Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции

Музыка сопровождает жизнь людей на протяжении тысячелетий. Важнейшую часть культуры, как известно, составляют музыкальные инструменты, особенности функционирования и развития которых отражают общие эволюционные процессы в области музыкального мышления человека. В этом ряду особенно выделяются русские народные музыкальные инструменты и, в частности, домра, история которой в отечественной академической музыкальной культуре охватывает период немногим более века. Несмотря на относительную молодость (по сравнению с западноевропейскими инструментами), к началу XXI столетия домра оказалась востребована в разных областях музыкального творчества — как сольный концертный инструмент (часто с сопровождением фортепиано, оркестра), в ансамбле с различными инструментами однородного, либо смешанного состава (ансамбль домр, сочетание с баяном, балалайками, гуслями и др.). Домра также образует одну из основных групп оркестра русских народных инструментов. Кроме того, в последние десятилетия домра используется в сочетании с инструментами симфонического оркестра (скрипкой, флейтой и т. д.), привнося тем самым новые краски в общую тембровую палитру современной музыки.

Актуальность темы

исследования обусловлена небывалым взрывом во второй половине XX века исполнительского и композиторского интереса к народным инструментам. Для них пишут сочинения композиторы, исполнители. Народные инструменты вводятся в симфонический оркестр. Образы, принципы письма, сложившиеся в музыке академической традиции XVIII-XX столетий, актуализируются в сочинениях для народных инструментов. Это свидетельствует о взаимопроникновении крупнейших культурных миров: фольклора, западноевропейского и русского музыкального искусства. Судьба баяна, балалайки, домры, гуслей, а также традиционных инструментов других национальных культур в XX веке служит тому подтверждением.

Об этом же свидетельствует обширный круг исследований, посвященный народным инструментам. Среди них работы, в которых авторы обращаются истории народного инструментария [15, 31, 42, 43, 82, 90, 92, 94, 105, 107,.

110, 118, 119, 164, 165, 172, 182, 205, 207, 236, 241], оркестру [17, 30, 32, 88, 132, 133, 142, 163], проблемам исполнительства [1, 24, 25, 31, 47, 49, 87, 233]. Внимание исследователей привлекают вопросы функционирования народных инструментов в отечественной культуре [5, 28, 34−36, 45, 48, 70, 74, 75, 102,.

111, 134, 135, 137, 147, 157, 158, 232], репертуара [3, 14, 37, 38, 105, 126, 162, 194, 230], методики игры [2, 33, 50, 71, 73, 114, 115, 195, 224, 225]. Издаются монографии и статьи о композиторах, исполнителях, педагогах [4, 6, 53, 55, 56, 61, 84, 85, 89, 91, 93, 154, 173, 174, 196, 231, 206] и т. д.

Однако музыка для домры в ее целостном — парадигматическом — аспекте, объединяющем такие разноплановые, но тесно взаимосвязанные факторы, как направленность стилевой эволюции, развитие жанровой системы и исполнительских традиций, с учетом изменений в конструкции инструмента, — до сих пор не рассматривалась.

Современная домра представляет результат труда многих поколений исполнителей, композиторов, начиная с рубежа XIX — XX веков. В то же время инструмент вбирает многие черты, свойственные древнему прототипу, выступая, тем самым, в качестве одного из знаков самобытной национальной культуры. При этом музыка для домры, образуя особую часть отечественной культуры, включает широкий круг сочинений, в которых преломляются ведущие стилевые направления XX века: фольклоризм, неофольклоризм, а также некоторые тенденции послевоенного авангарда и поставангарда.

История инструмента в XX веке связана с возникновением двух разновидностей — трёхструнной (с квартовым строем) и четырёхструнной (с квинтовым строем). В данной диссертации исследуется первая разновидность домры, получившая широкое распространение в русской культуре и образующая особую область композиторского творчества, в то время как второй тип инструмента характерен, преимущественно, для украинской народно-инструментальной культуры, в которой сложилось самостоятельное домровое искусство1.

При обращении к феномену русской домры с наибольшей остротой встают следующие проблемы:

• функционирование инструмента на разных этапах истории музыкальной культуры;

• особенности преломления в сочинениях для домры стилевых направлений академической музыки XX века.

Исследование музыки для домры с обозначенных позиций позволяет выявить в ней специфическое и общее, вписать данную область музыкального искусства в историко-стилевой контекст отечественной музыки XX века.

Фольклорный архетип, изначально определяющий комплекс определённых параметров, связанных с изучаемым инструментом, а также пути его (архетипа) взаимодействия с нефольклорными — академическимипринципами мышления на разных стадиях эволюции домровой музыки создают глубинные параллели с аналогичными процессами становления академической музыки в молодых национальных культурах бывшего СССР.

Таким образом, цель исследования — проследить процесс стилевой эволюции музыки для русской домры — сквозь призму взаимодействия фольклорных и композиторских принципов мышления.

Для достижения данной цели потребовалось решить следующие задачи:

• обозначить вехи исторического пути развития домры в русской культуре;

• определить основные стадии эволюции музыки для домры в контексте историко-стилевых направлений;

1 Четырёхсгрунная домра также получает распространение в отдельных регионах России: на Урале (Екатеринбург, Челябинск), в Санкт-Петербурге, Саратове и др.

• сформулировать главные параметры, общие для всех стадий;

• исследовать в домровой музыке академической традиции ведущие тенденции преломления фольклора — в условиях стилевых направлений XX века;

• изучить особенности трактовки инструмента в современной музыке вне фольклорного прототипа.

Объектом исследования в данной работе является музыка для русской домры.

Материалом исследования послужили сочинения для трёхструнной домры отечественных композиторов, созданные на разных этапах развития данной области музыкального искусства и отражающие как общие, так и специфические процессы эволюции музыкального мышления. Автором проанализированы десятки произведений разных жанров как опубликованных, так и рукописных: концерты (клавиры и партитуры) для домры с оркестром русских народных инструментов, сонаты, пьесы, обработки народных песен для домры с фортепиано. Особую группу образовали сочинения, в которых домра взаимодействует с классическими европейскими инструментами, образуя индивидуализированные по составу ансамбли. При этом избираются преимущественно оригинальные произведения, написанные непосредственно для домры. Однако поскольку на начальной стадии развития домрового искусства основу репертуара домристов составляли переложения оркестровых пьес и других сочинений музыкальной классики, возникла необходимость изучения данной области домровой литературы.

В исследовании применяется комплексная методология, основу которой составляют стилевой, сравнительный, целостный, целенаправленный, культурологический методы анализа. Одним из главных в работе также является метод историзма, сквозной в отечественном академическом музыкознании. Подобный подход к анализу музыкальных произведений для домры применяется впервые.

Историко-теоретической базой диссертационного исследования стали разные области отечественной гуманитарной науки в целом и, прежде всего, — музыкознания.

Один из истоков методологии связан с научными трудами по общей истории, культурологии [19, 22, 44, 58, 66, 96, 104, 108, 112, 124, 146, 155 156, 176−177, 223]. Их изучение позволяет рассмотреть область домровой музыки как важнейшую часть общеисторического, художественно-культурного процесса.

Особое значение при этом имели многочисленные исследования по истории русской музыки Б. Асафьева [11−13], Е. Долинской [68, 100], Т. Лнвановой [123], Л. Никптиной [148], М. Тараканова [100] и др. Материалы данных трудов дают возможность представить общую картину развития отечественной музыкальной культуры XIII — XX веков.

В связи с проблемой формирования музыки академической традиции для домры принимались во внимание работы по истории зарубежной музыки XVIII—XIX вв.еков [95, 122], а также статьи, монографии, учебные пособия по вопросам современного западноевропейского музыкального искусства [109, 120, 149, 171, 181].

Выявление стилевых тенденций в музыке для домры последних десятилетий минувшего столетия повлекло за собой обращение к исследованиям, посвященным разнообразным музыкально-историческим и собственно стилевым проблемам XX века и, прежде всего, иеофольклоризма: Г. Григорьевой [57], С. Савенко [180], Л. Христиансен [216], а также других стилевых тенденций [64, 101, 227].

В этом ряду выделяются исследования по истории отечественной симфонии [9, 153, 199] и инструментального концерта [69, 168, 200]. В ходе изучения данных работ удалось установить параллели между историко-стилевыми тенденциями развития обозначенных жанров в XX веке и определёнными этапами эволюции музыки для народных инструментов и, в частности, для домры.

Направленность эволюции музыки для домры: закономерности формирования жанровой системы, смены стилевых направлений, принципы функционирования в общем контексте музыкальной культуры, стадии развития, через которые проходит этот инструмент в XX веке, в значительной степени аналогичны тем процессам, которые обнаруживаются в истории молодых национальных культур бывшего СССР. Поэтому особую методологическую значимость для данного исследования представляют работы по проблемам становления академической музыки в национальных республиках бывшего СССР [20, 65, 76, 97, 132, 151, 152, 167, 182, 185, 205, 209, 226, 237, 239].

Кроме того, изучение музыки для домры в аспекте взаимодействия фольклорных и академических традиций повлекло за собой необходимость обращения к значительному корпусу трудов отечественных учёных по проблеме фольклор — композитор [79, 235] и композитор — фольклор [54, 185]. Базовыми для дайной работы стали сформулированные Г. Головинским основные методы взаимодействия двух культур: цитирование, $Тп/мствование, воссоздание, присвоение, эюанровая трансформация [54]. Анализ домровой музыки с этих позиций позволяет выявить общие закономерности между основными стадиями развития как домровой музыки, так и отечественной музыкальной культуры XIX—XX вв.еков в целом.

Важнейшим источником методологии работы явились ставшие классическими труды по анализу музыкальных произведений: В. Бобровского [26, 27], Л. Мазеля [127−131], Ю. Холопова [210], В. Холоповой [212, 213, 215], В. Цуккермана [217−220], а также работы по теории стиля и жанра [125, 139, 144, 145, 190, 192, 220]. В частности, мы опираемся на типологию жанров, представленную в трудах О. Соколова [190], А. Сохора [192] и, прежде всегоразделение жанров на простые и сложные2, причём, первые из них, как отмечает О. Соколов, возникают когда «более сложная функция требует их группировки и объединения в более крупные композиции» [190, с. 22].

2 Рассмотрению простых жанров в домровой музыке посвящения вторая глава данного исследования. 9.

Анализируя произведения для домры последних десятилетий, мы опирались на значительную область научной литературы, связанную с изучением современных техник композиторского письма [59, 62, 63, 106, 204], а также особенностей их (техник) преломления в условиях разнообразных типов национальных стилей. В частности, одной из наиболее актуальных в контексте исследования современной домровой музыки стала мысль Г. Орджоникидзе об открытости фольклорной лексики взаимодействию с авангардными техниками письма, сложившимися в XX веке [152].

Методологической основой для создания новой периодизации истории домры явилась теория стадиальности, разработанная в социально-исторических науках и воспринятая многими современными музыковедами [57, 185, 237 и др.].

В то же время в данной работе также принимается во внимание периодизация истории народных инструментов и домры, в частности, представленная в трудах отечественных авторов [1, 31] 3. Однако следует заметить, что в обозначенных работах история домры исследуется преимущественно сквозь призму становления исполнительского искусства. При этом хронологические границы этапов эволюции не отражают собственно стилевых процессов, происходящих в этой области композиторского творчества и представляются недостаточно чёткими, а история домровой музыки подчас носит описательный характер.

Особую ценность представляют труды М. Имханицкого [87, 92], в которых учёный, анализируя отдельные музыкальные сочинения для домры, исполнительское творчество, изучая вопросы истории и др., связанные с русскими традиционными инструментами, вводит в научный, обиход большое число архивных документов, позволяющих наиболее полно раскрыть картину эволюции народно-инструментальной культуры в целом.

3Согласно этим и некоторым другим исследованиям, домра, наряду с другими инструментами, успешно развивается в культуре устной традиции (до XVII века), затем оказывается востребованной в рамках академической культуры конца XIX — начала XXI столетия.

Однако при этом учёный не ставит задачи целенаправленного исследования музыки для домры с точки зрения стилевых процессов музыки XX века.

Изучение статей, заметок, рецензий, разнообразных эссе, исследовательских работ из жизни народно-инструмсптальпого искусства, публикуемых в периодической печати, ежеквартальном журнале «Народник» [5−7, 21, 29, 40, 45−47, 61, 73, 74, 84, 89, 91, 103, 121, 134, 154, 169, 173, 184, 188, 201−203, 231], а также размещаемых на страницах Интернета [17, 56, 119, 147, 172, 207, 232, 236, 242], позволяет создать широкое представление о современной музыкальной ситуации в народно-инструментальной академической культуре.

Кроме того, одной из особо значимых работ для диссертационного исследования стала монография Н. Яконюк, где с позиций системного анализа рассматривается народно-инструментальная культура письменной традиции в Беларуси, развитие которой (культуры), как известно, во многом аналогично отмеченным выше явлениям, типичным для российской культуры4. Это позволяет ввести в контекст нашего исследования ряд положений, разработанных автором монографии.

Прежде всего, имеется в виду понятие нар о дно-инструментальная культура письменной традиции. Этот феномен определяется как особый тип культуры, где «аутентичный либо модифицированный народный музыкальный инструмент функционирует в рамках концертной эстрады (с1{ены), которая (культура — А.Ж.) опирается на синтез национального музыкального фольклора и европейского академического инструментализма и использует общепринятую систему европейской нотации» [237, с. 19]. Н. Яконюк также систематизирует отличия данного типа культуры от традиционной — устной (бесписьменной).

Обращение к проблеме стилевой эволюции музыки для домры требует изучения корпуса работ, связанных с развитием композиторского творчества.

4 В России процесс формирования письменной народно-инструментальной культуры начинается с конца XIX века, а в Беларуси — приходится на 1920;30-е гг. и прослеживающих процесс становления оригинального репертуара [3, 14, 17, 37, 38, 88, 103, 126, 160, 162]. Значительный интерес также представляют работы, в которых раскрывается попытка выйти за пределы традиционного исполнительского анализа отдельного сочинения, стремление представить его в контексте творчества композитора [84, 93] и вписать в общую картину развития отечественной музыкальной культуры [17, 117, 160]. При этом важным для данной работы представляется исследование А. Михайловой, посвященное фольклорным и неофольклорным стилевым тенденциям в музыке для баяна [141], что, в целом, оказывается близким и для домровой музыки. При этом наблюдение А. Михайловой, что фольклоризм и неофольклоризм в баянной музыке «проявились магистральной ветвью, доминируя над другими стилевыми тенденциями» [141, с. 13] оказывается закономерным и для домровой музыки письменной традиции.

Особую ценность представляют диссертационные исследования, монографии, статьи, раскрывающие специфические принципы функционирования народных инструментов и связанной с ними музыки в современной отечественной музыкальной культуре [17, 18, 30, 34−36, 39, 42, 48, 102, 141, 160, 238].

Чрезвычайно важным в данной работе представляется обращение к работам, направленным на изучение выразительных свойств инструмента с точки зрения исполнительских штрихов, приёмов звукоизвлечения, характеристики тембра, а также особенностей конструкции домры [7, 29, 38, 47, 50, 67 и др.]. Весомую часть из них составляют «Школы игры» [2, 71, 115, 224 и др.], которые одновременно отражают особенности формирования исполнительской домровой школы. Обращение к данным работам становится наиболее актуальным при анализе сочинений, написанных в русле неофольклоризма — в связи с применением сонорной техники, когда отдельно взятый звук на инструменте, либо необычный, часто «изобретенный» композитором специально для конкретного opus’а способ звукоизвлечения становятся стимулом для дальнейшего развития.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые к изучению музыки для домры применяется комплексный подход, позволяющий раскрыть парадигму домры как инструмента и представить музыку для домры как целостное, системное явление.

Новой предстаёт периодизация истории домры, разработанная с позиций теории стадиальности, позволяющая чётко разграничить функции каждого периода, выявить общие параметры, показать специфику их преломления на каждой из обозначенных стадий и в результате — выстроить единую картину, связанную с домровым искусством.

В данном исследовании также впервые предпринимается попытка уйти от описательности в анализе произведений для домры и подойти к ним с позиций стилевого анализа. Это, в свою очередь, даёт возможность выявить особенности музыкального мышления разных композиторов, а такжеглавные стилевые тенденции на разных стадиях истории домровой музыки, что прежде не предпринималось. Изучение многих сочинений для домры Л. Балая, Б. Кравченко, А. Аксёнова, В. Пожидаева, В. Городовской, Г. Зайцева, С. Слонимского, С. Губайдулиной, А. Ларина, А. Цыганкова, С. Лукина, Е. Дербенко и др. с позиций стилевого анализа осуществляется впервые.

Впервые акцент делается на домровых сочинениях 1990;2000;х гг., раскрывающих новые принципы музыкального мышления, в целом характерные для композиторского творчества данного периода. Более того, значительная часть перечисленных сочинений впервые становится предметом анализа как такового.

В процессе исследования новейшей музыки для домры, сопряжённой с феноменом сонористики, алеаторики, впервые изучаются и систематизируются новые исполнительские приёмы, принципы тембровой трактовки инструмента, что способствует расширению представления о выразительных, красочных и др. возможностях домры.

В процессе работы над темой исследования возникла необходимость уточнения таких понятий, как фолъклоризм, неофолъклоризм и скоморошина. Причём, если понятие неофольклоризма получило достаточно полное обоснование в музыковедческой литературе (груды Г. Григорьевой [57], Ивановой Л. П. [80, 81], Л. Никитиной [148], С. Савенко [180], Л. Христиансен [216] и др.), то границы фольклоризма представляются весьма размытыми. Чаще под фольклоризмом имеется в виду любое проявление фольклорного начала в композиторском творчестве.

В работе мы основываемся на определении Е. Скурко [186, с.182], рассматривающей данный феномен в двух значениях: как принцип мышления и стилевое направление на определённых стадиях исторического развития академической музыки. В качестве основных признаков фольклоризма отмечаются:

— опора на протяжённый (мелодический) фольклорный тематизм (цитатный или воссозданный);

— сюитно-рапсодический тип драматургии и формы и отсюда — принцип нанизывания фольклорных мелодий;

— доминирующая роль экспозиционного типа изложения;

— преобладание вариационного метода развития с акцентом на орнаментальном, тембровом, фактурном расцвечивании тематизма;

— опора на тональность классико — романтического типа;

— тесная связь с областью жанрового симфонизма (так называемого «бытового симфонизма» — И. Соллертинский).

В свою очередь, под неофольклоризмом принято понимать «художественный метод, а также тип мышления, возникший в творчестве Стравинского, Бартока и получивший продолжение в 50−60-е годы в рамках направления „новая фольклорная волна“ и распространившийся на композиторское творчество последующих десятилетий» [185, с.58].

Исследователи выделяют такие типичные черты неофольклоризма, как:

— актуализация архаических форм фольклора;

— опора на попевочные структуры в их соединении с композиторскими техниками XX века — хроматической тональностью, атональностью, додекафонно-серийной, алеаторической, сонорной, репститивной техниками, микрохроматикой;

— возникновение на фольклорной основе новых типов тематизма, сопряженных с выдвижением на первый план ритма, фактуры, регистра, тембра, динамики, разнообразных форм остинато (микротематизм, ритмический тематизм, сонорный, серийный, алеаторический и др.);

— работа «по модели» ;

— расширение семантического спектра фольклорных прообразов в контексте музыкального произведения [185, 216].

В свою очередь, понятие скоморошина отражает некую общую образно-стилистическую направленность отдельных сочинений и, кроме того, часто фигурирует в названиях произведений.

Изучение скоморошины и смеховой культуры в целом является одним из направлений не только в музыковедении [143, 191], но н в смежных науках: в фольклористике [22, 44, 72], культурологии [16, 155], истории [19] и др. Мы принимаем во внимание определение данного феномена О. Соломоновой, которая трактует скоморошину как «жанр с явно выраженной комической направленностью» [191, с. 11]. Исходя из этого, в контексте данной диссертации под скоморошиной подразумевается совокупность трёх уровней:

• тип русской средневековой культуры;

• определённая образная система;

• характерный комплекс музыкально-выразительных приёмов и средств, применяемых в обозначенном образном контексте.

В диссертации широко используется терминологическая система, разработанная Г. Григорьевой [57] и получившая широкое применение в музыковедческой литературе, посвященной изучению стилевых процессов в музыке второй половины XX века: новая моностилистика, открыто ассоциативный тип стиля, монотехника, смешанная техника и ряд других.

Для краткости изложения в тексте данного исследования используется аббревиатура ОРНИ — оркестр русских народных инструментов.

Практическое применение. Материалы диссертации могут применяться в учебных курсах истории исполнительства, методики игры на русских народных инструментах, инструментоведення, истории отечественной музыкальной культуры в высших и средних музыкальных учебных заведениях. Они также могут быть полезны исполнителям разных специальностей, а также исследователям музыки для народных инструментов.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств имени JI. и М. Ростроповичей п была рекомендована к защите.

Основные положения исследования апробировались на Международной конференции «Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование» (Уфа, 2007), трёх Российских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург: 2007 — 2008), а также Межрегиональной научно-практической конференции «Традиционная народная культура: исторический опыт и пути развития» (Оренбург, 2009).

Результаты исследования опубликованы в девяти статьях (две из них — в журнале, рецензируемом ВАК). Общий объем опубликованных работ составил около 3 п.л.

Структура диссертации отражает основные задачи исследования и включает Введение, пять глав, Заключение, Список литературы и два Приложения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Музыка для русской домры прошла длительный путь эволюции от устной традиции к письменной, и в рамках последней — от первых робких поисков принципов сопряжения с академической музыкой до сложения самостоятельной, самобытной области композиторского творчества и ширесовременной культуры.

История музыки для домры письменной традиции подчиняется общим законам стадиальности, образуя три стадии: возрождения (в преддверии фолъклоризма (1896 — 1945гг.)), фолыагоризма (1945 — начало 1970;х гг.) и стилевого плюрализма (середина 1970;х — начало 2000;х гг.). С этой точки зрения, процессы, происходящие на протяжении трёх стадий истории домры, связанные с осмыслением фольклорного инструмента в условиях академической культуры, вызывают аналогии со стадиальностью развития ftl молодых национальных культур конца XIX — XX веков .

Важнейшим переломным моментом, в судьбе домры стала её «транспозиция» в культуру письменной традиции. История домры в обозначенных хронологических границах представляет широкую панораму развития домры как инструмента, связанных с нею областей исполнительского, композиторского творчества, а также стилевой эволюции домровой музыки.

Особенности функционирования домры в отечественной культуре XIX—XXI вв.еков обусловлены последовательным расширением коммуникативных свойств инструмента. На стадии возрождения специфика домры заключалась в её применении в качестве инструмента Андреевского оркестра (1896−1945 гг.). На стадии фолыслоризма с появлением первых домровых концертов, ростом исполнительского мастерства домра выдвигается в число концертных.

Так, стадия возрождения соответствует предпрофессиональной стадии, фолыслоризма — первой профессиональной, стадия стилевого плюрализма — стадии «новою времени» (второй профессионально") (терминология Е. Скурко [185]). I I солирующих инструментов (в сопровождении оркестра русских народных инструментов или фортепиано). Данная функция закрепляется за домрой на стадии стилевого плюрализма, когда домра, как и другие русские инструменты (баян, балалайка) оказывается востребованной во всех сферах инструментальной музыки — оркестровой, ансамблевой, сольной. Результатом развития домрового искусства явилось сложение к рубежу XXXXI столетий самостоятельной области отечественной культуры, связанной с данным инструментом. При этом происходит осмысление особой роли русских народных инструментов в контексте не только отечественной, но и мировой музыкальной культуры.

Ориентация на академическую традицию на первой стадии послужила необходимым стимулом для преобразования конструкции инструмента. В результате устанавливается чёткая темперация, уточняются границы диапазона, происходит хроматизация строя и т. д. Данная модель, в целом, сохраняется и на последующих стадиях. Однако, эксперименты с тембром, предпринимаемые в композиторском творчестве в последней трети XX века влекут за собой аналогичные тенденции и в области конструкции домры, что заметно расширяет технические и, собственно выразительные, колористические возможности.

Эволюция в областиисполнительского мастерства отражает процессы академизации домрового искусства. Так, на стадии возрождения домры формируются важные тенденции в области исполнительства, которые оказываются в дальнейшем базовыми для домровой культуры. Имеется в виду освоение первоначальных принципов игры и разработка основных правил, связанных с посадкой, постановкой рук исполнителя за инструментом. Определяющей тенденцией стадии фольклоризма стала профессионализаг (ия исполнительского мастерства, обусловленная открытием домровых классов в средних и высших учебных заведениях страны, а также появление первых исполнителей-домристов.

Стадия стилевого плюрализма характеризуется особенно высоким уровнем исполнительского мастерства, а также развитием самостоятельной области науки, связанной с народными инструментами и домрой, в частности. Это обусловлено дальнейшей профессионализацией исполнительской школы, воспринявшей традиции отечественного академического музыкального образования. Данная тенденция неразрывно связана с бурным развитием концертного исполнительства, что находит отражение не только в отечественной культуре, но и за её пределами — в странах Европы и Америки, а также Украине, Беларуси и др.

Эволюция музыки для домры связана с последовательным освоением разных жанров и форм, сформировавшихся в области академической музыкальной культуры XVIII—XX вв.еков. При этом константную роль играет жанр обработки народной темы, обусловивший специфику жанровой системы домровой музыки на ранних стадиях развития. Причём, если на стадиях возрождения и фольклоризма в обработке происходит постепенное освоение технических и выразительных свойств домры в русле классико-романтической традиции и, прежде всего, русской музыки кучкистского «наклонения», то к стадии стилевого плюрализма в данном жанре наблюдается усложнение драматургии, гармонического и мелодического языка, а также переключение с методов цитирования на присвоение-трансформацию. Кроме того, заметно возросший уровень исполнительского мастерства в последние десятилетия способствовал усилению виртуозности, концертности, характерных для жанра обработки народной темы.

На стадии фольклоризма ассимиляция в домровой музыке сочинений малых форм (этюдов, экспромтов, импровизаций и др.) в композиторском и исполнительском творчестве повлекла за собой расширение сферы исполнительских приёмов и штрихов, среди которых появляются «красочные» приёмы звукоизвлечения. (флажолеты, глиссандо), что явилось важной предпосылкой к развитию сонорности на стадии стилевого плюрализма.

Появление первых концертов и сонаты свидетельствовало о новом, более высоком в профессиональном, академическом отношениях этапе развития домровой музыки. Однако в то же время первые попытки соединения принципов сонатного allegro с тембром домры на стадии фольклоризма приводят к упрощению традиционного для западноевропейской музыки канона концерта и сонаты. Это проявляется, прежде всего, в отсутствии сонатной формы, относительно небольших масштабах первых домровых opus’ах крупной формы. Использование цитатного тематизма, преимущественно вариантно-вариационный метод его преобразования в совокупности с особенностями драматургии, стилистики отразили принципы фольклоризма как типа мышления и как направления, господствующего в домровой музыке на второй стадии.

О расширении жанрового спектра домровой музыки на стадии стилевого плюрализма свидетельствуют обращение композиторов к жанрам прелюдии и фуги, транскрипции, поэмы, сюиты, циклу пьес, каприсов и т. д., наряду с дальнейшим развитием простых жанров, появившихся ранее. Возникновение-в музыке для домры микстовых жанровых структур явилось отражением одной из общих тенденций композиторского творчества второй половины XX века.

Важной тенденцией музыки для домры на третьей стадии оказывается выдвижение концерта и сонаты на первый план жанровой системы — аналогично академической музыке второй половины XX века в целом.

Одним из сквозных направлений домровой музыки второй половины XX века является фольклоризм, определяющий специфику домровых сочинений на второй стадии эволюции и получивший продолжение в некоторых opus’ах новейшей музыки. Важнейшие признаки данного стилевого направленияцитатный или воссозданный тематизм протяжённого характера, преимущественно вариантно-вариационный способ его развития, опора на классико-романтическую гармонию и др. — находят отражение в домровых сочинениях разных жанров и форм. Однако если на второй стадии фольклорное направление играет доминирующую роль, то на следующей оно оказывается одним из компонентов общей стилевой панорамы. При этом приоритетные функции переходят к таким стилевым направлениям, как неофольклоризм, неоромантизм, неоклассицизм, играющим ведущую роль в современной академической музыке в целом. С этих позиций музыка для домры последней трети XX — начала XXI века оказывается «зеркалом» тех тенденций, которые определяют особенности стилевой ситуации в музыке XX века как «эпохи стилей» .

В результате активного взаимодействия разных стилевых тенденций, обусловленных спецификой современного композиторского мышления, с принципами фольклоризма, характерных для домровой музыке середины XX века, происходит расширение образного, содержательного спектра домровых сочинений, усложнение их драматургии, формы, музыкального языка.

Новая концепция фольклора, сложившаяся в академической музыке на рубеже XIX—XX вв.еков и получившая продолжение во второй половине минувшего столетия, определила направленность композиторских поисков в современной музыке для домры. Обращение к архаическим формам фольклора — с коррекцией на специфику домры — вызвало к жизни новые типы художественных образов, среди которых важная роль принадлежит русской архаике, образам Востока. При этом композиторы обращаются не только к русскому, но и моделируют стилистику татарского, казахского, еврейского фольклора.

Неофольклоризм как направление и новое качество музыкального мышления проявляется в применении современных композиторских техник. Ведущая роль при этом принадлежит сонористике и алеаторике. В связи с сонорностью и связанным с данным явлением особым вниманием к тембру, звуку в исследуемой области композиторского творчества происходит переосмысление некоторых принципов игры на домре, а также создание новых приёмов звукоизвлечения, что существенно расширяет выразительные свойства инструмента.

Особое место в домровых произведениях неофольклорного направ^ения занимает джазовая стилистика — как наиболее близкая принципам музыкального фольклора разных народов и nx^ORO, а симилированная академической музыкой минувшего столетия.

Преломление принципов —с—- и «в сочи^Ниях для домры последней трети XX века обусловлено феноменом от^Ь1той.

W о-тажаюшим специфику современного композиторCKOrQ ассоциативности, отражающим ч-, мышления. Обращение в рамках домровой музыки к знакам чужих с^илей приводит к переосмыслению классико-ромаитическои фаАи ции, сложившейся на стадии фольклоризма.

Отмеченные закономерности свидетельствуют о том, что музы*^ ддя веской домры является частью мировой музыкальной культуры и 0Гражает с коррекцией на специфику инструмента — важнейшие стилевые те""енции> формировавшиеся в академическом музыкальном искусстве на проТ^ении.

XIX XXI веков. Главную роль при этом играет опора на фольклор, что проявляется на всех уровнях домрового искусства. Магистра"Ьньши стилевыми направлениями становятся фольклоризм и неофолькл^р^ определяющие в исследуемой области композиторского твоРЧества особенности развития музыки для домры на второй и третьей оТадиях> соответственно.