероманную, так и заключенную в книге, оно включает космогонический миф в орбиту этой новой реальности как один из ее аспектов, особенно значимый для понимания и идентификации путей и способов ее возникновения и выражения в словесном образе.
В-третьих, путь выявления источников ее словесных образов Набоков указывает сам, предлагая в метатексте обратиться к памяти и воображению творца как начал творения, а собственно в художественных текстах, направляя внимание читателя на определение источника возникновения образа, который для читателя лежит, конечно же, не в сознании автора, поскольку его воспоминания сугубо индивидуальны, равно, как и возникающие на их основе воображаемые образы, то есть именно эта область как источник творения для читателя неизвестна и недоступна. Однако, в романе «Просвечивающие предметы» указан другой путь определения истока образа: «Когда мы сосредотачиваемся на любом предмете материального мира. само наше внимание непроизвольно погружает нас в его историю» (Набоков, 2002,357). Сквозь «натянутую пленку» настоящего просвечивает в книге история карандаша, гостиничного номера, в котором когда-то жил Достоевский. Диахронический способ идентификации предметов актуализирует категорию начала, обращен вглубь к началу истории, то есть к мифу. Таким образом, читателю предлагается путь просвечивания предметов, обращенности к началу их истории, к моменту их возникновения, фактически читатель должен пройти сквозь время, обнаружить прошлое в настоящем, оживить его в настоящем.
Индивидуальная космогония В. Набокова выстраивается, с одной стороны по аналогии с архаическими, актуализируя те же стихии: воду, землю, воздух, огонь в качестве первозданных, с другой, вместилищем космогонического действа становится внутренний мир поэта, пространство памяти и воображения, заключающее в себе истоки будущих творений, т. е. еще не явленных космологий, не рожденных пока миров. Это внутреннее пространство не соотносится с водной стихией, которая не выступает порождающей для миров и образов, а наделяется статусом переходной стихии, связывающей прошлое и будущее, время и вечность, одну ипостась героя с другой. Поэтому определяя в «Даре» прошлое как «водяную бездну», а будущее как «воздушную», Набоков подчеркивает разную степень воплощенности образов, ушедших в прошлое и ждущих открытия в будущем. Именно к воде обращаются герои Набокова, переживающие временную смерть («Соглядатай», «Камера обскура») или уходящие из жизни («Другие берега» — «все вода»). Таким образом, Набоков актуализирует традиционную мифопоэтическую характеристику воды как стихии переходной, связывающей один мир с другим, но не обращается к космогоническим определениям воды как источника творения. Более того, вода как порождающая стихия, открывается космогониями на втором этапе их осуществления, то есть на этапе устройства космологии, а изначальным источником творения в большинстве архаических космогоний выступает все же первозданный мрак, безликий, бессущностный, но заполненный будущими сущностями в неразделенном виде хаос — первозданная бездна или тьма.
Тьма в космосе Набокова имеет две области локализации: тьма внешняя и внутренняя, причем и внешняя и внутренняя тьма наделяются идентичными характеристиками: обе выступают как источник творения, обе обозначают не пустоту, а сокрытость будущих творений и замыслов, которые уже присутствуют в них, но пока не обрели отчетливых форм для выражения. Однако при этом внутренняя тома соотносима с миром воспоминаний, в то время как внешняя выступает проводником в этот внутренний мир, неизменный, бессмертный и поэтому вечный.
Если в архаических космогониях выделялись несколько этапов творения, несколько стадий утверждения и окончательного выражения космологии, которая затем периодически поддерживается через приобщение к первозданным энергиям хаоса через ритуал, рецитирующий каждый раз космогонический акт, то в космогонии индивидуальной, подобной набоковской, космология разворачивается постепенно от творения к творению. Именно в силу этих качеств индивидуального космогонического мифа, потусторонность первозданной тьмы как источника творения не закрепляется за ней как окончательное состояние. Именно поэтому индивидуальная космогония ищет иные репрезентативы первоисточника творения, указывающие не только на его потусторонность, но и на его неисчерпаемость и пополняемость, на его постоянное сопряжение с космологией, на постоянное развитие последней за счет этого сопряжения.
Мифопоэтическая символика образов «мрака» и «мглы», таким образом, имеет следующие характеристики: во-первых, мрак, по своим свойствам заключать в себе мир неовеществленных сущностей, неосуществленных творческих образов, соотносим с первозданной тьмой как непреходящим и неисчерпаемым внутренним творческим началом, источником художественных космогонии и космологии В. В. Набокова, во-вторых, мрак выступает некоторым частным проявлением колоссальной первозданной тьмы, ее некоторым конкретным воплощением как мрак чернильницы для будущего стихотворения или мир ночи для засыпающего творца, мрак — это форма «малого хаоса», при этом мрак наделен свойствами первозданной тьмы заключать в себе всю Вселенную, только во мраке ночи или чернильницы заключен малый космос — мир улицы и фонарей («Дар»), или города на берегу моря («Стамбул»), или конкретного образа («Грибы»). Таким образом, мрак и сумерки хотя и наделены принципиально значимыми свойствами хаоса, но не соответствуют первозданной стихии — источника космоса, поэтому мрак соотносим с конкретными воплощениями космоса или космологии, но не с космическим устройством Вселенной в целом.
Кроме того, мрак и мгла как эквиваленты первозданной тьмы, но при этом не в полной мере вбирающие в себя ее творческие возможности, таким образом, лишь отчасти являют собой первозданный хаос, поэтому как и вода в индивидуальной мифологии В. В. Набокова наделяются свойствами быть не только порождающим, но и переходным началом. Во мгле и мраке заключен будущий мир, и преображение существа, принадлежащего к иному миру, например дня и света, ведет к его воплощению в новом мире, то есть в новом порядке, соответствующем его новой, полученной после преображения, или всегда свойственной ему сущности.
Анализ семантического объема образа ночи как эквивалента тьмы в мифологии Набокова показал, что ночь не утрачивает, а подтверждает в индивидуальной космологии Набокова свой традиционный мифопоэтический набор семантических характеристик, к которым, однако, в индивидуальной мифологии Набокова добавляется одно существенное свойство, ночь, как и вода, то есть начало, связанное с первозданной стихией, но ей не тождественное, наделяется способностью быть началом переходным, связывающим мир воображения и памяти и мир внешний, вечность и время, разные состояния героя и автора, соответствующие разным мирам.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
:
Мифологии древнего мира имеют развитые космогонию и космологию, разрабатывая равно как и ее теогонический аспект, при этом основное внимание космогонии направлено не на происхождение отдельных тотемов, племен, ритуалов, а на процесс общего мироустройства, причем этот процесс описывается «как переход от первоначального хаоса к упорядоченной, благоустроенной вселенной» [Мелетинский, 2006].
Существенной чертой космогонического мифа выступает его последовательность: заявляется о наличии некоторой исходной материи, субстанции, воплощаемой в образах бездны, пустоты, отсутствия сущего, мирового океана или пучины, затем заявляется о наличии в этой сущности некоей творящей энергии в форме отвлеченно абстрактного начала (единого, желания), активного демиурга (Атум, Хепри, Намму) или же пассивного первосущества-великана, далее происходит сам акт творения: выведение из Хаоса объектов сущего, экстраполяция и разделение первозданных стихий и образование множества их манифестаций. Эта последовательность космогонии иногда находит выражение в двуэтапном характере мифов творения: сначала происходит отделение от хаоса творящей сущности (демиурга, культурного героя, тотемического первопредка), затем, благодаря ее активным деяниям или пассивному участию, сводимому к наличности и фиксации некой сущности, антиномичной хаосу, отделение Земли от Неба, возникновения тварного мира и упорядоченной системы мироздания (космологии).
Символичность — неотчуждаемое свойство мифа. Конкретные, явления и предметы в мифе могут символически обобщать другие явления и становиться их знаками и заместителями, например, хтонический змей как символ первозданного водного хаоса в германо-скандинавской и ведийской мифологиях. Символ, замещая или выражая один предмет через другой, устанавливает тождество между целым и частью, предметом и его свойством.
Отчетливых репрезентативов, в отличие от воды или земли, у ночи и мрака нет. В первозданной тьме заключено все, каждый компонент космоса выведен именно из нее, творящая энергия тьмы и многообразие выводимых из нее образов неисчерпаемы. Хаос должно репрезентировать все, поскольку именно он — источник всего сущего. Поэтому репрезентативы, и то недостаточно отчетливые, в отличие от «водных» появляются у ночи, как порождении изначальной хаотической Тьмы, Ночь символизируется через существ, ее населяющих — волка, ворона, летучей мыши, просто мыши. Ночь — антипод дня и света, поэтому в образе ночи заключена идея смены времени, развития времени, в то время как хаос лежит вне времени и соотносим с вечностью.
Компонентная дифференцированность хаоса в архаических космогониях одновременно и заявлена и снята, поскольку космогонический миф показывал, как все элементы, в том числе первозданные мировые стихии, находятся в нем в неразделенном, слитом виде. Поэтому сам способ апелляции к космогонии в сознании современного художника выступает показательным относительно того, какой именно из компонентов архаического космогонического мифа избирается в качестве доминирующего. Если затрагивается верхний уровень космогонии, например, лермонтовское «из пламя и света рожденное слово», то это первый подступ к глубинам бессознательного, актуализация мифопоэтического подтекста, но не самой концепции сотворения мира произведения, космоса творчества из первозданного хаоса, если заявлены два начала — Я и бездна, первозданный мрак, бескрайний океан смыслов, еще не выявленных, не оформленных в образы, но присутствующих в глубинах творческого сознания (в том числе и подсознания), то собственное осуществляется индивидуальное воссоздание космогонического мифа. Именно с такую концепцию творца в творении, источника творчества и его воплощения мы идентифицировали на материале русскоязычной лирики В. Набокова.
Однако в индивидуальном космогоническом мифе меняется сама область локализации первозданной тьмы как эквивалента хаоса и источника творения. Первозданная тьма из мифологически изначальных пространства-времени, внешних по отношению к миру физических явлений, переносится в область внутреннего мира Набокова — творца уже состоявшихся и потенциально возможных миров. При этом сохраняется определяющее качество архаической космогонии, ее вынесенность за скобки земного времени. В индивидуальной космогонии Набокова мир хаоса, первозданной тьмы тоже вынесен за скобки космического порядка (первое стихотворение «Дождь пролетел»), а погружение в этот мир идентично ритуальному трансу, временному выпадению из потока бытия, участию в действии, совершаемом вне реальных времени пространства. Набоковская концепция вдохновения, таким образом, может быть идентифицирована как инвариант космогонического мифа и как вариант индивидуальной мифологии Набокова-творца своих миров.
Сопоставление архаического космогонического мифа и набоковского выявляет две принципиальных особенности набоковского интертекста. Во-первых, хотя обращение к мифу интертекстуально в аспекте подтекста, то есть связи набоковского текста с мифологическим, но сам подтекст, указывающий на присутствие мифа имеет ряд особенностей: Набоков не обращается к конкретному мифу, а апеллирует к мифологии вообще, в данном случае, к общей схеме космогонического мифа и составляющих его элементов — тьме как первоначалу, кроме того, Набоков интерпретирует космогонический миф как индивидуальный, творческий. Во-вторых, хотя сам способ взаимодействия текстов строится как перекличка нового текста с другим, символика первозданной тьмы как первоисточника творения интерпретируется Набоковым не в одном, а в нескольких текстах, таким образом, манифестируясь на уровне контекста творчества художника в целом. Таким образом, глубинный уровень набоковского интертекста, выводящий к мифу, объединяет оба качества интертекста: диахронический срез дополняется синхроническим, а горизонтальный уровень измерения интертекста вертикальным. Именно это качество мифологического текста в текстах Набокова наделяет его статусом начала, организующего художественную структуру произведения в целом.
Идентификация субъекта и объекта (первоматерии творения и демиурга-творца космоса) набоковского космогонического мифа выстраивалась преимущественно на анализе публицистических текстов Набокова, т. е. интервью, лекции по русской и зарубежной литературе. Обращенность к самоидентификации Набокова в его интервью обусловлена нашим стремлением выяснить, насколько адекватна и внутренне присуща творческим принципа Набокова-художника и создаваемому вследствие действия этих принципов миру Набокова мистерия космогонического мифа. Набоковское самоопределение как «олицетворяемого мною антропоморфного божества» по отношению к создаваемому им художественному космосу, равно, как и многочисленные указания на память и воображение как основные источники творения, как на ту материю, из которой новый художественный космос, новая версия мира выводятся — указывают на оправданность и результативность обращения к космогоническому мифу как универсальному способу сотворения космоса.
Исходя из утверждений самого Набокова, слово передает лишь часть образа, хранящегося в сознании, в творческом воображении, слово не способно выразить его полностью, но может создать ощущение, что за словом стоит более емкий и не полностью выраженный смысл, слово может быть указанием на обретение этого смысла, апеллируя к воображению читателя, которое может проделать тот же путь, что и воображение автора, двигаясь в обратном порядке от слова к «переливчатому» и «тающему» образу.
Собственно, Набоков в терминах пробуждения вдохновения и действия творчества предлагает концепцию космогонического мифа и рецитирующего его космогонического ритуала: вот мир внутренней тьмыисточник воображаемых образов, вот действие прямого луча памяти, высвечивающего хранящиеся в нем образы, вот появление образа словесного, мира романа или книги, неполное и трансформированное воплощение мира образов воображения и памяти, пребывающего в сознании творческой индивидуальности художника, и вот наконец способ оживления этого мира, сохраняющий его яркость и действенность — открытие этого мира воображением самого создателя или читателя, то есть его восполнение во внутреннем пространстве своего или чужого воображения.
Анализ поэтического воплощения категорий творца и первозданного хаоса как определяющих компонентов космогонического мифа актуализирует два принципиально важных обстоятельства:
Во-первых, что метатекстуальные высказывания Набокова, как и должно быть, исходя из специфики публицистического слова, характеризуются однозначностью и прямотой, они формируют общие принципы действия творческой энергии и указывают на тот источник, в котором это энергия аккумулируется и обновляется, но не показывают ни многозначности смыслов, ни множественности воплощений субъекта и объекта космогонии и космологии. Эти качества привносятся в индивидуальную космогонию художественным преломлением и образным переосмыслением и воплощением ее основных компонентов.
Во-вторых, космогонический миф выступает для современного мифологизирующего сознания универсальной моделью для создания альтернативной реальности, выражающей творческую индивидуальность художника нового времени, Набоков не цитирует и не воспроизводит ни один из космогонических мифов, ни древнегреческий, ни библейский, не дает новую интерпретацию ни одной из известных космогоний ни путем подтверждения ее значимости, ни путем ее пародирования. Новый космогонический миф создается свободным творческим сознанием Набокова-художника и выступает отражением и выражением его творческой индивидуальности. Космогонические же мифы выступают как ориентир как для творящего сознания, так и для исследовательской мысли, соотносящей индивидуальную космогонию как прецедент с некоторыми апробированными архетипами. Набоковское творческое сознание не мифологизирует реальность как внероманную, так и заключенную в книге, оно включает космогонический миф в орбиту этой новой реальности как один из ее аспектов, особенно значимый для понимания и идентификации путей и способов ее возникновения и выражения в словесном образе.
В-третьих, путь выявления источников ее словесных образов Набоков указывает сам, предлагая в метатексте обратиться к памяти и воображению творца как начал творения, а собственно в художественных текстах, направляя внимание читателя на определение источника возникновения образа, который для читателя лежит, конечно же, не в сознании автора, поскольку его воспоминания сугубо индивидуальны, равно, как и возникающие на их основе воображаемые образы, то есть именно эта область как источник творения для читателя неизвестна и недоступна. Однако, в романе «Просвечивающие предметы» указан другой путь определения истока образа: «Когда мы сосредотачиваемся на любом предмете материального мира. само наше внимание непроизвольно погружает нас в его историю» [Набоков, 2002; 357]. Сквозь «натянутую пленку» настоящего просвечивает в книге история карандаша, гостиничного номера, в котором когда-то жил Достоевский. Диахронический способ идентификации предметов актуализирует категорию начала, обращен вглубь к началу истории, то есть к мифу. Таким образом, читателю предлагается путь просвечивания предметов, обращенности к началу их истории, к моменту их возникновения, фактически читатель должен пройти сквозь время, обнаружить прошлое в настоящем, оживить его в настоящем.
Индивидуальная космогония В. Набокова выстраивается, с одной стороны по аналогии с архаическими, актуализируя те же стихии: воду, землю, воздух, огонь в качестве первозданных, с другой, вместилищем космогонического действа становится внутренний мир поэта, пространство памяти и воображения, заключающее в себе истоки будущих творений, т. е. еще не явленных космологий, не рожденных пока миров. Это внутреннее пространство не соотносится с водной стихией, которая не выступает порождающей для миров и образов, а наделяется статусом переходной стихии, связывающей прошлое и будущее, время и вечность, одну ипостась героя с другой. Поэтому определяя в «Даре» прошлое как «водяную бездну», а будущее как «воздушную», Набоков подчеркивает разную степень воплощенности образов, ушедших в прошлое и ждущих открытия в будущем. Именно к воде обращаются герои Набокова, переживающие временную смерть («Соглядатай», «Камера обскура») или уходящие из жизни («Другие берега» — «все вода»). Таким образом, Набоков актуализирует традиционную мифопоэтическую характеристику воды как стихии переходной, связывающей один мир с другим, но не обращается к космогоническим определениям воды как источника творения. Более того, вода как порождающая стихия, открывается космогониями на втором этапе их осуществления, то есть на этапе устройства космологии, а изначальным источником творения в большинстве архаических космогоний выступает все же первозданный мрак, безликий, бессущностный, но заполненный будущими сущностями в неразделенном виде хаос — первозданная бездна или тьма.
Тьма в космосе Набокова имеет две области локализации: тьма внешняя и внутренняя, причем и внешняя и внутренняя тьма наделяются идентичными характеристиками: обе выступают как источник творения, обе обозначают не пустоту, а сокрытость будущих творений и замыслов («Поэт», «Еще безмолвствую и крепну я в тиши.», «Когда с небес на этот берег дикий.», «Катится небо, дыша и блистая.», «Вдохновенье — это сладострастье.»), которые уже присутствуют в них, но пока не обрели отчетливых форм для выражения. Однако при этом внутренняя тьма соотносима с миром воспоминаний («На черный бархат лист кленовый», «О чем я думаю? О падающих звездах.»), в то время как внешняя выступает проводником в этот внутренний мир, неизменный, бессмертный и поэтому вечный («Я где-то за городом в поле.», «Движенье», «Влюбленность»).
Если в архаических космогониях выделялись несколько этапов творения, несколько стадий утверждения и окончательного выражения космологии, которая затем периодически поддерживается через приобщение к первозданным энергиям хаоса через ритуал, рецитирующий каждый раз космогонический акт, то в космогонии индивидуальной, подобной набоковской, космология разворачивается постепенно от творения к творению. Именно в силу этих качеств индивидуального космогонического мифа, потусторонность первозданной тьмы как источника творения не закрепляется за ней как окончательное состояние. Именно поэтому индивидуальная космогония ищет иные репрезентативы первоисточника творения, указывающие не только на его потусторонность, но и на его неисчерпаемость и пополняемость, на его постоянное сопряжение с космологией, на постоянное развитие последней за счет этого сопряжения. Репрезентативами Тьмы как источника творения выступают у Набокова, во-первых узуальные символические воплощения тьмы — летучие мыши («Русалка», поэтическая драма «Смерть», в романе «Приглашение на казнь» взаимообращение бабочки и летучей мыши, в рассказе «Весна в Фиальте» выражение, промелькнувшее на лице Нины, подобно летучей мыши, выступает предвестником ее гибели), затем собственно набоковские узуальные репрезентативы — ночные бабочки («Ночные бабочки», «Бабочка», рассказ «Рождество», роман «Приглашение на казнь» (эпизод исчезновения бабочки, предназначенной на завтрак пауку в камере Цинцинната)) и пространственные образы — тропинка в лесу («Лес», роман «Подвиг» с символическим сквозным образом петляющей в лесу тропинки, видимой сначала на картине в спальне маленького Мартына, затем в финале романа), лестница или подъем в темноте («Лестница», «О любовь, ты светла и крылата.», «Мы с тобою так верили в связь бытия.»).
Мифопоэтическая символика образов «мрака» и «мглы», таким образом, имеет следующие характеристики: во-первых, мрак, по своим свойствам заключать в себе мир неовеществленных сущностей, неосуществленных творческих образов, соотносим с первозданной тьмой как непреходящим и неисчерпаемым внутренним творческим началом, источником художественных космогонии и космологии В. В. Набокова, во-вторых, мрак выступает некоторым частным проявлением колоссальной первозданной тьмы, ее некоторым конкретным воплощением как мрак чернильницы для будущего стихотворения или мир ночи для засыпающего творца, мрак — это форма «малого хаоса», при этом мрак наделен свойствами первозданной тьмы заключать в себе всю Вселенную, только во мраке ночи или чернильницы заключен малый космос — мир улицы и фонарей («Дар»), или города на берегу моря («Стамбул»), или конкретного образа («Грибы»), Таким образом, мрак и сумерки хотя и наделены принципиально значимыми свойствами хаоса, но не соответствуют первозданной стихии — источника космоса, поэтому мрак соотносим с конкретными воплощениями космоса или космологии, но не с космическим устройством Вселенной в целом.
Кроме того, мрак и мгла как эквиваленты первозданной тьмы, но при этом не в полной мере вбирающие в себя ее творческие возможности, таким образом, лишь отчасти являют собой первозданный хаос, поэтому, как и вода в индивидуальной мифологии В. В. Набокова, наделяются свойствами быть не только порождающим, но и переходным началом. Во мгле и мраке заключен будущий мир, и преображение существа, принадлежащего к иному миру, например дня и света, ведет к его воплощению в новом мире, то есть в новом порядке, соответствующем его новой, полученной после преображения, или всегда свойственной ему сущности («Влюбленность», «От счастия влюбленному не спится.», «Был день как день.», «Окно», романы «Машенька» (встреча Ганнна и Алферова в лифте), «Защита Лужина» (временная смерть Лужина и его возвращенье из мрака небытия), «Дар» (сочинение Федором стихотворения как диалог с тысячью собеседников из мрака)).
Анализ семантического объема образа ночи как эквивалента тьмы в мифологии Набокова показал, что ночь не утрачивает, а подтверждает в индивидуальной космологии Набокова свой традиционный мифопоэтический набор семантических характеристик, к которым, однако, в индивидуальной мифологии Набокова добавляется одно существенное свойство, ночь, как и вода, то есть начало, связанное с первозданной стихией, но ей не тождественное, наделяется способностью быть началом переходным, связывающим мир воображения и памяти и мир внешний, вечность и время, разные состояния героя и автора, соответствующие разным мирам («Ночь», «Сирень», «В поезде», «Когда с небес на этот берег дикий.»).
Космогонический миф как фундаментальное, исходное начало архаической мифологии сохраняет тот же семантический статус и в мифологии индивидуальной, возникающей в процессе ремифологизации культуры и литературы. Однако в индивидуальной мифологии художника как идентификация космогонического мифа и его компонентный анализ (в аспекте субъектно-объектной организации последнего) позволяют разрешить как проблему авторской идентичности в целом, так и в частности определить особенности типа художественного мышления автора. Проделанный в диссертационном исследовании анализ особенностей и составляющих компонентов космогонического мифа Набокова может выступать основанием для теоретических изысканий, направленных на решение проблемы типа художественного мышления Набокова (проблемы в набоковедении открытой), разрешение этой проблемы потребует актуализации более обширного художественного пространства, нежели лирика Набокова, и позволит обратиться к анализу набоковской космогонии, реализуемой в художественном космосе Набокова в целом.
