Мебель московских мастерских эпохи классицизма: Основные особенности

I Глава.171.

II Глава.191.

III Глава.200.

Библиография.

Предлагаемая диссертация посвящена изучению московской художественной мебели периода её становления и расцвета в эпоху раннего и зрелого классицизма в 1770—1800 годы. Именно в это время она представляла собой самобытное н заметное явление в художественной культуре России, что во многом было вызвано повышением роли второй столицы во всех сферах российской жизни.

В отличие от Петербурга, где тон задавал двор, в Москве — «республике российского дворянства»!, издавна селились представители древнейших и богатейших дворянских родов, не искавшие придворной службы и независимые в своих вкусах и пристрастиях. Как известно, интенсивное строительство частных дворянских домов и усадебных комплексов в Первопрестольной началось гораздо позже, чем в Северной столице, — уже во второй половине столетия, после манифеста Петра III и указа Екатерины II о «дворянской вольности», достигая апогея в 1770—1800 годы. Указанным периодом определяются хронологические границы данного исследования, поскольку к этому времени относится и расцвет ансамблей парадных интерьеров, повлекший за собой небывалое развитие всех видов декоративных искусств и художественных ремёсел, среди которых наиважнейшее значение имело мебельное дело.

В Москве в первую очередь было налажено производство резной мебели, что было связано и с модой и местными художественными вкусами, а также давними традициями резного ремесла, процветавшего в этом районе. Отсюда объектом исследования определена только резная золоченая и крашеная мебель, бытовавшая в парадных интерьерах богатых городских домов-дворцов и усадеб дворцового типа, принадлежавших верхнему аристократическому слою русского дворянства, и, отчасти, богатейшему купечеству. Именно в таких постройках, поскольку их создавали ведущие архитекторы и художники своего времени, наиболее отчетливо проявились основополагающие идеи эпохи и преобладающий тип профессионального художественного мышления Обращение к обстановке парадных интерьеров этих здании обусловлено и тем, что именно они лучше всего сохранились (хотя далеко не в полной мере) до наших дней.

Из всех типов мебели классицизма ХУ111 века резная мебель более других предметов обстановки нуждалась в авторском проектировании, поскольку она была больше всего связана с интерьером и создавалась «по тем же принципам композиции объёмов в пространстве, которые были присущи архитектуре данного стиля"^ В резной мебели чаще всего имело место и прямое заимствование архитектурных деталей и архитектурного орнамента. Кроме того, формы и декор мебели отвечали тематическому содержанию интерьера, основной идее его декоративного убранства. В сравнительно ограниченных пределах существующих типов парадной золоченой мебели извлекалось множество вариантов, каждый из которых становился неповторимым в контексте конкретного интерьера. Поэтому изучение резной мебели эпохи классицизма не может считаться исчерпывающим, если оно оторвано от конкретного места ее бытования. В этом плане для данного исследования особый интерес представляет резная мебель из хорошо сохранивших свое первоначальное убранство «Золотых комнат» московского дома бригадира И. И. Демидова, построенного и отделанного по проекту М. Ф. Казакова в 1789 -1791 г., и интерьеров усадебных домов графов Шереметевых в подмосковных имениях Кусково и Останкино.

В отличие от резной, фанерованная и наборная мебель не играла столь значительной роли в парадных покоях московских домов, в силу чего она осталась за пределами данного исследования Тем более, что столярное ремесло было развито в Москве значительно слабее.

До сих пор интересующая нас проблема становления и развития собственного производства резной золоченой и крашеной мебели в Москве в 1770—1800 годы не привлекала внимание специалистов. Недооценка значения московской мебели в контексте общих проблем развития русского декоративного искусства является следствием известной трудности её изучения из-за фрагментарной сохранности, как самих предметов обстановки, так и тех великолепных парадных интерьеров частных московских домов-дворцов и подмосковных усадеб, в которых они находились. Отсутствие сведений о первоначальном месте бытования предметов, а также клейм и авторских подписей почти на всей мебели ХУ111 столетия, изготовленной в России, всегда существенно осложняло задачу исследователей. Поэтому до сих пор изучению подвергалась главным образом петербургская мебель, сохранившаяся в болю значительном объёме, чем обстановка московских особняков, и изготовленная в государственных учреждениях и мастерских придворных мебельщиков, деятельность которых оказалась отраженной с наиболыпей полнотой в исторических документах, графических и литературных источниках.

Впервые интерес к отечественному мебельному искусству эпохи классицизма возник на рубеже Х1Х-ХХ веков, когда, благодаря искусствоведческой и выставочной практике деятелей «Мира Искусства», русский восемнадцатый век «открывался» для широкой публики. Первые фрагментарные сведения, касающиеся бытования и производства мебели в России, были приведены в исследованиях петербургских дворцовых коллекции, публиковавшихся в журналах «Художественные сокровища России», «Столица и усадьба», «Старые годььА Важные данные о мебели, бытовавшей в дворцовых интерьерах ХУ111 века содержат насыщенные выдержками из источников ХУ111 столетия публикации А. И. Успенского, посвященные истории императорских дворцов, и А. Н. Бенуа о Царском селе! В «Старых годах» были опубликованы также статьи И. Е. Бондаренко, П. П. Вейнера, Н. Н. Врангеля и И. Э. Грабаря, связанные с усадебной проблематикой и дающие ценный материал об отдельных предметах обстановки, бытовавших в парадных интерьерах загородных дворцов Подмосковья^. В 19 Н году в сборнике И. И. Лазаревского «Среди коллекционеров» была опубликована первая небольшая статья, посвященная русской мебели^. Её автор, отмечая возникший в начале XX столетия интерес к коллекционированию предметов русской старины, преследовал чисто практические цели научить коллекционеров отличать подлинные предметы обстановки ХУ111 века от многочисленных подделок.

Специальные работы, посвященные русской мебели, появляются только в 1920;е годы. Изменившаяся историческая ситуация поставила перед исследователями первоочередные задачи музее фикации национализированных коллекции дворцов и усадеб и организации в них новых экспозиций. В эти годы вырабатывается методика изучения прикладного искусства, отмеченная особым, обусловленным переориентацией на социальные проблемы изучения искусства, интересом к «быту и нравам» разных эпох Отсюда и целью новых музеев было стремление «показать предметы прошлого в той обстановке, для которых они предназначались», т. е. объяснить назначение предметов и характер их использования. Поэтому публикации этого времени — работы А. Батенина, Е. А. Котовой, Б.В.Шапошникова— были так или иначе связаны с музейной проблематикой изучения и описания музейных собраний'7. Эти же задачи преследовали и первые, вышедшие почти одновременно монографические труды по мебели Д. Д. Иванова и Г. К.ЛукомскогсЛ Последний построен почти целиком на материале мебели, бытовавшей в петербургских дворцах, посколько автор придерживался характерного для того времени убеждения, что в ХУ111 столетии «производство в России мебели еще не было значительным, кроме дворцовой мебели, изготовленной для Екатерины и Павла» в основном иностранными мастерами^. Крайне ограниченное количество сведений, бывших в распоряжении авторов, не позволило еще сколько-нибудь серьезно судить ни о развитии русского мебельного дела в целом, ни о конкретных мебельных мастерах, Но все же в работе Лукомского предпринимается попытка охарактеризовать творчество русских мастеров внепетербургского круга, которые видятся исключительно крепостными. Отмечается высокое качество исполненной ими резной мебели и, в частности, торшеров из Останкинского дворца графа Н. П. Шеремвтева — «очень сложных и красивых своеобразием» * ^.

Ценные сведения о бытовании мебели в усадебных интерьерах второй половины ХУ 111-начала XIX веков содержатся в публикациях серии «Подмосковные музеи», осуществленных членами Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ), а также в научных путеводителях по подмосковным усадьбам Останкино, Кусково, Архангельское, Остафьево и других. Среди этих изданий наибольший интерес вызывает работа К. Н. Виноградова по истории строительства и отделки интерьеров Останкинского дворца**. Основанная исключительно на архивном материале, она содержит отдельные сведения, касающиеся русских и иностранных мастеров (П.Сафонова, И. Мочалина, Витмана, Шермана, П. Споля, Корка и Миллера Щ, занятых в отделке останкинских интерьеров и в изготовлении их обстановки. Однако автор еще далек от каких либо оценок публикуемого материала и, тем более, обобщающих выводов. Доля творческого участия каждого из названных мастеров в создании Останкинского ансамбля еще не определена, основное внимание сосредоточивается на подборке и систематизации выдержек из архивных документов, обнаруженных автором в Останкинском дворце и Фонтанном доме Шереметевых в Петербурге, с помощью которых восстанавливается внешняя событийная канва постройки усадьбы.

Наиболее значительные работы 1930;1950;х годов Н. Н. Соболева, К. А. Соловьева, Е. Гладковой 13, как и работы предыдущих десятилетий нацелены главным образом на сбор исторического материала и введение в научный оборот большого количества еще не публиковавшихся ранее вещей из различных музейных собраний. Благодая своему мощному фактологическому потенциалу, они образуют солидную базу для последующих проблемных изучений вопросов, связанных с мебельным производством. Среди работ того времени, касающихся проблем декоративно-прикладного искусства, одним из наиболее фундаментальных исследований является монография Соболева «Русская народная резьба по дереву». В ней впервые предпринимается попытка освоения и систематизации всего огромного и многообразного материала, связанного с искусством художественной обработки дерем, прослеживаются древние истоки деревянной резьбы, а также пути её развития на протяжении многих столетий. Анализируются все виды и формы резных изделий, начиная от мелких предметов крестьянского обихода и кончая монументальной резьбой архитектурных сооружений, как светских, так и культовых. Автор избирает метод параллельного анализа и сопоставления профессионального искусства и народного творчества, что позволяет ему сделать ряд ценных наблюдений, касающихся вопросов преемственности и традиции в работах мастеров деревянной резьбы. Отдельные главы книги посвящены резной мебели ХУ1-Х1Х веков, однако объектом исследования в первую очередь становится древнерусская и крестьянская мебель, а что касается интересующей нас «ученой» дворцовой и усадебной мебели ХУ111 века, выполненной столичными мастерами, то она рассматривается крайне фрагментарно.

Показателшо, что даже в предпринятом в начале 1960;х годов многотомном издании Истории русского искусства, в главе, касающейся общих вопросов русского декоративно-прикладного искусства эпохи классицизма, её авторы Б. А. Шежовников и Т. Г. Гольберг отмечают, что русское мебельное искусство настолько мало изучено, что «мы не знаем, где сделано огромное большинство дошедших до нас предметов. Поэтому на данной стадии можно наметить лишь приблизительную картину развития русской художественной мебели второй половины ХУ111 столетия» ^.

В 1963 году выходит в свет пространная и значительная по объёму изучаемого материала статья «Мебель» Д. Н. Ермолаева и А. Б. Салтыкова во втором томе трехтомного академического издания «Русское декоративное искусство» под ред. А.И.Леонова^. Работа носит обзорный характер и отличается широким охватом материала, начиная от мебели петровского времени и кончая ампирными образцами. Несомненная заслуга этой работы видится в том, что авторы при анализе русской мебели эпохи классицизма проводят её классификацию по декоративным признакам (материалу и способу отделки), отмечая три основных типа. Первый тип —резная золоченая и крашеная мебелько второму типу относится мебель наборного дерева, а к третьему — мебель, в отделке которой применяется гладкая фанеровка Однако при этом еще не предпринимается попытка качественной оценки предметов, не дифференцируются они и с точки зрения авторской, региональной и социальной принадлежности. Поэтому, когда речь идет, например, о резной золоченой и крашеной мебели, в один ряд ставится высокопрофессиональная дворцовая мебель, выполненная лучшими придворными мастерами в тесном сотрудничестве с ведущими архитекторами русского классицизма (мебель из Павловска и Гатчины), лучшие образцы московской мебели из богатейших имений Останкино, Кусково и Архангельское и усадебные вепщ ботве низкого профессионального уровня, к которым применимо понятие «примитива».

В том же томе «Русского декоративного искусства» была опубликована статья И. М. Бибиковой^{Монументально-декоративная} резьба по дереву", содержащая ценные материалы по теме данной диссертации. В ней приводится рад сведений об основных центрах деревянной резьбы в новой и старой столицах, впервые обращается внимание на различия в организации обучения ремесленников, которые в Петербурге в основном были связаны с государственными учреждениями — Канцелярией от строении и мастеровой палатой при ней, Адмиралтейством и Академией художеств, где учителями выступали приезжие иностранцы. В Москве же, как справедливо считает Бибикова, независимые от государственной службы артели резчиков группировались вокруг архитектурных команд И: П. Зэрудного, Д. В. Ухтомского, а во второй половине столетия—В. И. Баженова и М. Ф. Казакова.

Давая общую характеристику развития в ХУ111 столетии деревообрабатывающих ремесел/автор отмечает отсутствие в это время узкой специализации мастеров. Они могли быть привлечены к отделке светских и культовых построек, а также к работе на постройках кораблей. Однако совершенно игнорируется тот факт, что эти же самые мастера, задействованные во всех перечисленных работах, могли выполнять и художественную мебель.

Не принимая во внимание общеевропейские стилевые процессы эпохи, автор сосредоточивает главное внимание на проблемах преемственности традиций в деревянной резьбе, её национальном своеобразии и «неповторимой самобытности».

При этом оценка творчества отдельных мастеров не лишена тенденциозной противоречивости, выразившейся в подчеркивании приоритета русских (а в московском строительстве в основном крепостных) перед иностранными мастерами, роль которых в художественнлом процессе России рассматривается с позиций своего времени. Особенно это бросается в глаза при оценке творчества видного московского мастера-иностранца П. Споля, которому в статье Бибиковой впервые уделяется уже достаточное внимание. Однако он представляется не вполне самостоятельным и малоталантливым, не способным к созданию оригинальных вещей высокого художественного уровня^.

В поисках национальных особенностей русского классицизма второй половины ХУ111 столетия исследовательница обращается к Москве, где были «особенно глубоки традиции древнерусского искусства деревянной резьбы». В частности, одной из «самых своеобразных национальных особенностей московского строительства видится уже сам факт широкого применения деревянной резьбы в декоре. интерьеров эпохи классицизма. тогда как в убранстве петербургских зданий того же времени деревянная резьба встречается уже значительно реже"*? Говоря о московском строительстве Бибикова отмечает важную роль Экспедиции Кремлевского строения в подготовке квалифицированных кадров московских резчиков, и вместе с тем, превозносит роль усадебных мастерских, где «почти всё выполнялось руками крепостных».

Представление о превалирующей роли крепостных мастеров в создании убранства подмосковных усадеб, укоренившееся ещё в дореволюционной литературе, было настолько устойчивым, что нашло отражение почти во всех последующих трудах, по русской мебели и деревянной резьбе. Изучение творчества крепостных неразрывно связаны с вопросами, касающимися роли иностранных мастеров в художественном процессе России и их творческого взаимодействия с русскими мастерами. Это разные стороны одной и той же большой проблемы, касающейся исторического пути русского искусства ХУ111 века, его национальной специфики и общих с Западом закономерностей. Эти вопросы остаются до сих пор наиболее актуальными и для исследователей русского прикладного искусства, и в частности, художественной обработки дерева, в том числе и мебели. Поэтому немаловажно остановиться подробнее на истории их освещения в отечественной искусствоведческой литературе, отступив на время от хронологического принципа изложения историографии по теме диссертации.

Решение проблемы взаимоотношения русских мастеров и иностранцев всегда страдало крайностями. Дореволюционные исследователи склонялись к признанию того, что влияние искусства Запада на художественный процесс России было определяющим. Наиболее последовательно данная точка зрения была проведена в статьях Н. Н. Врангеля «Иностранные художники ХУ111 столетия в России» и «Помещичья Россия», вошедших в состав сборника «Венок мертвым» (СПб., 1913). Согласно Врангелю, в России никогда не было своей наследственной культуры и своим просвещением она обязана «заезжим маэстро», обучавшим крепостных и создававшим «свой круг подмастерьев» из их среды. В целом искусство крепостных рассматривалось как типично русское явление, порожденное «смесью утонченности европейцев» и «пряным ароматом азиатской дури» и оценивалось как «коллективное соборное творчество», лишенное индивидуальных черт *8.

В 1912 году в Париже вышли два роскошно иллюстрированных тома «Французская мебель в России», написанные известным французским искусствоведом Дени Рошем, много работавшим в парижских и петербургских архивах и сотрудничавшим с журналом «Старые годы» Этот ученый, собравший богатейший по тому времени материал по мебельным коллекциям императорских дворцов и дворянских особняков, считал, что вся лучшая корпусная мебель красного дереваХУ111 —первой четверти XIX веков fern привезена в Россию из-за границы или сделана руками иностранцев, преимущественно французов. В качестве подкрепления основных положений работы, сводящихся к полному отрицанию самостоятельного пути развития русского мэбельного искусства, Рош приводит восторженные, но довольно поверхностные отзывы иностранных визитеров ХУ111 века, посетивших московские дворцы и подмосковные усадьбы и оставивших свидетельства об их обстановке, выполненной якобы почти полностью крепостными мастерами, поразительно точно имитировавшими иностранные, главным образом французские, образцы.

Примерно такого же мнения о творчестве крепостных придерживались авторы первых послереволюционных трудов по истории русской мебели. Так, уже упомянутый Д. Д. Иванов заявлял, что «крепостные мастера графа Шереметева воспроизводили французские мебельные образцы с таким совершенством, что невозможно было отличить копии от оригиналов"^. Г. К. Лукомский тоже подчеркивал приоритетную роль иностранных мастеров в создании русской мебели, тогда как мебель, созданная русскими мастерами не поднималась, по его мнению, выше кустарного уровня, была неуклюжей и грубой, ибо «хрупкость форм была не по плечу. какому нибудь Пахомову или Платонову"^ 1.

На рубеже 1920;1930;х годов в силу известных исторических обстоятельств, в искусствоведческой литературе утвердились диаметрально противоположные взгляды в духе однозначного приоритета русской традиции, в связи с чем творчеству крепостных стали уделять повышенное внимание и оно сделаюсь темой специальных исследований. В работах П. М. Башиловой, С. В. Бессонова, В. К. Станюковича, К. И. Щепетова и других, крепостное искусство рассматривалось как вполне самостоятельное явление, связанное с русскими народными традициями^ Крепостные мастера были названы пионерами, которые должны были воспринять «заморское искусство и творчески переосмыслить его сквозь свою неяркую среду"23 чтобы дать плоды нового русско го искусства ХУ 111 века.

Только на рубеже 1950;1960;х годов наметился более сбалансированный подход к этой проблеме. В работах З. П. Поповой, М.Н.Узуновой^ и других искусство крепостных уже рассматривалось не обособленно, но в русле развития всей культуры ХУ 111 века. Одновременно определились тенденции к более объективному рассмотрению роли крепостных мастеров в художественном процессе России. Однако, что касается литературы о дворянских усадьбах, в частности Кускова, Останкина и Архангельского, то в ней особенно прочно укоренились представления о ведущей роли крепостных в отделке усадебных интерьеров, что не могло не сказаться и на специальных трудах по русской мебели, авторы которых придерживались той же точки зрения. Даже в работе такого блестящего знатока мебельного искусства Европы и России, как Т. М. Соколова «Очерки по истории художественной мебели ХУ-Х1Х веков (Л., 1967), крепостные мастера названы главными создателями резной золоченой мебели Останкинского дворца 25 И хотя среди создателей обстановки дворца упоминается московская мастерская П. Споля, все же ему не приписывается никакой конкретной работы, что свидетельствует о еще полной неизученности этого вопроса.

Книга З. П. Поповой «Русская мебель. Конец ХУ111 века» (М., 1957) — первое исследование посвященное проблематике усадебной мебели. Работа построена исключительно на материале коллекции Государственного Исторического музея, сформированной в основном из неопознанной обстановки национализированных московских и подмосковных дворянских домов. В ней автор впервые намечает пути изучения неклеймленной мебели, бытовавшей в усадьбах, на основе широкого привлечения архивного и мемуарного материала по убранству конкретных дворянских домов и усадеб Москвы и Подмосковья. В специальном разделе работы, посвященном русским крепостным мебельщикам, З. П. Попова высказывает характерное для того времени мнение о приоритете крепостных в усадебном строительстве и ставит целью воссоздать при помощи архивных документов «картину жизни и условий труда безымянных мастеров», 26 что существенно снижает проблематику предпринятого исследования. Несмотря на привлечение исторических источников, характеризующих различные аспекты творчества крепостных, которые сами по себе очень интересны и убедительны, исследовательнице не удается соотнести эти сведения с какими то конкретными вещами из музейной коллекции. Только в одном случае появляется возможность провести полную атрибуцию (т.е. указать автора, время и место изготовления) двух ломберных столов из коллекции ГИМ, благодаря обнаруженным на них авторским подписям крепостного мастера дворянина А. В. Салгыкова М.Я.Веретенникова. Этот мастер, согласно приведенным Поповой косвенным архивным сведениям, предположительно был отпущен на оброк и работал в Петербурге, или даже имел там свою мастерскую^.

Данная атрибуция Поповой послужила основанием для исследователя петербургской мебели А. М. Кучумова в определении еще нескольких великолепных предметов наборной мебели работы Веретенникова, сохранившихся в петербургских дворцовых коллекциях, а также явилась причиной развернувшейся в искусствоведческой литературе полемики как вокруг личности самого Веретенникова, так и в более широком плане — относительно творческих возможностей крепостных мастеров. В своем труде «Русское декоративное искусство в собрании Павловского дворца-музея» (J1., 1981) A.M. Кучумов развивает и дополняет новыми аргументами мнение Поповой о возможности организации крепостным мастером собственной мастерской. Он пишет:"К сожалению архивы не сохранили документов об этом крепостном мастере. Можно лишь предполагать, что он был выпущен на оброк и имел мастерскую в Петербурге. Наличие десятка предметов, основная часть которых сохранилась в ленинградских коллекциях, подтверждает это"28.

Другая петербургская исследовательница Н. Ю. Гусева, вступая в полемику по поводу Веретенникова, высказывает суждение, что «в случае с Веретенниковым, независимо от того, имел ли он в действительности собственную мастерскую или работал в мастерской своего хозяина, интересен уже сам факт возможности появления в Петербурге в 1770—1790-е годы значительной, судя по выпускаемой продукции мастерской, заметным лицом в которой был искусный крестьянин, отпущенный на оброк"29.

Противоположно го мнения, не лишенного, на наш взгляд, основания, придерживается исследователь мебели наборного дерева Ю. В. Фомин. Он считает, что если до сих пор не найдено неопровержимых документов, подтверждающих существование собственных крепостных мастерских у А. В. Салтыкова или у графов Шереметевых, то таковых и не было. В пользу чего приводится ряд веских доводов, сводящихся к тому, что часто помещики выдавали желаемое за действительное, т. е., желая блеснуть своими мастерами, они явно преувеличивали роль крепостных, называя «своими» вольнонаемный штат мастеровых, подвизавшихся на строительстве их домов"30 Однако, не доказав неопровержимо и то, что помещики совсем не имели собственных домашних мебельных мастерских, Ю. А. Фомин в результате не приходит в этом вопросе ни к какой позиции. Таким образом, затронутые в ряде исследований вопросы постановки мебельного дела в частных усадебных и городских мастерских, а также доли творческого участия в них мастеров различного социального уровня, остались до сих пор так и не решенными.

Заслуга объективного и вполне аргументированного, на наш взгляд, решения вопроса об участии крепостных различных специальностей в создании усадебных комплексов принадлежит В. С. Дедюхиной, посвятившей этой проблеме специальную работу, 31 впоследствии вошедшую в состав её кандидатской диссертации по истории Кусковской усадьбы Шереметевых^. В этих работах, по некоторым аспектам соприкасающихся с темой нашего исследования, Дедюхина, на основе изучения различных сторон деятельности шереметевских крепостных мастеров, занятых в строительстве кусковской усадьбы, и их сотрудничества с вольными русскими и иностранными мастерами, занятыми в московском строительстве, пришла к важным выводам о том, что «задачи, стоявшие перед крепостными художниками, форма и средства выражения были те же, что и для всего искусства ХУ111 века, а следовательно мнение о специфике и самобытности крепостного искусства представляется ошибочным"^. Характер же индивидуальной деятельности крепостных усадебных мастеров, также как и вольных «определялся степенью их таланта и приобретенными профессиональными навыками и знаниями. Одни из них были простыми исполнителями, вторые художниками и творцами. Одни создавали идеи, другие воплощали их в жизнь».

Конец 1960;х и 1970;е годы отмечены возросшим интересом к проблемам прикладного искусства, что нашло отражение в заметном увеличении публикаций, посвященных русской художественной мебели. Среди них есть работы как популярного характера, так и ряд серьезных исследований, касающихся атрибуции отдельных памятников или общих вопросов развития мебельного искусства России.

К первым относится, например, серия статей по мебели, помещенных в журнале «Декоративное искусство СССР"^, а также небольшая работа И. В. Лямина «Вторая жизнь дерева» (М., 1970), освящающая историю художественной обработки дерева в России и интересная для нас попыткой определить своеобразие московской мебели второй половины ХУ111 столетия. По сравнению с петербургской мебелью она видится автору «менее строгой и официальной», отмеченной чертами «большей интимности и народности», что объясняется «другими условиями и иной культурно-художественной обстановкой, в которой работали её исполнители — крепостные дворянских мастерских"^.

Заслуга дальнейшей разработки проблем отечественного мебельного дела принадлежит в первую очередь ленинградским исследователям, проводившим изучение на базе богатейших дворцовых коллекций Эрмитажа и загородных дворцов музеев. Среди них прежде всего следует назвать Т. М. Соколову — автора целого ряда значительных работ по истории мебели и интерьера. Её уже упомянутая книга «Очерки по истории художественной мебели ХУ-Х1Х веков» построена в основном на материале эрмитажной коллекции. Основные процессы становления мебельного искусства России здесь рассматриваются в тесной взаимосвязи с европейским мебельным делом. Так, при анализе мебели русского классицизма, исследовательница делает ряд тонких наблюдений относительно параллельного сосуществования двух тенденций в её развитии, связанных с английскими и французскими влияниями. Осо бенно интересны для нас её рассуждения, касающиеся английских влияний. «Следует считать установленным,—пишет исследовательница— что английские формы прочно вошли в практику русского мебельного искусстваименно целесообразность и рациональность конструкций английской мебели, сдержанность резьбы, дают толчок к самостоятельному широкому развитию этих форм и приемов в русском быту».

В 1973 году Т. М. Соколовой в соавторстве с К. А. Орловой был выпущен альбом «Русская мебель в Государственном Эрмитаже», включающий, помимо обстоятельной и содержащей много нового научного материала вступительной статьи, каталог опубликованных предметов. В этой работе в научный оборот вводится ряд новых интересных сведений, связанных с постановкой мебельного дела в северной столице и исследуются новые, не публиковавшиеся ранее произведения придворных петербургских мастеров. Наряду с дворцовой мебелью, выполненной по проектам ведущих петербургских архитекторов и в мастерских придворных мебельщиков (Т.Бонавери, Х. Мейера, Г. Гамбса и других), в работе некоторое внимание уделяется и анализу произведений другого художественного уровня, не связанных с дворцовыми интерьерами и бытовавших скорее в среде среднепоместно го дворянства и купеческой элиты — в усадебных и городских домах «средней руки». В отличие от дворцовой обстановки, при атрибуции этой внепетербургской мебели, авторы не прибегают к конкретным историческим сведениям, не имея их в своем распоряжении, а основываются только на качестве исполнения и художественных особенностях самих вещей. Только на основании их второстепенного уровня (по сравнению с «ученой» дворцовой обстановкой) они по традиции приписываются крепостным мастерам. Основной причиной такой традиционной оценки недворцовой мебели является, безусловно, крайне недостаточная изученность всего комплекса проблем, выходящих за рамки элитарного придворного мебельного производства ХУ111 века.

Помимо названных книг, Т. М. Соколова, К. А. Орлова, а позже и другие эрмитажные исследователи, публикуют целый ряд атрибуционных статей, касающихся отдельных образцов дворцовой мебели ХУ111— первой половины XIX века, в которых приводятся ценные сведения, относительно столичного мебельного дела, что подготовило постановку последующих исследовательских задач^.

Работы другого ленинградского исследователя отечественного декоративно-прикладного искусства ХУ111-Х IX веков A.M. Кучумова основаны тоже на изучении дворцовой обстановки, в основном Павловского дворца^, а также Гатчины, Михайловского замка В 1981 г. вышло в свет великолепное издание «Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея», подытожившее многолетнюю музейную и научную деятельность Кучумова. Эта, основанная на богатом фактическом материале работа, результат кропотливого труда, скрупулезных архивных изысканий ученого, стала одной из важных вех в истории изучения русского декоративного искусства.

В разделе работы, посвященной мебели, Кучумов характеризует основные достижения отечественного мебельного искусства ХУ111 столетия, которые он связывает прежде всего с Петербургом Наряду с анализом деятельности ведущих петербургских мастеров, впервые большое внимание уделяется рассмотрению графического материала, связанного с проектированием убранства парадных дворцовых интерьеров. Атрибуируются и вводятся в научный оборот эскизы мебели для сидения, консольных столов, зеркал, осветительных приборов, выполненные В. Бренной, А.Ф. Г. Виолье, Д. Кваренги, Н. А. Львовым, А. Н. Воронихиным, К. И. Росси, что оказалось существенным подспорьем для работ последующих исследователей, в том числе и нашей.

Весьма ценными для нас оказались и выводы Кучумова о популярности на протяжении всего ХУ111 столетия английских образцов, широко бытовавших в новой столице, — не только в жилых и служебных дворцовых интерьерах, но и в домах зажиточных горожан. Причем, автор утверждает, ссылаясь на обнаруженные им источники, что «английскую по виду» мебель в стиле Чиппендейла и Хепплуайта делали в самом Петербурге русские мастера^.

Начиная с 1970;х годов наметились новые направления в изучении отечественного прикладного искусства, в том числе и мебели, идущие по пути выявления фактологических данных не столько об отдельных предметах, сколько главных центров мебельного производства в стране, их возможностях, уровне профессиональной подготовки работавших там мастеров. В этой связи прежде всего следует назвать работу 3.П.Поповой^, первой поставившей и разрешившей проблему источников появления и развития древнерусского мебелшого искусства, а также монографию И. А. Прониной «Декоративное искусство в Академии художеств"^ где анализируется система обучения мастеров в Петербурге в ХУ 111-пер. пол. XIX века, роль Канцелярии от строений, Адмиралтейств коллегии и Академии художеств в формировании национальных школ декоративно-прикладного искусства. Включенный в работу аннотированный список художников и мастеров, работавших в России в области декоративного искусства, свидетельствует об огромном масштабе работ, проводившихся по убранству столичных интерьеров и значительной доли участия в них отечественных исполнителей.

В 1982 году была опубликована обобщающая статья А.Ф.Шклярука^, нацеленная на выявление основных особенностей сложения национальной школы русской мебели в тот определяющий период, когда отечественное мебельное дело вступило в стадию своей зрелости в эпоху классицизма. Работа построена на анализе уже введенного в научный оборот и известного по предыдущим публикациям материала — в основном петербургского. Она представляет для нас значительный интерес в первую очередь с точки зрения предложенной автором методологии изучения интересующего нас периода в истории отечественного мебельного дела, основанного на сравнительном сопоставлении особенностей различных типов мебельных предметов на фоне исторического процесса развития европейской художественной мебели. Наряду с отечественным материалом к исследованию привлекаются работы западноевропейских мастеров, бытовавшие в России (в основном в дворцовых интерьерах), а также произведения приезжих мастеров-иностранцев, обосновавшихся в северной столице.

Большой интерес представляет предложенная автором стройная система классификации изучаемого материала, включающая не только уже выработанные ранее параметры, такие как назначение предмета, тип, форма, стилевые признаки, материал и способ отделки, но и его место бытования, социальная принадлежность мастера-исполнителя, профессиональное качество исполнения. Помимо уже принятого подразделения отечественной мебельной продукции ХУ111 века на образцы высокопрофессиональной «ученой» мебели, к которой относятся предметы распространенных общеевропейских форм—с одной стороны, и широко бытовавшей тогда народной мебели — с другой, автор впервые предлагает выделить значительную группу предметов, бытовавших помимо обеих столиц, главным образом в провинции, к которым применимо понятие «примитива». Это, согласно Шкляруку, исполненные русскими и в том числе крепостными мастерами, произведения декоративно-прикладного искусства, которые «выполняют функции высокого профессионального искусства и ориентированы на его художественные формы, но отличаются своеобразным пониманием логики, определяющимся опытом и приемами народного мастера», т. е. в конечном счете степенью его профессиональной подготовленности и общей образованности, позволяющей в той или иной мере осмыслить принципы построения предметов, их внутреннюю логику и смысл^.

Однако предлагаемая Шкляруком классификация мебели второй половины ХУ111 столетия выпускает из поля зрения пути развития её в русле отдельных региональных школ, которые, по его мнению, разовьются только на исходе столетия.

Важным этапом в изучении русской мебели явилась диссертация эрмитажной исследовательницы Н. Ю. Гусевой, посвященная малоизученному периоду возникновения и становления отечественного мебельного дела в новой столице на протяжении первой половины ХУ111 века^. В работе впервые дана исчерпывающая характеристика основных центров мебельного производства в стране, сосредоточенных в государственных учреждениях, и отмечен факт тесного контакта с государственным строительством практически всех петербургских ремесленников. Так, наряду с мастерами, занятыми на государственной службе, отмечается важная роль цеховых мастеров, находившихся в ведении городского магистрата и постоянно сотрудничавших с Канцелярией от строения и ведущими петербургскими архитекторами. Одновременно наблюдалось и обратное явление: многие «казенные» мастеровые нередко выполняли заказы частных лиц^.

Особой страницей в истории отечественного мебельного дела отмечена и деятельность бывших петровских пенсионеров — в основном специализировавшихся на изготовлении корпусной фанерованной и наборной мебели. На основе всестороннего исторического анализа деятельности этой группы квалифицированных отечественных мастеров, автор приходит к чрезвычайно интересным выводам, касающимся как в целом специфики организации мебельного производства в новой столице в первой половине столетия, так и частных вопросов, связанных с художественным качеством первых образцов отечественной мебельной продукции, выполненной обучавшимися за границей мастерами. Последние, в отличие от многих своих собратьев по профессии — русских столяров и резчиков — уже были способны «самостоятельно задумать и выполнить трудное по конструкции и декорировке мебельное изделие», мало отличавшееся от импортных образцов. Этот факт, по мнению исследовательницы, с которым нельзя не согласиться, «заставляет с большей осторожностью относиться к атрибуции предметов мебели (в музейных собраниях — И. Е.), происхождение которых сейчас предположительно приписывается Англии или Голландии"^.

Крайне интересными с точки зрения нашего исследования, затрагивающего сходные проблемы, но на другом временном этапе, представляются и рассуждения автора относительно роли мастеров—иностранцев в организации петербургского мебельного производства первой половины ХУ111 века. Некоторые, проработав в России не одно десятилетие, органично вошли в контекст российской среды и внесли существенный вклад в дело обучения русских ремесленников новым непривычным формам и конструктивным решениям. Другие иностранцы, хотя и ненадолго задерживались в северной столице, все же являлись носителями различных стилевых направлений своих национальных школ, способствовали проникновению в отечественное мебельное искусство разнообразных тенденций и влияний. Так, говоря о разных влияниях, которым подвергалось столичное мебельное искусство на протяжении первой половины столетия, автор, в конце концов, выделяет вслед за своими предшественниками Т. М. Соколовой и А. М. Кучумовым две достаточно различных по своим стилевым установкам французскую и английскую тенденции его развития, обусловленные, согласно Гусевой, различными потребностями парадных и жилых интерьеров.

В целом работа имеет для нас важное методологическое значение, поскольку автор предлагает методику комплексного исследования отдельного значительного периода в развитии мебельного производства Петербурга, основанную на сборе бошого исторического материала, не только касающегося мебели, но и общекультурных проблем своего времени. Это впервые позволило провести всесторонее и исчерпывающее изучение важнейшего периода отечественного мебельного искусства, показать условия его становления, вскрыть причины, подготовившие его расцвет в последней четверти ХУ111 столетия.

Этот следующий период в развитии петербургского мебельного дела освещается достаточно подробно в работе Б. Гереса^, построенной тоже на материале столичной дворцовой мебели из фондов Эрмитажа и Павловска и посвященной творчеству Д. Рент гена в России, и его последователей — главных придворных поставщиков русского императовского двора Х. Мейера и Г. Гамбса. В отличие от большинства предшествовавших фундаментальных работ по истории отечественной мебели, основанных на рассмотрении сразу широкого круга вещей различных типов и стилевых направлений, в работе Гереса исследуются проблемы творчества отдельных мастеров, специализировавшихся на производстве главным образом корпусной фанерованной мебели. Такой сосредоточенный интерес на отдельном направлении в развитии мебельного искусства России, связанном с узким кругом мастеров и определенной социальной средой распространения вещей, дал необыкновенно плодотворные результаты. Особенно с точки зрения атрибуции и введения в научный оборот болысого количества безымянных и малоизвестных ранее музейных предметов. Это позволило, в конечном счете, по новому оценить характер и диапазон творчества, а также общий вклад в развитие отечественного мебельногодела иностранных мастеров, работавших в Петербурге.

Проведенное исследование дало также богатый материал для интересных выводов относительно общего направления в развитии мебельного дела Петербурга в последней четверти ХУ111 столетия и показало особенности бытования корпусной фанерованной мебели, главным центром производства которой в России сделалася Петербург. Для нас крайне важны данные, собранные Гересом относительно изменений в характере меблировки петербургских дворцов, начиная с середины ХУ111 века вплоть до 1800-х годов. Так, характеризуя убранство парадных интерьеров императорских дворцов и домов высшей придворной знати середины века, автор делает вывод о незначительном распространении в них богатой корпусной мебели и превалирующей роли золоченой резьбы. Наоборот, отмечая в Петербурге факт мощного подъёма и невиданного дотоле взлета столярного ремесла начиная с 1780-х годов, Герес приводит убедительные сведения относительно все большего распространения корпусной мебели в парадных апартаментах петербургских дворцов за счет постепенного снижения роли резного дерева^.

Другой вид русской мебели, выполненной в технике наборного дерева, подвергся пристальному изучению в ряде работ Ю.В.Фомина^. Они не только суммируют все имеющиеся на сегодняшний день разрозненные сведения по этому вопросу^ но и значительно расширяют круг изучаемого материала, поскольку привлекают новые интересные образцы из различных музеев страны. Это позволяет автору слвдать ряд ценных наблюдений и выводов относительно специфики отечественного маркетри и его отличия от западноевропейских образцов. Параллельно с изучением сохранившихся памятников, автор обращается к поиску архивного материала о петербургских и московских мастерах «наклейной работы», анализирует специфику их труда и впервые раскрывает «секреты их мастерства», т. е. технологические и конструктивные особенности изготовления вещей, что является существенным подспорьем в их атрибуции. Рассматривая специфику русской наборной мебели, исследователь попутно касается и её роли в убранстве дворцовых и усадебных интерьеров. Так, затрагивая убранство петербургских интерьеров, Фомин отмечает важную роль приписанных к Адмиралтейству охтенских вольных мастеров, многие из которых как раз специализировались на наборном дереве. Касаясь интерьеров подмосковных усадеб графов Шереметевых Кускова и Останкина, исследователь обращает внимание на почти полное отсутствие в них мебели наборного дерева, также как и фанерованной — особенно в Останкинском дворце. В объяснении это го факта он присоединяется к давно устоявшемуся, но спорному, как нам кажется, мнению о том, что устройство в Останкине театра «определило и характер убранства интерьеров», предназначенных служить «театральному фойе, рассчитанному на временное пребывание (в них—И.Е.) человека"^.

Что касается зарубежных исследователей, то русская мебель до недавнего времени почти не привлекала их внимания. Первая и единственная на данный момент фундаментальная работа, посвященная блестящему периоду расцвета русской мебели в 1780—1840 годы, принадлежит известному лондонскому антиквару и знатоку европейской мебели ХУ111—XIX веков, директору Галереи Изящных искусств в Лондоне Антуану Шеневьеру. Его монография, вышедшая одновременно в Лондоне и в Париже 1989 годупредставляет собой роскошное, богато иллюстрированное издание, которое базируется в основном на исследованиях русских специалистов, а в отдельных случаях просто пересказывает содержание той или иной публикации, «недоступной для широкого круга западных читателей из-за незнания языка» Поэтому данная работа представляет для нас интерес в первую очередь своим иллюстративным материалом, введением в научный оборот большого количества примеров ранее неизвестной или считавшейся утраченной русской мебели из частных и музейных западноевропейских и американских собраний.

Отмечая еще недостаточную изученность русской мебели, по сравнению с западноевропейской, и известные трудности её освоения из-за отсутствия подписей и клейм, а также необходимых исторических сведении о её создании, основную свою цель автор видит в том, чтобы, раскрыть перед западным читателем оригинальность и своеобразие русской мебели и показать каким образом «вдохновленные идеалами классицизма русские мастера, выработали свой собственный своеобразный стиль, основанный на богатом использовании широкой палитры разнообразных материалов» не только дерева во всех его видах, но камня, стекла, бронзы, фарфора, металла и т. д.^5 В соответствии с этими задачами работа построена в основном на материале уже обработанной ленинградскими исследователями (Кучумовым, Соколовой, Орловой, Гусевой и др.) петербургской дворцовой мебели, авторство которой имеет бесспорное документальное подтверждение. Интересуясь глубинными творческими процессами создания вещей, анализируя особенности производства мебели в России, автор обращает внимание на различия в организации производства в Петербурге и Москве, а также и в усадебных мастерских. И таким образом выходит на интересующие нас вопросы, связанные со спецификой производства резной золоченой и крашеной мебели в московских и усадебных мастерских —русскими вольными и крепостными мастерами, а также иностранными, представленными личностью П. Споля^. Однако, постановка этой проблемы навеяна нашей же собственной публикацией^, из которой позаимствованы и приводимые Шеневьером основные архивные сведения, касающиеся процесса создания инте^нейших образцов московской мебели, сохранившейся в Останкинском дворце, а также творчества П. Споля и его русских подмастерьев Ф. Никифорова и Г. Немкова.

Помимо специальных трудов по мебели, из анализа которых видна почти Полная неразработанность интересующего нас вопроса становления и развития мебельного производства в Москве в 1770—1800 годы, основная часть работ, содержащая материалы, связанные с темой нашей диссертации — это многочисленные публикации (монографии, альбомы, путеводители, исторические очерки и т. п.), посвященные дворцовым и усадебным комплексам ХУ 111 века, где вещи сохраняют свое окружение и свою историю. В этих изданиях накоплены интересные сведения о происхождении отдельных вещей, их бытовании, месте и роли в конкретном, сохранившем свое первоначальное убранстве интерьере^. В диссертации были использованы также труды отечественных исследователей, непосредственно затрагивающие различные аспекты изучения интерьера ХУ111-Х IX веков и, главным образом, интерьера классицизма. Таковы значительные работы И. А. Бартенева и В. Н. Батажковой по истории русского интерьера^- труды Л. В. Тыдмана и P.M.Баи буровой, касающиеся пространственно-планировочной структуры домов-дворцов и усадеб второй половины ХУ 111 века^- Е. В. Николаева по убранству классического интерьера в его усадебном и московском варианте^- и наконец обобщающее фундаментальное исследование И. А. Прониной, посвященное проблеме ансамбля дворцового и усадебного интерьера ХУ111- первой половины XIX века².

Среди многочисленных работ зарубежных исследователей, посвященных искусству интерьера, большой интерес представляет книга Марио Праза «Психология убранства интерьера"^, появление которой в 1962 году ознаменовало новый этап в изучении прикладного искусства, сказавшийся в интересе к исследованию значения вещевого убранства интерьера. Действительно, одной из актуальных тем в последнее время стало изучение бытования произведений декоративно-прикладного искусства, что позволило авторам точно определить роль и место изучаемого явления в культуре своего времени, реконструировать художественные представления той или иной эпохи. В отечественном искусствознании появились интереснейшие работы, в которых материалы по бытованию различных предметов декоративно-прикладного искусства ХУ 111 века становятся предметом серьезных исследований^.

Наиболее значительной работой, касающейся изучения роли мебели в интерьере, является кандидатская диссертация О. Б. Струговой «Русский жилой интерьер конца XIX—начала XX веков. (Пространственно-планировочные особенности и мебель). М., 1992. Это одно из немногих исследований, где впервые в достаточном объёме и с исчерпывающей полнотой затрагиваются сложные вопросы взаимодействия мебели с различными типами и видами интерьеров модерна. Она интересна для нас прежде всего своим подходом к названной проблематике и имеет важное методологическое значение.

Из других работ, уделяющих достаточное внимание роли мебели в интерьере следует назвать публикации, подготовленные по материалам двух выставок, посвященных убранству русского жилого интерьера XIX века. Первая была создана в Павловском дворце под руководством А. М. Кучумова и охватывала достаточно большой временной период, начиная с ампира и заканчиваясь экспонированием интерьеров модерна, которые были опубликованы в альбоме А. М. Кучумова «Убранство русского жилого интерьера XIX века"б5 Материалы второй выставки, размещенной до сих пор в залах Эрмитажа, опубликованы в подготовленном сотрудниками Эрмитажа очерке-путеводителе: Гос.Эрмитаж. Художественное убранство русского интерьера XIX века^. Обе выставки явились важным этапом в изучении предметной среды русского жилого интерьера, главным образом его петербургского варианта, дали новый богатый информативный и иллюстративный материал.

Что касается роли мебели в интерьерах ХУ111 века, и в частности, в эпоху классицизма, то эта тема разработана еще довольно слабо. Хотя отдельные её аспекты попутно затрагиваются в трудах по мебели и в публикациях, касающихся творчества отдельных архитекторов русского классицизма (В.Бренны, Д. Кваренги, Ч. Камерона, А. Н. Воронихина и других), работавших в области создания парадных дворцовых интерьеров и уделявших внимание проектированию предметов обстановки, в том числе и мебели.

Таким образом, анализ историографии определяет значительный пробел, образовавшийся среди исследований по декоративно-прикладному искусству ХУ111 столетия, и доказывает необходимость появления специальной работы, посвященной художественной мебели Москвы и её роли в сложении ансамблей парадных интерьеров городских и усадебных домов-дворцов эпохи классицизма. Разнообразные и разрозненные сведения, содержащиеся в литературе, не позволяют осознать значительность это го явления в контексте общих проблем развития русского искусства. С другой стороны, что очень важно, уже накоплен значительный методологический потенциал, позволяющий приступить к этой теме.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы воссоздать картину становления и развития в Москве в 1770—1800 годы производства резной золоченой и крашеной мебели, как особого явления в художественной культуре России эпохи классицизма. Для успешного достижения поставленной цели нам представляется необходимым сосредоточить внимание на решении ряда, задач. 1) выявить основные предпосылки и специфические особенности развития мебельного искусства Москвы- 2) сформировать корпус сведений о возможно большем числе московских мастерских, связанных с мебельным производством- 3) прояснить творческий облик и обрисовать границы деятельности немногочисленных уже известных, но практически неизученных мастеров (П.Споля, И. Юста, Ф. Никифорова и других), работавших в столице- 4) показать значение творческого взаимодействия мастеров разного профессионального уровняй разной социальной принадлежности.

5) Среди главных задач работы автор ставит проведение атрибуционных исследований и введение в научный оборот еще неизвестных образцов московской мебели, обнаруженных в отечественных музеях, б) Не менее важным представляется определение своеобразия художественной направленности московского мебельного дела эпохи классицизма и его связи с общими стилевыми процессами эпохи.

8) Как известно, мебель классицизма неотделима от интерьера, её лучшие образцы проектировались архитекторами и художниками-орнаменталистами наряду с важнейшими элементами архитектурной отделки зданий. Поэтому данное исследование было бы неполным без рассмотрения роли и значения мебели в ансамбле парадных интерьеров московских дворцов и подмосковных усадеб эпохи классицизма. Не располагая в этой области значительным материалом из-за крайне фрагментарной сохранности классицистических московских интерьеров (за исключением Кускова, Останкина и, отчасти, Архангельского), мы все же посчитали целесообразным затронуть эту проблематику в связи с основными задачами нашей работы. Прежде всего нам показалось необходимым выявить связь московской золоченой мебели с архитектурным решением, назначением и тематическим содержанием каждого из наиболее распространенных типов парадных интерьеров богатого городского дома и загородной усадьбы. При рассмотрении места и роли московской мебели в ансамбле интерьеров мы постарались учесть и такой важный фактор как художественные представления заказчиков и различия потребностей и вкусов московского и петербургского дворянства, повлиявших как на организацию предметоной среды и выбор определенной обстановки, так и на сами декоративные приемы.

Для решения вышеозначенных задач нами был избран комплексный метод многоаспектного исследования, включающего сбор и классификацию материала, соотнесение сохранившихся образцов мебели с архивными сведениями о ней, а также с графическим материалом, анализ художественно-стилевых и технических особенностей подлинных образцов. При выявлении художественных особенностей московской мебели уделялось внимание рассмотрению как творческих принципов и художественных приемов различных мастеров, так и типовой отделке. Индивидуальность московских мастеров выявляется на фоне общих задач и тенденций художественной культуры эпохи. В стилистической оценке произведений апробируются положения ряда отечественных ученых, разрабатывающих теорию стил*£7.

В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, нами использованы возможности сравнительно-типологического анализа мебельной продукции старой и новой столиц, как главных художественных центров страны, находившихся на протяжении всего ХУ111 столетия в состоянии своеобразной.

Диссертация строится на натурном изучении мебели в первую очередь из сохранивших свой первоначальный обстановочный комплекс подмосковных усадеб Останкино и Кусково, московского дома И. И. Демидова на Гороховом полекроме того, отдельных предметов обстановки из усадеб ПокровкоеСтрешнево, Остафьево, из фондов музея-усадьбы Архангельское, Государственного Исторического музея, а также отдельных предметов из других отечественных музеев. Для исследования автором было отобрано более двухсот наиболее интересных в художественном отношении предметов резной золоченой и крашеной мебели раннего и зрелого классицизма. Помимо отдельных предметов (разнообразной мебели для сидения, консольных столов, геридонов, торшеров, курильниц, постаментов, каминных экранов, обрамлений живописных полотен и зеркал), в диссертации рассматриваются целые комплексы обстановки, изготовленные для конкретных парадных интерьеров (опочивальни, столовой, гостиной, зала), в которые включалась и встроенная корпусная мебель.

Важным источником для исследования явилась архитектурная графика: это уже введенные в научный оборот декоративные проекты ведущих архитекторов русского классицизмаВ. Бренны, А. Н. Воронихнна, Д. Кваренги, Ч. Камерона, И. М. Ф. Казакова и других московских архитекторов его круга. В работе использовались также не публиковавшиеся ранее, малоизвестные и в большинстве своем не имеющие авторских подписей графические листы из фондов московских музеев (ГНИМА, ГМИИ, ГИМ, Московского музея-усадьбы «Останкино»). Это чертежи и эскизы декоративного убранства парадных интерьеров (в том числе и отдельные эскизы мебели, драпировок, осветительных приборов), связанные с московским приватным строительством. В диссертации были использованы также отечественные и зарубежные специальные издания по архитектурной теории и практике, паркостроению и садоводству, печатные увражи и увражные сборники, содержащие руководства по убранству интерьеров и различным декоративным техникам.

В работе широко используются документальные источники, касающиеся строительства и отделки московских домов и подмосковных усадеб, многие из которых впервые вводятся в научный оборот. Это документы из Российского государственного исторического архива — С.-Петербург (РГИА), Российского государственного архива древних актов (РГАДА), Российского государственного исторического архива г. Москвы (РГИА г. Москвы), архива Государственного Эрмитажа, Отдела письменных источников Государственного Исторического музея (ОПИ ГИМ), архивов Московского музея-усадьбы «Останкино» (ММУО) и Государственно го музея керамики и «Усадьба Кусково ХУ111 века» (ГМК). В основном это материалы личных архивных фондов известнейших дворянских семей, строившихся в Москве и Подмосковье во второй половине ХУ 111 столетия. Так, в диссертации были использованы архивные документы из фондов князей Голицыных (РГАДА, Ф. 1236), Глэбовых-Стрешневых (ОПИ ШМ, Ф.47- ГБЛ ОР, Ф. 64), Демидовых (РГАДА, Ф. 1267), князей Куракиных (ОПИ ГИМ, Ф. З) Наибольшее количество исторических документов, касающихся интересующей нас темы сохранилось в архивах графов Шереметевых — владельцев великолепных домов-дворцов в Москве и Подмосковье (РГАДА, Ф. 1286- РГИА, Ф. 1088- ШМ ОПИ, Ф. 440,450,1156- ГЭ Инв. РК-10.3.43.-235 636).

По своему составу используемые в работе исторические документы, почерпнутые из личных дворянских фондов, подразделяются на следующие группы: 1). Сметы по строительству и делопроизводственная документация, включающая в себя деловую переписку, рапорты и донесения управителей по строительству городских и усадебных Домовсчета на оплату работ мастеровых с подробным перечнем и описанием продукции. В этих документах содержатся сведения, проливающие свет на деятельность многих московских мастеров в том числе — резчиков — скульпторов, столяров и краснодеревцев, специализировавшихся на мебельном производстве, а также сведения об отдельных московских отделочных мастерских, их составе, специализации, организации производства. 2).Письменные повеления и «указы» дворян своим управителям, приказчикам и служителям «Домовых контор» по всем хозяйственным и организационным вопросам, а также «отписки», т. е. письменные ответы служитетей, на все полученные ими распоряжения Эти документы тоже содержат сведения о строительных и отделочных работах в домах, обязанностях отдельных мастеров. Кроме того, в них попадаются сведения об обучении крепостных различным, специальностям в столичных мастерских или у отдельных мастеров. Помимо прямых указаний на выполнение конкретных поручений и работ, в «указах» попадаются упоминания о столичных мастерских и магазинах, перечни производимых и продаваемых в них товаров. Особенно содержательные сведения, касающиеся московских и петербургских мастерских по производству мебели и других предметов обстановки были почерпнуты из повелении П.Б. и Н. П. Шереметевых: Они в определенной мере послужили подспорьем в атрибуции неклеймленной мебели из усадеб Кусково и Останкино. 3). Личная переписка дворян с иностранными комиссионерами по вопросам приобретения произведений искуства за границей, а также с родственниками, друзьями, архитекторами, художниками, скульпторами и другими мастерами. Изучение документов этой группы дает представление о культурных и духовных интересах русского дворянского общества второй половины ХУ111 века, а также личных вкусах и пристрастиях отдельных представителей московского дворянства.

4). Отдельную группу крайне важных источников составляют описи московских домов и подмосковных усадеб, обнаруженные в личных дворянских фондах По обыкновению тех лет они составлялись в богатых дворянских семьях примерно через каждые пять — десять лет с такой скрупулезной точностью и внимательностью, которые предоставляют исследователям возможность познакомиться с мельчайшими подробностями предметно-вещевого комплекса парадных и жилых интерьеров раннего и зрелого классицизма. Кроме того, они помогают составить достоверное представление о принципах отбора и расстановки мебели в различных по назначению помещениях.

Наряду с подлинными произведениями московской мебели, графическими и архивными материалами, проливающими свет на специфику мебельного дела в древней российской столице, в настоящей работе был использован незатребованный ранее корпус данных о московских мастерских и мастерах различных «отделочных» специальностей, в том числе и мастерах-мебелыциках, почерпнутый из рекламных объявлений в газете «Московские ведомости».

Целесообразным и плодотворным оказалось также привлечение к разработке этой темы обширной мемуарной литературы. Воспоминания императрицы Екатерины II и польского короля Станислава-Августа Понятовского, А. Т. Болотова, Е. Р. Дашковой, И. И. Долгорукова, Г. Р. Державинаиностранных мемуаристов: Виже-Лебрен, сестер М. и К. Вильмонт и других, хотя и не всегда содержат конкретные сведения об интерьерах и их предметном наполнении, но дают ценный материал, помогающий воссоздать картину художественной жизни изучаемого периода.

Диссертация представляет собой первый этап исследования московской мебели на широком историко-культурном фоне с привлечением нового текстового и графического материала их многих музейных и архивных собраний Москвы и Петербурга. Важным результатом проведенного исследования явился научный каталог 210-и произведений московской мебели, рассматриваемых в диссертации. В каталожные описания впервые включены обширные сведения, касающиеся прои зводства и бытования вещей, их места в конкретном интерьере.

Структура диссертации определена поставленными в ней задачами. Она состоит из введения, трех глав и заключения Первая глава посвящена становлению и развитию мебельного производства Москвы в 1770—1800 годывторая— анализу художественных особенностей московской мебелитретья—её роли в парадных интерьерах московских особняков и подмосковных усадеб.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Возникновение в Москве в 1770—1800 годы, в связи с развернувшимся интенсивным дворянским строительством и небывалым подъёмом всех видов художественных ремесел более шестидесяти значительных и всяких мастерскихмагазинов, специализирующихся на производстве мебели и элементов отделки интерьеров, позволяет выделить древнюю российскую столицу в самостоятельный и крупнейший в стране центр мебельного производства.

Исследование московского мебельного дела в указанный период определило своеобразную и гораздо более сложную ситуацию в развитии этого вида художественного ремесла по сравнению с Петербургом. В отличие от Петербурга, где большинство художественной мебели производилось в крупных государственных учреждениях, в Москве получили развитие небольшие частные мастерские более свободные от регламентации официального искусства. Однако это были не собственные домашние мастерские богатых московских дворян, как считалось раньше, а вполне независимые частные заведения, основателями которых были главным образом иностранцы. Впоследствии эти мастерские переходили под начало русских ремесленников —вольных мастеров или крепостных, отпущенных на оброк.

В отличие от западноевропейской традиции, где уже давно наблюдалась дифференциация мастеров, занятых в отделке и изготовлении мебели, в России узкой специализации не было вплоть до конца столетия. Поэтому одни и те же мастера, помимо мебели, выполняли всевозможные отделочные работы в интерьерах, что было еш$ одним условием создания органичного единства архитектурного и декоративного убранства каждого интерьера с общей отделкой помещения.

Особенно значительный фронт работ по отделке интерьеров предоставлялся резчикам (скульпторам), которые составляли большинство среди московских мастеров, работавших по дереву. Кроме резной мебели, они выполняли резьбу и лепнину не только в светских, но и в церковных интерьерах — резали иконостасы, киотымогли выполнять и резную отделку карет. Это порождало особую способность московских мастеров к свободному творческому преломлению различных идей, умение синтезировать в одной вещи различные по своему художественному характеру элементы.

Особенность организации производства в московских мастерских заключалась и в том, что им приходилось учитывать запросы каждого индивидуального заказчика. Кроме дорогой заказной мебели, которая выполнялась одновременно с отделкой интерьеров, мастерские производили и более доступную по цене продукцию — типовую мебель, рассчитанную на продажу в любой дом. Последняя обычно изготовлялась небольшими партиями, где вещи объединялись функционально и художественно. В этом можно усмотреть зачатки промышленного производства — свидетельство зрелости московского мебельного дела. Более того, сложилась практика серийного изготовления не только мебели, но и отдельных деталей её декора, что было связано с общей практикой применения типовых элементов в московском строительстве.

Для развития творческого потенциала мебельных мастерских важное значение имело их тесное сотрудничество с московскими строительными организациями — Экспедицией Кремлевского строения и Каменным приказом, под эгидой которых была создана архитектурная школа, возглавляемая М. Ф. Казаковым. Этот выдающийся архитектор аккумулировал вокруг своей школы все лучшие художественные силы города, необходимые в работах по внутреннему убранству помещений. В результате в Москве под предводительством Казакова сложился значительный отлаженный и хорошо сработавшийся творческий коллектив, переходивший более или менее в одинаковом составе от одного строительства к другому, что придавало всем московским постройкам и их парадным интерьерам, даже тем, в создании которых Казаков не принимал непосредственно го участия, черты определенного художественного родства. Это родство определялось в первую очередь применением разработанных казаковской командой типовых деталей архитектурной отделки, декоративной резьбы и мебельных форм.

Параллельное изучение мебельных коллекций московских музеев и обширного исторического материала, проливающего свет на деятельность московских мебельных мастерских и мастеров, впервые позволило связать их имена с конкретными мебельными произведениями. В результате удалось ввести в нучный оборот большой круг мебельных предметов московского производства, определить авторство ста сорока вещей. Это позволило внести ясность в вопрос о факторах, влиявших на формирование основных художественных особенностей московской мебели, и, в конечном счете, выявить ряд устойчивых и своеобразных художественных признаков, свидетельствующих не только о сложении в Москве самостоятельного мебельного производства, но и о формировании здесь феномена своеобразной мебельной школы, тесно взаимосвязанной с московской архитектурной школой, возглавляемой Казаковым и опиравшейся на традиции деревообрабатывающих ремёсел, издавна процветавших в Москве и прилегающих к ней районах.

Приверженность местным традициям выразилась прежде всего в специализации большинства московских мебельных мастеров на золоченой и крашеной резьбе. Характерная особенность московской резной мебели наблюдается в применении различных видов и техник резьбы, виртуозно сочетающихся в одном изделии, в предпочтении объемных мотивов и скульптурных элементов, отличающихся индивидуальной выразительностью и подчеркнутой образной эмоциональностью. В этом ощущаются барочные реминисценции, не утихавшие в Москве на протяжении всего ХУ 111 столетия Другая особенность московской мебели заключается в повышенной красочности и декоративности всего изделия, что проявляется в особом внимании к качеству «пестрого» (т.е. тонового) золочения, сочетающегося с росписью отдельных конструктивных элементов изделий или с полихромной окраской фонов резьбы и отдельных её деталей.

Своеобразие московской мебели и её качественное отличие от петербургской во многом обусловлено и различиями в постановке и организации мебельного дела в обеих столицах Так, в петербургских государственных мастерских предметы меблировки, выполняемые для царских резиденции или высших кругов столичной знати, создавались по проектам ведущих столичных архитекторов для каждого конкретного дворцового интерьера. Таким образом, они получали ярко выряженное авторское звучание, в котором угадывался скорее почерк архитектора, чем мебельного мастера. Его творческие усилия сосредоточивались в первую очередь на качестве самого исполнения, предельной выверенности и отточенности каждой детали. Такой же метод работы, по всей видимости, культивировался в среде остальных петербургских ремесленников, не занятых непосредственно на государтсвенной службе, но все равно так или иначе с ней соприкасавшихся.

Иные условия работы в частной московской мастерской, не связанной с государственным заказом, порождали более свободный подход самих мастеров к производству мебели и остального декора помещений, основанный на использовании разнообразных художественных источников—как уникальных авторских проектов ведущих отечественнх архитекторов, так и тиражированных западноевропейских увражей, предлагавших на собственное усмотрение исполнителей и заказчиков огромный выбор разнообразных декоративных решений. Кроме того, сами мастера-скульпторы и резчики, непосредственно занятые в изготовлении предметов обстановки и убранства парадных интерьеров могли одновременно выступать и в роли художников — декораторов, разрабатывающих собственные проекты мебели и убранства парадных интерьеров, наиболее созвучных честолюбивым замыслам и личным вкусам постоянно соперничавших между собой знатных заказчиков. Таким образом, в своих работах московские мастера использовали огромное многообразие художественных решении. Поэтому их продукция не представляла собой такого стилистически стройного явления как в Петербурге, а являла сложный сплав из свободно проникавших в Москву разнообразных достижений западноевропейских национальных школ и местных национальных традиций.

В процессе становления московской мебельной школы неоднозначной была роль иностранных мастеров, привлеченных в древнюю российскую столицу выгодными возможностями многочисленных и дорогостоящих заказов, связанных с интенсивным дворянским строительством Часть из них, проработав в России достаточно долго, обрела здесь свою вторую родину и органично влилась в контекст художественного процесса России. Показательна в связи с этим творческая биография французского мастера П. Споля, основателя типичной московской мастерской по производству предметов обстановки и отделки парадных интерьеров. Он проработал в России около 17 лет (из них в Москве более 10-и) и пережил здесь пору своего наивысшего творческого подъёма, воспитал учеников и последователей, успешно развивавших его творческие идеи.

Изучение московских мастерских существенно расширило прежние представления о профессиональном обучении и деятельности различных категорий русских ремесленников, в частности, крепостных мастеров, оценка творчества которых, за недостатком конкретных исторических данных, всегда страдала крайностями. Полученные в ходе исследования материалы, свидетельствуют о том, что большинство домашних крепостных мастеров московских дворян проходило серьезное профессиональное обучение европейской культуре мебельного дела в крупнейших столичных мастерских. Следовательно утвердившееся в литературе по русской мебели мнение о какой то особой специфике крепостного искусства, представляется ошибочным. Как показали исследования, условия работы крепостных подмастерьев, проходивших обучение в московской мастерской ничем не отличились от вольных. Среди них нередко встречались люди въедающихся способностей не только в художественном отношении, но и по своим предпринимательским качествам. Получив серьезное профессиональное образование в мастерской иностранца, они впоследствии могли сами открывать мастерские и работать на заказ и на рынок наравне с иностранными и вольными русскими ремесленниками.

Если говорить о системе обучения мастеров, то на примере мастерской Споля можно видеть, что в Москве, в отличие от Петербурга, где уже сложилась академическая школа, обучение все еще опиралось на более традиционную артельную систему. Здесь преобладало наглядное практическое обучение, основанное на копировании образцов и на непосредственной преемственности, когда учитель и ученик работали в тесном контакте, основанном на практических потребностях скорейшего и наилучшего окончания работ. При этом необходимо отметить, что русские мастера, опиравшиеся на глубокие национальные традиции и богатейший опыт деревянной резьбы, нуждались не столько в обучении ремесленным навыкам, сколько обшей европейской культуре мебельного дела, умению осознанно подойти к созданию вещи, т. е. пониманию её тектоники и образного строя, смысла и назначения классицистического декора, что было освоено довольно быстро.

Оценивая общий вклад мастеров-иностранцев в развитие московского мебельного дела нельзя не отметить тот факт, что они впитывая местные традиции и подчиняясь вкусам заказчиков неизбежно вливались в общее русло русского искусства, становясь его подлинными творцами.(Подобную ситуацию органичного приживания иностранных мебельных мастеров на новой почве можно, кстати, наблюдать и в западноевропейских странах).

С другой стороны, иностранные мастера, такие например, как Споль, являлись активными проводниками самых передовых веяний западноевропейского искусства. Так, в Москве важной была их роль в распространении «английского стиля», который проявился не только в использовании отдельных мебельных форм, разработанных ведущими архитекторами английского классицизма, но и самих приемах, основанных на применении недорогих и быстрых в изготовлении имитационных материалов. Это было связано с тем, что в древней российской столице, застраивавшейся главным образом частными дворянскими особняками, сложилась похожая художественная ситуация, когда все усилия архитекторов и мастеров отделочных специальностей были направлены на скорейшее удовлетворение сиюминутных потребностей частных лиц. Здесь, как и в английской декоративной практике, получили широкое распространение бумажные обои, папье-маше, мастика, заменяющие дорогостоящие материалы и трудоемкие по исполнению декоративные технологии. Они одинаково успешно применялись как в общей системе убранства интерьеров, так и в отделке мебели.

Еще с начала ХУ111 столетия в мебельной продукции России прослеживается сосуществование различных тенденций, ориентированных на достижение главных европейских мебелшых школ. Однако только с распространением классицизма, творческий метод которого требовал от мастеров разносторонней эрудиции и умения интеллектуально осмыслить принципы античного искусства, отечественные мебельщики начинают вполне осознанно относиться к опыту своих европейских коллег — не только копировать, но и глубоко вникать в суть формы и художественного строя вещи, а значит и самостоятельно выбирать такие образцы, которые в наибольшей степени отвечали местным условиям и запросам. Это хорошо видно на примере московской мебельной школы, воспринявшей наиболее созвучные ей достижения английских декораторов. И в этом можно усмотреть проявление её зрелости. ^.

Резная золоченая мебель московских мастерских играла чрезвычайно важную роль в создании ансамблей парадных интерьеров московских домов и подмосковных усадеб, во многом определяла облик и декоративную структуру помещений.

В развитии искусства парадных интерьеров старой и новой столиц имелись свои отличия. При общности пространственно-планировочных решений и основных, выработанных классицизмом принципов отделки и обстановки комнат, в обеих российских столицах утверждался свой особый художественный язык, проявившийся как в организации предметной среды и выборе определенных предметов обстановки, так и в самих декоративных приемах. Так, в среде неслужилого и постоянно фрондирующего московского дворянства получили развитие своеобразные принципы убранства интерьеров, отражающие гедонистическое отношение к жизни и независимые вкусы москвичей, окрашенные неприятием строгих нормативив официального петербургского искусства и приверженностью к местным традициям. Это сказалось на общих принципах убранства интерьеров, в которых проявились традиционные черты, восходящие к древнерусскому зодчеству, и неослабевающая вплоть до начала XIX столетия инерция барокко. Это выразилось в повышенном внимании к цвету, зрелищности, увлечении объёмными формами и развитыми пластическими элементами.

Все эти тенденции нашли отражение в резной золоченой мебели, которая наделялась активным смысловым содержанием. Более того, её функции в парадной зоне московского дома были гораздо более многообразными, чем это вообще свойственно данному виду декоративноприкладного искусства. Уже само по себе наличие в интерьерах обильной золоченой резьбы, в том числе и мебели, являлось показателем определенного статуса владельца, свидетельствовало о его знатности и богатстве. При этом декоративные функции обстановки некоторых наиболее важных в идейном смысле парадных апартаментов оказались гораздо более важными, чем её основное утилитарное предназначение. Мебель наделялась еще и символико-аллегорическим значением, отражающим определенные мировоззренческие позиции московского дворянства и раскрывающим «сущность комнаты». Отсюда любовь к уникальным мебельным предметам с развитым пластическим декором, вносящим в произведение значительный эмоциональный заряд. Кроме того, мебель являлась в какой то мере объектом приложения собственных творческих потенций знатных заказчиков, вникавшихкак видно из «повелений» графа Н. П. Шереметева, во все тонкости работы над предметами обстановки парадных интерьеров, которые должны были казаться уникальными, неповторимыми, особенно богатыми и затейливыми, демонстрировать «знания и вкус», уровень «просвещенности» и богатства владельца Стремление московского дворянства иметь неповторимые предметы обстановки стимулировало производство в московских мастерских, как ни парадоксально это звучит, типовых конструктивных и декоративных деталей мебели и отделки помещений, при помощи бесчисленных вариаций и комбинаций которых создавалось практически неограниченное многообразие мебельных вариантов, демонстрирующих неисчерпаемые возможности классицистической системы построения целого из гармонического сочетания совершенных и внутренне законченных «прекрасных частиц».

Наметившаяся в среде московских мастеров специализация на типовой мебели проходила в русле общих тенденций московской архитектуры к усилению черт типизации в партикулярном строительстве. Помимо мебельных мастерских в Москве, в связи с активизацией частного строительства возникло значительное количество различных отделочных мастерских по изготовлению искусственного мрамора, печей, лепнины и т. п. Привнесение в интерьер готовых покупных изделий и типовых деталей декора, с одной стороны постепенно вело к усилению черт типизации, а с другой — позволяло осуществлять любые своенравные замыслы заказчиков, учитывать вкусы и потребности различных слоев московского дворянства и богатейшего купечества. Отсюда и жизнеспособность московской художественной промышленности, широкое распространение изделий московских мастеров далеко за пределами столицы.

Предпринятое исследование позволяет признать 1770—1800 годы важным периодом становления и развития московской мебельной школы, находящейся в русле общеевропейских тенденций. В это время в Москве была создана прочная база для последующего развития мебельного дела, позволяющего обеспечить первоклассными вещами все возрастающие потребности частного городского и загородного дворцово-усадебного строительства.