Ольга Седакова — поэт, чье имя связано с поэтическим поколением семидесятых XX века, исключенным из официальной словесности более чем на десятилетие в годы брежневского застоя, когда «слог высокий, сознательно освобожденный от разговорности, от примет повседневного быта, ориентированный на предельно авторитетную духовную традицию, третировался как «вторичный» и «книжный» (Эпштейн М., 46, 159−160). Изучение творчества О. Седаковой находится в самом начале, так как рецензии на выход ее книг, публикующихся в нашей стране с 1990 года, и впечатления от ее поэзии составляют подавляющее большинство написанного об этом авторе.
М. Эпштейн одним из первых наметил тенденцию осмысления творчества О. Седаковой, соотнося авторскую манеру с явлением метареализма в отечественной словесности — «стилевого течения, противоположного концептуализму и устремленного не к опрощению и примитивизации, а к предельному усложнению поэтического языка» (Эпштейн М., 47, 51). Понимая мета-реализм как расширение самого понятия реальности, которая «не сводится в плоскость физического и психологического правдоподобия, но включает и высшую, метафизическую реальность», критик увидел «самый последовательный и крайний метареализм» именно в поэзии О. Седаковой (Эпштейн М., 46, 171) и с этого имени начал выстраивать общий ряд московских и ленинградских поэтов-метареалистов (Е. Шварц, И. Жданов, В. Кривулин, Д. Щедровицкий, В. Аристов, А. Драгомощенко).
Но в критике сегодняшнего дня термин «метареализм» потерял классификационное значение, внеся путаницу в умы читателей. Так, И. С. Ско-ропанова ставит знак тождества между явлением метаметафоризма, описанного К. Кедровым на примере творчества таких поэтов, как А. Парщиков, А. Еременко, И. Жданов (Кедров К., 16, 244−266), и метареализмом, видя в последнем лишь инвариант термина (Скоропанова И.С., 36, 222). Возможность этого хода оправдана тем, что выделенные в качестве определяющих черт стилевого направления сгущенная образность и выстраивание многомерной реальности легко позволяют перегруппировать ряд поэтов, исключив из ме-тареалистов О. Седакову и Е. Шварц и дополнив его именами А. Парщикова и А. Еременко. Закрепило указанную тенденцию перегруппировки ряда ме-тареалистов отдельное издание книги «Поэты-метареалисты: Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков» (32). Таким образом, термин «метареализм», объединяя разнородные художественные системы (например, Седаковой и А. Еременко), теряет свою значимость, становясь «безразмерным» .
Не прояснила место поэзии О. Седаковой в современной литературном процессе и авторитетная работа Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого «Современная русская литература» (Лейдерман Н.Л., Липовецкий М. Н., 26), изданная в качестве учебника. Авторы, описывая поэтические направления новейшей русской литературы, объединили в «поэзию необарокко» творчество И. Жданова, Е. Шварц, А. Еременко, А. Парщикова, оставив художественную систему О. Седаковой за границами предложенной классификации. Хотя имя поэта упоминается в книге дважды, но в связи с его мнением о творчестве И. Бродского (Лейдерман Н.Л., Липовецкий М. Н., 26, Кн. З, 134, 146).
Проблемным оказывается и соотнесенность художественных принципов О. Седаковой с такими глобальными культурными системами, как модернизм и постмодернизм. Е. А. Князева, рассматривая вслед за М. Эпштей-ном творчество Седаковой как образчик метареализма, открывает статью о поэте утверждением, что> «возникнув как постмодернистстское течение в начале 70-х гг., метареализм в 90-е уже отходит от многих постмодернистских установок и оказывается маргинальным явлением» (Князева Е.А., 17, 67). Выводом исследователя становится заключение о том, что метареализм, рассмотренный на примере цикла Седаковой «Китайское путешествие», преодолевает как модернистский, так и постмодернистский способы мировосприятия (там же, 72). Кроме того, исключение О. Седаковой из рядов постмодернистов часто представляется недоказательным, опирающимся на косвенные характеристики, например, такие, как критическое отношение самого поэта к явлению постмодернизма (Жажоян М, 14).Таким образом, творчество Ольги Седаковой, оказавшись выведенным из постмодернизма и преодолевшим, по Князевой, модернизм, оказывается внеположным крупным эстетическим явлениям современности.
В рецензиях на выход книг Седаковой и в откликах на знакомство с ее творчеством литераторы часто обращают внимание на непривычное отношение к слову в стихах поэта, выражая это в самом выборе заглавий своих статей, например, «Чужое слово Седаковой» (Голубович К., 1 ]), «Тени слов» (Жажоян М, 14), «В силках слова» (Скидан А., 35) и др. И если В. В. Иванов в стихах Седаковой увидел преодоление автоматизма нашего восприятия слова и его смысла (Иванов В.В., 15), то для В. Славецкого непонятность, раздражающая «косноязычием», которое «создает ощущение, что стихи написаны как бы уже не автором, который мог бы выправить их» (Славецкий В., 37, 236), относится к досадным недостаткам поэтики Седаковой, не отменяющим достижения поэта. При этом опыт Н. Славянского показывает, что качество поэтического слова О. Седаковой может быть непреодолимым барьером на пути постижения этой поэзии, так как кроме «невнятицы», задача которой «устроить читателю темную среди бела дня», автор ничего не увидел в стихах поэта (Славянский Н., 38, 229).
На этом фоне попытка С. Аверинцева найти слову Седаковой типологически близкие явления в анналах мировой литературы представляется особенно значимой. Известный литературовед определяет характерность поэзии Седаковой понятием «метафизичность», включая поэта на основании этой особенности в круг таких авторов, как Баратынский, Тютчев, Рильке, где «никаких горячих или тепловатых шероховатостей, работа именно с прозрачностью охлажденного слова, и вместо богатства словаря — очень жесткий отбор лексики, до того универсально-всеобщей, что как бы уже ничьей, „Божьей“ (Аверинцев С. 2,10). Обращение к понятию „метафизическая поэзия“ побудило автора статьи к пространным пояснениям „во избежание недоразумений“: во-первых, термин употреблен „с некоторой оглядкой издали на английских Metaphysical Poets XVII столетия“, а во-вторых, слово „метафизика“ предпочтительнее „философии“ только потому, что жанровое понятие „философской поэзии“ чересчур уж узко, а понятие присутствия „философии вообще“ в поэзии, напротив, слишком неопределенно» (там же, с.10).
Показательно, что Сергей Аверинцев, говоря о метафизичности поэзии Седаковой, характеризует качество ее поэтического слова. Если в английской литературе понятие метафизической поэзии появилось благодаря новому прочтению Т. Элиотом метафизических поэтов XVII века, то в русском литературоведении это выражение стало широко употребляться благодаря изучению творчества И. Бродского, в чьей поэтической практике увидели традицию английской метафизической поэзии. Так, Михаил Крепе, изучая поэтику Бродского, констатировал в начале восьмидесятых годов прошлого столетия, что «поэт-метафизик воспринимается по-русски как синоним выражению поэт-философ» (Крепе М., 23, 28). Но, желая разграничить эти понятия, исследователь закрепляет за первым значение «поэтического направления», объединяющее поэтов, живших в разное время, но близких специфическими чертами своего творчества. Отличительную черту поэтов-метафизиков литературовед видит в интеллектуальной основе их творчества, где «игре ума», которой порождена необычная образность, отводится основная роль. Это не исключало «чувственного» в их поэзии, уточняет М. Крепе, но выражало эту человеческую сферу «через рациональное, а не эмоциональное освоение темы» (там же, с.30). Именно такое понимание поэтической метафизики наметил и сам Иосиф Бродский, противопоставив метафизику как языковую напряженность стиха лиричности как избытку эмоций, считает И. Шайтанов (Шайтанов И., 42).
Другим признаком поэтов-метафизиков М. Крепе называет христианскую религиозную философию, лежавшую в основе их мировоззрения, посылки которой, уточняет исследователь, в большинстве случаев привлекались «лишь для анализа своих умственных состояний» (Крепе М., 23, 28).
В современной критике объем понятия «метафизическая поэзия» имеет однозначную тенденцию к сужению своего содержательного потенциала до стилевого признака, принадлежащего поэтам разных времен и культур. Так, Г. Кружков, соглашаясь с мнением И. Шайтанова, что «метафизическая поэзия по происхождению понятия и по своей сути — явление языковое, стилистическое» (Шайтанов И., 42), определяет последнюю как сложную речь, порожденную не только «инстинктом украшения», но и тягой к сложности как таковой", исконно присущей человеку (Кружков Г., 24, 22). Основу метафизичности Джона Донна (первого из поэтов, к кому приложил Д. Драйден выражение «метафизическая поэзия») современный его переводчик видит в необыкновенной способности «использовать эрудицию и ум для сопряжения далеких идей, для создания удивительных сравнений, для парадоксальных рассуждений и выводов» (там же, с. 22).
С таким пониманием метафизичности поэзии Д. Донна соглашается и В. Дымшиц, автор предисловия первого двуязычного сборника поэта в нашей стране, считая главным достижением Д. Донна совершенство самого искусства говорения (Дымшиц В., 13, 7). При этом автор статьи эпатажно заостряет мысль о языковой природе метафизичности Донна, утверждая, что «Донн.
— поэт, которому нечего сказать", «он не мыслитель, а ритор и софист», чей вкус привержен сложным синтаксическим фигурам, силлогизмам, ассоциациям, парадоксам, сближениям далеких предметов (там же, с. 7−8). Не соглашаясь с однозначной оценкой системы идей, воплощенной в стихах Д. Донна, мы можем констатировать, что термин метафизическая поэзия в употреблении русской современной критики характеризует лишь формальный уровень поэтического явления. И Григорий Кружков, задаваясь вопросом: «Метафизична ли метафизическая поэзия?», находит простой ответ на него: «Это.
— как понимать метафизику, то есть «за-природное» (греч.). Если «за природой» — непознаваемое и невыразимое (Бог), то всякая настоящая поэзия (даже не метафизическая) метафизична, потому что, в конечном счете, познает и выражает именно это" (Кружков Г., 24, 22).
Расширенное понимание метафизичности поэзии мы встречаем в работе И. И. Плехановой, посвященной изучению творчества И. Бродского. Опираясь на философскую категорию метафизики, исследователь соотносит метафизичность поэзии с ее стремлением воплотить онтологический образ мира, «в одухотворенных отношениях с которым человек определяет свое призвание» (Плеханова И.И., 31, 3). Видя в поэзии Бродского стремление к освоению бесконечности через языковой диалог с неведомым, автор осознает стилистические особенности его поэтики (ритмическая, синтаксическая и образная изощренность, парадоксальное сопряжение далеких предметов, преобладание интеллектуального над эмоциональным и т. д.) видимым следствием этого диалога в слове. Кроме того, из содержания всей работы можно сделать заключение, что помимо воплощения целостной картины мира, вписывающей человека в мироздание, и обращенности к неведомому, предельно напрягающей языковые потенции, понятие метафизической поэзии также формирует «самобытный поиск истины», отталкивающийся от готового «миропонимания и человекознания», предлагаемых устоявшимися социальными, религиозными, философскими системами (Плеханова И.И., 31, 281).
Между узким и широким пониманием метафизической поэзии нет кардинальных противоречий, так как их расхождение намечено не наличием противоречащих друг другу признаков, а выделением конституального признака из ряда других. То, что поэзия Ольги Седаковой укладывается в рамки языкового понимания метафизической поэзии, ни у кого не вызывает споров: «без Седаковой разговор о современной поэтической метафизике не мог бы состояться» , — замечает И. Шайтанов в статье «Метафизики и лирики», находя особое место поэту «среди многих образованных, далеко не всегда бездарных культуртрегеров и культурдиггеров» (Шайтанов И., 42). Вопрос же о метафизике философского толка стихов Седаковой вызывает наибольшие разногласия критиков, так как не имеет наглядности, присущей языковой форме, и остается частным мнением исследователей. Так, с одной стороны, утверждается, что Ольга Седакова — поэт нового содержания (Бибихин В.В., 4, 104), глубокой философской мысли1 (Шевченко А., 43, 110-), создатель «онтологической физики» (Бавильский Д., 2, 110), а с другой, в лице поэта признается лишь виртуозный стилизатор. Именно способность Седаковой менять «стилистические регистры» (античные эпитафии, пейзажная китайская лирика, манера А. Поупа и др.) настораживает И. Шайтанова, видящего место поэта среди культуртрегеров и возводящего его творческую родословную к «школе Спенсера» — «первого великого стилизатора в английской поэзии, владевшего мастерством любой подсветки — и пасторальной, и куртуазно-христианской» (Шайтанов И., 42).
Вопрос же о том, что мешает самому поэту назвать стилизацией такие циклы стихов, как «Китайское путешествие» или «Стелы и надписи» (Седако-ва О. 33, 5), на основании какой внутренней идеи возможно их сосуществование в едином поэтическом мире, остается неразрешенным не только потому, что о форме судить «честнее», «а то ведь того и гляди соскользнешь в фарисейство» (Славецкий В., 37, 237), но и потому, что до сих пор нет целостного прочтения поэзии Седаковой, анализа художественно выраженных онтологических и антропологических категорий в их системном единстве.
Основная тенденция восприятия содержания лирики О. Седаковой связана с осознанием религиозной доминанты ее творчества. Впервые в широкой печати о поэзии Седаковой как феномене современного религиозного сознания высказался в 1993 году С. Стратановский в статье, посвященной религиозным мотивам в современной русской поэзии. Взяв для рассмотрения творчество О. Седаковой, Е. Шварц и В. Блаженных, он приходит к выводу об особом, проблемном, характере религиозной мысли этих поэтов, предполагая, что человеку, «ищущему в религии только утешение», эта поэзия чужда, в то время как «не боящийся задавать «неудобные вопросы» найдет резонанс своим переживаниям в ней (Стратановский С., 39,161).
1 В журнале «Философская и социологическая мысль» (1989, № 9) поэзия Седаковой была представлена в рубрике «Поэзия как философия» .
С. Аверинцев в послесловии к вышедшей в 1994 году книге хвалит поэзию Седаковой за то, что в век, когда «все авгуры окончательно согласились, что творчества, ориентированного на то, что в старину называли сферой неподвижных звезд, как и самой упомянутой сферы, не может быть, потому что быть не может», она соблюдает запрет апостола Павла, не велящего сообразовываться веку сему (Рим 12, 2). С. Аверинцев не возводит напрямую генезис поэзии Седаковой к религиозному опыту, но находит множество причин обращения к христианским реалиям в разговоре о ней (Аверинцев С., 1,359).
Реакцией на высказанную похвалу был не только упрек Н. Славянского в том, что Аверинцев «подсовывает Седаковой костыли, сколоченные из риторических восхвалений» (Славянский Н., 38, 224), но и возможность усомниться в самой природе ее поэтического таланта. Так, А. Пурин в диалоге с А. Машевским, размышляя о «повышенном мистицизме», свойственном стихам О. Николаевой, С. Кековой, Е. Шварц, высказывает сомнение, что для понимания искусства важно знать, «положительный» или «отрицательный» ответ дает художник на «последние вопросы», и категорично решает: «Пусть с этим делом разбираются в Ватикане или Даниловом монастыретам Хомяков всегда будет „правильней“ Пушкина. Сегодня самые „положительные“ ответы дает, должно быть, высоко за это ценимая Сергеем Аверинцевым Ольга Седакова. Что же с того?» (Машевский А., Пурин А., 30, 204).
О тенденции восприятия поэзии Седаковой как морализаторской свидетельствует, например, статья Валерия Шубинского о поэзии Елены Шварц, где, характеризуя поэтику последней, автор по контрасту обращается к творчеству Ольги Седаковой: «Образ (у Е. Шварц — П.Н.) не иллюстрирует сюжет стихотворения или поэтическую мысль: он и есть сюжет, он и есть мысль. Это принципиально отличает Шварц от Седаковой, которая, дистанцируясь по отношению к мандельштамовской традиции, подчеркивала значение морали — четкой авторской мысли, „идеологической и этической“ составляющей (эссе „Похвала поэзии“, 1982). Шварц как раз — не моралист или такой моралист, которого лучше не слушать» (Шубинский В., 45, 207). В этом суждении удивительно то, что при сопоставлении особенностей поэтических образов двух поэтов автор апеллирует не к стихам, а к высказыванию Седаковой в прозе, не делая поправок на это.
Уникальность критической ситуации по отношению к поэзии Седаковой заключается в том, что, ставя под сомнение ее ценность, исторические эпохи-антиподы сходятся в одной точке неприятия — религиозной составляющей ее стихов. Но если в советское время эта реакция была предопределена существовавшим табу на религиозную тему, то в контексте сегодняшнего дня эта особенность поэзии Седаковой воспринимается как сковывающая нормативность, вносящая пресную «правильность» в творчество поэта.
Таким образом, подводя итог сказанному, мы можем сформулировать основные проблемы изучения творчества Ольги Седаковой, стоящие на первом этапе его научного освоения. Во-первых, проблема поиска художественной целостности, позволяющей осмыслить сосуществование различных стилевых манер в единстве поэтического мира Седаковой. Во-вторых, вопрос о значимости и характере религиозной составляющей стихов Седаковой: является ли она иллюстрацией ортодоксальной нормы или свидетельством современной духовной жизни человека? В-третьих, проблема соотнесенности лирического сознания поэта с известными эстетическими системами современности.
В представляемой диссертационной работе мы обращаемся к содержательному аспекту «сложной «лирики на основе рассмотрения концепции человека в поэтическом мире Ольги Седаковой.
Выбор темы нашего исследования определен обращением к той категории поэтического текста, которая открывает целостное видение художественной системы автора. Мысль о человеке как абсолютном ценностном центре, по отношению к которому не только наделяется определенностью время и пространство художественного текста, но и вообще происходит «упорядочение смысла» архитектонического целого, высказана М. Бахтиным в программной работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (Бахтин М., 4). Л. Гинзбург видела специфику лирики в том, что человек в ней присутствует как объект изображения и как субъект, «включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента», указывала на глубокую зависимость поэтической системы от «понимания человека» (Гинзбург Л., 10- 10). Обращаясь к концепции человека как определяющей категории лирики Седаковой, мы получаем возможность разрешения первоочередных вопросов в изучении творчества современного поэта.
Концепция человека, воплощенная в творчестве художника, отражает антропологические представления автора, которые, эстетически реализуясь, инициируют структуру любых человеческих образов (как субъектов речи, так и персонажей) и его отношение к ним в художественной практике. В этом определении есть два момента, которые требуют уточнения.
Первый момент касается понятия автора. Речь идет не об эмпирическом авторе, существующем во внехудожественной реальности, а об авторе, имманентном произведению, авторе как «совокупности творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единстве трансгредиентных моментов видения, 1 активно относимых к герою и его миру» (Бахтин М., 4, 226). Принципиально различая автора и героя как «участников события произведения», Бахтин делает существенные замечания об особой авторитетности автора в лирическом высказывании: «.может показаться, что в лирике нет двух единств, а только одно единствокруги автора и героя слились, и центры их совпали» (Бахтин М., 4, 188), — которое объясняет тенденцию отождествления сознания лирического субъекта с сознанием автора. Но дифференциация типов лирического субъекта, проведенная прежде всего Б. Корманом (Корман Б.О., 20, 21, 22), позволила выделить степень слияния сознаний субъекта (героя) и автора в лирике, которая должна учитываться при моделировании последнего исследователем. Так, степень слияния авторского поля предельно увеличивается в менее выраженной структуре субъек.
1 То есть внеположными по отношению к внутреннему составу мира героя моментами та, например, автора-повествователя, и предельно уменьшается в наиболее очерченном (и этим отчужденном) субъекте — герое ролевой лирики. Между этими крайностями располагаются все другие субъектные формы лирики: собственно автор, лирическое «я», лирический герой. Данный ряд лирических субъектов, корректируя и дополняя классификацию Б. Кормана, предлагает выделять современный исследователь субъектной структуры лирики С. Н. Бройтман в своих работах (Бройтман С.Н., 6- 7- 8). Мы остановились на его классификации потому, что в ней есть четкая привязанность к грамматическим показателям лица, включение в ряд субъектов лирического «я» — того недостающего звена у Б. Кормана, которое предшествует по своей степени выраженности лирическому герою. Кроме того, именно классификация последнего, изложенная в получившем широкое распространение учебном пособии для высшей школы, приобрела статус нормативности (Бройтман С.Н., 6). Предложенная классификация не представляется нам безукоризненной и вызывает ряд вопросов (например, чем вызвана перестановка понятий собственно автора и повествователя, предложенная Б. Корманом, с точностью до наоборот), но наше обращение к субъектным формам лирики не носит критической направленности, а обусловлено принятием их в качестве рабочего инструмента, поэтому мы не стали рассматривать эволюцию этих понятий в работах разных авторов, а приняли за основу ту систему, что уже вошла в словарь отечественных литературоведов.
Приведем перечень основных признаков форм лирического субъекта, описанных С. Н. Бройтманом (Бройтман С.Н., 6, 144−148). Автор-повествователь является лишь голосом, высказывание принадлежит третьему лицу, субъект речи грамматически не выражен. Собственно автор выражен грамматически личным местоимением первого лица единственного или множественного числа («я», «мы»), но не становится объектом для себя, помещая на первом плане событие, обстоятельство, явление и т. д. Лирическое «я» отличается от собственно автора большей степенью акцентированное&tradeи активностью прямо оценочной точки зрения, то есть носитель речи становится субъектом-в-себе. Лирический герой становится не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, оказываясь своей собственной темой. Он часто наделен как психологической определенностью, так и биографической, возникающей в контексте всего творчества поэта, книге стихов или цикла. Герой ролевой лирики «открыто» выступает в качестве «другого», близок по своей природе драматическому герою.
Алгоритм нахождения автора как целостности, организующей произведение в лирике, где героем является субъект высказывания, можно представить в два этапа: во-первых, выяснение отношения субъекта высказывания к предмету, о котором он ведет речь (люди, события, явления, собственные переживания), т. е. то, что Бахтин назовет «эмоционально-волевой установкой героя», и, во-вторых, обнаружение реакции автора на реакцию героя через такие компоненты текста, в которых мы находим его непосредственное присутствие. Речь идет о рамочных компонентах текста (заглавие, эпиграф, посвящение и т. д.) и выражениях авторских интенций в таких «трансгредиент-ных» сфере героя явлениях, как композиция, ритм, акустика произведения и др., которые должны быть прочитаны в соответствии с художественным заданием произведения.
Второй момент, требующий пояснения в определении концепции человека, касается способа бытования антропологических представлений в художественном тексте. Антропологические представления могут быть представлены, во-первых, самым наглядным образом в качестве предмета высказывания лирического субъекта, например, в стихотворении О. Седаковой «Пруд говорит.»: «Люди, знаешь, жадны и всегда болеют / и рвут чужую одежду / себе на повязки» (Седакова, 33, 280) — во-вторых, косвенно в устойчивых чертах образа субъекта высказывания, который определяется как человек через свое человеческое отношение к предмету высказывания (даже если он передоверяет свой голос природному объекту, например, пруду в приведенной ранее цитате) — и, в-третьих, в реакции автора на своего героя (субъекта высказывания), ценностная позиция которого может отвергаться, как, например, в стихотворении «Неверная жена» (Седакова О., 33, 144) или, наоборот, утверждаться, приниматься автором, например, через такой выбор формы лирического субъекта, которая оставляет наименьший зазор между автором и субъектом высказывания.
Из этих трех типов бытования антропологических представлений в тексте, безусловно, самым компетентным референтом для нас является последний, но самым наглядным — первый, поэтому, начиная наш анализ с представлений о человеке самого субъекта высказывания, мы, в поиске искомого (положений авторской антропологии, воплощенных в его художественном мире), корректируем их анализом авторского отношения к самому субъекту высказывания. Теоретически четко разделяя эти моменты, мы не всегда подробно останавливаемся на рассмотрении каждого из них в ходе работы (несмотря на то, что они учитываются при прочтении каждого произведения), так как дифференцирование их — не самоцель нашего исследования, а методологический принцип, позволяющий корректно прочитывать авторскую интенцию в художественном тексте.
Помимо указанных моментов понимания концепции человека, существует проблема продуктивной систематизации материала реконструируемой антропологической модели. Интеграция разных уровней (персонаж, субъект, автор) в единую концепцию осуществима в единстве трех аспектов рассмотрения человека: социальном, природном и личностном (проблема внутреннего самоопределения). Отсюда вытекает трехчастная структура основной части представленной диссертационной работы: 1 часть — «Человек как часть социума», 2 часть — «Человек в кругу природного мира», 3 часть — «Проблемы личностного бытия» .
В первой части («Человек как часть социума») мы подробно рассматриваем те немногие стихотворения, что отражают реалии социальной жизни в поэзии О. Седаковой («Элегия, переходящая в реквием», «Из песни Данте», «Безымянным оставшийся мученик» и др.), пытаясь понять причины слабой проявленности человека в этой сфере бытия. Эта установочная часть работы, ее задача — исследовать значащее умолчание, помогая наметить основные принципы существования человека О. Седаковой, которые в иных областях его реализации раскрываются полнее.
Участию человека в социуме противопоставлено участие в мире природы, где человек выражается через свое отношение к тварному миру. Вторая часть данной работы («Человек в кругу природного мира») является важной для понимания не только концепции человека, но и назначения поэтического творчества, так как искусство наделяется актуальностью для автора через свою обращенность к природному миру. Акцентирование в поэте прежде всего его человеческой природы позволяет рассматривать образ последнего в системе антропологических представлений.
Если первая и вторая части исследования показывают человека в отношении к внешнему миру, фокусируя внимание на проблеме его (как представителя рода) соучастия в судьбе мироздания, то третья часть («Человек как личность») раскрывает человека в отношении к собственному «я», поднимая вопрос о назначении его как единицы (лица). Эта часть работы посвящена непосредственно выявлению концепции личности, которая составляет ядро концепции человека, но не заполняет всего объема этого понятЕ^елью данного исследования является реконструкция антропологических представлений, воплощенных в лирике О. Седаковой в их системном единстве, обусловливающих структуру персонажей, лирических субъектов, а также особенности мировидения в художественной практике поэта.
Задачи работы.
1. Проанализировать формы репрезентации человека в лирике Седаковой в аспекте его социального, природного и личностного бытия. Определить общую тенденцию его художественного воплощения и причины превалирования одного аспекта изображения человеческого бытия над другим.
2.Охарактеризовать типы ценностных установок героев внутри каждой из выделенных сфер человеческого существования (социальной, природной, личностной).
3.Раскрыть смысловой объем ключевых концептов художественной антропологии Седаковой (вещество, боль, сердце, судьба, любовь и др.).
4.Определить специфику формирования концепции творческого человека (поэта), ее новаторство и традиционные черты.
5. Проследить содержательную мотивировку выбора форм лирических субъектов внутри каждого из трех выделенных аспектов бытия человека, выявляя доминирующий принцип субъектной организации лирики Седаковой.
6. Конкретизировать типологию поэзии Седаковой, опираясь на авторские антропологические установки, воплощенные в художественной практикеопределить место и роль поэзии Седаковой в современном литературном процессе.
Материалом исследования является весь корпус поэтической лирики О. Седаковой, вошедшей в отечественные издания ее поэтических сборников и подборки стихов в периодической печати. Избирательно привлекаются материалы эссеистики поэта, его интервью, теоретических изысканий.
Научная новизна работы определяется тем, что впервые будет предложено целостное рассмотрение поэзии О. Седаковой в свете концепции человека, воплощенной в ее лирике. Впервые прослежена соотнесенность субъектной организации лирической системы с концепцией человека как ключевым фактором содержания. Понимание человека в поэзии Седаковой рассмотрено на фоне поэтических традиций прошлого и современных литературных тенденций, позволяя конкретизировать типологию художественной системы автора.
Методологической основой исследования являются труды тех, кто наметил пути изучения концепции человека в отечественном литературоведении: Д. С. Лихачев (Лихачев Д.С., 27), Л. Я Гинзбург (Гинзбург Л.Я., 10), Л. А. Колобаева (Колобаева Л., 18) и др. При целостном рассмотрении лирической системы и образа автора мы опираемся на работы Б. О. Кормана, разработавшего системно-субъектный метод анализа, позволяющий «охарактеризовать творчество писателя вне эволюции — в его внутренних синхронных связях» (Корман Б.О., 20- 21- 22), и С. Н. Бройтмана, предложившего стройную классификационную систему лирических субъектов (Бройтман С.Н., 6- 7- 8). В монографическом рассмотрении поэтических произведений мы следуем методу В. И. Тюпы, сопрягающему в «семиоэстетическом анализе» такие стороны художественной реальности, как семиотическую и эстетическую на разных уровнях организации произведения (Тюпа В. И., 41). Учитывая смысловой изоморфизм семиотически разнородных уровней художественной реальности (фокализации, сюжета, мифотектоники, ритмотектони-ки, композиции, глоссализации), мы в каждом отдельном случае обращаемся к какому-то одному или нескольким указанным уровням анализа, исходя из степени их насыщенности факторами художественного впечатления.
Основные положения, выносимые на защиту:
Онтологизация человеческого существования — генеральная стратегия изображения человека в поэзии Седаковой, влекущая за собой снятие проблем социального характера и актуализирующая сферу отношений человека с Абсолютом, мирозданием, поиском сущности человеческого «я» .
В основе целостности художественной системы О. Седаковой лежит теоцентрическая идея, формирующая основные признаки антропологической картины: тварность человеческой природы, замысленность (по образу Бога), бессмертие души и др., которые согласуются с христианским учением о человеке, но лишены антропоцентрической перспективы, так как природный мир также причастен духовной жизни, самоопределяясь по отношению к Творцу (христианизация природных образов).
Концепция личности состоит в признании человека свободным субъектом воления, отвечающим за осуществление божественного замысла о себе (того глубинного «я», которое связано с Творцом). Тайнственная диалектика сердечного воления — основная проблема личностного бытия.
Поиск пути к «сокровенному сердца человеку» определяется доверием к таким личностным ценностям, как судьба, страдание, любовь-жертва, покаяние, каждое из которых в свете авторской идеи являет свою парадоксальную сущность, намечая неторные пути к достижению цели.
Христианскую мысль о человеке отличает заострение парадоксов религиозного сознания, свобода чувствования Бога и поиск «узких» путей спасения, вписывающие творчество О. Седаковой в широкий контекст метафизической поэзии.
Парадокс в художественной системе Седаковой представляет чудоцентральную категорию поэтической антропологии, которая разрешает такие противоречия, как причастность веществу и зерно абсолютного бытия в человеке, ограниченность разума и творческие прозрения, отчаянье в спасении и возможность спасения.
Доминанта личностного чувствования Бога — образ страдающего и нуждающегося Бога, он открывает парадоксальную нужду Абсолюта в человеке — поиск взаимности на явленную любовь. Не по праву сильного, а по праву любящего Бог ждет ответа, страдающий в неразделенной любви.
В границах антропологии решается вопрос о сущности поэта. Поэт предстает человеком в своем лучшем проявлении, выделенным из всех высоким строем своих чувств и переживаний (восхищение, виновность, внимательная участливость), вне акцентирования функции творца или темы мастерства.
Лирическое самоотрешение — основной принцип субъектной организации лирики Седаковой, позволяющий в сфере лирического «я» представить голос, говорящий от лица всех людей и каждого как представителя человеческого рода.
Стройность антропологической системы, в центре которой лежит признание тайны человеческого «я» как свободной и творчески самоопределяющейся личности, соотнесенность ее с трансцендентальным, включенность человека Седаковой в порядок мироздания соотносится с модернистким типом художественного мышления.
Апробация диссертационной работы.
Основные положения диссертации изложены в двух статьях: «Попытка эксплицирования отдельных элементов гносеологической системы в поэзии О. Седаковой» (Иркутск, 1995), «Поиск человека социального в поэзии Ольги Седаковой» (Иркутск, 2001) и опубликованных тезисах, а также в выступлениях на межвузовских научных конференциях в Иркутске и Томске. Результаты исследования легли в основу спецкурса «Современная русская лирика», читаемого для студентов-филологов в ИГУ.
Практическая ценность: результаты исследования могут быть использованы в курсах и спецкурсах по истории новейшей литературы, в исследовательских разработках по изучению субъектной структуры современной лирики.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав (1." Человек как часть социума" - 2." Человек в кругу природного мира" - 3." Проблемы личностного бытия"), заключения, библиографических ссылок к тексту диссертации и списка литературы.
Заключение
.
1. Айги Г. Реализм авангарда: Разговор с Галиной Гордеевой // Айги Г. Разговор на расстоянии. — СПб., 2001. — С. 250−279.
2. Айги Г. Земля и небо — не идеология: Разговор с Виталием Амурским // Разговор на расстоянии. — СПб., 2001. — С.290−293.
3. Быкова М. У истоков модернистской концепции личности в русской литературе (культурный герой и тип личности XX века) //Язык и культура. Третья международная конференция. Доклады. — Киев, 1994. — С. 224−230.
4. Митрополит Сурожский Антоний. О призвании человека // Митрополит Сурожский Антоний. О встрече. — СПб., 2002. — С. 204−214.
5. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства (фрагменты) // Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве: Сб.: Пер. с исп. — М., 1991. — С.500−518.
6. Седакова О. При условии отсутствия души. Постмодернистский образ человека // Наше положение: Образ настоящего. — М., 2000. — С. 104−111.
7. Седакова О. «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака // Филос. и соци-ол. мысль. — 1991. -№ 8. -С. 139−144.
8. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. -М., 1999.-608 с.
9. Сурова О. Ю. Человек в модернистской культуре // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000−2000: Учеб. пособие [Л.Г. Андреев, Г. К. Ко-сиков, Н. Т. Пахсарьян и др.]- М., 2001. — 221 — 291.
Ю.Пригов Д. Без названия // Искусство кино. — 1995. — № 2. — с.77.
11.Элиот Т. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Пер. с англ. — Киев, 1996. — С. 157−166.
