Антон Григорьевич Рубинштейн — одна из самых значимых и разносторонних в своей деятельности фигур художественной жизни России второй половины XIX века. Но именно в разносторонности кроется удивительный парадокс, поскольку на протяжении долгого времени складывалось устойчивое представление о Рубинштейне, во-первых, как о выдающемся деятеле в области музыкального просвещения, стараниями которого были основаны Русское музыкальное общество и Петербургская консерваторияво-вторых, как о крупнейшем пианисте XIX века, одном из основоположников отечественной исполнительской школы. Между тем постоянно оставалась в тени именно та сфера деятельности, которую он считал для себя основной — композиторское творчество: «Моя идея выступать не в качестве пианиста, разыгрывающего оперные фантазии, а в качестве композитора, исполняющего свои симфонии, концерты, оперы, трио и т. д.» [Рубинштейн 1954, 19].
Весомую часть многообразного композиторского наследия Рубинштейна занимают музыкально-сценические жанры, среди которых особое место принадлежит операм 60-х — начала 70-х годов (этот период можно считать центральным в творчестве композитора) — «Дети степей» (1860), «Фераморс» (1862), «Демон» (1871), в которых по-разному воплощены черты лирической оперы. В последовательной работе именно над этим жанром проявилась его отзывчивость к актуальным тенденциям в музыкальном театре второй половины XIX века и открытость художественным вкусам современной аудитории.
Но оперное творчество Рубинштейна до сих пор не получило объективной и справедливой оценки. Разработанная отечественными исследователями комплексная методология анализа художественного произведения, возможность представить деятельность композитора в широком культурно-историческом контексте определяют необходимость переосмысления отношения к оперному наследию Рубинштейна, преодоления сложившихся стереотипов. Глубокий анализ лирических опер композитора способен существенно дополнить обзор его оперного творчества, расширить представление о национальной специфике жанра лирической оперы, которое нельзя считать исчерпывающим без углубленного рассмотрения вклада Рубинштейна. Данная позиция определяет актуальность избранной темы исследования.
Целью работы является целостное освещение особенностей воплощения жанра лирической оперы в творчестве Рубинштейна в контексте эволюционных процессов европейского и отечественного музыкального театра второй половины XIX века.
В связи с обозначенной целью в работе поставлены следующие задачи:
— представить жанр лирической оперы в условиях развития художественных тенденций европейского и русского музыкального театра второй половины XIX века;
— охарактеризовать основные этапы формирования русской лирической оперы в период от последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского, в которой лирическая драма как жанр впервые получает законченное воплощение;
— выделить круг требований, предъявляемых Рубинштейном к лирической опере на всех уровнях построения спектакля — критерии выбора сюжета, составление либретто, композиционные и драматургические закономерности, формирование интонационного «лирического словаря» — и проследить степень их индивидуального преломления в «Детях степей», «Фераморсе» и «Демоне»;
— обозначить признаки жанрового синтеза, определяющего неповторимость каждой из трех рассматриваемых опер Рубинштейна, который проявляется через взаимодействие драматургических и стилистических особенностей разных оперных жанров;
— отметить преемственность в работе над лирической драмой от Даргомыжского к Рубинштейну и Чайковскому на основе обнаружения общего круга лирических элементов в композиции, драматургии и музыкальном языке.
Один из сильнейших резонансов, сложившихся в оценке творческой деятельности Рубинштейна, заключается в абсолютном признании высокой степени художественного совершенства в «Демоне» и одновременно — устойчиво сохранявшемся ограниченном и необъективном представлении о композиторском наследии Рубинштейна в целом. Безусловно, в «Демоне» начальный художественный импульс способствовал концентрированному выражению мастерства и профессионализма композитора, но это произведение не могло быть единичным феноменом. Некоторые современники стремились подчеркнуть значимость его вклада в развитие отечественной музыкальной культуры. Н. Д. Кашкин, в частности, писал: «Пора бы отказаться от совершенно необоснованного взгляда на композитора, послужившему для своего отечества так много, что мы еще не научились до сих пор ценить его заслуги"1.
Вероятнее всего, наиболее объективным доводом, объясняющим подобный парадокс, является «многописание» Рубинштейна — как известно, он сочинял постоянно и много, обращался к самым разным жанрам. И в этом непрерывном процессе никогда (или почти никогда) не было времени для детальной проработки всех «мелочей», из которых складывается единое целое2. В результате, лишь в небольшом количестве произведений его композиторское мастерство и индивидуальность раскрываются в полном объеме.
Ференц Лист писал молодому Рубинштейну: «Я уважаю Ваши сочинения и многое хвалю в них. но с некоторыми критическими оговорками, которые почти все сходятся к одной точке: что Ваша крайняя продуктивность до сих пор не оставляла Вам досуга, необходимого для того, чтобы на Ваших.
1 Кашкин Н.Д. А. Рубинштейн // «Русское слово» от 29 ноября 1909 года, № 274.
2 Это характерно и для исполнительской манеры Рубинштейна: преобладание общего замысла или настроения над тонкими техническими штрихами и нюансами. сочинениях сильнее почувствовалась бы печать индивидуальности и чтобы Вы могли их довершить" [Баренбойм 1957,178].
С конца XIX века исследователи обращаются к изучению феномена исключительной плодовитости композитора как одной из особенностей его творческой личности: «Стремясь оставить после себя как можно больше значительных творений, Антон Григорьевич всегда сочинял спешно: завершив одно произведение, тут же начинал другое. Это был почти конвейерный труд, не знающий обратного хода (переделок уже написанного композитор не признавал). Рубинштейн даже мечтал навсегда оставить свою концертную деятельность (он пренебрежительно назвал ее „бренчанием на фортепиано“) с одной-единственной целью — писать еще больше. <. .> Сочинительство у Рубинштейна протекало в крайне суматошной обстановке. Это, а также явная переоценка своих композиторских возможностей и обусловили характерные для сочинений Рубинштейна техническую неряшливость, драматургическое несовершенство» [Побережная 1997, 21−22].
Сам Рубинштейн понимал, что многие из его сочинений не отвечают тем критериям профессионализма в художественном и техническом отношении, которые предъявлялись к произведению искусства. Подобное несоответствие он объяснял следующим образом: «Бывают художники (живописцы, скульпторы и др.), которые работают всю свою жизнь над одним и тем же произведением, чтобы довести его до совершенствабывают другие, которые за всю свою жизнь создают неисчислимое количество работ, далеких, однако, от совершенства. Последнее мне кажется более логичным. Абсолютного совершенства в человеческом произведении не может быть, но в несовершенных произведениях может быть сколько угодно прекрасного и достойного оценки. В плодовитости творчества есть что-то симпатичное, ибо оно наивно, в то время как вера в возможность создать нечто совершенное несет на себе печать самомнения» [Рубинштейн 1983,189].
Все негативные качества и последствия подобного творческого процесса определяются сочетанием определенных позиций художественного мышления Рубинштейна, особенностей его психологии, образа жизни, социально-общественного положения и т. д. В безостановочной композиторской деятельности он постепенно формировал и совершенствовал свое техническое мастерство, и когда внешний импульс совпадал с требованиями его «натуры» — добивался яркого художественного результата. Примером тому является «Демон», но его появлению предшествовал длительный период напряженной работы над оперным жанром, и, в частности, последовательная работа композитора над лирической оперой, связанная с процессом накопления и кристаллизации необходимых стилистических элементов в «Детях степей» и «Фераморсе».
Оперное творчество явилось основным направлением композиторской деятельности Рубинштейна. В течение без малого 40 лет (1849 год — начало работы над первой оперой «Дмитрий Донской» / «Куликовская битва» в окончательной редакции, 1888 год — окончание последней оперы «Горюша») им создано 13 произведений, отражающих жанровую картину современного музыкального театра — и русского, и европейского. Жанровое многообразие представленного перечня сочинений иллюстрирует «интернациональную» позицию композитора, который, впрочем, не остался в стороне от проблем и поисков современного отечественного музыкального театра.
Широта кругозора и творческая восприимчивость определили частую смену приоритетов композитора. И только лирическая опера привлекает его внимание на протяжении полутора десятилетий. Обратившись к лирическому спектаклю в начале 60-х годов, композитор «уловил» и воплотил в своем творчестве одну из важнейших особенностей развивавшегося романтическо.
3 Исторические драмы: «Куликовская битва» (1849 — 1850), «Маккавеи» (1874), «Нерон» (1876), «Купец Калашников» (1877 — 1879) — социально-бытовые: «Месть» (1852), «Сибирские охотники» (1852), «Горюша» (1888) — комические: «Фомка-дурачок» (1853), «Среди разбойников» (1883), «Попугай» (1884) — лирические: «Дети степей» (1860), «Фермере» (1862) — «Демон» (1871). В данном случае в перечень не включены сочинения, принадлежащие жанру «духовной оперы» (термин А.Г.Рубинштейна) — религиозно-философские трагедии: «Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение», «Суламифь», «Моисей» и «Христос». Полный перечень театральных произведений Рубинштейна с датами премьер приведен в Приложении 1. го искусства. Его деятельность в этом направлении разворачивается параллельно с исканиями представителей французского оперного театра4. Однако, эстетические принципы, определившие основу русской и французской лирической оперы, были различны.
Во Франции ее появление в 50-е годы XIX века явилось своеобразным откликом музыкального искусства на внешние политические события (революция 1848 года) — драматизм «большой» французской оперы «затихает», уступая место камерной лирической драме. Художественная основа нового жанра определялась через переосмысление и обновление характерных признаков «большой» и комической оперы.
Возникновению русской лирической оперы предшествовал длительный и непрерывный процесс кристаллизации характерных композиционных, драматургических и стилистических элементов, который начинается в последней трети XVIII века. Первой оперой, в которой черты лирической музыкальной драмы объединены в органичном и неразрывном единстве, стала «Русалка» Даргомыжского. Ее появление свидетельствовало о начале развития нового направления в отечественном музыкальном театре второй половины XIX века.
Несмотря на тенденцию к «лиризации», отразившуюся в художественном мировоззрении большинства отечественных композиторов второй половины XIX века, преемниками традиций Даргомыжского выступили Рубинштейн и Чайковский — те художники, которые стремились синтезировать национальные традиции с лучшими достижениями европейского искусства.
Цель и задачи исследования
определили использование комплексной методологии, сочетание музыкально-исторического и аналитического методов. Это позволило, во-первых, выделить индивидуальные особенности ком.
4 В 1859 году состоялась премьера «Фауста» Гуно — в это время Рубинштейн уже работает над своей первой лирической оперой «Дети степей». В 1863 году появляется первая «восточная» лирическая опера Визе — «Искатели жемчуга», определившая ориентальное направление в развитии французской лирической оперы. Но годом ранее — в 1862 годуРубинштейн завершает работу над своей «Фераморсом», созданным на сюжет восточной сказки. и позиторской трактовки жанра лирической оперыво-вторых, представить оперную деятельность Рубинштейна в контексте художественной культуры рассматриваемого периода.
Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых, связанные со следующей проблематикой:
— теория музыкального жанра и его индивидуальное преломление в конкретном художественном произведении (исследования Б. Асафьева, М. Лобановой, Е. Назайкинского, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Холоповой);
— композиторское творчество и стиль (работы М. Арановского, В. Виноградова, А. Лосева, В. Медушевского, М. Михайлова, Б. Ярустовского);
— проблемы оперной драматургии и оперных форм (научные труды М. Друскина, В. Фермана, А. Гозенпуда, Т. Ливановой, И. Деминой, Г. Калошиной, М. Мугинштейна, В. Гейлиг, В. Холоповой).
В достаточно объемном корпусе работ, раскрывающих различные аспекты личности и творчества Рубинштейна и послуживших опорой в создании данного исследования, можно выделить несколько групп в соответствии с определенной проблематикой и содержательной направленностью.
1. Работы монографического характера, воссоздающие личность и творческий облик композитора. До настоящего времени самым обстоятельным и монументальным исследованием, посвященным Рубинштейну, остается двухтомник Л. Баренбойма [19, 20]5, который является важной основой и стимулом для развития исследовательской мысли о композиторе. Этот капитальный труд представляет облик русского музыканта во всем колоссальном масштабе его деятельности — общественной, исполнительской и композиторской, возрождается фигура очень самобытного и талантливого композитора, что аргументируется многочисленными примерами из его сочинений. Обращаясь к его творческому наследию, Л. Баренбойм убедительно доказывает,.
5 Здесь и далее в скобках даны указания на порядковый номер источников в списке литературы. что оно является неотъемлемой частью эволюции русского музыкального искусства второй половины XIX века и ставит его имя в один ряд с Глинкой, Даргомыжским, Чайковским и другими современниками.
В 80-е годы под редакцией Баренбойма вышло литературное наследие Рубинштейна в 3-х томах, включившее фрагменты его переписки и литературные работы. Эпистолярное наследие во всех многообразных его проявлениях — автобиография, мемуары, воспоминания, критические статьи и, безусловно, письма, — является ценным и необходимым материалом для объективной оценки личности и деятельности композитора. Отметим, что для многих представителей музыкальной культуры (а в условиях XIX века можно говорить о превалирующем большинстве) письма явились своеобразным литературным жанром, который давал возможность в непосредственном общении с родными, друзьями и единомышленниками еще раз обозначить собственные художественные позиции, поделиться творческими планами или прокомментировать то или иное свое произведение. Таковой представляется, в частности, переписка Бородина, Чайковского, Танеева и многих других. Отношение Рубинштейна к жанру письма было иным. Его письма в основном содержат изложение конкретных фактов и событий, и лишь изредка в них появляются краткие высказывания относительно своих произведений. К этому следует добавить, что обширная переписка музыканта очень фрагментарна, разрозненна (ее отдельные части хранятся в разных местах), а большинство известных нам писем достаточно лаконичны. Впрочем, судя по воспоминаниям современников, он и в личном общении отличался замкнутостью и крайней немногословностью в отношении собственного творчества.
Литературные работы Рубинштейна, особенно созданные в поздний период жизни и творчества — «Музыка и ее представители», «Короб мыслей» -в целом раскрывают его художественно-эстетические позиции, но не способны детально прояснить их воплощение в конкретном произведении. Возможно, именно такая скупость композитора в комментариях к собственному творчеству стала одним из затруднений в его объективной оценке.
В последней трети XX века начинается новый этап в развитии отечественной «рубинштейнианы»: историческая дистанция и использование новых научных и аналитических методов позволила современным музыковедам иначе представить известные и обратиться к нераскрытым ранее аспектам творчества одного из самых удивительных представителей русской музыкальной культуры. По-новому расставлены акценты в оценке личности и разнообразной музыкальной и просветительской деятельности Рубинштейна в монографических очерках Т. Хопровой [206] и В. Пасхалова [163], а также в обстоятельном разделе о композиторе JI. Корабельниковой в десятитомной «Истории русской музыки» [109], где автор акцентирует внимание на многогранности и значимости его творчества в условиях развития отечественного музыкального искусства второй половины XIX века.
2. Исследования, посвященные оперному творчеству Рубинштейна. На протяжении почти полутора веков именно оперное наследие композитора находится в центре внимания ученых-музыковедов. Прежде всего, это обусловлено значимостью оперного жанра в развитии русской музыкальной культуры. Но оценка работы Рубинштейна в этом жанре не является однозначной. Долгое время превалировала позиция, сформировавшаяся еще при жизни музыканта, когда его операми интересовались, но в большинстве случаев воспринимали как проходящее явление для русского оперного театранаиболее характерна она была для А. Серова, М. Балакирева, Ц. Кюи. Иных взглядов на оперное наследие Рубинштейна придерживались его ученикиП. Чайковский и Г. Ларош. Они последовательно отстаивали мнение о художественной/ценности и важности многих его композиторских начинаний: «<.> при самом строгом выборе (из произведений Рубинштейна — A.C.) жатва окажется обильною и прекрасною, и. это обилие прекрасного для многих современников будет почти сюрпризом» [Ларош 1978, 777].
После смерти композитора появляются исследования, целью которых становится определение исторического места и значения его оперного творчества. В некоторых из них демонстрируются весьма любопытные позиции.
Так, В. Чешихин [216] разделяет все оперы Рубинштейна на «русские» и «немецкие» исходя из языка, на котором написаны либретто. Его вывод о значении оперного творчества композитора для русского искусства достаточно парадоксален и противоречив: «Рубинштейн, как оперный композитор, представляет собою интересный тип международного, русско-немецкого музыканта. <.> не будучи в состоянии проявить в своих русских операх русский музыкальный национализм с яркостью Глинки, а в своих немецких операхнемецкий национальный дух с определенностью Вебера или Рих. Вагнера, Рубинштейн в истории как русской, так и немецкой оперы не мог достичь высоты <.> но музыканты обеих сторон ценят в нем как бы то ни было, выдающуюся оперную величину» [Чешихин 1905, 264−265].
А. Гозенпуд и Т. Ливанова в своих капитальных исследованиях, посвященных эволюции отечественного музыкального театра [53 — 55] и развитию музыкальной мысли об опере [127 — 130], рассматривают оперы Рубинштейна как проходящее явление. Аналогичной позиции придерживается и Б. Асафьев [16 — 18], который оценивает оперную деятельность Рубинштейна как сопутствующую линию основному магистральному направлению в развитии жанра.
3. Очерки и статьи, акцентирующие проблематику вокруг отдельных опер композитора. Самую значительную группу составляют работы, посвященные «Демону». В них рассматриваются различные аспекты этой оперы. В основном внимание исследователей сосредоточено на рассмотрении ее композиции и анализе музыкального языка с акцентом на степени проявления ориентального колорита [20, 143, 157, 219]. Особо следует отметить работу Е. Страхова [192], в которой прослеживается эволюция образа Демона в европейской литературе, выделен самостоятельный раздел о трактовке образов Демона Лермонтовым и Рубинштейном.
Авторы статей, приуроченных к столетию со дня смерти музыканта, в ином ракурсе рассматривают традиционную проблематику, связанную с именем Рубинштейна, ставят новые задачи в изучении его личности, деятельности и творчества (например, статья Г. Побережной, 166), а также воскрешают из прошлого малоизвестные сочинения, представляющие интерес для современных музыкантов. Значительно расширяется спектр изучения оперного творчества композитора [90]. Е. Зинькевич в своих работах рассматривает оперу «Фераморс» как одну из первых русских лирических опер [91,92].
4. Исследования, посвященные рассмотрению отдельных аспектов русской лирической оперы. Одним из наиболее существенных вопросов является определение степени значимости жанра лирической оперы и его места в эволюционных процессах, развернувшихся в отечественном музыкальном театре второй половины XIX века, а также степени востребованности и проявления индивидуальных особенностей в трактовках композиторов. Эти вопросы получили разностороннее освещение в трудах отечественных ученых, посвященных истории и эволюции музыкального театра [16 — 18,53−55, 127 — 130, 197, 216, 217, 220]. Значительно расширена проблематика русской лирической оперы в научных работах, рассматривающих отдельные аспекты жанра: процессы формирования [196], особенности драматургии [26, 27, 58, 59, 61, 108, 158], трактовку оперных форм [157].
5. Исследования отечественных литературоведов, посвященные «Демону» Лермонтова [41, 50, 126, 218]. Монографические и аналитические очерки об истории создания, формировании поэтического текста, эволюции художественных образов поэмы Лермонтова содержат информацию, которая помогает значительно расширить представление о художественных и личностных параллелях между поэтом и композитором, а также отметить специфические особенности в воплощении и интерпретации сюжета о Демоне в их произведениях.
Очевидно, что лирические оперы Рубинштейна, рассматриваемые с позиции комплексного анализа и с точки зрения проявления основных тенденций развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века, ранее не становились темой самостоятельного исследования и не получили последовательного детального освещения.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые:
— представлено целостное монографическое исследование, посвященное лирическим операм Рубинштейна;
— лирические оперы композитора рассмотрены в контексте развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века;
— выполнен комплексный анализ опер «Дети степей» и «Фераморс»;
— выявлены характерные элементы русской лирической оперы, и степень их индивидуального претворения в каждой из рассматриваемых опер Рубинштейна;
— отражены стилистические особенности оперы «Демон» с точки зрения взаимодействия жанров религиозно-философской трагедии и лирической драмы;
— определены принципы симфонизма, использованные композитором в лирических операх;
— сопоставлены лирические оперы Даргомыжского, Рубинштейна и Чайковского с целью обобщения особенностей жанра русской лирической оперы.
Структура и объем работы обусловлены целями, задачами и методами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (221 наименование), нотных примеров и шести приложений.
I глава: «Жанр лирической оперы в контексте развития романтических тенденций в музыкальном искусстве XIX века» — включает два раздела.
Первый раздел — «Лирическая опера в европейском оперном театре» -посвящен предпосылкам возникновения нового жанра и особенностям его развития во французском и итальянском оперном театре. Наиболее последовательное развитие он получает в деятельности французских композиторов, обращение к творчеству которых позволяет обозначить отличия французской лирической оперы.
Во втором разделе рассматривается процесс формирования и накопления характерных элементов жанра русской лирической оперы с последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского. В этой опере в органичном и неразрывном единстве впервые был представлен сплав лирических приемов, впоследствии закрепившихся в качестве основных для рассматриваемого жанра.
II глава: «„Дети степей“ — первая лирическая опера Рубинштейна». В первом разделе — «Формирование особенностей жанра в «Детях степей» «-представлен анализ композиции, драматургии и музыкального языка оперы. В нем выделяются те элементы, которые, с одной стороны, отражают специфику жанра, а с другой — позволяют проследить их индивидуальное преломление в художественном и композиторском мышлении автора.
Во втором разделе — «» Дети степей" в контексте тенденций оперного театра второй половины XIX века" - проводятся параллели с традициями европейского оперного театра, в частности, с творчеством французских композиторов, чьи устремления в это время были созвучны исканиям русского композитора. Представлен также сравнительный анализ «Детей степей» и «Русалки» Даргомыжского, поскольку именно Рубинштейн в своей лирической драме выступает непосредственным преемником начинания своего старшего современника.
В III главе — ««Фераморс «как новый этап в развитии жанра лирической оперы» — рассматриваются новые приемы, используемые Рубинштейном в композиционной и драматургической организации спектакля, а также стилистические особенности. Особое внимание уделяется процессу формирования единства интонационной фабулы оперы. Этому способствовало сочетание следующих принципов: логика построения тонального планаобращение к тематическим параллелямотбор наиболее ярких выразительных средств, положенных в основу развития музыкальных характеристик лирических героев, использование приемов симфонического развития.
IV глава: «» Демон" - лирическая драма или религиозно-философская трагедия? «.
Первый раздел: «» Демон" М. Ю. Лермонтова и А. Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников". В нем дается сопоставление трактовок образа Демона Лермонтовым и Рубинштейном через обращение к истории создания поэмы и процессу написания либретто оперыпараллельно анализируется эволюция образа Демона в художественном мышлении Лермонтова, а также представлены распространенные варианты прочтения поэмы современниками поэта и композитора.
Во втором разделе — «Композиционно-драматургические и стилистические особенности оперы» — акцентируются следующие позиции:
— отражение степени сосуществования и взаимопроникновения в «Демоне» Рубинштейна элементов религиозно-философской трагедии6 и лирической драмы на композиционном, драматургическом и интонационном уровне;
— выявление характерных признаков жанра лирической оперы и индивидуальное их преломления в «Демоне» в связи с трактовкой образа главного героя.
В Заключении рассматривается сценическая судьба лирических опер Рубинштейна, систематизируются особенности жанра в творчестве Рубинштейна и прослеживается их дальнейшее воплощение в деятельности Чайковского.
Приложения содержат следующую дополнительную информацию:
— сведения о театральных сочинениях Рубинштейна (в виде таблицы);
— краткое содержание опер «Дети степей» и «Фераморс»;
— перечень сочинений Рубинштейна на стихи Лермонтова;
6 Художественно-эстетическая концепция этого жанра сложилась в художественном мышлении композитора незадолго до обращения к работе над «Демоном».
— краткие биографические сведения о П. А. Висковатове;
— схему композиционно-драматургической организации оперы «Демон»;
— информацию об исполнении лирических опер композитора на сценах русских оперных театров (на основе Ежегодника императорских театров за период 1890—1913 гг. г.).
Заключение
.
Рубинштейн не избегнул участи большинства русских композиторов, а именно — неизменно враждебного отношения к его произведениям нашей театральной дирекции. Рубинштейн — композитор далеко не первоклассный, но, во всяком случае, настолько даровитый и знающий свое дело, что всякая его опера должна была быть своевременно поставлена на сцене без малейшего колебания. Он своею подписью отвечал за качество произведения." [Кюи 1952, 488].
Приведенное высказывание Ц. Кюи объективно отражает ситуацию, связанную со сценической судьбой большинства опер Рубинштейна. Композитору приходилось в течение нескольких лет добиваться постановки своих произведений в отечественных императорских театрах, нередко его оперы впервые исполнялись в России лишь через несколько лет после успешных премьер в европейских городах. Именно так началась театральная жизнь «Детей степей» и «Фераморса»: премьера «Детей степей» состоялась 9/21 февраля 1861 года в венском Кёртнертор-театре — «Фераморс» впервые прозвучал 14/26 апреля 1863 года в Дрездене, затем был поставлен в Вене (1872), С.
Милане (1874), Берлине (1879), Данциге (1880). В отличие от единичных постановок в русских столичных театрах, эти оперы периодически исполнялись в европейских странах, вызывая интерес у профессиональных музыкантов и слушательской аудитории.
Одна из причин подобного феномена заключалась в особенности художественной эстетики Рубинштейна, основанной на стремлении синтезировать традиции европейской и русской музыкальной культуры. Эта идея прошла существенную эволюцию во взглядах композитора, начиная с юноше.
52 В России первая постановка «Детей степей» состоялась 10/22 февраля 1867 года в Москве.
53 Премьера «Фераморса» в России — 24 апреля 1884 года в Петербурге, силами музыкально-драматического кружка любителей- 26 апреля 1897 года — в Москве, силами выпускников Московской консерватории- 18 августа 1898 года — в Петербурге, силами Товарищества русской оперы (антреприза М. Максакова). ских размышлений об универсальности («интернациональности») музыки: «Народная музыка существует, но в смысле народных песен и танцев, но народной оперы, строго говоря, не существует. Каждый оттенок чувства, содержащийся в опере, как-то: любовь, ревность, жажда мести, веселость, печаль и т. д., присущи всем народам земли, и потому музыкальная передача всех этих общечеловеческих чувств не должна иметь национальной окраски: ее окраска должна быть мировая (общечеловеческая)» [Асафьев 1929, 55].
Подобная позиция противоречила основной — «народнической» — тенденции развития отечественного музыкального искусства того времени, которую, в частности, отстаивали кучкисты — максимальное проявление национальной специфики в художественном произведении.
Сам композитор также проявлял большую заинтересованность в исполнении своих сочинений в Европе — тексты некоторых его опер изначально написаны на иностранных языках (преимущественно на немецком- «Маккавеи» и «Нерон» — на французском, так как создавались по заказу парижского Grand-Opera). Это объясняется тем, что в 50 — 60-е годы он достаточно скептически (и не безосновательно) оценивал профессионализм русской исполнительской и слушательской культуры, на данном этапе своего развития значительно уступавшей европейской. В частности, исполнение опер лирической направленности представлялось проблематичным. В это время на русской сцене еще господствовала «большая» опера, постановкам которой отдавала предпочтение и публика, что объясняет провал «Русалки» Даргомыжского в столичных театрах в 1856 и 1859 годах. В результате «Фераморс», впервые прозвучавший в Мариинском театре в 1898 году (уже после «Евгения Онегина», «Пиковой дамы» и «Иоланты» Чайковского!) не получил заслуженной оценки своей новизны и актуальности. На это справедливо указал Кюи: «Конечно, было бы логичнее и справедливее поставить „Фераморса“ тридцать лет тому назад, когда он был написан, и удержать его в репертуарено логика и справедливость (особенно к своим) — докучливый багаж, без которого гораздо выгоднее и приятнее путешествовать по морю житейскому» [Кюи 1952, 492].
Рубинштейн, осознавая отсутствие своевременного и объективного резонанса и внимания к своим сочинениям у соотечественников, неоднократно с горечью писал, что занимает шаткое положение «автора без национальности»: «Для евреев я — христианин, для христиан — еврей, для русских я — немец, для немцев — русский, для классиков я — новатор, для новаторов — ретроград и.т.д. Вывод: ни рыба, ни мясо, жалкая личность!» [Рубинштейн 1983, 186].
Уже после смерти композитора один из отечественных исследователей начала XX века — В. Чешихин — предложил весьма парадоксальную классификацию его оперного наследия: правильная оценка Рубинштейна может быть достигнута лишь при тщательной группировке его опер на «русские» и «немецкие» (либретто на том или ином языке определяет совершенно точно, к какой группе должна быть отнесена та или иная опера Рубинштейна)" [Чешихин 1905, 264].
Мнение уважаемого критика достаточно спорно, поскольку принадлежность произведения какой-либо национальной культуре должна определяться в первую очередь особенностями ее музыкального языка и степенью соответствия характерным художественным тенденциям той или иной национальной школы. Несомненно, в «Детях степей» и «Фераморсе» Рубинштейн в определенной степени стремился ответить художественным требованиям европейской культуры, и, в частности, немецкой, но «генетически» он был связан с отечественной музыкой и оставался русским музыкантом и в своих «иноязычных» сочинениях.
Впрочем, Чешихин, оценивая музыкальный язык опер Рубинштейна, считает, что в интонационном отношении они не обладают ни русской, ни немецкой национальной характерностью: не будучи в состоянии проявить в своих русских операх русский музыкальный национализм с яркостью Глинки, а в своих немецких операх немецкий национальный дух с определенностью Вебера или Рихарда Вагнера, Рубинштейн в истории как русской, так и немецкой оперы не мог достичь высоты, доступной лишь первостепенным гениям, не оторвавшимся от почвы народности, — но все же занял видное место среди оперных талантов. Рубинштейн — не Глинка и не Чайковский для русского меломана, а для немецкого — не Вебер и не Вагнерно музыканты обеих стран ценят в нем, как бы то ни было, выдающуюся оперную величину" [там же, 264−265].
Очевидно, что позиция исследователя близка идеям русских музыкантов середины XIX века с их стремлением к максимальной национальной достоверности искусства. Но Рубинштейн придерживался иной точки зрения и видел будущее музыкального искусства в синтезе лучших достижений европейской и русской культуры.
Степень проявления национальной специфики в творчестве каждого представителя искусства в высшей степени индивидуальна, и, наверное, принадлежность той или иной национальной художественной школе не следует определять только с позиций ее «количественного» проявления. Необходимым направлением развития отечественной музыки был синтез исконно русских принципов мышления (в том числе и музыкальных) с высшими достижениями европейского искусства, и в стиле каждого музыканта этот баланс проявляется в разных пропорциях. Вероятно, здесь следует учитывать факты происхождения и воспитания. Рубинштейн, в отличие от большинства русских композиторов, детские годы которых прошли в непосредственной народной среде, воспитывался в основном матерью-немкой! И, соответственно, с детских лет ему прививалась европейская культура, специфика русской жизни и культуры не была для него в достаточно степени знакомаформирование его творческого мировоззрения приходится на период пребывания в Европе. В результате, в отличие от представителей петербургской композиторской школы, у которых русское народно-песенное начало преобладало, не исключая, впрочем, определенной степени влияния других национальных школ, то у Рубинштейна наоборот — в основе музыкального мышления оказались более универсальные европейские «константы», но это ни в коей мере не исключает знания и использования им русских традиций.
Одна из особенностей его эстетики — интерес к локальному колориту и умение мастерски отражать его в своей музыке, причем чаще всего не прибегая к опоре на конкретные первоисточники. Другое дело, что для него было характерно сочинять «широким мазком», и очень часто в его сочинениях «общие места», связанные с традиционными техническими приемами, преобладают над тонким и детализированным письмом, в котором также проявляется национальная специфика. Музыкальное мышление Рубинштейна было направлено на синтезирование европейских и русских стилистических приемов. В процессе эволюции его композиторского мастерства раскрывается свобода и естественность обращения и развития характерных элементов русской музыкальной культуры. Возможно, он не обладал той глубинной задушевностью высказывания, которая отличала Глинку и Чайковского (стоявших, между прочим, на тех же идеях «сочетания законным браком» русского и европейского), или врожденной народной почвенностью Мусоргского и Римского-Корсакова, но и его вклад в развитие отечественной музыки достаточно весом. Оперное творчество Рубинштейна становится важной составляющей того процесса формирования национального музыкального театра, который является одним из основных достижений русской художественной культуры XIX века.
Премьера «Демона», на постановку которого Рубинштейн рассчитывал в сезоне 1871−72 г. г., из-за цензурных препятствий состоялась только четыре года спустя — 13/25 января 1875 года в Петербурге. Эта была вторая опера композитора (после «Куликовской битвы»), поставленная на сцене столичного театра. Еще при жизни композитора «Демон» стал одной из самых репертуарных и востребованных опер, его постановки периодически осуществлялись на ведущих сценах русских и европейских театров54.
54 В 1880 году «Демон» был поставлен в Гамбурге (на немецком языке), в 1881 — в Лондоне (на итальянском языке).
Сценическая жизнь «Демона» началась в ту пору, когда жанр лирической драмы — и литературный, и музыкальный — вызывал большой интерес современников и был очень востребован слушательской аудиторией. На рубеже XIX — XX веков «Демон» Рубинштейна периодически занимает одну из лидирующих позиций по количеству постановок в течение сезона в ведущих театрах России — Мариинском и Большом, — наравне с другими лирическими музыкальными драмами: «Евгением Онегиным» и «Пиковой дамой» Чайков.
55 ского .
Едва ли не самым значительным этапом в истории театральных постановок «Демона» является гениальное воплощение образа главного героя оперы Ф. И. Шаляпиным. В процессе создания своего Демона певец черпал вдохновение, синтезируя элементы художественных концепций поэмы Лермонтова, оперы Рубинштейна и картин Врубеля. Шаляпин стремился показать своего героя способным к любви, созданным для «познания свободы», передать его сложный и мучительный путь к этой высшей цели через борьбу темного и доброго начала в душе. Успех Шаляпина в «Демоне» был тем более поразителен, что заглавная партия была написана для баритона и таила для певца множество чисто технических сложностей. Интересно отметить, что Шаляпин время от времени пробовал свои силы в баритональных партиях — пел Онегина, Томского в «Пиковой даме», но именно в партии Демона он одержал блестящую победу. Примечательно, что первое выступление певца в этой роли состоялось в канун событий 1905 года. Бунтарство, мятеж, богоборчество, гордый вызов небу — эти черты характера Демона оказались созвучны основным настроениям общества того времени. Образ главного героя оперы Рубинштейна, созданный Шаляпиным, сохранил одну из своих романтических «ипостасей» и остался олицетворением символа свободы, но уже в условиях новых художественных тенденций начала XX века.
После полувекового перерыва в театральной жизни, исполнение «Демона» были возобновлены на сценах отечественных музыкальных театров в.
55 Подробная информация о постановках «Демона» приведена в Приложении 6. конце XX века. Эта опера остается одним из наиболее любимых у слушательской аудитории произведений Рубинштейна. Она интересна и для современных театральных режиссеров, поскольку открыта для введения оригинальных драматургических новаций и постановочных решений. Примером тому являются последние постановки «Демона» на сценах Московского театра «Новая опера им. Е.В. Колобова» (1999 год, режиссер Михаил Ефремов, идея — главного художника Виктора Герасименко и главного хормейстера театра Натальи Попович) и Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (2008 год, режиссер Геннадий Тростянецкий).
Продолжателем традиций русской лирической оперы выступил Чайковский, в своей деятельности опиравшийся на достижения Рубинштейна. главным из всего многообразия свершенного им {РубинштейномA.C.) является то, что он привел в музыкальный мир Чайковского, сделал из него мастера, указал ему путь. Историческая миссия Рубинштейна как предтечи Чайковского реализовалась также в том, что великий русский просветитель подготовил общественное сознание к приходу подлинного музыкального гения России, возделал ту почву, на которой тот мог произрастать и плодоносить" [Побережная 1997, 26].
Общность художественных эстетических позиций двух композиторов в наибольшей степени проявилась именно в работе над лирическими операми. Чайковский очень многому научился у Рубинштейна — существующие «совпадения» и параллели не только подчеркивают его преемственность традициям «великого Антона"56. Это также позволяет еще раз обозначить комплекс характерных элементов русской лирической оперы. Отметим наиболее показательные из них на основе примеров из опер обоих композиторов.
1. Лирическая фабула оттеняется линиями контр действия, более выпукло обозначающими ее развитие. Это, в свою очередь, способствует достаточ.
56 Интересно отметить, что «Демон» был одним из любимых произведений Чайковского, и эту оперу он даже включил в свой репертуар оперного дирижера (за исключением «Демона» композитор дирижировал только своими операми). но компактному построению спектакля — наиболее естественной формой является трехчастная («Фераморс», «Демон», «Евгений Онегин», «Пиковая дама»). Стремление более четко обозначить основные этапы центрального любовного конфликта привело к возникновению новой композиционной структуры в «Демоне» — основной драматургической единицей становится картина.
2. Существование лирического конфликта невозможно вне определенного контекста — исторического, социально-бытового, национального, сказочно-фантастического и др. Необходимость подчеркнуть индивидуальную сущность личностных взаимоотношений в каждом сюжете, стремление к их обострению и углублению, а также наличие определенной атмосферы в развитии событий обусловило взаимодействие лирической оперы с другими оперными жанрами: социально-бытовой и исторической драмами, психологической и религиозно-философской трагедиями, использование комических и ориентальных, сказочных и фантастических мотивов. В лирических операх Даргомыжского, Рубинштейна и Чайковского можно отметить присутствие признаков следующих жанров: социально-бытовая драма и психологическая трагедия («Русалка», «Дети степей», «Евгений Онегин», «Пиковая дама»), наличие сказочных и фантастических элементов («Русалка», «Фераморс», «Иоланта»), использование исторического контекста («Пиковая дама»). Равноценное сосуществование лирической драмы, психологической и религиозно-философской трагедии представлено в «Демоне».
Подобный жанровый синтез способствует проявлению индивидуальности каждого личностного конфликта, акцентирует в нем наиболее проблематичные составляющие, определяет характер процессуальной направленности развития. Это, в свою очередь, открывает возможности для появления разных вариантов композиционного и драматургического решения, а также воздействует на процесс формирования интонационной фабулы в каждой лирической опере.
3. Вслед за Даргомыжским, Рубинштейн и Чайковский развивают и обогащают новыми содержательными и музыкальными качествами характеристики лирических персонажей. Б. Асафьев в своей работе о «Русалке» пишет следующее: «<.> Русалка — первый ярко выраженный в русской опере женский характер и, вместе с тем, первый луч музыки, направленный вглубь женской души. <.> Сквозь мглу омута власти жаждущей любовной страсти проводится месть, сквозь кристально ясную поверхность любви — самопо.
57 жертвование" [Асафьев 1976, 112]. Самопожертвование как следствие несоответствия мечты и реальности можно считать одним из ключевых моментов в становлении женских лирических образов опер Рубинштейна и Чайковского. В музыкальных характеристиках Марии («Дети степей»), Тамары, Татьяны, Лизы с удивительной выразительностью и естественностью запечатлены разнообразные нюансы эмоционально-психологических переживаний девушек, обреченных в своих надеждах на счастье взаимной любви.
В «Демоне» Рубинштейна получает начало интересная традиция противопоставления двух мужских лирических героев-антагонистов. На одном полюсе персонаж с явно выраженными «мужскими» качествами — романтический бунтарь, которому свойственны волевая активность, напор, динамизм и яркость эмоциональной палитры и ее выражения (как правило, баритон). На другом — более гармоничная личность, с мягкими и утонченными душевными чертами, нередко обреченная подчиниться фатальному исходу событий (для него характерен традиционный лирический тембр — тенор). Для каждого из них смысл жизни заключается в идеальном образе «красавицы, богини, ангела». Наиболее ярко это нашло воплощение в следующих «парах»: Демон и Синодал, Онегин и Ленский. В «Пиковой даме» Герман синтезирует лирическое и «демоническое» начало, но также имеет противопоставление в лице Елецкого.
4. В операх Рубинштейна закрепляется тенденция формирования музыкальной характеристики лирического персонажа через чередование рассре.
57 Курсив мой — A.C. доточенных по действию небольших ариозо, в каждом из которых акцентируется одна из граней его душевного мира (этот драматургический прием впервые был использован Даргомыжским в «Русалке»). Подобная форма построения способствует формированию насыщенного эмоционально-психологического портрета героя, но и сообщает внутреннюю динамику его развитию (Ваня «Дети степей», Демон, Тамара, Ленский, Герман, Иоланта).
И Рубинштейн, и Чайковский в своих лирических операх не чужды также обращению к традиционным оперным формам. Это возникает в тех случаях, когда необходимо зафиксировать длительное пребывание в едином эмоционально-психологическом состоянии. Подобный прием наиболее актуален в качестве истока или итога формирования музыкального портрета лирического героя (баллада Фераморса, ария Ленского, ария Лизы).
5. Важное значение в развитии лирической фабулы принадлежит дуэтным сценам. Развернутые диалоги — напряженные «поединки» главных героев — обладают такой внутренней силой эмоционально-психологического выражения, что определяет их положение «вершины-источника» для последующих событий (диалог Лаллы Рук и Фераморса, Германа и Лизы во 2 картине «Пиковой дамы», Иоланты и Водемона). Нередко подобные эпизоды выполняют функцию кульминации — развязки, которая не приводит к единению любовной пары (Тамара и Демон, Онегин и Татьяна, Лиза и Германдиалог в 6 картине «Пиковой дамы») и часто имеет трагедийную направленность.
6. Для лирической оперы характерен более дифференцированный подход к трактовке хоровых эпизодов. И Рубинштейн, и Чайковский не отказываются от масштабных сцен, которые необходимы для создания достоверной атмосферы действия и подчеркивают развитие основной фабулы (I и III действия «Фераморса», хоры в начале II и III картин «Демона», женский хор в III картине «Евгения Онегина», начало I картины «Пиковой дамы»). Оба композитора охотно обращаются к разделению хорового состава на различные группы персонажей с индивидуализированным тематическим материалом (I действие «Фераморса», пролог «Демона», 4 картина «Евгения Онегина», 1 картина «Пиковой дамы»). Помимо этого, хоры — традиционные «носители» народно-жанровой песенной интонационности (в этих случаях нередко использование однородных составов — женской или мужской групп). Именно через хоровые эпизоды получает яркое выражение национальный колорит — в «Фераморсе» и «Демоне» Рубинштейн, не обращаясь к цитированию, проявляет свое мастерство в отборе ярких выразительных средств, характерных для восточной музыкив жанровых народных сценах «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Чайковский воспроизводит традиционные особенности русской песенности также не обращаясь к подлинному материалу. Хоры в лирических операх нередко подчеркивают психологическую раздвоенность ситуаций — такова функция звучащих за сценой «духовных» хоров в 6 картине «Демона», в 5 и 7 картинах «Пиковой дамы».
7. Важная роль в достижении драматургической цельности и единства интонационной фабулы оперы принадлежит методам симфонизма. Рубинштейн и Чайковский в своих лирических операх обращаются к следующим приемам:
— тональная драматургия находит отражение в системе тональных арок, обрамляющих оперу и объединяющих основные этапы ее развитиямузыкальная характеристика лирического героя нередко связана с наличием определенного тонального центра (лейттональность) и круга родственных ему тональностейразличные образные сферы спектакля, несущие важную смысловую и содержательную нагрузку, также могут быть связаны с конкретными тональностями (например, тональные «группы» Демона и Ангела в «Демоне»).
— обращение к принципу тематических повторов. В операх Рубинштейна и Чайковского особая роль принадлежит оркестровым вступлениям, в которых экспонируются наиболее значимые темы. В дальнейшем они подвергаются интенсивному симфоническому развитию и появляются в самых значимых кульминационных участках дейтсвия. Эти темы вбирают в себя круг интонаций, на основе которых формируется основной тематизм оперы и музыкальные характеристики главных героев («Фераморс», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта»).
— применение различных форм лейтхарактеристик — лейттональностей, лейтжанров, лейтгармоний и т. д. Рубинштейн крайне редко обращается к лейттемам, что связано с его скептическим отношением к драматургической функции лейтмотивов и лейтмотивной системы в произведении (особенно оперном). Поэтому в своих операх он крайне редко использует повторы тем, закрепленных за конкретным персонажем или отождествленных с каким-либо явлением. Особенностью творческого метода композитора является сохранение характера и изложения первоначального звучания при возвращении повторяющихся тем, что значительно приближает их к функции тем-символов (например, оркестровая тема Демона-разрушителя и его лирическая вокальная тема). Чайковский не только охотно включает лейтмотивы в оперы, но и активно разрабатывает их, подвергает активному переосмыслению, вокальным и оркестровым трансформациям. Это значительно обогащает развитие и дает возможность максимального проявления методов симфонической драматургии в рамках оперного спектакля, способствует единству интонационной фабулы произведения («Пиковая дама»).
8. Интонационная характеристика лирического персонажа, как правило, основана на лейт-комплексе выразительных средств (мелодических, ритмических, гармонических, тембровых и т. п.), которые намечаются уже при первом его появлении и в дальнейшем получают последовательное развитие. Естественно, определяющее значение имеют мелодические обороты. Отметим включенность в этот процесс и речитативных эпизодов, которые нередко обладают выразительностью интонаций и протяженностью мелодических фраз, что позволяет сопоставить их по значимости с ариозо. Единство интонационной фабулы на глубинном уровне определяет цельность всей композиции спектакля. У Чайковского этому немало способствует и наличие лейтмотивов. У Рубинштейна, известного своим скептическим отношением к лейтмотивной системе, тем не менее, в каждой из лирических опер присутствует по-вторность отдельных вокальных фраз («Дети степей», «Демон») или тем («Фераморс», «Демон»), позволяющая сопоставить их значение во всей композиции с лейтмотивами.
Интересно отметить использование Рубинштейном и Чайковским сходных мелодических интонаций в характеристике лирического персонажа: это малосекундовые обороты, поступенные ходы в пределах терции, нисходящее гаммообразное движение в объеме гексахорда и разнообразные мотивы с восходящей секстой, а в развитии оба композитора охотно обращаются к секвенции. Эти приемы закрепляются в качестве характерных и важных составляющих комплекса лирических выразительных средств.
Наличие сходных элементов в лирических операх Рубинштейна и Чайковского можно проиллюстрировать на примере сопоставления четырех «ночных» сольных сцен лирических героинь: Марии («Дети степей», I действие), Лаллы Рук («Фераморс», II действие), Тамары («Демон», 6 картина) и Лизы («Пиковая дама», 2 картина).
Все они имеют сюжетные и содержательные параллели: в ночной тишине девушки погружены в мечты о возлюбленныхих рассуждения связаны с мотивами разлуки и ожидания встречиЛаллу Рук и Лизу объединяет также наличие социальной преграды во взаимоотношениях. Каждый из рассматриваемых эпизодов начинается с обращения к ночи или описанием ночной атмосферы. Ситуационные совпадения находят отражение на уровне поэтического текста. Сравним:
Мария:
Все тишиной полно кругом, И неба кроткое сиянье.
Л ал л, а Рук:
О ночь, своею ты прохладой Жар в крови моей уймиЗдесь одна в тоске блуждаю, Все вокруг спокойно спит!
Тамара: Лиза:
Ночь тепла, ночь тиха, Я здесь одна,.
Не могу я уснуть. Вокруг все тихо спит.
О, слушай, ночь! Тебе одной.
Могу поверить тайну души моей.
Интересны косвенные портреты возлюбленных, возникающие в ореоле опоэтизированных переживаний героинь. Характерно также наличие некой эмоциональной связи, постоянного ощущения присутствия «второй половины» в их воображении: Мария: Лиза:
Мне солнцем был чудесный взор. Как ангел падший, прекрасен он. И он ушел, как будто сон. В его глазах огонь палящей страсти,.
Но сплю досель я сладким сном, Как чудный сон, меня манит, Лишь в глубине моей сердечной И вся моя душа во власти его! Прекрасный образ твой живет!
Тамара:
И он там предо мной В фимиаме стоит, Иль скользит без следа. И всегда слышу я Голос сладких речей И зовет он меня.
Сходство проявляется также в драматургической функции этих сольных сцен в операх. Рассматриваемые эпизоды Лаллы Рук, Тамары и Лизы завершаются внезапным появлением возлюбленного и перерастают в диалогические сцены, которые отмечают важные этапы развития лирической драмы (отметим, что размышления Тамары и Лизы в буквальном смысле прерываются, соответственно, явлением Демона и Германа). Несколько отличается в этом плане драматургическая роль сольной сцены Марии, поскольку онаединственная из всех — находится в экспозиционной части драмы, звучит до завязки центрального конфликта, потому не содержит такой степени эмоционального и психологического напряжения, внутреннего развития, требующего выхода в последующей динамической «разрядке» в диалоге.
Параллели в эмоционально-образном содержании определили обращение к общему кругу музыкальных выразительных средств. Сольные сцены Марии, Лаллы Рук и Лизы написаны в близких тональностях: Es-dur (Мария и Лалла Рук), c-moll — C-dur (Лиза). Тональным центром Лаллы Рук в опере является c-moll, а также немаловажное значение имеет C-durроманс Тамары звучит в e-moll (из-за чего невольно «выпадает» из бемольной сферы остальных рассматриваемых сольных номеров), но в диалогической сцене с Демоном важную роль в сольных репликах Тамары приобретает C-dur. Если принять во внимание логику построения тональных планов опер, можно говорить о совпадениях Рубинштейна и Чайковского в «слышании» и содержательном наполнении определенных тональностей, следствием чего является выбор конкретных тональных центров в качестве «узловых» точек, подчеркивающих этапы развития лирической драмы.
Родственны оркестровые приемы, выбранные композиторами для «зву-кописания» ночного пейзажа — во всех случаях это ровная остинатная пульсация струнных (за исключением сольной сцены Лаллы Рук, где использован синкопированный ритм).
Тематический материал рассматриваемых эпизодов основан на одинаковых мотивах и приемах, характерных для камерной вокальной лирики обоих композиторов. Построение фраз в экспозиционных участках тем, как правило, связано с посту пенным движением в диапазоне квартыособое значение приобретают обороты с опеваниями, связанные с вопросительными интонациями в тексте и отражающими состояние душевного смятения, растерянности, объединяющее всех героинь. В развитии вокальной линии преобладают различные варианты нисходящего поступенного движения в объеме гексахорда, преимущественного — в минорном наклонении. С целью выделения наиболее эмоционально-экспрессивных участков в вокальной мелодии акцентируются обороты с уменьшенной септимой (они также подчеркнуты гармонически), чаще всего данные в виде скачка. Рубинштейн и Чайковский охотно обращаются к излюбленным приемам мелодического развития — сек-венционности и вариантности (особенно Рубинштейн).
На основе приведенных параллелей можно сделать вывод о том, что жанр лирической драмы отвечал творческим потребностям и особенностям художественного мышления Рубинштейна и Чайковского, способствовал максимальному раскрытию индивидуальности каждого из композиторов.
Вслед за Даргомыжским, Рубинштейном и Чайковским, которые вырабатывали и формировали важные особенности лирической оперы, новый жанр получает развитие в творчестве Римского-Корсакова и Рахманинова, остается актуальным и для отечественного музыкального театра XX века. Отметим, что при этом типичные элементы жанра трактуются разными композиторами очень индивидуально, что выражается, в частности, в тенденции синтезировать в рамках лирической оперы особенности разных типов оперных спектаклей. Это приводит к возникновению новых жанровых разновидностей, из которых наиболее органичным оказывается соединение лирического начала с комедийным («Обручение в монастыре» Прокофьева, «Укрощение строптивой» Шебалина).
Важнейшими критериями песенной оперы — одного из актуальных направлений в развитии отечественного театра 20 — 30-х годов XX века — являются внимание к выразительности мелодической интонации, обращение к жанрам камерной вокальной лирики и фольклорному материалу, разнообразие и многоплановость жанрово-бытовых эпизодов («Семен Котко» Прокофьева).
Такие характерные особенности лирической оперы, как:
— глубинное раскрытые образа главного героя,.
— стремление к правдивости и простоте передачи эмоциональных и психологических состояний и ситуаций;
— камерность действия, становятся основой жанра монооперы, возникшей на рубеже XIX — XX веков и занявшей свою «нишу» в жанровой системе музыкального искусства XX века.
Появление лирической оперы во второй половине XIX века отразило одну из основных тенденций романтического искусства. Процесс формирования художественных принципов нового жанра разворачивался параллельно в европейской и русской музыкальной культуре. В европейском оперном театре лирическое направление становится основополагающим, на протяжении нескольких десятилетий получает последовательное развитие в творчестве французских и итальянских композиторов. В условиях отечественного музыкального театра «Русалка» Даргомыжского, а вслед за ней — лирические оперы Рубинштейна и Чайковского — обозначили альтернативное течение по отношению к жанру «народно-исторической музыкальной драмы» (формулировка, впервые использованная Мусоргским в «Хованщине»). Впрочем, стремление к «лиризации» действия отразилось и в «глобальных» жанрах оперного искусства: социально-исторические катаклизмы еще более обостряются в акцентировании внутреннего человеческого конфликта, в изображении сквозь призму трагедии конкретной личности (Борис Годунов, Марфа, Иоанн Грозный в «Псковитянке»). Путь лирической оперы к сердцам отечественной слушательской аудитории был непростым — потребовалось определенное время, прежде чем подобные спектакли вызвали интерес и симпатии публики, а затем заняли достойное место в репертуаре оперных театров. Это явилось подтверждением того, что композиторы, обращавшиеся к этому жанру, действительно «угадали настроение эпохи» и создавали произведения, актуальные и востребованные временем.
Лирические оперы подчеркивают удивительную многоплановость и многогранность композиторского наследия Рубинштейна. Чуткость и выразительность интонаций, протяженность и широта дыхания мелодических фраз, искренность и эмоциональность лирического высказывания, острота и динамизм психологических коллизий, тонкое чувство национального колорита (особенно восточного) — все это отличает произведения композитора, определяет индивидуальность и неповторимость его дарования и художественного мышления.
Полтора столетия, отделяющие нас от второй половины XIX века, позволяют дать более полную и объективную оценку «музыкального приношения» Антона Григорьевича Рубинштейна. Его творчество явилось одной из важных составляющих отечественной культуры, в большинстве своем отвечающих требованиям того времени. В своей деятельности он не всегда оставался верен наиболее прогрессивным и передовым идеям развивавшегося реалистического искусства, но многие его творческие достижения — и лирические оперы пример тому — стали частью процесса, который определил дальнейший ход развития русской музыкальной культуры.
Рубинштейн предугадывал, прогнозировал, сеял семена будущего. Не случайно он так любил называть себя землепашцем. Творчество Рубинштейна. — не сопутствующая, а составная и очень важная часть оперного процесса в России. Он формировал то «холмогорье» русской культуры, опираясь на которое она смогла возвести свои вершины" [Зинькевич 1997,118].
