Поэзия Анны Ахматовой производит впечатление острой и хрупкой потому, что сами ее восприятия таковы <.>" .1 С этих слов М. Кузмина из предисловия к книге стихов «Вечер» начались не прекращающиеся до сих пор литературоведческие попытки постичь «тайны ремесла» Анны Ахматовой. Вышедшие одна за другой две книги ее стихов «Вечер» (1912) и «Четки» (1914), а чуть позже третья — «Белая стая» (1917) не только заставили заговорить о появлении в начале века особой, «женской» поэзии, но и само десятилетие сделали временем Ахматовой. Богатое многоцветье газетных и журнальных рецензий2 и несколько серьезных исследовательских работ следующего десятилетия: Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. — М., 1922; Виноградов В. В. Поэзия Анны Ахматовой. — JI. 1925; Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова. Опыт анализа. — Пг., 1923 — вот знак острого интереса к творчеству Анны Ахматовой, предшествовавший периоду официального очернения или замалчивания ее сочинений.
С началом «оттепели» конца 50-х — начала 60-х годов, после «второго рождения» поэта Анны Ахматовой, ее ранняя лирика незаметно отошла на второй план, оказавшись в тени поздних шедевров, в первую очередь, «Поэмы без героя». Возможно, некоторую роль в таком повороте сыграла и прозвучавшая в эти годы оценка самой Ахматовой собственной ранней лирики: «Эти бедные стихи пустейшей девочки.» .3 Однако не стоит, на наш взгляд, эти слова Анны Андреевны считать определяющими отношение к ее первым книгам. Таким образом она, видимо, хотела.
1 Ахматова А. Вечер. — Спб.: Цех поэтов, 1912. — 91 с. — С. 1.
2 Гиппиус Вас. Анна Ахматова. «Вечер» // Новая жизнь, 1912, № 3- Жирмунский В. Преодолевшие символизм // Русская мысль, 1916, № 12- Канегиссер J1. Анна Ахматова «Четки». Стихи. 1914. // Северные записки, 1914, № 5- НедобровоН. Анна Ахматова // Русская мысль, 1915, № 7- Слонимский А. Белая стая. Стихотворения Анны Ахматовой // Вестник Европы, 1917, № 9−12- Усов Д. Анна Ахматова. Четки. // Жатва, 1915, № 6−7, др.
3 Ахматова A.A. Собрание сочинений в 6 тт. -М.: ЭллисЛак, 1998;2002.-Т. 5, с. 176. Все последующие ссылки даны по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках в тексте. предотвратить возникшее у критиков «желание безвозвратно замуровать <ее — С.О.> в 10-е годы» (5,230). Будучи по отношению к себе судьей чрезвычайно строгим и взыскательным, Ахматова стремилась подчеркнуть глубокие изменения в своем мироощущении и поэтической манере, произошедшие в последующие «страшные годы» , — «Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула» (4, 298).
Опубликованные вскоре после смерти Анны Ахматовой книги: А. И. Павловского (Анна Ахматова. — Л., 1966), Е. С. Добина (Поэзия Анны Ахматовой. — Л., 1968) и В. М. Жирмунского (Творчество Анны Ахматовой. — Л., 1973) — сразу стали «классикой» ахматоведения, вплоть до столетнего юбилея поэтессы оставаясь в России единственными монографическими исследованиями ее лирики. Однако в них ощущается преобладающая притяженность к зрелому творчеству Ахматовой, к достижениям второй половины ее жизни. Раннее творчество — как поэтический дебют — проходило своеобразной «бегущей строкой»: характеристика первых сборников, участие в группе акмеистов, восприятие Первой мировой войны и революции. Очень серьезным, но вынужденным упущением стало и другое: очевидная религиозная окрашенность первых книг поэта и вовсе не могла быть отражена в трудах советских литературоведов.
Между тем нельзя не заметить, что многие художественные свершения Анны Ахматовой 30-х — начала 60-х годов стали закономерным развитием ее творческих исканий ранней поры. Лишь осознав неповторимое своеобразие всего созданного в 1910;е годы, можно верно истолковать удивительную целостность и глубину наследия художника, а в первых шагах увидеть истоки зрелого мастера.
С середины 70-х-начала 80-х годов постепенно возникает новая волна исследовательского интереса к поэзии Ахматовой. Время от времени появляются публикации воспоминаний поэтов, художников, писателей, переводчиков, актеров, знавших Анну Ахматову и общавшихся с ней в разные годы. Приведем лишь некоторые из них: М. Алигер «В последний раз» 4- А. Г. Тышлер «Я помню Анну Ахматову» 5- A.B. Любимова «Как я писала Ахматову (Из заметок художницы)» 6- В. А. Мануйлов «Подарок судьбы» 7- С. Сомова «Ахматова в Ташкенте» 8- A.B. Баталов «Рядом с Ахматовой» 9. Выходят в свет обозначенные как воспоминания, но по существу являющиеся литературоведческими исследованиями очерки Л. Я. Гинзбург (Ахматова (Несколько страниц воспоминаний) // О старом и новом.-Л., 1982), Э. Г. Герпггейн (В Замоскворечье. // Литературное обозрение, 1985, № 7), а немного позже книга Д. Е. Максимова (Русские поэты начала века.-Л., 1986), одна из глав которой отведена Анне Ахматовой. В это же время появляются и первые диссертации, исследующие творческую лабораторию поэта. Одна из них целиком посвящена раннему периоду творчества Ахматовой — Р. Д. Тименчик «Художественные принципы предреволюционной поэзии А. Ахматовой» (Тарту, 1982) — содержит первое научное обобщение типологических особенностей ее поэтики, в частности, обосновывается «повышенная суггестивность лирики», а также опыт систематизации современной для той поры литературно-критической мысли, обращенной к ее наследию.
Пик исследовательского и читательского интереса к поэзии и судьбе Анны Ахматовой, как в нашей стране, так и за рубежом, безусловно, приходится на 1989 год — год ее 100-летнего юбилея. Приуроченные к этой дате, в новых политических условиях демократизации и гласности выходят в свет буквально потоки биографических, литературоведческих работ, мемуарных, справочных материалов. Жизнь и творчество.
4//Москва, 1974, № 12.
5 // Панорама искусств, 1977. — М., 1978, с. 282 — 285.
6 // Наука и жизнь, 1978, № 2, с. 94−96.
7 // Ленинградский университет, 1979,22 июня.
8//Москва, 1984, № 3.
9 // Судьба и ремесло. — М., 1984. — С. 28−51.
Анны Ахматовой становятся объектом самого пристального внимания на научных конференциях самого высокого ранга, обсуждаются за «круглым столом» «толстых» журналов, на полосах популярных газет.
Предметом научных исследований становится самый широкий спектр проблем: от биографии и концепции искусства Ахматовой в целом до частностей поэтикиот истоков лирики Ахматовой до осмысления ее поэтических традиций в современной поэзии. Высокой оценки заслуживают труды В. Я. Виленкина, В. А. Черных, М. М. Кралина, Р. Д. Тименчика по публикации и исследованию биографических материалов, а также по изданию трех двухтомных собраний сочинений Анны Ахматовой. Среди литературоведческих работ большой интерес представляют исследования А. Е. Аникина по проблеме творческих связей.
A. Ахматовой и И. Анненского, В. Н. Топорова, В. А. Черных о поэтическом диалоге А. Ахматовой и А. Блока. Значительная часть работ 90-х годов посвящена изучению поздних поэм и прозы А. Ахматовой (здесь следует отметить труды И. Л. Лиснянской, Т. В. Цивьян,.
B.Н. Топорова, В. А. Редькина, И. Н. Невинской, С.А. Коваленко).
Объектом специального исследования раннее творчество Анны Ахматовой ни в 80-е, ни в 90-е годы не стало и отдельно как таковое не рассматривалось. Среди имеющих к нему отношение материалов заслуживает внимания статья М. М Кралина «Хоровое начало» в книге Ахматовой «Белая стая"10, обращенная к художественной структуре третьего ахматовского поэтического сборника, оригинальность которого автор статьи видит в появлении в нем «хорового начала». В диссертации Л. И. Бронской «Концепция личности в раннем творчестве А. Ахматовой» (Вологда, 1985), в третьей главе рассмотрена композиция первых поэтических книг, своеобразие которой (с опорой на мнение Б.М. Эйхенбаума) связано с типом «романа-лирики».
С середины 90-х годов активный интерес у исследователей вызывает религиозная сторона творчества Анны Ахматовой. До сегодняшнего дня не иссякает поток работ, освещающих различные аспекты этой огромной темы. Далеко не все здесь однозначно, к сожалению, встречаются прямолинейные и откровенно начетнические суждения, нередки поспешные поверхностные выводы. Среди тех же, кому удалось глубоко проникнуть в духовную атмосферу поэзии Ахматовой, видное место занимают исследования В. А. Редькина, в частности, его статья «Мифологическое сознание и христианская вера в поэтическом творчестве А.А.Ахматовой» 11, определившая несколько направлений в изучении духовного мира поэта, две монографии Л. Г. Кихней: «Поэзия Анны Ахматовой: Тайны ремесла» (М., 1997) и «Так молюсь за Твоей литургией». Христианская вера и поэзия Анны Ахматовой" (М., 2000, написана в соавторстве с O.E. Фоменко).
Из научных работ 90-х годов непосредственно раннему творчеству Ахматовой посвящены: диссертация А. О. Тихомировой «Раннее творчество A.A. Ахматовой в свете связей с русской поэзией XIX в.» (М.: МПУ, 1998), содержащая ряд интересных наблюдений и выводов по проблемам ахматовской творческой генеалогиидиссертация С. Ф. Насрулаевой «Хронотоп в ранней лирике А. Ахматовой» (М.Махачкала, 1997), рассматривающая в сборниках «Вечер» и «Четки» пространство и время как универсальные категории культуры.
К стихотворным текстам первых трех ахматовских книг несколько ранее обращалась Т. А. Пахарева («Поэтический мотив как средство формирования целостности художественной системы А. Ахматовой» — Киев, 1992), связавшая основной комплекс мотивов в творчестве поэта с именем «Анна». В изданной позже монографии Пахаревой.
10 Русская литература, 1989, № 3. — С. 97−108.
11 А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века. Ахматовские чтения. — Тверь,.
Художественная система Анны Ахматовой" (Киев, 1994), вводится понятие «мотивное ядро», которое также соотнесено с именем «Анна». Думается, что художественная система Ахматовой гораздо богаче и далеко не исчерпывается одним единственным мотивным ядром.
Косвенно касается раннего творчества О. Н. Аминова в своей диссертации «Поэтика лирического цикла A.A. Ахматовой» (Ульяновск, 1997), рассмотревшая эволюцию циклических форм на протяжении всего творческого пути поэта.
Последние научные изыскания по творчеству Анны Ахматовой относятся к 2001 году. В диссертации Ю. А. Быченковой «Мир образов ранней Ахматовой» (Смоленск, 2001) систематизируются лирические образы сборников «Вечер» и «Четки». В работе И. В. Ерохиной «Стиль эпохи серебряного века и творческая индивидуальность Анны Ахматовой» (М: МПГУ, 2001) поднимается культурологическая проблема — соотнесения порожденного временем стиля (идея некоего единого стиля эпохи) с особенностями творческой манеры отдельного поэта. Однако, несмотря на ценность наблюдений и выводов, изложенных двумя авторами, целостного представления о раннем творчестве Анны Ахматовой их работы на создают. В первую очередь, — в силу известной избирательности и определенной узости подходов к нему: рассматривается какая-то одна проблема, не позволяющая осознать синтез ахматовских художественных открытий.
Автор настоящей работы, опираясь на достижения своих предшественников, выдвигает иной подход, надеемся, позволяющий раскрыть сущность ранней поэзии Ахматовой 1910;х годов, — средствами исследования эволюции ее архитектонического мастерства.12.
1995.-С. 3−27.
12 Высказываемая нами мысль о важности архитектонического взгляда на лирическое произведение нашла свое подтверждение в работах B.C. Непомнящего, осуществившего подобный подход в отношении лирики A.C. Пушкина (см.: Пушкин и судьба России (1996) //.
Постижение архитектонического своеобразия книг «Вечер», «Четки», «Белая стая» неразрывно объединено с анализом подвижной образной системы, разнообразных особенностей поэтики, ее постоянного обновления, с изучением процесса — зарождения и обогащения ведущих мотивов ранней лирики Ахматовой, иначе говоря, с осмыслением истоков и развития ее философско-эстетической концепции. С другой стороны, определить неповторимость подобных достижений поэта можно лишь в их сопоставлении со сходными явлениями в современном ему искусстве, причем не только словесном, но и других его видов. Поэтому в теме диссертации означен контекст художественного исканий начала XX столетия, помогающий понять место и значение первого этапа творчества Ахматовой в эпохальных открытиях Серебряного века.
Методологическая основа диссертационного исследования. Одной из эстетически значимых идей в начале XX века была идея «музыкальности» художественного произведения, обретшая яркую и законченную форму в творчестве младосимволистов: А. Блока, А. Белого, В. Иванова, С. Соловьева, др. Обоснование подобным устремлениям они нашли в философии Вл.С. Соловьева. Он дал понимание поэзии «как высшего рода художества», который по-своему заключает в себе элементы всех других искусств", как нераздельного сочетания в слове «его внутреннего смысла и музыкальных звуков, и красок, и пластичных форм» .13.
Страстный призыв к единению всех искусств, к их полному и окончательному синтезу прозвучал в Германии тремя десятилетиями ранее — в 60-е годы XIX века — в эстетике Рихарда Вагнера, наследие.
Да ведают потомки православных. — М., 2001. — С. 29−38). На наш взгляд, и у Анны Ахматовой так же, как и у ее великого предшественника, главное — не сам «строительный материал», а «постройка». Исследователи же изящной словесности, будучи увлечены частностями, не только о стихотворении или цикле, но даже о книге стихов поэта судят скорее по «строительному материалу», к сожалению, забывая об архитектонике.
13 Соловьев Вл.С. Философия искусства и литературная критика. -М., 1991. — С. 533. которого было высоко оценено в России. По мнению А. Блока, Вагнеру были не только ведомы идеалы духовной свободы, он не только созерцал и создавал красоту, а мечтал «о той новой организации искусства, которая может стать первообразом будущего нового общества» .14 Такое суждение опиралось, в частности на теоретическую работу композитора «Произведение искусства будущего» (1859), где впервые раскрывалась сущность художественного творчества, могущего синтезировать и преобразовать бытие средствами музыки, ведь именно в ней «открывается идея самого мира» 15, а из «триединства» (танца, музыки и поэзии) рождается «единое лирическое произведение» .16 Немудрено, что утверждение Поля Верлена «De la musigue avant toute chose!» («Музыка прежде всего!») стало лозунгом младосимволистов. Немало они, как известно, опирались на философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, на их представления о «духе музыки». Согласно А. Белому, в современную ему эпоху духовного перелома лишь музыка в своей абсолютной бесплотности.
17 и глубине может объяснить «тайну движения, тайну бытия». «Музыка углубляет все, к чему ни прикоснется. Музыка — душа искусств. <.> Музыка— скелет поэзии» .18.
По-своему размышлял над «музыкальностью» А. Блок, которому было близко убеждение Ф. Ницше в том, что «мелодия рождает поэтическое произведение из себя», «мелодия — есть первое и общее» }9 Однако от чисто эстетического восприятия музыки и поэзии, свойственного Ницше и Вагнеру, Блок, как известно, вышел на онтологически иной уровень — к этическому критерию жизни, вызвавшей.
14 Блок A.A. Собрание сочинений в 8 тт. -M.-JL, 1962. Т. 6, с. 21.
15 Вагнер Р. О музыке. Мысли, афоризмы, фрагменты. — М., 1913 — С. 15.
16 Вагнер Р. Избранные работы. — М., 1978. — С. 171, курсив автора.
17 Бугаев Б. Формы искусства. // Мир искусства, 1902, № 12. — С. 359.
18 Белый А. Символизм. — М., 1910. — С. 176.
19 Ницше Ф. Собрание сочинений в 2-х тт. — М., 1990. — Т. 2, с. 76, курсив автора. у него обостренную тревогу: «Полная потеря ритма!». Музыка уже не просто «душа всех искусств» (А. Белый) и не только «символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому 01 явлению», «она есть духовное тело мира — мысль (текучая) мира» — «музыка творит мир» .22 Отсюда — убежденность Блока в «закономерности теургического искусства «, «не во имя свое, а во имя святое — строящее мир» 23.
Очень многие деятели искусства начала XX века так или иначе сближались с мыслью А. Григорьева, высказанной в связи с народной песней, о «музыкально-поэтическом целом», где «трудно решить, что главное в этом живом организме: музыкальный или поэтический элемент».24 Нередко «музыкальный элемент» почитался выше содержательного. Вяч. Иванов считал истинным поэтом — по рождению — того, кто слышит два сократовских веления одновременно: «Познай самого себя» и «Предайся музыке" — «или, чаще, слышит рано второе и не узнает в нем первого: но следует обоим слепо».25 Марина Цветаева была убеждена: «поэт видит неизваянную статую, ненаписанную картину, слышит неигранную музыку».26.
Композиторы этого времени тоже указывали на взаимопритяжение видов искусства. «Сестрами-близнецами» называл поэзию и музыку великий C.B. Рахманинов, высоко ценивший Пушкина, Тютчева, а из современников — Блока, Ахматову, Бунина. По собственному признанию Рахманинова, на его рабочем столе «всегда под рукой стихи», ведь «поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки». Сходное.
20 Блок А. Записные книжки — М., 1965. — С. 122.
21 Ницше Ф. Собрание сочинений в 2-х тт. — М., 1990. — Т. 2, с. 78.
22 Блок А. Записные книжки.- М., 1965. — С. 150, курсив автора.
23 БлокА. Указ. соч. — М., 1965. — С. 168, курсив автора.
24 Григорьев А. Эстетика и критика. — М., 1990. — С. 315.
25 Иванов В. И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 78.
26 Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 тт. — М., 1994. — Т. 4, с. 590−591.
27 Рахманинов C.B. Литературное наследие в 3-х тт. — М., 1978. — Т. 1, с. 95. представление было свойственно выдающемуся музыковеду Б. В. Асафьеву, разделившему искусства на «молчащие», «в образах безмолвных» (живопись, архитектура), и «интонирующие», «в образах звучащих» (поэзия и музыка), 28 и утверждавшему: «из одной стихии звучания, из стихии музыкальной, истекает деятельность и поэта, и.
29 музыканта <.>".
А.С.Лурье, одаренный композитор, создавший в 1914;1915 гг. вокальные циклы романсов на стихи А. Ахматовой и А. Блока, был страстным пропагандистом идеи слияния поэтических и музыкальных начал в художественном произведении. «До тех пор, пока русская поэзия будет причастна духу музыки, пока голос поэта, хотя бы единого, будет носителем этого духа музыкальной стихии, до тех пор сохранена и живая связь с исконными путями русской лирики. Этим только и жива русская поэзия, и с ней и все русское искусство».30.
Весьма распространенным для порубежных лет было и другое побуждение — обогатить мастерство стихотворца и прозаика достижениями музыкальной культуры. Такую необходимость осознали выдающиеся поэты и писатели Серебряного века: И. Бунин, Б. Зайцев, А. Ремизов, А. Блок, А. Белый, К. Бальмонт, многие другие. Несмотря на различие позиций, их связывало желание найти новые средства выразительности, подчинить все элементы текста и само его построение услышанным автором «напевам» мира, настроить на их лад свой «инструмент». Поклонение «звучащему слову» обусловило обращение к свершениям в области музыки. Интересны суждения по этому поводу.
О t.
М. Волошина, назвавшего лирику рубежа веков «голосом поэта». Для.
28 Глебов Игорь (Асафьев Б.) У истоков жизни (Памяти Пушкина). // Орфей, — Пг., 1922, кн. 1. -С. 8.
29 Глебов Игорь (Асафьев Б.) Указ. соч. — С. 9.
30 Лурье A.C. Голос поэта (Пушкин) // Орфей. — Пг., 1922, кн. 1. — С. 53.
31 Волошин М. Лики творчества — JL, 1988. — С. 543. выражения неповторимого «глагола», его прихотливой мелодии и напряженности движения осваивались секреты музыкальных композиций.
В литературе рубежа веков изменилось само восприятие и «нагрузка» поэтического слова — будь то стихотворение или целый поэтический сборник. Оценивая эти заслуги, Анна Ахматова позднее вспоминала: «Модернисты великое дело сделали для России. <.> Они снова научили людей любить стихи, сама культура издания книги повысилась». Лирический сборник перестал быть только воплощением внутреннего «я» его создателя, а стал самоценным художественным событием. Прежде всего потому, что архитектонически, композиционно представлял собой единое целое. В мастерстве подобного построения ведущую роль сыграл принцип объединения, «перетекания», взаимообогащения тем и мотивов. Именно музыкальные жанры сюиты и сонаты таили в себе такие возможности.
В. Брюсов в предисловии к своему поэтическому сборнику «ЦгЫ е! огЫ» (1903) по праву старшего «наставлял» молодых: «Книга стихов должна быть не случайным сборником стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью». Такую поэтическую организацию он ставил в один ряд с романом или трактатом, раскрывающими свое содержание последовательно от первой до последней фразы: «Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно» .34 Столь же сознательно к художественно-смысловому единству своей лирики относился и А. Блок. В его предисловии 1911 года к «Собранию стихотворений» читаем: «<.> многие из них, взятые отдельно, не имеют ценыно каждое.
32 Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Кн. 1. 1938;1941. — М., 1989. — С. 149.
33 Брюсов В. ЦгЫ огЫ. — М., 1903. — С. 1, разрядка автора. стихотворение необходимо для образования г л, а в ы — из нескольких глав составляется книгакаждая книга есть часть трилогиивсю трилогию я могу назвать «романом в стихах»: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни". Произвольность сложения составных частей и элементов отвергалась напрочь. Поэтические создания, не теряя своей самостоятельности, сливались в некий синтез замыслов и свершений. По этой линии принцип «музыкальности» получил едва ли не ведущее значение. Вот почему рождалась не общая композиция, а утонченные архитектонические приемы, с помощью которых сочленялись отдельные лирические признания, осуществлялись внутренние контакты разных образных и мотивных рядов.
Новый, удивительно чистый и неповторимый голос Анны Ахматовой буквально сразу был отмечен читателями и критикой. Раннее мастерство Ахматовой, плоды которого — три, без преувеличения, лирических шедевра — книги стихов «Вечер», «Четки» и «Белая стая» — сразу было оценено, запомнилось своей «простотой, искренностью, естественностью» .36 Зрелость ее таланта уже в первом сборнике была увязана с характером его мелодики: «Ахматову нельзя не заметить: так странно звучат ее сдержанный и тихий голос, и так загадочно скупы ее.
ХП слова". Одни только многочисленные сравнения в области поэтического мастерства не с кем-нибудь, а с самим Пушкиным, звучавшие по адресу столь молодого автора, говорили сами за себя.
До сегодняшнего дня в отношении изученности «Вечера», «Четок» и «Белой стаи» мало что изменилосьфактически определены темы и некоторые мотивы, особенно много сказано о поэтических (бытовых).
34 Брюсов В. Указ. соч. — М., 1903. — С. 1.
35 Блок А. Собрание сочинений. — М., 1911. — С. 1, разрядка автора.
36 Слонимский А. Белая стая. Стихотворения Анны Ахматовой. // Вестник Европы, 1917, № 9−12.-С. 403. деталях. Цель данной работы иная: раскрыть неповторимость глубинных авторских откровений в «простом» содержании. По этой линии архитектонические «секреты» приобретают громадную важность: устанавливая образные связи, «переходы» и взаимодействия мотивов и тем, можно проследить движение, развитие поэтической мысли, с другой стороны, — насыщенность, смысловую емкость и оттеночность текста, а на этом основании выйти к обоснованию особого «жанра» того или иного сборника.
В начале XX века предметами живого спора и обсуждения стали многие теоретико-литературные вопросы. К их числу относится и осмысление архитектоники (от греч. агсЬгте’стог} — архитектор) литературного произведения. Понимаемая как построение единого художественного целого, как взаимосвязь его основных элементов, архитектоника объединяла в себе все особенности структуры текста: «Этот термин должен употребляться там и тогда, когда речь идет об анализе приемов стройки художественных произведений, об инженерноо о строительном искусстве в области художественного творчества» .
Подобное представление, как кажется, выглядит неточным и не исчерпывает существа вопроса. При столь формальном подходе полностью снималась проблема содержательной функции архитектоники. Хотя, когда речь шла о конкретном классическом произведении, такой подход давал интересные результаты, например, в трудах Б. Томашевского, 39 В. Виноградова, 40 А. Скафтымова.41.
37 Чулков Г. Анна Ахматова. «Вечер». Стихи. // Жатва, 1912, № 3. — С. 275.
38 Русаков С. Т. Архитектоника и композиция литературно-художественных произведений. -Томск, 1926.-С. 12.
39 Томашевский Б. Теория литературы. — Л., 1925.
40 Виноградов В. Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» // Творческий путь Достоевского. — Л., 1924.
41 Скафтымов А. Тематическая композиция романа «Идиот» // Творческий путь Достоевского. -Л., 1924.
Гармоничное соотношение художественного целого с его составными частями, их внутреннюю взаимосвязь, адекватность авторского замысла его образному воплощению убедительно раскрыли В. Жирмунский42 и Б. Эйхенбаум.43 В дальнейшем мы будем использовать термин «архитектоника», имея в виду именно эти свойства сложного поэтического «организма» .
Задолго до теоретических опытов и споров содержательную значимость архитектоники в поэтических циклах, книгах определили сами создатели словесного искусства. Может быть, точнее других высказался по этому поводу А. Белый. Объясняя принципы построения своих «Симфоний», он писал вместо предисловия ко второй части собрания сочинений такого жанра: «Это симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом) — отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы) — неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение <.>» .44.
Столь непростые творческие установки явно перекликались с новациями композиторов XX века. Они, придя в искусство после JI. Бетховена и П. И. Чайковского, достигших предельного совершенства при раскрытии динамической борьбы между противоположными общечеловеческими устремлениями, углубились в прихотливые, изменчивые состояния собственной души, варьирование самых утонченных, разнохарактерных настроений. «Пестрый», на первый взгляд, мир был, однако, строго организован «изнутри». Архитектоническое мастерство оказалось остро необходимым и новым по своей сущности. Так, например, в музыке C.B. Рахманинова появился знаменитый.
42 Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. — Пг., 1921.
43 Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» // Поэтика. — Пг., 1919. распев" — особая временная протяженность и перетекание одного мотива в другой, когда происходит, по выражению Б. В. Асафьева, «опевание» неподвижной мелодической точки".45 В зрелом творчестве А. Н. Скрябина на архитектоническом уровне практически любого его произведения особую остроту обрело столкновение созерцательности и творческой воли. Как свидетельствуют записи композитора, весь мир представлялся ему «результатом <его> деятельности, <его> творчества, <его> хотения».46.
Стремление открыть человеческую душу, отравленную ядом сомнений и противоречий, было свойственно и поэтам, и композиторам. Нельзя, думается, говорить, что А. Белый, А. Блок или И. Анненский находились лишь под влиянием создателей музыки, этого «высшего» искусства. К освещению душевной зыбкости, изменчивости поэты пришли, естественно, самостоятельно. Но можно объяснить их внимание к музыке тем, что в ней черпался бесценный опыт подчинения трудно уловимых настроений, их оттенков общему, главному «ладу» произведения.
Анна Ахматова по-своему понимала и выражала внутренние диссонансы эпохи и по-своему организовывала их стихию всепронизывающей силой лейтмотива. Поэтому архитектонические особенности ее сборников вполне сопоставимы с соответствующими чертами некоторых музыкальных жанров. В непосредственной связи с музыкой и ее таинственной стихией воспринимала Ахматова свое творчество. Образ в ее поэтическом мире ассоциируется со звуком, собственные лирические создания, она, как известно, называла «песней». По ее признанию, она всегда сначала слышала мелодию строк: «стихи звучат», «стихи стали звучать», «в первый раз она зазвучала во мне.» (о.
44 Белый А. Симфонии. — Л., 1991. — С. 89.
45 Асафьев Б. В. C.B. Рахманинов. // Избранные труды. Т. 2. — М., 1954. — С. 303.
46 А. Н. Скрябин. // Русские пропилеи. Т. 6. — М., 1919. — С. 132.
Поэме без героя"). «Музыка недосказанного», услышанная юной Ахматовой в поэзии И. Анненского, глубоко волновала и ее: .тайное бродит вокруг — Не звук и не цвет, не цвет и не звук (4- 360) — так позже будет передано ею состояние приближающегося вдохновения. Дух музыки, непрерывно присутствующий в природе: в ветре, буре, в восходе и закате солнца, пении дождя и снежной метели — во всем несказанном, неразгаданном должен быть, по убеждению Ахматовой, услышан поэтом и воплощен его индивидуальным голосом: Подслушать у музыки что-то И выдать шутя за свое. (4- 357) Неслучайно ахматовские книги «Вечер», «Четки», «Белая стая» были восприняты современниками как единый лирический напев, всколыхнувший души, напомнивший о существовании в запутанном и алогичном мире тонких возвышенных чувств. Благодаря архитектоническому своеобразию этих книг в воображении современников сразу родились необычные ассоциации со смежными искусствами и жанрами. Например, «Белая стая» Вл. Ходасевичу представлялась «пьесой, примечательной во многих смыслах», 47 а Вас. Гиппиусу — «лирическим романом-миниатюрой» .48 Ну и, конечно, известное каждому мнение Б. М. Эйхенбаума об особом жанре художественного творчества, увиденном им в ахматовской поэзии, — о «романе-лирике», 49 в наличии которого он окончательно утвердился после выхода в свет четвертой книги стихов «Подорожник». Однако впечатление «своеобразного эпического лиризма», исходящее от стихов Ахматовой, верно подмеченное Эйхенбаумом, — далеко не полное объяснение ее вдохновенных.
47 Ходасевич Вл. Бесславная слава. // Собрание сочинений в 4-х тг. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906;1922. — М., 1996. — С. 484.
48 Гиппиус Вас. Анна Ахматова. // Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни, 1918, № 2. Цит. по: Литературная учеба, 1989, № 3. — С. 132. свершений, не затрагивающее, к сожалению, многих загадок ахматовской поэтики, хотя, без сомнения, выделение особого рода «сюжетной лирики» многое проясняет.
Точно подмеченная исследователями общая тональность ранних сборников лирики — результат, думается, тщательно продуманного авторского составления поэтических книг, сродни брюсовскому, исключавшему «всякую произвольность». Установить этот феномен нелегко. В отличие, скажем, от В. Брюсова, А. Блока и А. Белого, оставивших потомкам свои размышления и заметки по поводу написанного, Анна Ахматова была по своей природе человеком, чуждым всякому теоретизированию и комментированию. Лишь в последние годы небольшая часть раздумий о творчестве была оформлена ею в виде коротких заметок, что-то восстановлено позже из бесед с друзьями-литераторами. Основу же размышлениям на эту тему дает, без сомнения, ее поэзия. Соотнося художническое credo Ахматовой с эстетическими исканиями эпохи (усложнением художнического самовыражения, освоением различных музыкальных жанров, архитектонических приемов, вниманием к «звучащему» слову), трудно не прийти к выводу, что она не миновала общих устремлений. Между тем об этой стороне ее открытий в раннем творчестве еще ничего не сказано, наблюдения такого рода отсутствуют.
Свой путь к Гармонии Анна Ахматова начала с интуитивного объединения между собой разных лирических состояний и настроений, причудливо сплетающихся в лирические напевы, как бы нащупывая, отыскивая таким образом «магический кристалл» для миропостижения. Так, помимо общекомпозиционных особенностей циклов, сборников, которые разбиты на контрастные части и логически их объединяют в себе, наметилась внутренняя связь между стихами, созданными в разное время.
49 Эйхенбаум Б. М. Роман-лирика. // Вестник литературы — Пг., 1921, № 6−7. — С. 8.
Эта связь не была одинаковой и непрерывной. В процессе обогащения и усложнения поэтического мира она тоже усложнялась, создавая уникальную, оригинальную архитектонику поэтических книг, живо напоминавшую разные музыкальные формы — сюиту и сонату. Рассмотрение этого феномена по отношению к первым трем лирическим сборникам А. Ахматовой и есть главная задача данной работы.
Имея в виду ахматовское ощущение неразрывного сосуществования поэзии и музыки, правомерно, на наш взгляд, говорить о художественном родстве, внутренней схожести в построении лирических сборников с разными музыкальными жанрами. «Вечер» и «Четки» представляются сюитами, различающимися, однако, по характеру отношений между частями. Движение поэтической мысли в «Белой стае» подобно развитию изящной сонаты, по архитектонике книга напоминает сонатную форму.
Соображения эти не покажутся столь дерзкими, если принять во внимание главную, с нашей точки зрения, особенность поэтического мышления Анны Ахматовой. Ахматова — не просто вдохновенный лирик, обладавший абсолютным музыкальным слухом. Она — выдающийся поэт глубочайшего «мотивного» мышления. Ни один штрих в ее художественном мире не является случайным и не остается не востребованным в дальнейшем. «Чтобы добраться до сути, — заметила сама Анна Андреевна, — надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта — в них и таится личность автора и дух его поэзии» .50 «Постоянно повторяющиеся образы» со множеством вариаций в ее собственном творчестве дают лирические мотивы, из их взаимодействия складывается тема. Принцип поэтического мышления Ахматовой можно выразить так: от звука, настроения — к образу, от их взаимосвязи, — к мотиву, от «тесной вязки», взаимодействия (нередко столкновения) мотивов — к теме. Такое живое движение, взаимодействие образов, мотивов и тем создает в каждой части ахматовских книг новое художественное целое.
Общая цель данной работы — рассмотреть архитектонику каждой из трех первых книг Анны Ахматовой («Вечер», «Четки», «Белая стая») как имеющих самостоятельное значение этапов проявления творческой индивидуальности поэта в свете художественного новаторства Серебряного века.
Из такого понимания наследия Анны Ахматовой вытекают конкретные задачи данного исследования:
1) проанализировать взаимосвязь поэтических свершений Анны Ахматовой с художественными достижениями эпохи;
2) показать внутреннее родство в творчестве начала XX века архитектонических принципов, по которым построены художественные произведения разных родов и жанров искусства;
3) обосновать притяжение поэтических книг Ахматовой к вполне определенным музыкальным формам — сюите и сонате;
4) выявить своеобразное выражение сюитного и сонатного начал в книгах стихов «Вечер», «Четки» и «Белая стая», раскрыв в них взаимодействие тем, мотивов и образов;
5) определить подлинный масштаб художественной ценности, новаторскую сущность ранней поэзии Анны Ахматовой.
Научная новизна настоящей диссертации состоит в том, что в ней впервые исследуется архитектоническое своеобразие первых трех книг лирики Ахматовой в контексте художественных открытий искусства начала XX века. Соответственно с таким подходом к наследию поэта-новатора проведено до наших дней не предпринятое системное изучение всех ранних стихотворений Ахматовой, их внутренних связей между собой, образования и обогащения ведущих мотивов, что позволило.
50 Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. КН. 1.1938;1941. -М., 1989. -С. 140. установить их особые «жанры». «Вечер» и «Четки» рассматриваются как образцы «сюитного» построения, «Белая стая» — сонатной формы. Идея выделения в поэзии XX века подобных и других связей с иными видами искусства принадлежит JI.A. Смирновой.51.
В настоящей диссертации использованы следующие принципы анализа: содержательно-структурный, сравнительно-типологический, культурно-генетический. Рассматривая архитектонику книг лирики в контексте художественных исканий начала XX века, мы пришли к осмыслению духовного мира художников этого времени, которым в высшей степени было свойственно стремление «преодолеть этику эстетикой» .52 Поэтому в диссертации освоен как направляющий аксиологический, или ценностный, подход к изучаемому материалу. Автор диссертации в своей работе исходил из положения о духовной сущности человека, ясно сформулированного B.C. Непомнящим: «<.> речь идет о ценностной иерархии: системе предпочтений и неприятий, представлений о добром и дурном, высоком и низком, черном и белом, об идеалах и пользе, об интересах моего «я» и интересах «других», о характере и уровне идеалов— обо всем том, что диктует нам наши внутренние поступки: все это своего рода несущая конструкция духовного.
ГО мира человека в его умопостигаемых чертах" .
Структура диссертации и последовательность изложения материала обусловлены поставленной целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Одной из самых замечательных эпох в истории русской культуры", «эпохой творческого подъема поэзии и философии после периода упадка» называл H.A. Бердяев «русский культурный ренессанс начала века» 1. Оценивая его «очень напряженную и сгущенную атмосферу» (139), философ писал: «Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрылись для всякого рода мистических веяний <.>» (163).
Рождение нового века воспринималось как явление исключительное, знаменующее конец и начало совершенно иной эпохи. По словам А. Блока, «<.> уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, <.> самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий» 2. Пришла пора повсеместных творческих исканий, о поистине начался «душевный ледоход в русской культуре». «Это было время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» , — вспоминала позднее Анна Ахматова4. В кругу великих деятелей поэзии, музыки и театра сама она по праву заняла почетное место, выразив общие эстетические устремления эпохи.
Архитектоническое своеобразие книг стихов Ахматовой напрямую связано и, думается, определяется напряженным дыханием и ритмом времени, логически обуславливается всем существом его художественных исканий. Музыкальное ощущение времени воистину ярко воплотилось в образе мысли и творчества поэта. Внутренняя потребность Ахматовой.
Бердяев H.A. Самопознание. Опыт философской автобиографии. — Л., 1991.-С. 163. Далее ссылки даны по этому изданию с указанием страниц в тексте.
2 Блок A.A. Собрание сочинений в 8 тт. -М.-Л., 1962. — Т. 6, с. 155.
3 Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. — Париж, 1937. — С. 454.
4 Ахматова A.A. Собрание сочинений в 2-х тт. — М., 1986. — Т. 2, с. 247. обрести гармонию в дисгармоничном мире, найти тайный смысл обычного быстротекущего существования, внутренние неразгаданные смысл и связи между общеупотребительными понятиями и словами обусловила становление в ее творчестве особой лирической структуры. В каждом стихотворении, цикле, сборнике стихов протекает сложное «взаимоборство» контрастных, чаще полярных друг другу мотивов. На уровне отдельного лирического произведения, как было сказано, — двух интонаций авторского голоса, извлекающих «взрывную ноту». В пределах целой книги большую значимость приобретают разноокрашенность частей, сгущение тех или иных душевных состояний и острая их «переплавка» — открытие какого-то ранее неуловимого их содержания. Общая их архитектоника действительно напоминает музыкальное построение — сюитное, как в «Вечере», когда идет отдельное последовательное рассмотрение предлагаемых семантических сфер: любовь, обман, творчество, и сонатное, как в «Белой стае», когда несколько тем взаимопроникают, обогащая и изменяя друг друга, проходят несколько этапов становления, рождая совершенно новое качество исходных переживаний и устремлений: от прощания с «любовной памятью» покаянным путем через муки и обретения творчества к утверждению священности и всевластности высшего человеческого чувства. Серединное положение в предложенной нами системе занимает вторая книга стихов «Четки». С одной стороны, в ней определенно выразились ведущие ахматовские ценности: любовь, молитва и песня, но все же не в системно-последовательном изложении, а как организованные программно, волей автора снабженные идеей развития, т. е. одним из проявлений сонатного построения.
Архитектоника — не только структороопределяющая, но также и важнейшая эстетическая категория. Она подразумевает и определяет уровень искусства построения произведения, соотношения его элементов в едином художественном целом, т. е. взаимосвязь разных образов, мотивов, в силу которой и выражается философско-эстетическая концепция автора. Изучение архитектоники первых трех сборников стихов Анны Ахматовой — «обыкновенного чуда» ее лирики — позволило проникнуть в сложную, духовно-глубокую, оригинально воплощенную концепцию бытия, которая, в своем развитии, взрастила смелое новаторство создания «Вечера», «Четок», «Белой стаи». Представляется, что такой подход к ранней поэзии вдохновенного Художника убедительно раскрыл не только редкий талант, но абсолютно самостоятельное, рожденное и востребованное эпохой, доныне не иссякаемое значение лирики Ахматовой 1910;х годов. Вне ее открытий феномен Серебряного века тратил бы одну из своих важных граней.
Р.Д. Тименчик верно установил «повышенную суггестивность ахматовской лирики» 1. У Ахматовой на любом срезе конкретного поэтического признания, цикла, раздела, книги ранних стихов в целом осуществлялось действительно магнетическое воздействие на читателя, благодаря многозначности образов, вариативности мотивов, их особого перетекания одного в другой и неповторимой авторской группировке. Не нарушая живости облика лирической героини, других «персонажей», атмосферы в целом, за счет специальных архитектонических построений Ахматова свободно «домысливает» возможности начальных ситуаций и образов, словно раздвигая первоначальные границы их звучания. Расположенные так, как это представляла себе она сама: вне хронологии, в предлагаемой ею самой последовательности, дающей каждому «малому» звену контекст протяженного на много или несколько произведений.
1 Тименчик Р. Д. Художественные принципы предреволюционной поэзии А. Ахматовой. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. — Тарту, 1982. — С. 121. лирического сюжета, стихотворения мгновенно преобразуются в книгу стихов, единую и убедительную в своей гармоничной цельности.
И «Вечер», и «Четки», и «Белая стая» — это первые, но, без сомнения, уверенные шаги по пути к полифонии поздних поэтических достижений, вершиной которых стала «Поэма без героя». Покоряя поэтические высоты, молодое дарование, пробуя «писать широко и свободно» 1, неуклонно приближается к заветной «симфонии», как сама Ахматова много позже охарактеризовала свою главную поэму. И рассмотрение этого факта также становится возможным благодаря архитектоническому подходу к художественным произведениям поэта. Взаимодействие голосов в любом отдельно выделенном (из любого целого лирического сборника) стихотворении рассмотреть невозможно.
Ахматовский стих строг и по-особенному содержателен — внутренней глубиной и каким-то классическим, образцовым изяществом. Он оставляет впечатление единого дыхания вдохновения, заставившего слова запечатлеться на бумаге. Вот уж, действительно, «лучшая техника кажется отсутствием техники" — только «хорошо переваренная сложность дает высшую простоту"2. «Высшая простота» ахматовского стиха — лишь видимая часть этого художественного айсберга, таящего в себе откровения предельных духовных взлетов.
Помимо удивительной красоты, ахматовское раннее творчество оставляет еще и впечатление удивительной нравственной чистоты. «Ахматова — это скорбная мысль о жизни духа, не исцеленного очарованным созерцанием конкретной прелести жизненных форм. Это четкое, зоркое, любовное отражение мира, проникнутое безотрадным ощущением.
Ахматова А. А Собрание сочинений в 2-х тт. -М.: Художественная литература, 1986.-Т. 2, с. 230.
2 Кузмин М. А. Условности. Статьи об искусстве. -Пг., 1923. — С. 31. человеческой судьбы" 1. Нравственное переживание времени, предчувствие его катастрофы и отражение его в судьбе России и в своем глубоко интимном мире роднит Анну Ахматову с ее великими современниками, блестящими мастерами разных видов искусства: И. Анненским, А. Блоком, М. Нестеровым, С. Рахманиновым, А. Скрябиным, др.
Обостренно-лирическое ощущение эпохи грандиозных социальных потрясений особенно зримо связало Ахматову с Рахманиновым. В их сочинениях тесно и прихотливо совмещены страстные порывы непримиримого протеста и тихо-упоенное созерцание, трепетная настороженность и волевая решимость, мрачный трагизм и восторженная гимничность. Музыка Рахманинова, обладающая неистощимым мелодичным и подголосочно-полифоничным богатством, впитала русские народно-песенные истоки и некоторые особенности знаменного распева. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова — органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией.
Что такое Музыка?!
Это тихая лунная ночь;
Это шелест живых листьев;
Это отдаленный вечерний звон;
Это то, что родится от сердца и идет к сердцу;
Это любовь!
Сестра музыки — это поэзия, а мать ее — грусть.2.
1 Гроссман Л. Анна Ахматова. // Борьба за стиль. — М., 1927. — С. 239.
2 Как свидетельствует Софья Сатина, двоюродная сестра, друг, биограф С. В. Рахманинова, в декабре 1932 года американский издатель Вальтер Коонс обратился ко многим музыкантам с.
Завораживающе рахманиновское размышление о Музыке! Без сомнения, эти слова принадлежат поэту, художнику, творцу, глубоко проникшему в беспокойный дух своего времени и сумевшему воплотить его средствами искусств. Это окровение, безусловно, перекликалось с представлениями Ахматовой о музыкальной «душе» поэзии.
Звуковая стихия и сдержанная грация ахматовского стиха не раз вызывала у современников сравнение с русской задушевной, мелодичной напевной песней. Такой критерий был выбран и самой Анной Ахматовой. «В этих стихах есть песня"1 — так ее устами были определены «высшая проба», действительно художественное совершенство стихотворения. Что же составляет феномен песни? Безусловно, психологизм, внутренняя динамика развития, единство слова и музыки, наконец, напев (точнее, по определению Б. В. Асафьева, «распев» — вариантное развитие темы) живого голоса, который доносит некое общее, неразгаданное состояние духа. Такое песенное начало, свойственное лирике Ахматовой, вовсе не противоречит ее влечению к другим музыкальными жанрам — сюите и сонате. Распев стал частным выражением напряженного внутреннего взаимодействия мотивов в сонатной форме, своего рода основой ахматовской «Белой стаи». Использовался распев и в «сюитной» стихии «Вечера» и «Четок». Вспомним, себя Анна Ахматова представляла необычно:
Я — голос ваш, жар вашего дыханья, Я -— отраженье вашего лица.2 просьбой определить: «Что такое Музыка?», на что и получил следующий ответ Рахманинова. Сатина С. C.B. Рахманинов. Н Музыкальная академия, 1993, № 2. — С. 208.
1 Памяти Ахматовой. — Париж, 1974. — С. 220.
2 Ахматова А. А. Сочинения в 2-х тт. — М.: Правда, 1990. — T. I, с. 241.
Отражение лица поколения. Не каждый художник отважится сказать о себе такое. Ахматова сказала — и с полным правом. Она сумела дать образный и мелодичный строй тому, что неясно брезжило в самоощущении людей.
