«Мифологичное» в музыкальном наследии Клода Дебюсси

Актуальность темы

исследования обусловлена необходимостью развития новых научных подходов в изучении музыкального наследия К. Дебюсси — новатора, открывшего дорогу новым творческим парадигмам XX века и современности. Несмотря на существующую обширную библиографию, в которой исследуется творчество композитора, (в том числе выявляются множественные параллели с творчеством Р. Вагнера и М. Мусоргского, связи с современными явлениями французской культуры и искусства), музыкальное наследие К. Дебюсси во многом остается не раскрытым и требует переосмысления. Рассмотрение художественного метода французского композитора в мифологическом аспекте позволяет расширить понимание содержания и концептуальности его музыки.

Миф выступал в искусстве конца XIX — начала XX веков общим знаменателем «духа эпохи». В атмосфере эсхатологических ожиданий и декаданса миф был в особой степени востребован искусством. Именно тогда он перестал восприниматься только как сказка и вымысел, как продукт суеверия и невежествамиф возвращает свой высший смысл, заключенный в стремлении к универсальности, целостности мира, преодолении конечности бытия.

Новая волна мифологизирования" [Лотман, Минц, Мелетинский, 1982, с. 61] наметилась во второй половине XIX века, когда проявились процессы интенсивного взаимодействия мифа с различными видами искусства, а также начала складываться история изучения теорий и концепций мифотворчества. Конец XIX — начала XX веков — время, на которое пришелся кризис позитивизма, долгое время культивировавшего «однобокую», предельно рационализированную картину мира. Миф о всесилии науки оказался несостоятельным. С ослаблением диктата разума и логики человеческое мышление пришло к переосмыслению рациональных форм знания, а также иному пониманию сущности человеческого бытия. Следствием данного процесса стало активное развитие всевозможных иррациональных мыслительных форм, во многом определивших развитие науки и философии данного исторического периода.

Неомифологические" устремления наиболее органично проявились в искусстве конца XIX — начала XX веков. В поле действия мифа попали все виды искусства, но особую значимость мифология обрела в сфере литературы и музыки. В сфере философского знания неоднократно поднимался вопрос о соотношении мифа и музыки (А.Шопенгауэр, А. Бергсон, Ф. Ницше, Ш. Бодлер и др.), но вариант научного ответа на него был предложен только в XX веке. К. Леви-Строс одним из первых обосновал близость мифологии и музыки через ряд их общих черт: принципиальную непереводимость с одного языка на другой, отрицание времени, особенности бессознательного структурирования [Леви-Строс, 1999]. К «музыкантам мифа» исследователь причисляет двух, на первый взгляд различных по мышлению композиторов — Р. Вагнера и К. Дебюсси, в творчестве которых, по его мнению, реализуются принципы мифологического мышления.

Поскольку идея взаимодействия мифа и музыки явилась одной из основополагающих в диссертации, мы сочли возможным использовать в. названии диссертационной работы название фундаментального исследования К. Леви-Строса — «Мифологичные» («Мифологики»). Под словосочетанием «мифологичное» в творчестве Клода Дебюсси в диссертации понимается соотношение организующих разнопорядковых взаимообуславливающих компонентов (установок, принципов) творческого процесса композитора, которые в совокупности рассматриваются как индивидуальное претворение принципов мифологического мышления.

Творчество Клода Дебюсси в диссертации определяется как «мифологическое» или в терминологии Е. Мелетинского «неомифологическое», учитывая его временные границы — последняя треть XIX — начало XX веков и особый механизм претворения мифа и мифомышления — реконструкцию («сознательное обращение к бессознательному» [Токарева]), являющееся антиподом немифологическому"1. Опираясь на положения статьи О. Красновой, под «немифологическим» мы будем подразумевать творчество «жестко ориентированное на „жизнеподобие“, на адекватность эмпирическому бытию» [Краснова, 1992, с. 30], «допускающему элементы мифологизма лишь имплицитно» [Мелетинский, 1976, с. 7]. Соответственно под «мифологическим» мы будем иметь в виду творчество, наиболее адекватно воспроизводящее «мифо-синкретические» [Аверинцев, Эпштейн, 1987, с. 224] структуры человеческого мышления.

Индивидуальное претворение законов мифологического мышления в творчестве К. Дебюсси предопределило не только основные идеи его сочинений, но и обусловило новую «орнаментальную» концепцию организации звукового пространства. Исследователи, принадлежащие советской музыковедческой школе (А.Алыдванг, Ю. Крейн, Ю. Кремлев и др.), как правило, рассматривали наследие французского композитора исходя из устоявшейся в музыкознании системы типовых композиционных схем, используя традиционные методологию и терминологию. Однозначно причисляя К. Дебюсси к композиторам-импрессионистам и вслед за этим делая акцент на красочности, звукоизобразительности его музыки, ученые в целом не смогли познать тайну творчества композитора. Вряд ли удастся раскрыть эту тайну полностью, но соблазн приблизиться к ней велик.

На наш взгляд, изучение музыки великого француза «через миф», дает «ключ» к ее содержанию и пониманию. Творческое наследие К. Дебюсси с подобной точки зрения в отечественном музыкознании не рассматривалось в специальном исследовании, что подтверждает актуальность выбранной темы.

1 Хотя это разделение является довольно условным, (поскольку в какой-то степени миф является прообразом любого творческого акта), мы принимаем его для большей конкретизации предмета исследования.

Степень разработанности проблемы. Необходимо отметить, что в отечественном музыкознании неоднократно проявлялся активный интерес к жизни и творчеству Клода Дебюсси. В 60−70-х годах XX века выходят работы Ю. Крейна [1962], К. Розеншильда [1963], Ю. Кремлева [1965], А. Алынванга [1965], В. Смирнова [1973]. В данных исследованиях освещены основные вехи биографии и творчества композитора, аналитический материал представлен в традиционной манере, сложившейся ко времени их появления в отечественной музыкальной науке. Среди перечисленных исследований выделяется фундаментальный труд Ю. Кремлева «К.Дебюсси», посвященный изучению жизни и творчества композитора в широком культурологическом контексте конца XIX — начала XX веков. Автор использует объемный пласт документальных источников, относящихся как к деятельности самого композитора, так и его современников. Работа польского музыковеда С. Яроциньского «Дебюсси, импрессионизм и символизм» [1978] явилась попыткой проникнуть в сущность творчества К. Дебюсси, связав его особенности с символистской эстетикой. Важным этапом на пути изучения творчества французского композитора явилась статья В. Конен [1971, переизд. 1997] в которой отмечаетсяноваторство К. Дебюсси, как композитора, осуществившего принципиальный синтез элементов восточной и европейской музыки.

80-е годы XX столетия отмечены появлением ряда работ, ориентированных на различные аспекты творчества французского композитора. В этой связи необходимо выделить исследование Р. Куницкой [1982], сборник статей «Дебюсси и музыка XX века» [1983], в которых формируется новая методология изучения творчества К. Дебюсси (мы остановимся на ней ниже).

Процесс глубокого осмысления наследия композитора продолжается и в 90-е годы, и на рубеже XX — XXI столетий, когда составляющие творческого процесса К. Дебюсси становятся объектом исследования в контексте различной проблематики. В. Валькова в своих исследованиях.

1978, 1992, 1992а] рассматривает тематизм произведений К. Дебюсси в контексте мифологического мышленияС. Гончаренко [1993] исследует творчество К. Дебюсси сквозь призму законов зеркальной симметрииБ. Егорова [1999, 2001] связывает особенности творчества композитора с творческими установками стиля модернС. Исхакова [1998] и С. Мозгот [2006] анализируют музыкально-звуковое пространство произведений К.ДебюссиЛ.Кокорева [2002, 2002а] проводит параллели между творчеством К. Дебюсси и музыкальным символизмомН. Коляденко [2005] усматривает принцип музыкально-синестетического сознания в творческом процессе композитораИ. Крапивина [2003] выделяет К. Дебюсси в качестве предшественника минимализмаО. Монастыршина [2000] рассматривает мистерию, как синтетический жанр, в творчестве К.ДебюссиК.Зенкин [1997] исследует фортепианные миниатюры композитора в романтическом русле.

Отметим, что в отечественной музыкальной науке ранее затрагивались отдельные аспекты проблематики мифотворчества К.Дебюсси. В этой связи представляют интерес исследования В. Вальковой [1992а], С. Гончаренко [1993], В. Азаровой [2006], статья А. Алябьевой и А. Монгуш [2000].

B.Валькова раскрывает особенности музыкального мышления французского композитора через категорию «рассредоточенного тематизма», наглядно репрезентирующего, по ее мнению, структуру мифологического мышления.

C.Гончаренко, со ссылкой на статью В. Холоповой [1978], предлагает использовать при анализе музыки К. Дебюсси модель-триаду «рождениесуществование — угасание», связывая ее сущность с идеей зеркальной симметрии и возводя ее в ранг мифологической модели. Мифологизирование, свойственное мышлению К. Дебюсси, формируется, по мысли В. Азаровой, через образы-символы античной мифологии. Попытка связать принципы структурирования в музыке французского композитора с мифологической семантикой была предпринята в статье А. Алябьевой, А.Монгуш. Опираясь на архетипическую структуру круга, основанную на оппозиции «верх-низ», «мужское-женское», авторы намечают ряд моментов, определяющих принципы формообразования в музыке французского композитора.

Однако вопрос о претворении мифа и особенностей мифологического мышления в музыкальном наследии К. Дебюсси все еще открыт и требует всестороннего рассмотрения. В диссертации мифологический аспект творчества композитора исследуется системно, детально обосновывается и раскрывается как в связи с общими устремлениями французского искусства конца XIX — начала XX веков, так и в связи с особенностями музыкального мышления К.Дебюсси.

Объект исследования: музыкальное наследие К.Дебюсси.

Предмет исследования: механизм функционирования принципов мифологического мышления в творческом, главным образом, в композиторском наследии К.Дебюсси.

Цель и задачи исследования

Цель исследования: выявить специфику мифологического музыкального мышления в имманентно-музыкальных закономерностях сочинений К.Дебюсси. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:

— опираясь на культурологическую и искусствоведческую базу исследования, рассмотреть особенности функционирования законов мифологического мышления в искусстве конца XIX — начала XX вековпроанализировать основные научные концепции в русле проблематики «миф-музыка»;

— обозначить факторы, обусловившие формирование мифической основы творчества К. Дебюсси в контексте развития французского искусства конца XIX — начала XX веков;

— выявить особенности тематизма и формообразования произведений К. Дебюсси, обусловленные музыкальным мышлением мифологического типа.

Теоретическая и методологическая основа исследования.

Методологическую основу исследования составляют различные методы, разработанные в области искусствознания. Автором диссертации использованы: сравнительно-исторический метод, применяемый как в диахроническом, так и в синхроническом планах;

— метод системного анализа, учитывающий взаимозависимость и взаимодополнительность различных элементов культуры;

— интерпретационный метод, позволяющий рассмотреть явления искусства в смысловых контекстах;

— формально-стилистический метод, способствующий выявлению новых тенденций во французском искусстве конца XIX — начала XX веков;

— семантический метод, раскрывающий содержательный аспект произведения;

— аналитически-структурный метод, позволяющий выявить уровни целостной организации произведения.

Методологическая основа исследования сформировалась в соответствии с проблематикой. В области общих вопросов, таких как, сущность мифологии и мифотворчества, специфика мифологического сознания и мышления, функционирование мифа в различных областях человеческой деятельности и особенности воспроизведения мифологических моделей в искусстве, основой для диссертационного исследования послужили труды Ф. Ницше [1990], К. Юнга [1991, 1997], Э. Кассирера [1988, 2000, 2000а, 2001, 2001а], А. Лосева [1992, 1999, 1999а], К. Леви-Строса [1970, 1994, 1994а, 1999], Е. Мелетинского [1976, 1996, 2001]. Учитывая, что в диссертации вопрос о принципах функционирования мифа перенесен в область искусствознания, выбор работ был обусловлен наличием в них индивидуального подхода к проблеме «миф — искусство».

Специфика мифотворчества в искусстве второй половины XIX — начала XX веков раскрывается в диссертации на основе теории мифа Р.Вагнера.

1978], а также искусствоведческо-философских концепций С. Батраковой [2002] и В. Диановой [1999].

Важную часть методологической базы диссертации составили труды, касающиеся изучения различных аспектов западноевропейского, в особенности французского искусства и культуры конца XIX — начала XX веков, в числе которых отметим работы Д. Сарабьянова [1989], Н. Калитиной [1972], В. Божович [1987], Э. Герштейн [1995], Н. Ильиной [2007], Е. Барнашовой [1998], В. Смирновой [2006], и коллективный труд «Эстетика природы» [1994].

Осмыслить стилевые основы творчества К. Дебюсси помогли монографии и статьи Р. Куницкой [Куницкая, 1982], К. Зенкина [1997], Б. Егоровой [1999, 2001], Л. Кокоревой [2002, 2002а], а также фундаментальное справочное издание под редакцией В. Бычкова «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века» [2003].

Положения диссертации, связанные с понятием «музыкальное мышление» как одной из невербальных форм человеческого мышления, обладающей собственной системой логических связей, опираются на исследования В. Бобровского[1989], М. Михайлова[1990], Л. Акопяна [1995], М. Арановского [1998], Л. Березовчук [1990], Е. Алкон [1999, 2002], Н. Коляденко[2005].

Существующие в отечественном музыкознании подходы к проблеме взаимодействия музыкального искусства и мифа, предложенные Л. Гервер [1992], О. Красновой [1992], А. Денисовым [2003], О. Осадчей [2005], В. Азаровой [2006], Н. Бекетовой и Г. Калошиной [1999], в различной степени нашли отражение в диссертации. Научные концепции К. Леви-Строса (о наличии общности между мифом и музыкой), В. Вальковой (о рассредоточенном тематизме как категории связанной с мифосознанием), Е. Алкон (о музыкальном мышлении мифологического типа — имманентном для музыки устной и устно-письменной традиций), идеи О. Красновой (о мифологизме как принципе глобального концептирования) послужили отправной точкой для обоснования гипотезы, сводящейся к тому, что музыкальное мышление Клода Дебюсси возможно определить как музыкальное мышление лшфологического типа2.

При анализе тематических структур в музыке К. Дебюсси базовым стал труд В. Вальковой «Музыкальный тематизм — мышление — культура», в котором автор рассматривает два типа тематизма, различаемых по генезису. Первый — «концентрированный тип тематизма» — порожден рационально-логической стороной мышления, второй — «рассредоточенный» — основан на неосознаваемой, интуитивно-эмоциональной доминанте человеческого мышления [Валькова, 1992а, с. 33]. Понятие «рассредоточенный тематизм» введено в музыкознание А. Юсфиным применительно к народной музыке [Юсфин, 1971, с. 149]- В. Валькова в своем исследовании выдвигает мысль о том, что данный тип тематизма присущ и другим музыкальным культурам, в том числе и европейской профессиональной музыкальной традиции, к которой принадлежит творчество Клода Дебюсси.

Одним из ключевых понятий в данной работе является принцип индуктивности музыкальной логики, обоснованный Р. Лаулом [Лаул, 1983, с. 45−49]. В области формообразования данный принцип предполагает появление структурно оформленной темы к концу произведения. Функционирование принципа индуктивности в музыкальном тексте, по мысли исследователя, приводит к непредустановленности результата развития с точки зрения классического формообразования, а также порождает такое явление, как обращенное развитие [Там же].

Принцип вариантности, по мнению В. Вальковой, органично связанный с мифосознанием, в исследовании раскрывается на основе трудов.

B.Цуккермана [1987], В. Бобровского [1977, 1989], В л. Протопопова [1967],.

C.Гончаренко [1993], Н. Колмогоровой [1998]. Вариантно-вариационный.

2 Данное понятие введено в музыкознание Е.Алкон. См.: [Алкон, 1994, с. 125−127]. По мнению исследователя, к музыкальному мышлению мифологического типа относятся фольклор и профессиональная музыка устно-письменной традиции. См.: [Алкон, 1999, с.

4]. принцип с наибольшей точностью показывает специфику функционирования рассредоточенного тематизма: изменчивость при наличии некоего «каркаса» темы, который в той или иной степени присутствует во всех тематических проявлениях, подтверждая одно из основных специфических качеств мифологического мышления — «все во всем» (Ф.Кессиди).

Остинатный принцип формообразования обоснован в диссертации в соответствии с положениями исследований С. Скребкова [1973], В. Холоповой [2000], Б. Асафьева [1963], М. Харлапа [1986], И. Крапивиной [2003].

Такие особенности структурирования мифа, как «бриколаж» и вариантный повтор сюжетных мотивов, описанные К. Леви-Стросом [1970, 1994], в работе используются для описания имманентно музыкальных явлений, порожденных музыкальным мышлением мифологического типа.

При раскрытии понятий Танец и Игра, важных для понимания творчества К. Дебюсси, мы обратились к трудам Й. Хейзинги [Г992], Н. Найдыша [2002], Л. Кокоревой [2002].

Материалом исследования являются фортепианные, симфонические, камерно-инструментальные произведения Клода Дебюсси: «Бергамасская сюита» (1890), «Ноктюрны» для оркестра (1899), «Сюита для фортепиано» (1901), «Эстампы» (1903), «Остров радости» (1904), «Образы» (1905, 1907), симфонические эскизы «Море» (1905), фортепианные прелюдии (1910, 1913), балет «Игры» (1912), «Героическая колыбельная» (1914), «Шесть античных эпиграфов» (1915), «Соната для скрипки и фортепиано» (1917). Выбор анализируемых произведений был обусловлен их принадлежностью к разным периодам творчества композитора, сочетанием в данной группе как программных, так и непрограммных сочинений, а также их популярностью в исполнительской практике.

Научная новизна исследования:

— впервые творчество К. Дебюсси рассмотрено в широком культурно-религиозно-мифологическом контексте, с одной стороны определившем формирование творческой личности композитора в рамках панмифологизма" (С.Батракова) искусства конца XIX — начала XX веков, с другой — обусловившем особенности музыкального наследия К.Дебюсси. Предложенный в диссертации комплексный метод анализа позволил сделать вывод о функционировании в творческом процессе композитора принципов мифологического мышления, а творчество в целом классифицировать как композиторский неомифологизм в условиях профессиональной письменной традиции;

— выявлено влияние религиозно-мистических идей эпохи на формирование творческой концепции композитора;

— с позиции мифологизма выявлен семантический уровень его произведений, который реализуется через систему тем-символов, а также через структурирование мифологических сюжетов и моделей;

— в работе предложена интерпретация композиторского наследия К. Дебюсси в контексте стилевой системы его времени.

Положения, выносимые на защиту: 1. Процесс ремифологизации («возрождения» мифа), начавшийся с конца XIX века, привел к формированию «неомифологического» искусства, образцы которого создавались в рамках различных художественных направлений, в том числе импрессионизма, символизма, модерна. Миф в творческом процессе К. Дебюсси выступает как принцип концептирования, который обозначается в работе как принцип закрепления фундаментальных знаний и г^енностей.

2. Взаимодействие творчества К. Дебюсси со стилевой системой эпохи и разнообразными культурными традициями целесообразно рассматривать в мифологическом контексте.

3. По отношению к творчеству К. Дебюсси правомерно использование понятия «музыкальное мышление мифологического типа», принципы которого реализуются через имманентно-музыкальные закономерности, такие как темои формообразование.

4. Сложившаяся в музыкознании точка зрения о принадлежности К. Дебюсси к композиторам-импрессионистам не учитывает мифическую константу искусства данного периода, в том числе импрессионизма, определившую особую мифологическую концепцию творчества французского композитора — единство человека и Мира.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Выводы диссертационного исследования позволяют в новом ракурсе взглянуть на творчество К. Дебюсси, являющееся примером неомифологического музыкального искусства конца XIX — начала XX столетий. Материалы исследования могут быть использованы для анализа тенденций развития музыки XX века, дальнейшей разработки таких проблем, как соотношение мифа и музыки, историческая эволюция музыкального текста как «транслятора мифологической информации» (С.Неклюдов), соотношение мифа и музыки в различных культурно-национальных контекстах.

Результаты исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории и теории искусства и культуры, истории музыки, анализа музыкальных произведений, музыкальной литературы, оказать помощь музыкантам-практикам в интерпретации произведений французского композитора. Основные положения диссертации, по мнению автора, позволяют преодолеть трудности при анализе музыки К. Дебюсси, нивелировать ощущение ее «непонятности», открыть слушателю кроме красочной стороны звучания всеобъемлющую «человечность» (К.Зенкин) наследия композитора.

Апробация диссертации. Опубликованы две статьи: в журналах «Музыка и время» и «Музыковедение», включенных в перечень периодических научных и научно-технических изданий ВАК МО РФ, в которых рекомендуется публикация основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Основные положения исследования были представлены в выступлениях автора на ежегодных научных конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (2002 — 2008 гг.).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Творчество Клода Дебюсси — уникальное явление мировой музыкальной культуры. Композитор, получивший классическое музыкальное образование в Парижской консерватории, лауреат Большой Римской премии — знака академической системы образования (и символа консерватизма), существующего со времен короля Людовика XIV во Франции, стоял у истоков самых смелых новаций музыкального искусства XX века. «Почти метафизическая восприимчивость к чистой звуковой материи, — пишет С. Яроциньский, — в которой исчезает дуализм идеи и материи, формы и содержания, бессознательно вела его к первоистокам музыки, к его магическим началам, когда звук, свободный от всякой предвзятости, был для человека орудием сил Природы» [Яроциньский, 1978, с. 224]. Так произошел поворот композитора к мифу — тому связующему звену, которое изначально соединяло человека и мироздание.

Потребность в целостном взгляде на мир в атмосфере интенсивно развивающейся науки, стремление получить ответы на неразрешимые вопросы, эсхатологические ожидания новой эпохи — все это явилось предпосылками ремифологизации конца XIX — начала XX веков. Развитие данного процесса во многом определило новые принципы функционирования культуры, науки, философии, искусства.

Тяготение к мифу как воплощению «философии жизни», как к вечно живому началу, как инструменту восстановления гармоничных отношений человека с миром актуализируется во всех сферах человеческой деятельности. Сокращается отрыв искусства и науки от мифа, философия сближается с миром художественного творчества, культивируя иррациональное, интуитивное мировоззрение. В науке и философии формируется понимание того, что миф — это специфическая форма мышления.

В искусстве, также как и в сфере философского и научного знания складываются основания для формирования нового мировоззрения, новой концепции человека и концепции мироздания. Импрессионисты, начиная с 60-х годов XIX века, культивируют в своих работах новое ощущение окружающего мира: изменчивость и зыбкость физических границ составляющих его предметов. В 80-е годы поиски истинной «сути вещей» через всеобщие соответствия и аналогии продолжают поэты-символисты. На исходе XIX века представители модерна провозглашают синтез искусств и декоративность фундаментом нового «органического искусства». Художественной практика и философия превозносят метафизическую природу музыки, которая также развивается в русле обозначенных явлений. Все эти новые тенденции формируют «неомифологическое искусство», для которого миф становится не только источником образов, сюжетов и средством обновления выразительных средств, но и специфической художественной системой.

Особенности музыки как вида искусства, в том числе значительная роль бессознательных процессов в её создании и восприятии, обусловили целесообразность исследования музыки в соотношении с мифом. Музыка наряду с, мифом выступает как «привилегированная часть Универсума», как форма приобщения человека, к сакральному в акте постижения трансцендентного. Через музыку воспроизводится акт «вслушивания» человека в себя, происходит возвращение утраченной гармонии. Таким I образом, музыка и миф сближаются через уровень концептирования, обозначенный в данной работе понятием «мифологизм».

Миф определяет функционирование такой разновидности музыкальногомышления, как музыкальное мыишение мифологического типа, реализующего все ведущие принципы мифологического мышления. Важнейшими среди них являются: доминирование эмоционально-интуитивного начала, цикличность, принцип тождества и единства («все во всем»), «парадоксальность» и алогичность, континуальность, вариантность, t синестетичность. Все указанные особенности воплощаются в музыкальном мышлении К. Дебюсси, что позволяет нам классифицировать его как / музыкальное мышление мифологического типа, а все творчество рассматривать как композиторский неомифологизм в условиях профессиональной письменной традиции.

Творчество К. Дебюсси развивалось в атмосфере различных, направлений и течений французского искусства конца XIX — начала XX веков: натурализм, импрессионизм, прерафаэлизм, дивизионизм, символизм, t синтетизм, неоклассицизм, модерн, фовизм, экспрессионизм. «Из каждого он черпал понемногу, — отмечает С. Яроциньский, — но ни одному не вверялся целиком [1978, с. 220]. Миф, являясь «общим знаменателем» для большинства новых явлений искусства и культуры указанного периода, i определял соотношение творчества французского композитора с тем или иным стилистическим направлением. Подход к наследию К. Дебюсси в «мифологическом ключе» разрешает спор о причастности его творчества к импрессионизму и символизму — своеобразным формам воплощения мифа, также как и к стилю модерн, привнесшему в искусство «новый мифологизм», и в значительной степени определившему особенности творческого пространства композитора.

Исходя из творческих задач, К. Дебюсси формирует собственную позицию по отношению к сложившимся культурным ориентирам. Многообразно сочетая в своем творчестве традиции французского барокко (как воплощение истинного «французского вкуса»), идеи и образы искусства Востока, композитор активно постигал музыкальное мифотворчество Р.Вагнера. При этом К. Дебюсси интерпретирует миф в соответствии со своей художественной концепцией, в том числе в формах «чистой музыки», освобожденной от влияния слова.

Особый способ иррационалистического постижения бытия в конце XIX — начале XX столетий, формирование которого было связано с постепенным. отходом от господства рационального мышления и научных идеалов эпохи.

Просвещения, воплотился в тотальном распространении мистических воззрений: эзотеризм, теософия, кабалистика, масонство, розенкрейцерство и т. д. Исповедование интуитивного познания мира, ощущение мистических основ жизни и творчества сближали мировидение К. Дебюсси с учениями. различных религиозно-мистических объединений (крупнейшие из них — «Жрецы Сиона» и розенкрейцеры), а также с мистическими идеями прерафаэлитов, символистов и набидов. Под влиянием мистических настроений эпохи композитор «возвращается» к истокам религии, к воззрениям мифологизирующих эпох, культивируя обожествление (абсолютизацию) Природы, гармонию между человеком и природой, духовное совершенствование человека.

Влияние ведущих принципов мифологического мышления обнаруживается в композиторской технике К.Дебюсси. Стремление к незаданности формы и ее рождению из ощущения момента в сочетании с механизмом рассредоточенного тематизма составляют ее мифологическую сущность, которая, на наш взгляд, точно и емко отражена в старом китайском афоризме: «Прежде чем сделать первый шаг, мы уже у цели. Прежде чем открыть рот, ты все сказал. Прозрение приходит прежде, чем успеешь понять. Так ты узнаешь, что всему есть исток» [Осаченко, Дмитриева, 1994, с. 142]. Эта фраза воспроизводит одну из основных особенностей мифа как формы мышления — миф отвечает на вопросы до того, как они поставлены, человеку остается лишь правильно выбрать уже существующий ответ. Руководствуясь принципом естественности, «безыскусности», К. Дебюсси воплощает ту «музыку», которая изначально существует «вокруг нас», в «вечном ритме моря, шелесте ветра в траве и тысячах маленьких шумов» [Дебюсси, 1964, с. 213].

Вариативность, «бесконечная и ускользающая от точной фиксации изменчивость облика одной темы, одного «первообраза» «[Валькова, 1992, с. 54] является ведущим свойством и мифологического мышления, и рассредоточенного музыкального тематизма, обнаруживающего все особенности данного типа мышления. Механизм вариантности определяет / функционирование во всем музыкальном наследии К. Дебюсси комплекса повторяющихся архетипических элементов (соотносимых с важнейшими ' ' мифологемами воды и круга), к которым относятся асимметричная ритмическая формула — дуоль-триоль, ладовая структура типа «трихорд в кварте», круговая или волнообразная структура мотивов (арабеска).

Структурирование по законам мифологической модели и I мифологического космогонического сюжета («рождение — существованиеугасание») обусловило ведущую роль «открытой» трехчастности в сочинениях композитора. Важнейшая для понимания мифа «литургия повторения» (В.Мириманов) запечатлена в принципе остинатности, способном передавать состояние пребывания, а не действия. *.

Все выше обозначенные компоненты темои формообразования в произведениях К. Дебюсси (рассредоточенный тематизм, вариантность/ вариационность, аклассическая трехчастность, остинатность) воплощают одно из ведущих свойств мифологического мышления — континуальность. В I частности, континуальность фактурного уровня выражена линейностью остинатного пластакомпозиционного — доминированием вариантности («подчеркнуто-связанного принципа формообразования» [Алкон, 2002, с. 39]), а также специфическим моделированием трехчастности, где этапы «рождение» и «угасание» взаимообратимы и непрерывнытематического — < «всесвязанностью» рассредоточенного тематизма и единым «пространством-временем» фигуро-фонового тематизма.

И.Сниткова выдвинула концепцию о том, что в каждой музыкальной структуре запечатлена особая картина мира, которая всегда ценностно 1 ориентирована и иерархична [Сниткова, 1992, 51]. В соответствии с определенным типом, в основе каждой такой художественно-концептуальной системы лежит определенный ценностный приоритет: род, космос, личность, наука, экология, культура, вокруг которого выстраивается определенная система онтологических понятий и основополагающих мировоззренческих, установок. Здесь закладываются самые общие представления о пространстве и времени, о проблеме конечного и бесконечного, о жизни и смерти, об архитектонике мироздания и Боге [Там же. С. 14]. В контексте концепции ¦ И. Снитковой, творчество К. Дебюсси более всего вписывается в мифо-экологическую («органическую» в терминологии О. Осадчей) концепцию '• искусства. Фундаментальным жанром этой парадигмы является программная картинно-изобразительная пьеса — музыкальный пейзаж. В этой связи можно говорить о том, что для композитора пейзаж — это не просто «впечатление», а форма передачи особого миропонимания, центральной идеей которого является единство человека и окружающего мира.

Во многих принципах музыкального творчества К. Дебюсси, связанных в том числе и с композиционными особенностями, проявляется аклассичностъ композиторского мышления. Сущностными характеристиками данного типа являются приоритет чувственного мышления, как «тенденции к дестабилизации, удалению от канона, вплоть до его сознательного разрушения» в противоположность классическому художественному видению, которое выступает «как тенденция-, связанная с главенством рационального, логического начал, выражается в упорядоченности, стабилизации, приближении к канону» [Гончаренко, 1993, с. 95].

Согласно теории ритма исторических стилей в искусстве Г. Вёльфлина, аклассическому типу искусства присущи живописность, глубина, открытость формы, стремление к атектоничности, условная ясность выраженияв. обобщенно-содержательном плане — патетическая устремленность в будущее [Приведено по: Кудряшов, 2006, с. 39]. Признаки аклассического типа искусства, на наш взгляд, в полной мере обнаруживаются в творчестве К.Дебюсси. Их функционирование проявляется как на уровне эстетических позиций композитора (К.Дебюсси писал П. Луису в феврале 1895 года, что работает над произведениями, которые будут поняты только «внуками в XX веке» [Цит. по: Яроц., с. 159]), так и на уровне имманентно-музыкальных принципов. Таким образом, мифическая основа мышления композитора в сочетании с мистическим мироощущением определили особенности его аклассической художественной концепции.

В музыковедческой литературе неоднократно отмечалось влияние К. Дебюсси на творчество композиторов XX века, причем акцентировались композиционно-технические новации французского композитора. Выскажем предположение, что все последователи К. Дебюсси искали в его творчестве нечто большее. Гедонизм, удивительный оптимизм мироощущения французского композитора, поиск идеи постоянного возрождения и I обновления через обращение к мифу — возможно, это было то, что привлекало его последователей. В этом контексте становится очевидным тот глубокий уровень преемственности, не ограниченный композиционно-техническими средствами, который соединяет К. Дебюсси и творчество композиторов XX века, по-своему ищущих «вечно живое начало» в условиях, новых творческих парадигм.

В своем творчестве Клод Дебюсси пытается приоткрыть главную тайну Бытия — что есть человек, и какое место он занимает в этом мире. Отвечая на этот фундаментальный вопрос в эпоху технического прогресса, композитор предлагает новый идеал человека — человека, преодолевшего главную оппозицию нашего времени «Природа — Цивилизация» [Сниткова, 1992, с. 16], живущего в соответствии с всеобщими космическими законам. 1.