Модально-серийные системы в отечественной музыке XX века: синкретизм и синтез принципов организации
В состоянии современного музыкального искусства мы видим характерный пример хронологического сосуществования синкретически нового и синтезов предшествующего творчества. Так было и в начале века, когда новый синкретизм рождался в синтетических явлениях позднего романтизма, хронологически существовавших параллельно. Однако ситуация конца столетия значительно усложняется тем, что за период XX века… Читать ещё >
Модально-серийные системы в отечественной музыке XX века: синкретизм и синтез принципов организации (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Содержание
Неомодальность и серийность- магистральные направления в эволюции музыкального языка и техники композиции XX века. Их изучению как уже сформировавшихся и самостоятельных методов посвящено большое количество литературы (Т. Баранова, Р. Брайндл, П. Булез, А. Веберн, Дж. Винсент, Н. Гулянйцкая, Л. Дьячкова, В. Екимовский, Э. Зальцман, Д. Когоутек, Д. Коуп, Э. Кршенек, С. Курбатская, Т. Кюрегян, Р. Лейбовиц, К. Мелик-Пашаева, О. Мессиан, А. Пейн, Дж. Перл, В. Персикетти, Л. Рогнони, Й. Руфер, Б. Симмз, Д. т, Ч. Уоринен, ТТ. Ханзен, Ю. Холопов, А. Шенберг, Д. Шульгин и др.). Однако, этого нельзя сказать о явлениях, так или иначе совмещающих элементы неомодальной и серийной техник и, в особенности, о начальном этапе их зарождения, когда эти методы существовали в слитном и неразвитом состоянии.
Проблема смешения техник поднималась преимущественно в связи с синтетическими техниками конца века (С. Голубков, О. Дроздова, Л. Дьячкова, Э. Зальцман, Т. Кюрегян, Е. Польдяева, С. Савенко, А. Соколов, Б. Спасов, Ю. Холопов, В. Ценова, А. Шнитке, Д. Шульгин др.). Однако у Ю. Холопова есть упоминание и о серийно-модальном принципе в музыке начала XX века -в балете «Жар-птица» (1909−10) И. Стравинского, где он отмечает «микросе-рпйную технику на основе модальности. в сцене „Пленение Жар-птицы Иваном-Царевичем“, ц.22−29». Причем «основной мотив Жар-птицы» соответствует «ячейке 5 лада Мессиана» [, с.45- см. также 12Н (И. Хархута) —
13? (Д. Стрит)]. А в одной из своих последних статей Ю. Холопов пишет о технике Н. Рославца следующее: «Рославец нашел своего рода „модальную серию“» [ Ц $, с.86]. Кроме того, в гармонической системе А. Скрябина исследователь видит сходство и с «диссонантной модальностью О. Мессиана», и с «додекафонией Шёнберга» [ с.28]. Однако еще Л. Мазель, анализируя прелюдию Скрябина ор.74 № 3, отмечает, наряду с некоторыми элементами тональности, и «все признаки внетонального лада полутон-тон», и «предвосхищение 4 принципов атонально-серийной музыки» [, с.517−518]. Е. Польдяева в автореферате диссертации определяет метод Н. Обухова и как «12-звуковой модус» [ {ОЭ, с.18], и как своеобразную серийную технику [там же, с.9], что говорит о присутствии и тех, и других черт. Все это характеризует синкретический этап в эволюции техники, который представляет собой нерасчленимое единство и начальное, неустойчивое проявление элементов серийности и неомодальности.
Этот первый этап в дальнейшем перерастает в этап дифференциации, самостоятельного и яркого проявления принципов и, затем, синтеза — единства этих принципов уже на новом уровне. Как справедливо замечает Ю. Кац, «при параллельном развитии неизбежно происходит взаимопроникновение элементов одной системы в другую» [ 84, с.21]. Следует подчеркнуть, что новое вовсе не изобретается каждый раз заново, а часто возникает именно как результат синтеза предшествующего — этот факт подтверждается и закономерностями психологии творческого процесса. В психологии существует понятие динамического стереотипа, когда определенные принципы, многократно воспринима-ясь, отпечатываются в сознании и становятся типическими моделями мышления, в частности, музыкального. Как отмечает М. Блинова, наиболее проторенные из этих рефлекторных путей «приобретают всеобщее значение как материальный субстрат законов музыкальной логики» [5, с. 119]. Говоря о физиологических механизмах творческого процесса, М. Блинова описывает их как «движение нервных импульсов в структурах мозга. с множеством тончайших переплетающихся узоров, дающих. возможность получения разнообразных элементов» [ 10, с. 71]. Также М. Арановский при построении модели творческой деятельности композитора отмечает «особый оперативный блок, где записанные в долговременной памяти элементы и их связи приходят в движение, обретают способность входить в новые. индивидуализированные комбинации» [ %, с. 587]. Таким путем осуществляется и эволюция, в которой каждое новое звено генетически связано с предыдущими. 5
Явления синкретизма и синтеза оказываются начальным и конечным этапами практически любого эволюционного цикла. Триада «синкретизм — дифференциация — синтез» описана у многих искусствоведов и философов, религиозных мыслителей, в том числе, у А. Меня, В. Соловьева, П. Флоренского, М. Кагана, Е. Назайкинского, Г. Орлова, В. Рожновского, А. Соколова. Также М. Скребкова-Филатова говорит о синкретизме, дифференциации и синтезе по отношению к эволюции музыкальной фактуры, хотя и не ставит своей задачей рассмотрение их в целостной системе [ /Дб, с. 261 — 264]. Три основных этапа данной триады отражают всеобщий закон развития. Начальная стадия (синкретизм) понимается обычно в связи с древнейшим искусством. Однако ее подобие можно увидеть, как будет показано в дальнейшем, и на новых уровнях эволюции, и наиболее отчетливо — в начале XX столетия. Неслучайно Н. Бердяев определяет начало нашего века как «синкретическую эпоху» [, с. 177]. Близкие высказывания можно найти и у Вяч. Иванова (по отношению к творчеству А. Скрябина [см. 37, с.25]), А. Соколова (по поводу «Весны священной» И. Стравинского [ 133-, с.34−40]), В. Адаменко (в связи с мифологизмом И. Стравинского и В. Хлебникова [ ±., с. З]), Т. Левой [ 9 Г, с. 15], А. Лурье [^, с.61].
В конце столетия, на завершающей фазе эпохи становится возможным понять ретроспективно логику историко-эволюционного процесса и поэтапно представить ее целостную картину. Особого внимания требуют синкретический и синтетический этапы эволюционной триады как наименее исследованные. Анализ модально-серийных систем в этом аспекте представляется научной основой для изучения индивидуальных решений композиторской техники.
Из всего сказанного выше вытекают задачи исследования: рассмотреть синкретический и синтетический этапы в эволюции двух методов композиции и выявить характер взаимосвязей и взаимодействия этих методов. Это открывает возможность сопоставления синкретизма и синтеза, во многом соприкасающихся, но, одновременно, и качественно различных — как в плане техники ком6 позиции, так и самого музыкального мышления в начале и в конце века. Частная задача состоит в том, чтобы показать многообразие модально-серийных форм, найти в каждом конкретном случае специфику преломления технического принципа. Самая общая цель работы — пополнить научное знание в области современных техник композиции.
Материалом исследования является отечественная музыка XX века (а также музыка русского зарубежья). С одной стороны, это творчество композиторов начала века, многие из которых впоследствии эмигрировали (И. Стравинский, А. Лурье, Н. Обухов, Е. Голышев, А. Скрябин, Н. Рославец, С. Протопопов), с другой — второй его половины. Здесь приводятся анализы сочинений композиторов старшего поколения, уже ставших классиками отечественной музыки, хотя в последние годы многие из них также проживали за рубежом (Э. Денисов, Н. Каретников, Н. Сидельников, А. Волконский, С. Губайдулина, А. Шнитке, С. Слонимский, А. Пярт), и более молодых поколений (В. Лобанов, Н. Корндорф, А. Вустин, В. Екимовский, С. Павленко, Д. Капырин, С. Голубков, А. Ровнер). Также проводятся параллели с творчеством зарубежных композиторов — Й. Хауэра, А. Шёнберга, А. Берга и др. Кроме того, Приложение содержит два примера из зарубежной музыки: «Три протеста» Ч. Айвза (синкретизм модальности и серийности) и «Четыре ритмических этюда» О. Мессиана (многообразие в проявлениях синтеза). Объект исследования — синкретическое и синтетическое единство модального и серийного методов — непосредственно отражается в названиях глав диссертации.
Само творчество композиторов на синкретическом этапе эволюции к настоящему времени в целом достаточно широко освещено в литературе, особенно это касается А. Скрябина и Н. Рославца (о Скрябине — А. Альшванг, Б. Асафьев, А. Астахов, X. Аустбе, А. Бандура, Д. Бейкер, И. Бэлза, И. Ванечкина, Н. Виеру, Б. Галеев, Л. Данилевич, В. Дернова, Д. Житомирский,
B. Каратыгин, Е. Косякин, Т. Левая, А. Лурье, С. Павчинский, Дж. Перл,
C. Прожогин, В. Рубцова, Л. Сабанеев, О. Томпакова, Ю. Холопов, Б. Яворский 7 и др.- о Рославце — М. Белодубровский, В. Беляев, Р. Биркан, Е. Браудо, А. Гладышева, Д. Гойовы, А. Журавлева, М. Лобанова, Н. Мясковский, Дж. Перл, Е. Польдяева, Л. Сабанеев, А. Ференц, И. Хархута, Ю. Холопов, И. Чернявский и др., а также сам Рославец в статье «О себе и своём творчестве»). Из исследований, посвященных творчеству Ч. Айвза и Н. Обухова, можно выделить, прежде всего, книгу А. Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка XX века» и специальную главу из кандидатской диссертации Е. Польдяевой, но, к сожалению, не существует таких же значительных исследований о некоторых других авторах — С. Протопопове, А. Лурье, Е. Голышеве, что свидетельствует о недостаточной изученности их творчества. О них написаны лишь отдельные статьи (Д. Гойовы, Ю. Кудряшов, И. Нестьев, А. Ровнер, Ю. Холопов), либо обращение к их творчеству является только небольшим фрагментом исследования более широкого плана, иногда практически сводясь к простому упоминанию (Д. Гойовы, Т. Левая, Ц. Когоутек, И. Хархута, Ю. Холопов и др.). Что же касается творчества С. Протопопова, то здесь большое значение имеет его книга «Элементы строения музыкальной речи», написанная под руководством Б. Яворского, которая во многом компенсирует почти полное отсутствие музыковедческой литературы.
Несмотря на, казалось бы, отмеченное внимание к творчеству многих из названных авторов, вопрос о зарождении и синкретической слитности техник в их музыке специально не ставился. Изучение техники композиции начала XX века как начального импульса, в котором генетически заложено дальнейшее развитие и дальнейшая дифференциация — под таким углом зрения проблема сочетания элементов серийности и неомодальности в специальном исследовании ставится впервые.
Однако по отношению к синтетическому этапу в эволюции модального и серийного методов можно сказать, что здесь ситуация, скорее, обратная. Проблема синтеза техник уже получила достаточное обоснование в литературе (см. начало Введения), тогда как о большинстве авторов новейшей отечественной 8 музыки написаны лишь единичные статьи (С. Павленко [ А. Вустин [01?], Д. Капырин [XV ], С. Голубков [64, О), причем три последних — самими композиторами о собственном творчестве. Однако, существует уже ряд статей об А. Пярте [ИЗ, 19 3 и др.], об А. Волконском защищены и диплом (А. Меерзон), и диссертация (О. Дроздовой), а о композиторах, фактически ставших классиками отечественной музыки второй половины века, уже написаны и монографические исследования (Э. Денисов [Ь13 ], Н. Каретников [Зо/ ], С. Губайдулина [ ЫЪ], А. Шнитке [316 ], С. Слонимский [ ?7−0 ]). Особое значение также приобретает «Автомонография» В. Екимовского [?44], где композитор пишет и о своем творческом пути, и о тонкостях собственной техники. Творчество же О. Мессиана широко освещено в литературе как отечественной, так и зарубежной, и, в частности, его «Ритмические этюды». Тем не менее, в них удалось найти некоторые принципы организации, описание которых по отношению к данному фортепианному циклу еще не встречалось. Поскольку «Четыре ритмических этюда» О. Мессиана исторически являются одним из первых примеров синтеза неомодального и серийного методов, и притом очень характерным вследствие почти равного совмещения их элементов, мы посчитали необходимым представить подробный анализ «Этюдов» в
Приложении1. В целом, однако, опять же можно констатировать, что проблема синтеза модальной и серийной техник в творчестве многих из перечисленных авторов специально не ставилась.
С другой стороны, следует также дополнительно отметить тот факт, что в некоторых случаях, по причине достаточной изученности именно с нашей точ
1 Несколько раньше этот синтез в той или иной мере осуществили нововенцы в начале 40-х годов, «у Шенберга есть пример модальной трактовки серии („Ода Наполеону“)», с.328]- у Кшенека в технике «Плача пророка Иеремии» «сочетаются элементы додекафонии с чертами григорианского хорала и ранненидерландской полифонии» с.2]. Сам Э. Кшенек, анализируя «Плач пророка Иеремии» в статье «Новые направления 12-тоновой техники», пишет об объединении некоторых технических принципов додекафонии с принципами старинной модальности (при этом он строит 6 «модальных» шкал на основе каждой из двух 6-тоновых субсерий, применяя найденные им приемы «диатонической» и «хроматической» ротации [ (йЧ, с.90−91]. 9 ки зрения- сочетания модальности и серийности- примеров из творчества И. Стравинского, Н. Сидельникова, Н. Корндорфа, В. Лобанова, Э. Денисова, Н. Каретникова в работах Ю. Холопова [ {Чо ], И. Хархуты [ (34 ], Д. Стрита [ /У/ ], В. Ценовой [ /5Т — 318] и А. Селицкого [3°^ ] мы ограничились цитированием данных источников во Введении и в первой, вводной, главе.
Методологический принцип в целом определяется как совмещающий ис-торико-эволюционный и аналитико-теоретический аспекты. Если большинство структуралистов рассматривают ту или иную систему синхронно, вне зависимости от эволюционного процесса, считая несовместимым структурный анализ и историзм, то нам ближе позиция Л. Гольдмана, который считает, что «структурно-генетический анализ — это единственно пригодная методология в гуманитарных науках» [ /3, с. 335]. С подобной же позиции написана и книга М. Кагана [ /
Особо следует сказать о специфике изучения синкретических явлений. В связи с тем, что «выявление конкретных форм синкретизма. требует историко-сравнительного. изучения искусства» [ /5″, с. 381], в данном случае, прежде всего изучения формально-технической его стороны, необходим и соответствующий методологический принцип: историко-эволюционный сравнительный, ретроспективный анализ синкретических модально-серийных структур.
Что же касается изучения синтетических модально-серийных систем, то во второй половине столетия синтез нередко становится всеобъемлющим и, таким образом, модальный и серийный методы могут включаться в более широкие синтетические системы. Но поскольку в таких случаях анализ всех доставляющих целого выходит за рамки поставленной темы, мы считаем возможным ог
10 раниченное, фрагментарное рассмотрение подобных систем (то есть только с серийной и модальной точек зрения), опираясь на высказывание А. Холла и Р. Фейджина о «микроскопическом» методе системного подхода: «Одним из методов изучения чрезвычайно сложной системы является рассмотрение в деталях поведения одной из ее подсистем» [ 31, с.261]. Однако таких примеров в диссертации немного, большее внимание будет уделяться собственно модально-серийным системам.
Особенность подхода заключается в его двухуровневое&trade-: структурный уровень представляет собой изучение микропроцессов в музыкальной ткани и структуры целого (системный подход), отражающих уровень эстетико-философских обобщений наиболее общего порядка (с привлечением материала смежных искусств).
Практическое значение работы. Материалы диссертации было бы полезно использовать в вузовских курсах истории русской, современной отечественной и современной музыки, а также в курсе гармонии. Применение указанного метода способствует интеграции исторических и теоретических знаний, расширяет возможности структурного анализа. Результаты исследования могут помочь в дальнейшем изучении музыкальной техники XX века, а также стимулировать творческие поиски в музыкальном искусстве.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, двух
Приложений и нотных примеров, вынесенных в отдельный том. В первой главе рассматриваются общетеоретический и историко-эволюционный аспекты синкретизма и синтеза модально-серийных систем, связанные с ними общетеоретические проблемы и их освещение в научной литературе, выясняются терминологические вопросы и излагается основная концепция работы. Во второй главе анализируются синкретические модально-серийные системы в музыке начала XX века, причем вначале рассматриваются явления с преобладанием модальных черт, затем — черт серийной додекафонии. В третьей главе, посвященной синтезу модального и серийного методов во второй половине и, в особенности, в конце
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В диссертации были рассмотрены самые разнообразные случаи совмещения элементов неомодальности и серийности. Сущность синкретического сознания начала XX века заключалась, прежде всего, в установке на открытие нового (обращение к архаике и первоэлементам языка требовалось лишь как средство), тогда как синтетическое мироощущение второй половины и, в особенности, конца века во многом обращено в прошлое, в чем все более проявляется эстетика постмодернизма — одного из самых влиятельных направлений в искусстве нашего времени. Синтетические системы во многих случаях связаны с развитой семантикой, полистилистикой. Здесь на первый план выступает концепцион-ность как особое «внемузыкальное» качество, своего рода центр системы, подчиняющий себе и собственно музыкальный материал, и музыкальную структуру. Синтез такого рода в большинстве случаев контрастен. При этом часто синтезируется не только то, что было найдено в XX веке, но и прежние системы, в том числе и тональная, в отличие от состояния музыкальной техники в начале века, когда новое синкретическое единство принципов организации возникало в результате перерождения классико-романтической тональности, принципы которой уже были развиты до предела.
Синкретическая слитность не может быть осознана иначе, как только ретроспективно, в отличие от синтетической, часто конструируемой сознательно. В творчестве многих композиторов начала века стихийно, синкретически интуитивно совмещались в разных пропорциях различные стороны двух методов, в дальнейшем четко разграниченных. В этомнеустойчивость в проявлении элементов серийности и неомодальности на синкретическом эволюционном этапе.
Поэтому синкретические явления часто характеризуются ненормативностью — отсутствием жестких схем и ограничений, свободой систем организации, в чем непосредственно выявляется стихийная природа синкретизма. И этот возникший в начале века новый синкретизм с еще не устоявшимися принципа.
205 ми организации, а поэтому имеющий множество конкретных воплощений начальной слитности неомодальных и серийных черт, в своем развитии в дальнейшем привел к дифференциации, строгому их разграничению и, соответственно, к большей унификации, стабильности самих принципов.
Если синкретическое состояние техники наиболее ярко выразилось в творчестве отечественных композиторов и выходцев из России, то у нововенцев это был короткий переход к этапу дифференциации, проявившемуся, в отличие от синкретического, в полной мере. Этап дифференциации, в свою очередь, закономерно приводит к этапу синтеза, который наблюдается уже со второй половины века и характерен для творчества многих отечественных авторов конца столетия. Вероятно, здесь сказываются присущие русскому типу мышления цельность и универсальность, свойственные и синкретизму, изначально содержащему в себе будущие «герметические» методы, и синтезу, соединяющему на новом уровне принципы, уже получившие яркое и отчетливое воплощение в творчестве.
Для синкретического этапа начала XX века в плане техники композиции оказываю гея характерными различные модификации техники центрального созвучия и техники рядов (часто в 12-гоновом варианте), а также несколько особых признаков, так или иначе связанных с неомодальными и серийными качествами.
Зеркальная симметрия небольших построений (типа Р — К, Р -1, Р — М) и, в частности, 12-тоновых комплексов-рядов впоследствии станет основой симметрично построенных серий в серийной музыке. Такие построения, как правило, логически не связаны друг с другом, порядок появления элементов каждый раз избирается заново. Каждая из зеркально-симметричных последовательностей никак не вытекает из предыдущих (симметричных или асимметричных), не является результатом их преобразования, а именно свободно конструируется, затем самоотражаясь на разных уровнях. В творчестве композиторов, так или иначе связанных с отечественной культурой (Н. Обухов, Е. Голышев, С. Протопопов, Н. Рославец) это чаще реализуется в аккордике — вертикальном.
206 параметре, тогда как у Ч. Айвза (см. Приложение) — на уровне горизонтально изложенного ряда или его части.
С другой стороны, прямая симметрия комплексов-звукорядов (А. Скрябин, С. Протопопов, Н. Обухов) легла в основу ладов ограниченной транспозиции О. Мессиана. Таким образом, уже в принципах зеркальной и прямой симметрии, свойственных технике того или иного сочинения, синкретически могут быть заложены серийные и модальные качества.
Наконец, выделяется еще одна особенность организации 12-тоновых комплексов (рядов) — в целом, скорее, неомодального порядка — принцип регистрового разделения белоклавишной диатоники и черноклавишной пентатоники (Н. Обухов, Ч. Айвз, А. Мосолов, С. Прокофьев, Д. Шостакович).
Все эти характерные признаки, сопутствующие синкретическому состоянию музыкальной техники начала века, были рассмотрены как упорядочивающие и кристаллизующие возможную «хаотичность» материала, опасность возникновения которой после ослабления либо исчезновения всякой опоры, тонального тяготения и тональной функциональности особенно возрастает.
Многие из перечисленных свойств, вместе с характерными для синкретизма неомодальности и серийности техническими приемами, оказываются близкими музыкальной технике нашего времени. Музыкальному сознанию конца XX века во многом становится близким и целостное мировосприятие начала века, которое воплотилось в универсальных и самодостаточных синкретических системах. Однако само ощущение единства в конце столетия совсем иного порядка. Синтетическое мышление так же, как и синкретическое, характеризуется определенной тенденцией к «единению времен», способностью чувствовать себя одновременно в нескольких эпохах. Но эти времена объединяются уже согласно творческой воле художника (например, в полистилистике, коллаже), это уже не есть «природное свойство» времени, существующее изначально — как в мифологическом мышлении, присущем синкретизму. Возможно, этим общим стремлением к целостности и единству, а поэтому и универсальности объясняется родственность некоторых технических приемов на синкретическом и синтетиче.
207 ском этапах эволюции музыкального языкак тому лее, эти приемы так или иначе включают в себя, по существу, те же составляющие — модальные и серийные элементы. Показательно в этом смысле, что С. Голубков пишет о перспективности применения принципов композиции Н. Рославца, которые н, а новом уровне могут дать интересные результаты [ С4, с. 132] (вспомним близкую синтетаккордам технику С. Павленко в «Песнях без слов»). Также во второй половине века возрождается и техника гетерорядов — в частности, 12-тоновых (А. Волконский, Д. Шостакович, О. Мессиан), которой пользовались еще Е. Голышев, Н. Обухов, Ч. Айвз. Однако после становления неомодальных и серийных принципов на этапе дифференциации эти приемы имеют уже не синкретическое, а синтетическое значение (органический синтез), что подчеркивается, чаще всего, контекстом, ролью в общей планировке целого. В отличие от органичности отдельных фрагментов, тип соотношения серийных и модальных элементов на уровне композиции всего произведения остается в той или иной степени контрастным, в чем и проявляется специфика синтетического мышления.
Однако в музыкальном искусстве последних десятилетий угадывается и иная тенденция, которая связана уже не с синтетическим, а с новейшим синкретическим типом мышления. Об этом пишет А. Соколов в своей книге «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества». Высказывания о тяготении современной культуры не только к синтезу, но и к фольклорному синкретизму можно встретить и у А. Тевосяна [ /30] (в этой связи он упоминает Р. Щедрина, С. Слонимского, В. Гаврилина, В. Тормиса). Однако далеко не всегда синкретизм напрямую связан с фольклором: «в современном искусстве. возникает некий „новый синкретизм“, представленный явлениями, не вписывающимися в традиционную систему понятий и категорий» — феномен сонор-ности, медитативность, выход за пределы рационального в область континуального, внепонятийного мышления, возрождение на новой основе различных форм бесписьменной культуры. В последнем случае, по мнению Соколова, предметом обсуждения должен быть не музыкальный текст, т.к. его уже не су.
208 ществует, а коллективное действо, имеющее целью духовное слияние с «универсумом». «Концепция „интуитивной музыки“ устраняет практически все привычные категории, относимые к музыке, вплоть до самой категории „искусство“. Она претендует на синкретическую целостность мировосприятия» , — пишет исследователь [ /, с.207−216].
И синтетические, и новейшие синкретические явления, как правило, так или иначе пересекаются с постмодернизмом. Как считает, в частности, С. Савенко, фундаментом постмодернистской философии искусства является «представление о внеиндивидуальном стиле, связанное с отказом от создания материала своего искусства» [ /23, с.111−112]. Поскольку такая позиция отвечает как синтетическому, так и синкретическому сознанию конца века, здесь, с нашей точки зрения, необходимо провести принципиальное различие между такими явлениями, как, скажем, Первая, Третья симфонии А. Шнитке с одной стороны и творчеством В. Сильвестрова, В. Мартыновас другой. В названных симфониях Шнитке мы сталкиваемся с полистилистическим контрастным синтезом, где объединяющим началом всего разнородного материала служит концепция произведения, часто балансирующая на грани музыкальной и литературно-театральной. Именно подобная концепция в данном случае диктует отбор тех или иных стилистических моделей. Новый же тип синкретического сознания прежде всего естественен в своем самовыражении и даже во многом как бы младенчески бессознателен, наивен — опять новое начало, «чистая доска». У В. Сильвестрова в целом не столь важно, какой стилистический материал используется в «Китч-музыке» или «Тихих песнях» , — важно общее настроение его музыки, состояние своеобразной медитации. Это также «внеиндивидуальный язык» [ 36 ], но здесь налицо уже не синтетическое, а именно синкретическое мышление — не синтетический, а синкретический постмодернизм.
Но особенно показательна идея о «безавторском творчестве» ! ] В. Мартынова, которая вновь напрямую связывает нас с первоначальным, первобытным синкретизмом, не говоря уже об обращении композитора на новом уровне.
209 к глубинным слоям фольклора1 и первозданной чистоте «пространственно-временного континуума», этой «мистерии пространства и времени», которая является основным предметом его творчества последних лет. Неслучайно и обращение Мартынова к поэзии В. Хлебникова в одном из самых ярких своих сочинений- «Ночи в Галиции». Ведь Хлебников синкретичен, может быть, не в меньшей степени, чем синкретичен фольклор — хотя и на совершенно ином уровне развития культурык тому же, особое отношение к проблеме пространства и времени в его творчестве также близко эстетике Мартынова. По существу же это — обращение к духовному опыту, возникшему на аналогичном этапе эволюционной спирали.
В состоянии современного музыкального искусства мы видим характерный пример хронологического сосуществования синкретически нового и синтезов предшествующего творчества. Так было и в начале века, когда новый синкретизм рождался в синтетических явлениях позднего романтизма, хронологически существовавших параллельно. Однако ситуация конца столетия значительно усложняется тем, что за период XX века произошло сильное сжатие историко-эволюционного процесса. Время настолько ускорило свой бег и уплотнилось, что в настоящий момент это привело к хронологическому сосуществованию всех трех эволюционных этапов (дифференциация, синтез и синкретизм — в данном случае, именно в таком порядке). Рудименты процессов дифференциации (в отличие от синтеза) в настоящее время совсем незначительны: лишь отдельные композиторы — такие, как Л. Гофман, остаются верны чистоте додекафонных, или каких-либо других принципов. В перспективе можно предположить, что возможен и такой исторический момент, когда три этапа будут сосуществовать в равном соотношении.
1 Этот термин Мартынов понимает не только в традиционном значении, но также переносит его и на всю мировую музыку, часто пользуясь ею именно как фольклором — в самом широком значении этого слова. Вот что он пишет в «Предуведомлении-манифесте» к «Ночи в Галиции»: «Настает время нового эпоса, нового фольклора, нового ритуала. Наступает время, в котором уже не будет места композиторам» .
Так что же представляет собой синкретизм конца XX века? К каким новым берегам устремлено это новейшее искусство? Решение этих вопросов во многом зависит от пристального внимания к новейшему композиторскому творчеству. И хотя мы не можем изучать синкретизм как явление иначе, как только ретроспективно, синкретический тип мышления, несомненно, уже можно констатировать с очевидностью. Дальнейшие исследования в этом направлении могли бы открыть перспективу для творческих поисков в музыкальном искусстве.
1.Акопян J1. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М., 1995. -255 с.
2. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998. -343 с.
3. Арановский М. Симфонические искания. JI., 1979. — 287с.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. — 376 с. 231.
5. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке ХУ1-ХУП веков: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1981. — 26 с.
6. Баранова Т. Понятие «модальность» в современном теоретическом музыкознании // Музыка: Научный реферативный сборник. Вып. 1 / ГБЛ. М., 1980.-25 с.
7. Берио Л. Фрагменты из интервью и статей// XX век: Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.2 М., 1995. — С. 110−123.
8. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978. — 200 с.
9. Бершадская Т. Принципы ладовой классификации// Сов. музыка. 1971. № 8. С. 126−130.
10. Бычков Ю. О системном характере ладовой организации в музыке: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988. — 21 с.
11. Бычков Ю., Глядешкина 3. Ладовая организация и композиционная структура музыкального произведения в теории Б. Яворского / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1984. — 53 с.
12. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. — 142 с.
13. Веберн А. Путь к двенадцатитоновой композиции // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. -М., 1975. С.167−170.
14. Вирановский Г. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций // Проблемы лада. М., 1972. — С.77−98.
15. Гершкович Ф. О музыке: Статьи, заметки, письма, воспоминания. М., 1991.-353 с. 232.
16. Голубков С. Метод композиции на основе всеинтервального ряда: синтез серийности и модальности// Музыкальное искусство XX века. Сб. трудов. Вып.2 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1995. — С.140−171.
17. Голубков С. Синтез серийности и модальности в структурах всеинтерваль-ных рядов: Реферат дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1996. 161 с.
18. Голубков С. Синтез элементов додекафонии и модальности в структуре всеинтервального тон-полутонового ряда// Музыкальная академия. 1994. № 5. С.126−132.
19. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке / Новосибирская консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 1993. 234 с.
20. Гончаренко С. Принцип симметрии в русской музыке: Очерки / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 1998. — 73 с.
21. Григорьева Г. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма» // Музыка XX века: Московский форум. Сб. трудов. Вып.25 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. — С.52−58.
22. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50−80 гг.). М., 1989. — 206 с.
23. Гуляницкая Н.
Введение
в современную гармонию. М., 1984. — 256 с.
24. Гуляницкая Н. Современная гармония: теория и практика. Дисс. на соиск. уч. степ, д-ра искусствоведения. М., 1986. — 326 с.
25. Гуляницкая Н. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекция 1: Аккордовый материал / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. — 56 с.
26. Гуляницкая Н. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекция 2: Ладозвукорядный материал / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. — 56 с.
27. Гуляницкая Н. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекция 4: Атональность / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. — 30 с. 233.
28. Гуляницкая Н. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекция 5: Характеристика и критическая оценка некоторых тенденций серийности/ ГМПИ им Гнесиных. М., 1977.-51 с.
29. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века// Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Гос. институт искусствознания, М., 1997, — С.461−498.
30. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып.6. М., 1969. — С.478−525.
31. Должанский А. Некоторые вопросы теории лада// Проблемы лада, М., 1972.-С.8−34.
32. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. -104 с.
33. Дьячкова Л. Додекафония и вопросы гармонического анализа// Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. трудов. Вып.51 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980. — С.68−89.
34. Дьячкова Л. Модальности гармонических категорий: история и современность: Дисс. в форме научного доклада на соиск. уч! степ, д-ра искусствоведения. М., 1998. — 80 с.
35. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989. — 303 с.
36. Ивашкин А. Истоки современных принципов интонационно-тематическогоединства// Методологические проблемы теоретического музыкознания. Сб. трудов. Вып.22 / ГМПИ им. Гнесиных. М&bdquo- 1975. — С.277−296.
37. Ивашкин А. Модальность звукорядов в современной музыке // Вопросы музыкального анализа. Сб. трудов. Вып.28 /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976. — С.130−166.234.
38. Исхакова С. «Неоклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: Дисс. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения. М., 1998. — 287 с.
39. Кац Ю. О новых формах диатоники в русской музыке начала XX века (к. проблеме различий диатонических и хроматических ладов): Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Л., 1976. — 130 с.
40. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. — 367 с.
41. Кон 10. Об искусственных ладах // Проблемы лада. М., 1972. — С. 99−112.
42. Кудряшов Ю. Катехизис теории сонорного лада// Проблемы музыкознания. Вып. 2.: Аспекты теоретического музыкознания/ ЛГИТМИК им. П. К. Черкасова. Л., 1989. — С.123−143.
43. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994. — 285с.
44. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996. 128 с.
45. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков. — М., 1998. — 343 с.
46. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков: Дисс. на соиск. уч. степ, д-ра искусствоведения. — М., 1999. — 308 с.
47. Кюрегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50 70-х годов: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. — М., 1981.-284 с.
48. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. ~М&bdquo- 1991.-285 с. 235.
49. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий// Советская музыка 70−80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов. Вып.82 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. — С.9−29.
50. Лигети Д. Превращения музыкальной формы// Дьёрдь Лигети: Сб. статей. -М., 1993. С.167−189.
51. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990.-224 с.
52. Лурье А. Голос поэта// Орфей: Книги о музыке. Кн.1 / Гос. акад. филармония. Пб, 1922. — С.35−61.
53. Лурье А. Мы и Запад// Грамоты и декларации русских футуристов. Свиток 1,-СПб, 1912.
54. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972. — 616 с.
55. Модальная гармония// Музыкальный энциклопедический словарь, М., 1990. — С.348−349.
56. Модальность// Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990,-С.349.
57. Модус// Музыкальный энциклопедический словарь, М., 1990, — С.349−350.
58. Музыка XX века: Очерки. 4.2. Кн.З. М., 1980. — 589 с.
59. Огарков Г. Проблемы теории лада. Таганрог, 1977. — 66 с.
60. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон — СПб., 1992. — 408 с.
61. Pisk Р. Конец тональности// Современная музыка. 1926. №№ 15−16,-С.141−146.
62. ПольдяеваЕ. Русский музыкальный авангард 1910;х годов. К вопросу об истоках «новой музыки» XX века: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1993. — 21 с.
63. ПольдяеваЕ. Русский музыкальный авангард 1910;х годов. К вопросу об истоках «новой музыки» XX века: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1993. 188 с. 236.
64. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Гос. институт искусствознания. -М&bdquo- 1997.-С.589−622.
65. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника// Музыкальная академия. 1992. № 4.-С.74−82.
66. Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи. 4.1−2, — М., 19 301 931. 4.1 165 е.- 4.2 — 175 с.
67. Пустыльник И. Принципы ладовой организации в современной музыке. -Л., 1979.-192 с.
68. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968. — 131 с.
69. Рожновский В. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1994. — 211 с.
70. Рожновский В. Перейдем ли мы через Альпы?// Фестиваль «Московская осень»: 1988;1998. М., 1998. — С.244−257.
71. Рославец Н. Новая система организации звука и новые методы преподавания теории композиции (Москва, 17/1 1927, Музыкально-вокальные курсы им. Игоря Стравинского). ГАЛИР, ф.2659, оп.1, ед. хр. 72.
72. Рыжкин И. Теория ладового ритма (Б. Яворский) // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып.2, — М., 1939. — С. 105−205.
73. Сабанеев Л. Музыка после Октября. М., 1926. — 165 с.
74. Савенко С. Аннотация к концертам Второго Международного Фестиваля современной музыки. М., 2−8 марта 1995. — С.4−33.
75. Савенко С. Значение авангарда для современной музыки// Теория и практика современного искусства / Российский институт искусствознания. -М., 1992. СЛ02−109.
76. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда// Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.5. Л., 1983. — С.96−112.237.
77. Северина И. Русский авангард как синкретическое явление в контексте общей эволюции техники и музыкального языка XX века // Русский авангард и Брянщина. Брянск, 1998. — С.54−88.
78. Скребков С. Гармония в современной музыке: Очерки. М., 1965. — 104 с.
79. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М., 1985. — 285 с.
80. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества.-М., 1982.-228 с.
81. Спасов Б. Систематика методов сочинения в творчестве композиторов социалистических стран: Дипломная работа. М., 1975. — 87 е.- 14 е.- 35 с.
82. Спасов Б., Холопова В. Ритмические прогрессии и серии// Проблемы музыкального ритма. М., 1978. — С.261−293.
83. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (1965;1995 г. г.): Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения, М., 1995. — 50 с.
84. Тюлин Ю. Натуральные и альтерационные лады. -М., 1971. 109 с.
85. Тюлин Ю. Учение о гармонии. T.l. JL, 1937. — 192 с.
86. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. JL, 1971. -669 с.
87. Хархута И. Пути развития гармонической системы в советской музыке 20-х годов: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1992. -270 с.
88. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. М., 1988. — 512 с.
89. Холопов Ю. Додекафония // Музыкальная энциклопедия. Т.2. М., 1974. -С.272−276.
90. Холопов Ю. Задания по гармонии. М., 1983. — 286 с.
91. Холопов Ю. Звуковая система// Музыкальный энциклопедический словарь.-М., 1990.-С.200.
92. Холопов Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику?// Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сб. трудов. Вып.70 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983. — С.34−57.
93. Холопов Ю. Модальная гармония// Музыкальное искусство: Общие вопросы теории и эстетики музыки. Ташкент, 1982. — С.16−31.
94. Холопов Ю. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений// Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. трудов. Вып.51 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980. — С.119−141.
95. Холопов Ю. Музыка России: между AVANT и RETRO // Музыка XX века: Московский форум. Сб. трудов. Вып.25 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. — С. 12−32.
96. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып.4. М., 1966. — С.216−329.
97. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии// Музыка и современность. Вып.8. М., 1974. — С.229−277.
98. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974. — 286 с.
99. Холопов Ю. Проблема логики музыкального мышления// Точные методы и музыкальное искусство (материалы к симпозиуму). Ростов-наДону, 1972. — С.18−24.
100. Холопов Ю. Сериальность // Музыкальная энциклопедия. Т.4. М., 1978. -С.940−943.
101. Холопов Ю. Серийная техника// Музыкальная энциклопедия. Т.4. М., 1978.-С.943.
102. Холопов Ю. Симметричные лады // Музыкальная энциклопедия. Т.4. М., 1978. — С.972−974.
103. Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып.7. М., 1971. — С.247−293.239.
104. Холопов Ю. Тональность // Музыкальная энциклопедия. Т.5. М., 1981. -С.564−575.
105. Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века // Музыка и современность. Вып.7. М., 1971. — С. ЗЗ 1−334.
106. Цареградская Т. Критика некоторых направлений современного музыкознания в США. Концепция дистрибутивного анализа // Методология теоретического музыкознания / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып.90. М., 1987. — С.143−152.
107. Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980;х годов: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989. — 21 с.
108. Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980;х годов: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1989. — 329 с.
109. Цуккерман В. Музыкально-теоретические этюды. Т.2. М., 1975. — 464 с.
110. Цуккерман В. Яворский теоретик // Б. Яворский. Воспоминания, статьи и письма. Т.1.-М., 1964. — С.173−207.
111. Чернова Т. О модальности в музыке: Дипломная работа. М., 1973. — 83 с.
112. Чернявский И. Забытые страницы истории русской камерной музыки первой половины XX века / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. — 88 с.
113. Шенберг А. Убеждение или познание? // Зарубежная музыка XX века: материалы и документы. М., 1975. — С. 139−142.
114. Шнеерсон Г. Атональная музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.1. М., 1973. — С.243−244.
115. Шнеерсон Г. Сериализм и алеаторика тождество противоположностей// Сов. музыка. 1971. № 1. — С.106−117.
116. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии / Высшее музыкальное училище им. И. М. Ипполитова-Иванова. -М., 1994. 376 с.
117. Яворский Б. Основные элементы музыки// Искусство. Т.1 / ГАХН. М., 1923.-С.185−194.240.
118. Яворский Б. Строение музыкальной речи: Материалы и заметки. 4. I-III. -М., 1908.-24 е.- 8 е.- 8 с.
119. Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs, New Jersey, 1975. -483 p.
120. Babbitt M. Set Structure as a Compositional Determinant// Perspectives on Contemporary Music Theory. New York, 1972. — P. 129−147.
121. Babbitt M. Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants // Problems of modem music. New York, 1960. — P.108−121.
122. Bent I. Analysis // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.1. -London, 1985,-P.340−388.
123. Boulez P. Boulez on music today. Cambrige — Massachusetts, 1971. — 144 p.
124. Brindle R. Musical composition. Oxford — New York, 1986. — 188 p.
125. Brindle R. Serial composition. London — New York — Toronto, 1966. — 210 p.
126. Brindle R. The New Music: The Avant-garde since 1945. Oxford — New York, 1987.-222 p.
127. Chrisman R. Identification and correlation of pitch-sets // Journal of Music Theory. 1971. XV /1 and 2. -P.58−83.
128. Cone E. Analysis Today// Problems of modern music. New York, 1960. — P.34−50.
129. Cope D. New music composition. New York — London, 1977. — 351 p.
130. Forte A. A Theory of Set-Complexes for Music// Journal of Music Theory. 1964. VIII/2. S.136−183.
131. Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven — London, 1973. — 224 p.
132. Gojowy D. Die transmentale Sprache der Neuen Musik// Musik-Konzepte. 1983. №№ 31−32.-S.127−144.
133. Hansen P. An introduction to twentieth century music. Boston, 1969. — 420 p.
134. Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques// Problems of modern music. New York, 1960. — P.72−94.
135. Krenek E. Is the Twelve-Tone Technique on the Decline? // The Musical Quar-terlv. October. 1953. Vol. XXXIX. № 4. P.513−527.241.
136. Krenek E. New Developments of the Twelve-Tone Technique// The Music Review. 1943. Vol. IV№ 2. -P.81−97.
137. Lissa Z. Geschichtliche Vorform der Zwolftontechnik// Acta musicologica, 1935. Vol.VII. Fasc.l. S.15−21.
138. Lourie A. The crisis in form // Modern music. 1947. № 8. P.3−11.
139. Machlis J. Introduction to contemporary music. New York, 1961. — 714 p.
140. Obouhow N. Traite d’harmonie tonale, atonale et totale. Paris, 1947. — 73 p.
141. Perle G. Serial Composition and Atonality. An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern. Fourth edition, revised. Berkeley — Los Angeles-London, 1977, — 158 p.
142. Perle G. Theory and Practice in Twelve-Tone Music// The Score: A music magazine. 1959. № 25. -P.58−64.
143. Persichetti V. Twentieth-century harmony: Creative Aspects and Practice. First Edition. New York, 1961. — 287 p.
144. Rognoni L. The Second Vienna school: Expressionism and dodecaphony. -London, 1977.-417 p.
145. Rufer J. Composition with Twelve Notes. New York, 1954. — 170 p.
146. Salzman E. Twentieth-Century Music: An Introduction. Englewood Cliffs, New Jersey, 1967. — 196 p.
147. Schoenberg A. Composition with Twelve Tones// A. Schoenberg. Style and Idea.-New York, 1950.-P. 102−143.
148. Simms B. Music of the twentieth century: Style and structure. New York, 1986.-450 c.
149. Street D. The modes of limited transposition// Musical Times. October 1976. Vol.117. № 1604.-P.819−823.
150. Vincent J. The diatonic modes in modern music. Berkeley — Los Angeles, 1951.-298 p.
151. Wuorinen C. Simple composition. New York — London, 1979. — 211 p.242.
152. Специальная литература по персоналиям.
153. Авраамов А. Дружественное открытое письмо композитору Н. Рославцу // Музыка. 1915. № 215. -С.192.
154. Альшванг А. Место А. Н. Скрябина в истории русской музыки// А. Алынванг. Избранные сочинения. Т.1. М., 1964. — С.265−276.
155. Асафьев Б. А. Н. Скрябин// Б. Асафьев. О музыке XX века. Л., 1982. -С.57−77.
156. Астахов А. Эволюция ладогармонической системы в произведениях А. Скрябина позднего периода // Проблемы высотной и ритмической организации музыки. Сб. трудов. Вып.50 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980. -С.23−40.
157. Аустбе X. Признания западного человека. А. Н. Скрябин И О. Мессиан // Ученые записки ГММ им. А. Н. Скрябина. Вып.1. М., 1993. — С.56−63.
158. Бандура А. Творческая вселенная А. Н. Скрябина: Дисс. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения. -М., 1992. 189 с.
159. Барский В. Лирическое отступление с комментариями или тот самый Еки-мовский // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994. — С.241−256.
160. Барский В. Сергей Павленко: на пути к простой музыке // Музыка из бывшего СССР. Вып.1.-М" 1994. С.272−282.
161. Бейкер Д. Музыка Скрябина: формальная структура как призма мистической философии // Ученые записки ГММ им. А. Н. Скрябина. Вып.1. М., 1993. — С.45−55.
162. Белодубовский М. Взглянем озаренными глазами. О Н. Рославце. // Музыкальная жизнь. 1989. № 20. С.8−9.
163. Белодубовский М. Наш земляк О Н. Рославце. // Советская музыка. 1989. № 5. С.104−109.
164. Беляев В. Механика или логика? о Н. Обухове. // К новым берегам. 1923. № 3. С.25−27.243.
165. Беляев В. Современная музыка и Александр Черепнин// Современная музыка. 1925. № 11. С.2−10.
166. Бергер JI. Арво Пярт, «Perpetuum mobile» («Интерференция»): художественный образ и композиционная идея // Советская музыка. 1991. № 2. С. 59−63.
167. Биркан Р. Творчество Н. Рославца и пути развития советского искусства 20-х годов // Николай Рославец и его время: Материалы конференции. Вып.2. / БМУ. Брянск, 1990. — С.3−36.
168. Биркан Р. Темы творчества Рославца // Н. А. Рославец и его время / БМУ. -Брянск, 1992.-С.11−15.
169. Бирюкова Е. Художественный текст и его прочтение: сочинения Виктора Екимовского и Александра Раскатова (80−90-е г. г.): Дипломная работа. -М., 1995. -93 с.
170. Браудо Е. Н. А. Рославец: «Организатор звуков» // Вестник работников искусств. 1925. № 2, — С. 14.
171. Буцко Ю. Полифонический концерт (авторская аннотация к сочинению)// Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996. — С.30−32.
172. Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин (1872−1915). М., 1983. — 176 с.
173. Ванечкина И. Партия «Luce» как ключ к поздней гармонии Скрябина // Советская музыка. 1977. № 4. С. 100−103.
174. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина) / Казанский университет. Казань, 1981. — 168 с.
175. Вермайер А. Континуум, звук и двенадцатизвучие об И. Вышнеградском. // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 156−159.
176. Виеру Н. Скрябин и тенденции современного искусства// А. Н. Скрябин: Сб. статей к столетию со дня рождения. М., 1973. — С.320−343.
177. Вустин А. Музыкаэто музыка// Музыкальная академия. 1993. № 4,-С.20−29.
178. Вышнеградский И. Раскрепощение звука// Музыкальная академия. 1992. № 2. С.137−139.244.
179. Вышнеградский И. Раскрепощение ритма// Музыкальная академия. 1992. № 2. С.139−141.
180. Гладышева А. Некоторые особенности гармонии Н. А. Рославца // Николай Рославец и его время: Материалы конференции. Вып. З / БМУ. Брянск, 1990. — С.24−47.
181. Глебов И. Петроградские куранты о С. Прокофьеве, М. Гнесине, Н. Обухове. // Музыка. 1916. № 249. С.167−172.
182. Глинский М. Концерты в Петрограде. Хроника о М. Гнесине, Н. Обухове. // РМГ. 1916. № 5. С.118−120.
183. Грум-Гржимайло Т. Танцы в преисподней о В. Екимовском.// Вечерний клуб, — М., 5 декабря 1995. С. 7.
184. Данилевич JI. А. Н. Скрябин. -М., 1953. 111 с.
185. Данилевич Л. От Третьей симфонии к «Прометею» // А. Н. Скрябин: Сб. статей к столетию со дня рождения. М., 1973. — С.262−319.
186. Дельсон В. Скрябин. Очерк жизни и творчества. М., 1971. — 430 с.
187. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Э. Денисов. Советская современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. — С.90−111.
188. Дернова В. Гармония Скрябина// А. Н. Скрябин: Сб. статей к столетию со дня рождения. М., 1973. — С.344−383.
189. Дернова В. Гармония Скрябина. JI., 1968. — 124 с.
190. Дернова В. Последние прелюдии Скрябина. М., 1988. — 71 с.
191. Дроздова О. Андрей Волконский: Дисс. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения. М., 1996. — 346 с. 245.
192. Дроздова О. Начало русского авангарда: Андрей Волконский. «Сюита зеркал» // Музыкальное искусство XX века. Сб. трудов. Вып.2 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. -М., 1995. С. 117−131.
193. Екимовский В. Автомонография. М., 1997. — 431 с.
194. Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. М., 1987. — 303 с.
195. Житомирский Д. О гармонии Скрябина// А. Н. Скрябин: Сб. статей к столетию со дня рождения. М., 1973. — С.526−547.
196. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. -М., 1994. 303 с.
197. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991. — 464 с.
198. Казанская J1. «Храбрейший боец за идеалы молодого русского искусства» (Николай Кульбин и Николай Рославец) // Русский авангард и Брянщина. -Брянск, 1998. С.40−53.
199. Капырин Д. О некоторых моих произведениях // Musica Theorica: Сб. статей. Вып. З / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1997. — С. 127−130.
200. Каратыгин В. О Шенберге// Зарубежная музыка XX века. М., 1975. — C.143-I46.
201. Каратыгин В. Скрябин. Пг., 1916. — 68 с.
202. Келдыш Ю. Важный шаг на пути сотрудничества о фестивале творчества Д. Шостаковича, об А. Мосолове, Н. Рославце. // Советская музыка, 1985, № 7.-С.119−122.
203. Косякин Е. А. Н. Скрябин и русский авангард (к вопросу о постскрябиниз-ме)// Николай Рославец и его время: Материалы конференции. Вып.З. / БМУ. Брянск, 1990. — С. 14−23.246.
204. Косякин Е. Логические основы тонально-гармонической системы позднего творчества Скрябина: Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. -М&bdquo- 1995.-224 с.
205. Крыжановская Л. Конструктивные принципы Николая Рославца: теория и практика тональной системы: Дипломная работа. М., 1995. — 62 с.
206. Кудряшов Ю. Портрет художника и композитора Ефима Голышева // Эволюционные процессы музыкального мышления / ЛГИТМИК им. Н. К. Черкасова.-Л., 1986. С.119−140.
207. Кудряшов Ю. «Учение о тропах» Й. М. Хауэра// Проблемы музыкальной науки. Вып.5. -М., 1983. С.224−254.
208. Кудряшов Ю. Художественное мировоззрение Антона Веберна: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Л., 1977. — 25 с.
209. Кудряшов Ю. Элементы средневековой и раннеренессансной полифонии в творчестве Веберна// Музыкальная классика и современность: Вопросы истории и эстетики / ЛГИТМИК им. Н. К. Черкасова. Л., 1983. — С.122−158.
210. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.9. Л., 1969. — С.41−70.
211. Лаул Р. Стиль и композиционная техника А. Шенберга: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Л., 1971. — 16 с.
212. Левая Т. Скрябин в ретроспективе отечественной музыки XX века // Ученые записки ГММ им. А. Н. Скрябина. Вып.1. М., 1993. — С.7−15.
213. Лобанова М. Предисловие к изд.: Н. Рославец. Избранные камерные сочинения. М., 1991. — С.3−7.
214. Лобанова М. Предисловие к изд.: Н. Рославец. Первый концерт для скрипки с оркестром. Партитура. М., 1990. — С.3−4.
215. Лобанова М. Предисловие к изд.: Н. Рославец. Произведения для скрипки и фортепиано. М., 1991. — С.3−4.
216. Лобанова М. Творчество и судьба о Н. Рославце. // Советская музыка. 1989. № 5. С.96−103.247.
217. Меерзон А. Федерико Гарсиа Лорка Андрей Волконский. «Сюита зеркал» (семиотика зеркальности): Дипломная работа. — М., 1997. — 157 с.
218. Мелик-Пашаева К. Творчество О. Мессиана. М., 1987. — 208 с.
219. Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина. М., 1994. — 128 с.
220. Милка А. Сергей Слонимский. Л., 1976. — 110 с.
221. Мосолов А. А. Черепнин. Kammer-Konzert// Современная музыка. 1925. № 11. С.32−33.
222. Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда. Статья первая: Артур Лурье комиссар по делам музыки // Советская музыка. 1991. № 1. -С.75−87.
223. Павлишин С. Чарлз Айвз. М., 1979. — 184 с.
224. Павчинский С. Произведения Скрябина позднего периода: мелодическое и ладогармоническое развитие. М., 1969. — 101 с.
225. Петров Ю. Диалектика парных сонат Д. Скарлатти в контексте эпохи барокко // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. трудов. Вып. 104 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. — С. 77−102.
226. Польдяева Е. Апокриф или послание? (О творчестве Алемдара Карамано-ва) // Музыкальная академия. 1996. № 2. С.1−15.
227. Польдяева Е. Категория «Новое звукосозерцание» и стилистические ориентиры Н. Рославца // Николай Рославец и его время: Материалы конференции. Вып. З / БМУ. Брянск, 1990. — С.3−13.
228. Пярг А. Правда очень проста // Советская музыка. 1990. № 1. С. 130−132.
229. Разговор с Иваном Вышнеградским (Беседа с X. Альенде-Бленом) // Музыкальная академия. 1992. № 2. С.150−155.248.
230. Рахманова М. Чарльз Айве // Советская музыка. 1971. № 6. С.97−108.
231. Рожновский В. Странные замыслы Виктора Екимовского // Мелодия. 1992. №№ 3−4.-С.11−15.
232. Рославец Н. Дружественный ответ Аре. Авраамову// Музыка. 1915. № 219. С.256−257.
233. Рославец Н. «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга// К новым берегам. 1923. № 3. С.28−33.
234. Рославец Н. О себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. -С.132−138.
235. Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989. — 447 с.
236. С той же верой в будущее. (Из писем) материалы об И. Вышнеградском. //Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 142−150.
237. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. — 318 с.
238. Сабанеев Л. Н. А. Рославец // Современная музыка. 1924. № 2. С.33−36.
239. Сабанеев Л. Принципы творчества Скрябина// Музыка. 1914;1915. № 194. С.481−487- № 197. — С.531−538- № 202. — С.611−616- № 203. — С.627−629- № 209. — С.83−85- № 210. — С.100−103.
240. Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина // Музыка. 1911. № 13. С.287−294.
241. Савенко С. Ассоциация современной музыки: второй опыт на русской почве о В. Екимовском, А. Вустине, В. Тарнопольском. // Музыка XX века: Московский форум. Сб. трудов. Вып.25 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. — С.45−52.
242. Савенко С. Константы стиля Леонида Грабовского// Музыка из бывшего СССР. ВыпЛ.-М., 1994,-С.91−105.249.
243. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. -М., 1996.-С.208−228.
244. Савенко С. Портрет художника в зрелости об А. Шнитке. // Советская музыка. 1981. № 9. С.35−42.
245. Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. № 10. -С. 15−19.
246. Северина И. К 65-летию А. Пярта // Российская музыкальная газета. 2001. № 1. С. 5.
247. Северина И. Модально-серийная система О. Мессиана в «Четырех ритмических этюдах»: многообразие в проявлениях синтеза/ РАМ им. Гнесиных. М., 1998, — 14 с.- с нот. ил. Библиогр.: 11 назв. — Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 28.12.98, № 3216.
248. Селицкий А. Николай Каретников: выбор судьбы.- Ростов-на-Дону, 1997.-367 с.
249. Сиитан Т. Арво Пяртпесни изгнанника// Музыкальная академия. 1996. № 2. С.185−188.
250. Соколов А. Константы индивидуальности о В. Екимовском. // Музыкальная академия. 1992. № 4. С.46−50.
251. Соколов А. О «лирической геометрии» в музыке Эдисона Денисова// Музыка Эдисона Денисова. Сб. трудов. Вып.11/ МДОЛГК им. П. И. Чайковского. -М., 1995. С.65−75.
252. Соллертинский И. Арнольд Шёнберг // Зарубежная музыка XX века: материалы и документы. М., 1975. — С.148−156.
253. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976. — 558 с. 250.
254. Томпакова О. Скрябин в художественном мире Москвы конца XIXначала XX века: новые течения. М., 1997. — 38 с.
255. Тюлина С. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960;80 г. г.): Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1995. — 25 с.
256. Холопов Ю. Артур Лурье и его фортепианная музыка // Артур Лурье. Произведения для фортепиано. М., 1993. — С. Ш-ХУ1.
257. Холопов Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова// Музыка Эдисона Денисова. Сб. трудов. Вып. 11 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1995. — С.76−94.
258. Холопов Ю. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1.-М., 1994. С.5−23.
259. Холопов Ю. Наши в Англии. I Дмитрий Смирнов. II Елена Фирсова// Музыка из бывшего СССР. Вып.2. -М&bdquo- 1996. С.255−303.
260. Холопов Ю. Николай Рославец: волнующая страница русской музыки// Н. Рославец. Сочинения для фортепиано. М., 1989. — С.5−12.
261. Холопов Ю. О музыке Рославца// Н. Рославец. Сонаты для фортепиано, №№ 1,2.-М., 1990,-С.3−7.
262. Холопов Ю. Пионер русского авангарда II: Аннотация к программе авторского концерта А. Волконского. — М., 15 октября 1998.
263. Холопов Ю. Скрябин и гармония XX века// Ученые записки ГММ им. А. Н. Скрябина. Вып.1. М., 1993. — С.25−38.
264. Холопов Ю. Техники композиции Николая Рославца и Николая Обухова в их отношении к развитию двенадцатитоновой музыки // Музыка XX века: Московский форум. Сб. трудов. Вып.25 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. — С. 75−93.251.
265. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. — 312 с.
266. Холопова В. Драматургия и музыкальные формы в кантате С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе» // Музыка и современность. Вып.8. -М., 1974. С.109−130.
267. Холопова В. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского// Музыка из бывшего СССР. Вып.1, — М., 1994. — С.41−55.
268. Холопова В. София Губайдулина и восточный авангард: моменты корреляции // Музыка XX века: Московский форум. Сб. трудов. Вып.25 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. — С. 160−165.
269. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. — 360 с.
270. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. -М., 1984. -319 с.
271. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М., 1999. — 368 с.
272. Холопова В., ЧигареваЕ. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М., 1990. -349 с.
273. Ценова В. Александр Вустин: поле битвы душа// Музыка из бывшего СССР. Вып.1. — М., 1994. — С.223−240.
274. Ценова В. Денисов и Рославец: параллели // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. — С.322−337.
275. Час досуга о Н. Рославце. Брянск, 1992. № 3 (15). — 16 с.
276. Шеронова Ю. «Свете тихий» в творчестве ЭВДенисова // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. — С.289−294.
277. Шёнберг А. Моя эволюция// Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. М&bdquo- 1975. — С. 127−139.
278. ШнеерсонГ. Айве// Музыкальная энциклопедия. Т.1. М., 1973. — С.74−75.252.
279. Шнеерсон Г. О письмах Шёнберга // Музыка и современность. Вып.4. М., 1966. С.330−401.
280. Шнитке А. Эдисон Денисов // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. — С.272−289.
281. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором.-М., 1993. 110 с.
282. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед. М., 1998.-43J с.
283. Яворский Б. А. Н. Скрябин // А. Н. Скрябин: Сб. статей к столетию со дня рождения. М., 1973. — С.35−40.
284. Anton von Webern. Perspectives .-Seattle and London, 1966. 191 p.
285. Baker J. The Music of Alexander Scriabin. New Haven — London, 1986.289 p.
286. Ferenc A. Reclaiming Roslavets: the Troubled Life of a Russian Modernist// Tempo. 1992. № 182,-P.6−9.
287. Gojowy D. Arthur Lourie der Futurist// Hindemith Jahrbuch. 1979. № 8.-S.147−185.
288. Gojowy D. Golishev// The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.7. London, 1985. — P.509.
289. Gojowy D. Jefim Golyscheffder unbequeme Vorlaufer// Melos/ Neue Zeitschrift fur Musik. 1975. № 3. S.188−193.
290. Gojowy D. Nikolaj AndreeviO Roslavec, ein fruher Zwolftonkomponist// Die Musikforschung. 1969. Vol.22. Heft 1. S.22−38.
291. Gojowy D. Obukhov// The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.13.-London, 1985.-P.485−486.
292. Hill R. Schoenberg’s Tone Rows and the Tonal System of the Future // The Musical Quarterly. January 1936. Vol.XXII. № 1. -P.14−37.
293. Leibowitz R. Schoenberg and His School. The Contemporary Stage of the Language of Music. New York, 1975. — 305 p.253.
294. Payne A. Schoenberg. London, 1968. — 61 p.
295. Votterle K. Vorwort. Langspielplatte: Ernst Krenek. Lamentatio Jeremie prophetae. — Kassel — Basel — London — New York: Barenreiter=Musicaphon, №BM 30 L 1303/04, 1961. — S.2−3.