Проблема взаимосвязи философии и музыки: на материале творчества Фридриха Ницше и Рихарда Вагнера

Актуальность темы

Взглянув на историю, как философии, так и музыки мы сталкиваемся с тем, что обе эти формы духовной деятельности, так или иначе, соприкасаются друг с другом. Определенный интерес к этой теме проявляют философы и музыканты и в наши дни, не только в России, но и во многих странах Западной Европы и Америки.

Сложность современной социодинамики музыкального искусства требует от музыканта не только высокого профессионального мастерства, но и понимания музыки в качестве феномена художественной и духовной жизни общества в целом. Поэтому подлинный музыкант, и тем более композитор, ищет ответ на волнующие вопросы времени. Диапазон возникающих при этом проблем, и мировоззренческих, и сугубо музыкальных, чрезвычайно широк.

Естественно, решение этих проблем невозможно вне связи с философией. Хотя эта связь не всеми музыкантами и не всегда осуществляется целенаправленно и достаточно глубоко.

В то же время и философы обращаются за помощью к искусству и, в частности, к музыке, прежде всего тогда, когда касаются сферы человеческой субъективности, которая не поддается пониманию и выражению с помощью понятийно-логического способа мышления. В этом случае возникает потребность в ином типе логикихудожественной. Нельзя не учитывать и другой аспект взаимодействия философии с музыкой — музыкально-математический, связанный с пифагорейской традицией. Возникающие в рамках этой традиции проблемы не теряют своей значимости в философской, научной, музыкально-теоретической сфере и сегодня.

Таким образом, вопрос о взаимосвязи философии и музыки остается актуальным и в наши дни. Не только в области общих проблем, но и в сфере деятельности отдельных личностей, в творчестве которых попытка решения этих проблем проявилась особенно наглядно. В этой связи особый интерес представляют фигуры Фридриха Ницше и Рихарда Вагнера, творческое наследие которых вот уже более ста лет привлекает общественное мнение. И тот, и другой оказали немалое влияние на развитие европейской как художественной, так и философской культуры. Горячие дискуссии по поводу значимости их творческого поиска не утихают то разгораясь, то ослабевая, до сих пор. Причем, амплитуда мнений оппонентов колеблется между неуемным преклонением перед Ницше и Вагнером и категорическим осуждением их деятельности. В этой связи возникает насущная потребность философско-эстетического исследования их наследия в русле проблемы взаимосвязи философии и музыкального искусства, что может помочь раскрыть их подлинное место в культурно-историческом процессе.

Характеристика современного состояния разработки темы исследования. В российской науке представленная тема до сих пор еще недостаточно изучена. Возможно, это объясняется трудностями, связанными с ее «междисциплинарным» положением. С одной стороны, музыканты совершенно справедливо полагают, что для них главным является не философия, а музыка. Философы же соответственно считают себя именно таковыми, а на музыку смотрят как на нечто вторичное, вспомогательное. К тому же, чтобы разрабатывать тему «Философия и музыка», рассматривая ее в качестве самостоятельной проблемы, необходимо иметь глубокие знания и в той и другой области, что не всегда имеет место.

Тем не менее, в отечественной философии и эстетике, в некоторых музыковедческих работах затрагиваются в том или ином контексте вопросы о взаимодействии философии и музыкального искусства. Вышесказанное относится прежде всего к многотомным трудам А. Ф. Лосева, работам М. С. Кагана «Эстетика как философская наука» (СПб., 1997), И. В. Малышева «Музыкальное произведение» (М., 1999), Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» (М., 1972), С. Х. Раппопорта «Эстетика» (М., 2000) и некоторых других. Много глубоких мыслей, касающихся связи философии и музыки, мы находим и в музыковедческой литературе, в частности, в книге Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (М., 1963). Определенный интерес в ракурсе данной темы представляет сочинение В. Н. Холоповой «Музыка как вид искусства» (М.-СПб., 2000).

В зарубежных изданиях наиболее близка к решению философских проблем музыки книга американского философа Сьюзен Лангер «Философия в новом ключе» (М., 2000), а также работа немецкого философа и социолога Теодора В. Адорно «Избранное: социология музыки» (СПб, 1999). Интересные разработки данной проблемы имеются и в исследованиях наследия Ницше и Вагнера. К ним относятся работы Карла Далхауса (Dahlhaus Carl. Wagners Konzep-tion des Dramas. — Regensburg, 1971), Клауса-Штефена Манкопфа (Mahnkopf Claus-Steffen. Wagners Philosophic der Eros. Wagner Konstrukteur der ModerneStuttgart, 1999), Бернхарда Пауляйкофа (Pauleikhoff Bernhard. Richard Wagner als Philosoph. — Stuttgard, 1977), А. Людовичи (Ludovici A. Nietzsche and art.-London, 1911), M артина X айдеггера (Heidegger Martin. N ietzsche. В and 1 -2. -Stuttgart, 1998).

Эти и некоторые другие труды стали опорой в решении основных задач данного диссертационного исследования.

Цель и задачи диссертации. Цель работы — исследовать закономерности, тенденции, противоречия и особенности взаимосвязи философии и музыки как одного из истоков творческого поиска в обеих сферах духовной деятельности на базе наследия философа (Ницше) и композитора (Вагнера).

Задачи исследования: а) анализ философии и музыкального искусства в качестве феноменов, выявление различий, общности и закономерностей, определяющих возможные взаимосвязи между нимиб) определение места и значения музыки в философско-эстетической концепции Ницшев) анализ философии музыки Вагнера, причин достижений и неудач при ее реализации в композиторской практике.

Методология диссертации. Используется метод анализа в его конкретно-историческом измерении. На основе этого метода выявляются, во-первых, сам факт наличия взаимосвязи философии и музыки в процессе их исторического развитияво-вторых, закономерности, определяющие эту взаимосвязь.

Аналитический метод, используемый при исследовании творчества Ницше и Вагнера, позволил увидеть за своеобразием их творений действие этих закономерностей и, таким образом, подтвердить исходную идею диссертации о связи философии и музыки как одного из важных истоков творческого поиска, в данном случае — в гуманитарной сфере.

Научная новизна диссертационного исследования. Впервые в отечественной литературе вопрос о взаимодействии философии и музыкального искусства как в историческом, так и в логическом плане, рассматривается в качестве самостоятельной проблемы. При этом учитываются ее основные аспекты: а) установление необходимости существования этой связи, доказывающееся на базе фактологического материала из истории философии и музыки. Причем, некоторые источники введены в научный оборот впервые в исследованиях данной проблемы в Россииб) ракурс рассмотрения творческого наследия Ницше и Вагнера, а также используемые материалы позволяют взглянуть на него по-новому. На защиту выносятся следующие положения:

1. Взаимосвязь философии и музыки есть самостоятельная философско-эстетическая проблема, исторически детерминированная необходимостью и условиями решения каждой из них круга задач, неразрешимых с помощью собственных методов.

2. Философия Ницше может быть понята в полной мере только в связи с его музыкальными представлениями, интересами и изысканиями.

3. Пример деятельности Вагнера показывает, что при всей сложности взаимодействия художественного творчества с философской мыслью, это взаимодействие является одним из его важных импульсов. Художник ищет в философии определенные концептуальные установки, способствующие раскрытию целей и оснований общих принципов человеческого бытия, или так называемой «человеческой драмы», являющейся, в частности у Вагнера, стержневой.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации отражены в публикацияхработа обсуждалась на заседаниях кафедры общегуманитарных дисциплин Российской академии музыки им. Гнесиных.

Структура диссертации: введение, три главы, заключение, библиография.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мы не ставим перед собой задачу дать оценку личных взаимоотношений двух гениев, раскрыть обстоятельства и истоки их «звёздной дружбы» и трагического, но неизбежного разрыва. Наша цель состоит в том, чтобы на примере их творчества рассмотреть весьма актуальную ныне — и для философов, и для музыкантов — проблему взаимосвязи в творческом процессе философии и музыки. Если философский аспект творчества Вагнера более или менее затрагивается авторами книг о Вагнере, то о связи Ницше с музыкой, как правило, почти не упоминается ни философами, ни музыковедами. Между тем, Ницше был не только филологом, философом, но и музыкантом в полном смысле этого слова. Он был хорошо известен своим современникам как талантливый пианист-импровизатор, он сочинял музыкальные композиции, порой страдающие техническими погрешностямитем не менее, их исполняют и сегодня известные музыканты. Ницше глубоко, со знанием дела, писал о музыкеблагодаря его увлечению музыкой так удивительно благозвучен язык и стиль его произведений (в том числе и философских). Но этим не исчерпывается суть отношения Ницше к музыке и шире — к искусству в целом. Несомненно, не так уж далеки от истины те исследователи творчества Ницше, которые рассматривают присущую ему художественную точку зрения «как базис всего его мышления». Даже в своей непримиримости с христианской моралью, с её традициями, практикой, он выступал не только как философ, психолог, эстетик, но в немалой степени и как художник. Разделяя шопенгауэровское понимание искусства как избавление от жизненных страданий, Ницше формулирует иную трактовку природы искусства: не как эстетическое созерцание мира, не как воли в форме идей, а как выражения бессознательных влечений, от природы заложенных в человеке. Ницше превращает пессимизм Шопенгауэра в «метафизический оптимизм», поднимаясь, таким образом, к высотам гармонии в «идеале живого и согласного с миром человека».

Его анализ искусства можно назвать скорее психологическим, чем гносеологическим. Цель искусства и отличие его от науки, по Ницше, состоит в утверждении новых художественных ценностей, а не поиске истины. Начиная с «Рождения трагедии», рассуждения Ницше об искусстве революционны по своей сути. Из любви «к дальнему», он покидает сначала ряды филологов, нарушив одно из академических табу («И когда я жил у них, — я жил над ними. Оттого и невзлюбили они меня»), а затеммузыкантов (выйдя из партии вагнерианцев, Ницше не примкнул к их противникам, последователям Брамса, оставшись в окружении немногих музыкантов средней руки — назовём превозносимого философом «маэстро» Петера Гаста).

Решающим для Ницше был вопрос: каким должно быть искусство? В духе античной трагедии, или — современный театр, подчиняющийся вкусам обывателя? Аполлоническое начало, вырастающее из дионисийского духа музыки, или натуралистические сценические действия, подчиняющие себе музыку? Станет ли сценическое действие стремиться к образному выражению глубинной сути музыки, подобно тому, как это происходит в симфониях Бетховена, или характер музыки будут определять сцена и певец? Именно по этим вопросам возникали расхождения между Ницше и Вагнером. Ницше, испытывавший непреодолимую антипатию ко всякой театральности, к «отвратительному виду певцов», фальши лицедейства на сцене, незаслуженно обвинял композитора в том, что тот в итоге создал не музыкальную драму, а всего лишь «большую оперу».

Высшим искусством Ницше считал музыку как самое непосредственное выражение дионисического начала, как бытие, в котором господствует переживание. Художественный и мыслительный творческий процесс в личности Ницше становятся идентичными, что обуславливает особый облик его метода и его философии.

Ныне уже никто не сомневается в том, что Вагнер разносторонне одарённая личность. Ницше сравнивает его с «многоголосым существом». Даже в период начала расхождений, когда их общий кумир — Шопенгауэр — уже умолк, Ницше воспринимал Вагнера как философа и музыканта, слитых в одну личность, и благодаря этому композитор казался ему воплощением того, что Шопенгауэр называет гением. Создатель музыкальной драмы, Вагнер, выступал не только как композитор, но и как поэт-либреттист. Он первым создал развёрнутую мифологическую систему в немецком искусстве XIX века. По образному выражению Вяч. Иванова, Вагнер «над тёмным океаном Симфонии. разостлал сквозное златотканое марево аполлинийского сна — Мифа» Вагнер известен и своими литературно-теоретическими трудами, в которых он раскрывает противоречия современной ему жизни общества, разоблачает фальшь господствующих в нём моральных, религиозных ценностей, пошлости в искусстве, угождающем вкусам обывателя, обличает декаданс как порочное состояние культуры. И теоретически — в статьях, и практически — в музыке он прокладывает путь к искусству будущего, и через него — к грядущему гармоническому обществу.

Особое место Вагнер занимает в истории зарождения идеи символизма в музыке. Ещё при жизни композитора Бодлер в статье «Рихард Вагнер и „Тангейзер“ в Париже» (1861) видел в этой опере яркое выражение новой эстетики, под сенью которой, как выяснилось позднее, возникала музыка символизма.

Однако было бы ошибочным связывать успех музыки Вагнера, особенно во Франции, только с этим. Уже в XX веке, когда эстетика символизма достигает своего расцвета, его оперы, и, прежде всего, «Парсифаль»,.

1 Иванов В. Вагнер и Дионисово действо // Ф. Ницше и русская философия: переводы, исследования, эссе философов «Серебряного века». В двух томах. Т. 1. — Минск, 1966. С. 37. принималась как знамение, как предтеча «музыкальной революции двадцатого века», уходящей далеко за границы искусства символизма. Однако такая оценка принадлежала узкому кругу людей утончённых, хорошо понимающих красоту, величие и глубину искусства Вагнера.

К сожалению, на долю произведений Вагнера выпал «успех» и другого рода, чисто внешний, у широкой публики, воспринимающей их весьма поверхностно. Печально, что именно этот успех оказался доминирующим. Известный русский музыковед начала XX века Евгений Браудо с полным на то основанием писал: «Масса до самозабвения упивалась красотой его музыки, но чрезвычайно медленно созревала до понимания идейной сущности его искусства».

В начале XX столетия оперы Вагнера рассматривались официальной Германией в качестве монументов, произведений-знамён. Они ставились с необыкновенной пышностью, в виде грандиозных постановок, впечатляющих, но совершенно безвкусных, далёких от истинного замысла композитора.

Трагедия Вагнера — это трагедия гения, одержимого замыслом гигантским по своему размаху. Он пытался воплотить в своём творчестве синтез музыки, поэзии, драмы, философии. Причём, его одарённость в каждой из этих областей была столь высока, что некоторые серьёзные исследователи, в частности, уже упоминавшийся Браудо, ставят его в один ряд, как музыканта, с Бетховеном, как поэта, — с Шекспиром и Гёте. Но подобная многогранность гения Вагнера имела и свою обратную сторону. Люди, ориентированные узко профессионально, не всегда могли воспринимать его творения во всём величии их совершенства, целостности. Каждый искал в них нечто своё.

1 Браудо Е. Вагнер. — Петербург, 1921. С. 59.

И в самом деле, по словам известного французского исследователя творчества Вагнера А. Лиштанберже, «литератор найдёт в драме Вагнера хорошо построенную, интересную пьесуфилософ откроет в ней глубокие мысли, оригинальное миросозерцаниемузыкант услышит в ней дивную симфониюживописец увидит непрерывный ряд художественных картин» Это неизбежно вызывало самые неожиданные оценки его творчества и провоцировало ожесточённые споры между, так называемыми, вагне-рианцами и антивагнерианцами. Разумеется, источник этих споров коренится не только в том, что драматическая одарённость Вагнера столь универсальная, что он «не может иначе мыслить, как одновременно во всех областях искусства» (Ницше).

Питательной почвой, породившей глубокие расхождения между последователями Вагнера и его противниками, нередко становилось различие ценностных, эстетических и социальных установок тех и других. И что интересно, нападки на Вагнера в большинстве случаев были направлены, прежде всего, на волновавшие композитора общие философские, политические и тому подобные идеи, и как правило, при этом упускалось из виду всё уникальное, неповторимое, всё то подлинно ценное, что характеризует Вагнера в качестве поэта и музыканта.

В чём только его ни обвиняли, и в декадентстве, и в мистицизме, и в национализме, и в антисемитизме. В чём-то во всех этих обвинениях всё же есть доля правды, и они могут показаться справедливыми, но только в том случае, если подходить к оценке Вагнера поверхностно, абсолютизируя ту или иную идею в интересах соответствующей политической, идеологической и т. п. спекуляции.

Возможность идейно-политических спекуляций на творчестве Вагнера существовала ещё при жизни композитора. Концентрируя все проклятые вопросы времени, фигура Вагнера становится мишенью для нападок самых.

1 Лиштанберже А. Рихард Вагнер. Поэт и мыслитель. Ук. изд. С. 454. разных партий и направлений. На него нападали в связи с проблемамии антисемитизма, и декаданса, и эмансипации женщин, и секса, — олицетворявшими борьбу поколений на рубеже столетий. В музыкальных драмах и теоретических сочинениях Вагнера артикулировались и осмысливались конфликты самоопределения и идентификации бунтарски настроенной молодёжи.

Одним из роковых заблуждений, ставшим источником многих спекуляций на наследии Вагнера, является попытка воспринимать композитора, прежде, всего в качестве философа. При этом упускается из виду, что Вагнер как художник не стремился выстроить какую-либо строго обоснованную концептуально-философскую систему. Он никогда не считал себя философом, и поэтому разработка такой системы не входила в круг его задач и интересов. Связь его мысли с философией скорее проявилась в том, что в своих эстетических и критических выступлениях он пользовался категориями, определениями или образами, сравнениями, характеристиками, взятыми из арсенала того или иного мыслителя. Отзвук идей последних мы находим и в его композициях. Так, в действиях героев «Золота Рейна» слышится отзвук прудоновской характеристики собственности (в качестве кражи) — в космического масштаба катастрофе охваченной пламенем Валгаллы («Гибель богов») проглядывает след революционных учений (среди их философских источников мечтания о революции Михаила Бакунина) — в «Тристане и Изольде» мы улавливаем эхо Шопенгауэрав образе Зигфрида («Кольцо Нибелунга») — воплощение фейербаховской мечты о «чистой человечности» в неиспорченном природном существе.

Вагнер не был прочно связан ни с одной философской системой, ибо всегда пребывал в своём собственном музыкальном мире и в мире поэзии. Тем не менее, вне связи с философией ему едва ли удалось бы, несмотря на все противоречия, создать свою грандиозную утопию всеобщего братства людей в идеальном обществе будущего, в принципе прогрессивную.

Благодаря философской рефлексии столь глубока вагнеровская постановка «вечных» вопросов о правде и справедливости, о добре и зле, о путях преодоления мирового зла в его композициях. Эти вопросы волнуют любителей замечательного искусства Вагнера и сегодня.

Ныне Вагнер — признан во всём мире. Его оперы ставятся на самых прославленных сценах, самые престижные издательства тиражируют его сочинения, его наследие с большим интересом изучается, начиная с консерваторий, университетов и кончая академиями наук.

Но ни триумф, ни слава не могут снять непрекращающиеся споры вокруг его имени. Можно ли с уверенностью сказать, что сегодня сняты все покровы с таинственных глубин его творческой мысли? Но можно ли до конца разгадать загадку гения?