Мифообразы судьбы в прозе Варлама Тихоновича Шаламова

Художественный опыт Варлама Тихоновича Шаламова как выражение сложнейшегокомплекса духовно-нравственных и эстетических исканий, определенных жизненной позицией человека с двадцатилетним гулаговским «стажем», из которого 17 лет отданы Колыме, поистине уникален. Однако только в последнее десятилетие прошлого века шаламовское творчество стало предметом исследования отечественных и зарубежных ученых. Подобный факт объясним, к сожалению, элементарно: будучи недоступными читателю в полном объеме, прозаические циклы под общим названием «Колымские рассказы» впервые были изданы, в 1992 году. До этого времени в отечественых периодических изданиях публиковались либо отдельные произведения, которые не могли дать целостного впечатления об эстетике «новой» прозы (определение автора), либо тщательноотобранные цензурой стихи, создававшие ложный образ Шаламова как «певца Севера».

К исследователям, отразившим (с разной степенью полноты и обоснованности) особое. место писателя в. российской словесности, следует отнести Е. Волкову, В. Гаврилова, Н. Ганущака, М. Геллера, Ч. Горбачевского, Е. Громова, В. Есипова, Л. Жаравину, МЗолотоносова, Вяч. Вс. Иванова, А. Карпова, В. Компанейца, А. Латынину, Н. Лейдермана, М. Липовецкого, О. Михайлова, Э. Мекша, И. Некрасову, Е. Полещук, Г. Померанца, Е. Сидорова, А. Синявского, И. Сухих, Л. Тимофеева, Г. Трифонова, В. Туниманова, Е. Шкловского, С. Фомичева, В. Френкеля, Ю. Шрейдера и др. За рубежом успешно работают Ф. Апанович (Польша), М. Берутти (Франция), М. Бревер (США), Л. Клайн (США), Б. Косанович (Сербия), Дж. Лундблад (США), Н. Мартин (Франция), Е. Михайлик (Австралия), М. Никельсон (Великобритания), П. Синатти (Италия), Л. Токер (Израиль) — Ф. Тун-Хоэнштайн (Германия), Л. Юргенсон (Франция), Минако Токаги (Япония) и др. Благодаря беспрецедентным усилиям И. П. Сиротинской, друга писателя, собирателя архивных материалов, замечательного мемуариста, увидели свет четырехтомное (1990) и шеститомное (2004 — 2005) собрания' сочинений Шаламова. Обратим внимание на перевод шаламовских рассказов на английский язык, принадлежащийДжону Глэду (1980, 1981).

Следует отметить также диссертационные: исследования, посвященные традиции Ф. М. Достоевского в прозе Шаламова (Е.А. Мухина, 2005), общим проблемам художественного мира «Колымских рассказов» (A.B. Аношина, 2006), а также вопросам архитектоникициклизации и структуры шаламовских текстов (A.A. Антипов, 2006; П. В. Панченко, 2009), стихотворному наследию и его поэтике (И.А. Макевнина, 2006): Однако при всем многообразиинаучных стратегийостается немало нерешенных проблем, предполагающихраскрытие: эстетической уникальности художественного опыта Шаламова, в частности-. в аспекте дихотомии искусство — мифология, весьма популярной в гуманитаристике нового столетия:

Но дело не только в популярности данной научной стратемы. Сам Шаламов, хотя и отмечал «пустячное: значение фольклора для творчества большого поэта"1, тем не менеепо свидетельству И. П. Сиротинской, считал устойчивые фольклорные формы? (пословицы, поговорки, мифы) «закодированной информацией высокой плотности, вечными моделями отношения человека и мирачеловека к человеку» [6, с. 74]. Основную задачу современной' литературы он видел в том, чтобы восстановить утраченную «связь времен», связь культур: «Преемственность разрублена, и наша задачавосстановить, связать концы этой нити. этой ариадниной нити.» [6- с. 412]. Такой «ариадниной нитью» стали мифо-архетипические мотивно-образные и сюжетные комплексы, которыми насыщены его произведения. Подчеркивая своеобразие «колымского материала», Шаламов^.

1 Шаламов В. Т. Собрание сочинений: в 6 т. / Сост., подгот. текста, прим. И. В. Сиротинской. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2004 — 2005. Далее ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках с указанием тома и страницы. считал необходимым «избежать литературщины, литературности. Так ввести живую нить, чтобы все запомнилось, раскрывало суть события, суть времени. Чем это достигается — пусть читатель и не догадывается» [6, с. 340- из письма к Я.Д. Гродзенскому]. В таком контексте моделирование действительности и структурирование фрагментов бытия посредством многослойной архитектоники разновременных и разнопорядковых образов явилось одним из важнейших составляющих новаторства писателя. Анализ художественного текста, направленный на выявление его семантической многоплановости, предполагает акцент на проблеме «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке» [Топоров 1995: с. 4]. Для вхождения в мир «новой» прозы Варлама Шаламова данный тезис принципиален.

Варлам Шаламов описывает жизнь целого поколения, подчиненную, с одной стороны, необходимости выживанияв условиях тоталитаризма, с другой — надындивидуальным метафизическим законам. «У каждого арестанта есть судьба, — подчеркивает автор «Колымских рассказов, -которая переплетается со сражениями каких-то высших сил. Человек-арестант или арестант-человек, сам того не зная, становится орудием какого-то чужого ему сражения и гибнет, зная за что,-но не зная почему. Или знает почему, но не знает за что» [2, с. 326].

Древнейший экзистенциал судьба максимально насыщен ассоциативно-смысловыми % связями философско-религиозного, исторического, культурологического, эстетического содержания и, отталкиваясь от него в качестве исходного, мы пытаемся представить его мотивно-образные модификации в «смещении масштабов» и «перевернутости» представлений, которые характерны для мифогенных факторов. Можно вспомнить утверждение М. Бахтина о том, что «каждое явление погружено в стихию первоначального бытия» [Бахтин 1986: с. 38].

Актуальность нашей работы определяется необходимостью углубления и реализации дифференцированного подхода к этико антропологической парадигме Шаламова, нашедшей адекватное выражение в мифообразах судьбы как универсального феномена, обусловленного спецификой процесса самоидентификации литературных героев в экстремальных условиях.

Исследовательская ориентированность на поиски мифогенных архетипических начал, позволяя" раздвинуть социально-исторический горизонт текста, выводит его за пределы так называемой лагерной литературы в узко эмпирической и потому упрощенно социологической' интерпретации, что’предполагает возможность анализа на разных, уровнях: от документального комментария до выхода «в большой план, план искусства» [5, с. 148]:

В процессе анализа нами выделяются три основных уровня в прозе В. Шаламова:

1) документально-биографический, связанный с семнадцатилетним опытом пребывания в условиях Крайнего, Севера. Этот пласт, наиболее очевидный, не нуждается в специальной-перекодировке;

2) культурно-исторический: пребывание в состоянии «запредельности» сформировало свой взгляд на мировую историю, в, которой культуре, в том числе и художественной традиции, отводилась важнейшая, хотя и не всегда однозначно позитивная роль;

3) архаико-мифологический, дающий возможность осмыслить действительность в ее проекции на изначальные модели европейской цивилизации. Все это в своейсовокупности сформировало взгляд на «Колымские рассказы» как на палимпсест.

Именно так сам писатель назвал свои произведения: «Рассказ — это палимпсест, хранящий все его тайны» [2, с. 222]. Это очень важное определение позволяет представить текст как многоуровневую художественную конструкцию, предполагающую многоплановое прочтение.

Однако подчеркнем: каждый из вышеназванных планов (пластов), будучи вполне самодостаточным, не существует в своей обособленности.

Мифологические аллюзии и реминисценции пронизывают «колымскую прозу» от начала до конца, определяя и специфический взгляд автора на перипетии как личной судьбы, так и судеб гулаговских узников.

В научно-исследовательской практике соотношение мифа и литературы (искусства) принято рассматривать в двух основных аспектах: эволюционном и типологическом. В' плане эволюционных представлений миф как первоначальная стадия архаического сознания — отделена от словесного искусства многовековой дистанцией. Богатое фольклорное наследие донесло до нас черты мышления древнего человека, что стало предметом исследования представителей русской мифологической школы еще в XIX веке (Ф.И. Буслаев, А. Н-. Афанасьев, О. Миллер и др.). При типологическом подходе мифология' и литература сопоставляются как два различных способа видения и описания мира, но существующих в синтезе, который проявляется в разных формах и с различной степенью очевидности. Неудовлетворенность рационально-аналитическими путями' познания породила тенденцию вернуть целостность и непосредственность архаического мироощущения, воплощенного в мифе, что отмечалось исследователями первоначально на материале античного искусства и вылилось в неомифологизм наших дней. Именно поэтому не потеряли своей значимости труды A.A. Потебнипосвященные мифемным истокам художественной образности в искусстве письменного слова.

В отечественном литературоведении XX века активизация общекультурного интереса к типологическим параметрам мифа приходится на вторую половину столетия. Важнейшее теоретическое значение имели выход в свет работы М. М. Бахтина о «карнавальном» начале в культуре.

Средневековья и Возрождения, Ю. М. Лотмана и Е. М. Мелетинского, посвященные реализации архетипов в художественном тексте, которые, кстати, были известны В. Шаламову [см: 5, с. 295, с. 297- 6, с. 594].

Мифологическая призма присутствует в методологии и методике анализа конкретных художественных произведений, предложенных Д. С. Лихачевым, t.

Вяч. Be. Ивановым, Д. Е. Максимовым, З. Г. Минц, A.M. Панченко и др. Шаламов был хорошо знаком и с трудами П. А. Флоренского, переиздание которых началось с середины 1970;х гг. Поэтому не случайно шаламовский тезис: «. жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства» [5, с. 155] перекликается с современным научным определением мифа как «древнейшего способа концентрирования окружающей действительности и человеческой сущности» [Мелетинский 1998: с. 419].

Эволюционный и типологический подходы к соотношению культуры и мифологии опираются на диахронические и синхронические трактовки мифа.

Диахронизм акцентирует устремленность в древнейшие пласты 1 человеческого сознания, понимая под мифологемами мифологический сюжет или мотив, «метафорически выражающие инвариантное архетипическое «ядро» [Мифы народов мира 1987: с. 110]. Созвучна этому понятию и трактовка термина A.C. Козловым, который считает, что мифологема — это непосредственное «заимствование у мифа мотива, темы или ее части» и позднейшее фольклорное или литературное воспроизведение [Современное ¦ зарубежное литературоведение 1996: с. 236 — 237].

Представителями синхронического подхода (М.С. Телегин, Я. В. Погребная, Н. С. Автономова, М. С. Захарова, A.B. Анисимова и др.) г мифологема воспринимается не как самостоятельная единица, представляющая вариант архаического мифа, но как составляющая художественного мира писателя. При этом мифологемы архаического типа и современные мифологемы моделируются по одному принципу, входящему в систему мифомышления в целом: «Интерпретированный в современности архаический миф одновременно выступает в качестве инструмента познания прошлого и средством разрешения экзистенциальных проблем, с другойметодологической базой для познания современности» [Анисимова, Захарова 2004: с. 17]. Писатель, сознательно или бессознательно опираясь на опыт предшествующих эпох, создает в своем произведении новую художественную реальность, специфическую модель мира, воплощающую ментальные устремления своего времени.

В нашей работе мы * пытаемся синтезировать диахронию с синхроническим подходом. Однако считаем необходимым отойти от расширенного понимания мифологемы и употребления' термина в типологически разнородных контекстах. На наш взгляд, необходимо вернуть теоретико-методологический статус понятию мифема, введенному в научный оборот К. Леви-Стросом по аналогии с понятием сема в структурной лингвистике. Под мифемой ученый-антрополог имел в виду мельчайшие, но базовые элементы мифа, которые в дальнейшем могут обрастать, дополнительными значениями. Именно' в таком аспекте данная1 категория получила реализацию в труде Е. Я. Режабека «Мифомышление: Когнитивный анализ» (2003), на который мы будем непосредственно опираться. Проецируя концепцию ученого на художественный текст, мы получаем логически соподчиненную систему мифогенных составляющих: символическая деталь — мифема как показатель «визуально-ручной» когнитивности (Режабек) — мифологема, обладающая, помимо эмпирико-онтологического содержания, богатым спектром ментально-исторических и культурологических ассоциаций, — мифопоэтизмы, функционирующие в эстетически позитивном, контексте. Более тогонаряду с феноменом мифологизации существует и квазимифологизация, основу которой составляют мифогенные явления, искусственного происхождения (артефакты) и фантомы, в частности, симулякры.

Оперируя понятиями, частично вошедшими в современную теорию и практику постмодернизма, мы должны сделать принципиальную оговорку. В одном из писем к Б. Л. Пастернаку Шаламов признавался, что «плохо знаком, почти незнаком с литературной терминологией» и зачастую «сам для себя» придумывает определения [6, с. 24]. Однако даже поверхностное прочтение его теоретических статьей, посвященных общим вопросам творчества — как поэтического («Заметки о стихах», «Рифмы», «Пейзажная лирика»,.

Национальные границы поэзии и свободный стих", «Поэтическая интонация» и др.), так и прозаического («О прозе», «О новой прозе», «Достоевский», «Гарин-Михайловский» и др.), свидетельствуют о литературоведческом профессионализме писателяВ его записных книжках, дневниках, письмах разбросаны многочисленные замечания, также носящие теоретико-методологический характер. Кроме того, говоря об истоках эстетической системы автора «Колымских рассказов», следует учитывать. его связи с формалистами и ОПОЯЗом. «Я учил когда-то ОПОЯЗовские статьи наизусть», — признавался он [6, с. 539]. Шаламов хорошо" знал работы и 1960 — 70-х гг. по теории стиха — А. Квятковского и Л. Тимофеева. Как отмечалось, ему были близки исследования Е. Мелетинского, ЮЛотмана, А. Жолковского по структурализму. До нас дошло одно из его писем к Ю. Лотману, где Шаламов прямо предложил свои разыскания по теории стиха для семиотических сборников, выпускаемых в Тарту [6, с. 594]. «Я приветствую математическую лингвистику, приветствую семиотику. Уже то, что есть какой-то новый подход к литературным проблемам, к поэзии и прозе, оригинальных разрешений — важно бесконечно. Это — свежая вода для ртов, пересохших от марксизма», — писал он Ю. А. Шрейдеру [6, с. 542]. Себя автор «колымской прозы» открыто считал «прямым наследником русского модернизма» [5, с. 322], сформировавшего во многом ту самую категориально-терминологическую систему неклассической эстетики, на которую мы опираемся в наши дни. Все это дает право хотя бы частично анализировать шаламовский текст в рамках современного гуманитарного лексикона. I.

Объектом диссертации является эстетика и поэтика «новой» прозы В. Т. Шаламова как своеобразного художественного феномена.

Предмет исследования — мотивно-образная система прозы Шаламова как целостная система мифемно-мифологических факторов, нашедшая адекватное выражение в универсальных мифообразах судьбы, определенных спецификой самоидентификации литературных героев.

Материалом диссертации послужили «Колымские рассказы», а также.

Четвертая Вологда", «Очерки преступного мира», воспоминания писателя:

Моя жизнь — несколько моих жизней" (1961), «Что я видел и понял в лагере» (1961), «Двадцатые годы» (1962), «Начало» (1967), «Москва 20-х -30-х годов», «О Колыме» (1970;е г.) — эссе «О прозе» (1965), «О «новой прозе» «(1960;е г.), фрагменты переписки, раскрывающие творческие установки писателя, а также новейшие архивные материалы, опубликованные в последнем выпуске «Шаламовского сборника» (2011).

Целью работы является выявление, систематизация и анализ мифообразов судьбы какментально-неотъемлемого компонента мотивно-образной системы прозаического наследия Шаламовавцелом.

Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих задач: охарактеризовать соотношение противоположных повествовательных стратегий: документализма как традиционного способадостижения художественной достоверности и мифологизации действительности как многомерного феномена, выходящего за. рамки теории отражения;

— конкретизировать основные положения концепции «новой"-прозы В. Шаламова в плане выявления механизма формирования мифемно-мифологической образности в ее%мировоззренческих и эстетических истокахрассмотреть феномен судьбы в свете универсальных мифологем человек — текст, лагерь — книга за семью печатями, в контексте мифопространства природы, в плане двойничества и оборотничества шаламовских персонажей с раскрытием роли артефактов и симулякров как мифогенных фантомов.

Методологическую и. теоретическую базу диссертации составили исследования в области теории мифа и мифопоэтики (А.Ф: Лосев, KhM. Лотман, Е. М. Мелетинский, A.A. Потебня, В. Н. Топоров, О. М. Фрейденберг, К. Г. Юнг, М. Элиаде и др.), а также работы, посвященные характеристике своеобразия творческой индивидуальности автора «Колымских рассказов» исследования Ф. Апановича, Е. Волковой, В. Есипова, Н. Ганущака, Л. Жаравиной, Е. Михайлик, Н. Лейдермана, И. Некрасовой, Г. Померанца, И. Сухих, Л. Токер, Е. Шкловского, Л. Юргенсон и др.).

В работе используется комплекс дополняющих друг друга методов и подходов анализа, среди которых основными являются историко-типологический, сравнительно-исторический, структурно-функциональный.

Научная новизнаисследования определяется тем, что в диссертации мифогенный модус художественной образности, в частности, мифообразы судьбы, реализованные в «Колымских рассказах», получили понятийно-терминологическую дифференциацию и культурно-историческое обоснование на эмпирико-номинативной, символико-архетипической и метафизически-философской основах, что позволило по-новому взглянуть на образы-артефакты и образы-симулякры как показатели квазимифологизации.

Теоретическая значимость, состоит в реализации многоаспектного подхода к мифогенным документально-эстетическим факторам, к позволяющим представить целостность и изоморфность воспроизведенного бытия, расширив традиционные • представления о природе художественной образности.

Практическая значимость. исследования заключается в возможном использовании полученных результатов и выводов в учебном процессе при изучении феномена так называемой лагерной литературы, в лекционных курсах и семинарах по истории русской1 литературы XX века.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изображение судьбы человека в экстремальных условиях, осуществляемое в координатах мифемно-мифологического мышления, формирует культурно-исторический макротекст, синтезирующий документальность повествования и осмысление действительности как «вечные» проблемы соотношения духовно-эмоционального и телесного начал в природе личности. Документализм и мифологизм В. Шаламова неразрывно связаны с пониманием истории — не только отечественной, но и мировой, поэтому важную функцию в истолковании текстов имеет понятие палимпсеста. Именно так писатель назвал свои рассказы, возводя данное понятие к концепции ОПОЯЗа.

2. Лагерная действительность возродила, наиболее архаичный тип ментальности, сформированный в процессе утраты способности человека к переработке абстрактной информации, его сосредоточенности на визуально-локализованной конкретике. Колымская земля становится мифемой, выходящей за пределы разграничения добра и зла и диктующей свои нормы поведения: Природой мифемно-мифическош мышления обусловлена ее связь, с мифемой. толпа, одним из параметров которой являются всеобщая унификация судеб' и неотчетливое разделение субъектно-объектных отношений, что является основой для насильственной' манипуляции «лагерным человеком» со стороны властных структур.

3. Мифологемы человек-текст, лагерь-текст изобретают в контексте «Колымских рассказов» универсально-метафизическое, значение: читались не только следственные дела, но и сама действительность, укладывавшаяся: в реалии мифологизированной на антропоморфной основе топографии, о чем свидетельствуют образы, природных реалий как судьбоносные, реализующие > важнейшую для Шаламова дихотомию жизнь, — смерть. В мифологеме человек-текст основными взаимосвязанными< вариантами являются человек-двойник и человек-оборотень. Их анализ дает возможность обнаружить доили сверхлогическую основу бытия, а также мифологический пласт сознания человека XX столетия.

4. Мифологемы высокого уровня не просто поднимаются: над реальностью, но духовно достраивают ее: тем самым сознание творит мир: В большинстве случаев символические детали, мифемы, мифологемы и мифопоэтизмы судьбы получают реализацию в форме визуальных мыслеобразов, что позволяет выделить несколько мифомоделей: судьба — верховенство чужой воли, судьба — рок, судьба — суд, судьба — характер, судьба — часть общей историии мировой культуры, судьба — неожиданная встреча (реже — нечаянная радость), судьба — игра и др. Подобное множество семантических оттенков воплощается в понятии «колесо судьбы», которое предполагает анализ артефактов и симулякров, что подчеркивает активность процесса мифологизации на негативной основе.

Апробация диссертации. Основные идеи работы и полученные результаты нашли отражение в 10 публикациях (1 из них — в издании, рекомендованном ВАК РФ), а также докладах на международных научных и научно-практических конференциях: «Рациональное и эмоциональное в русской литературе и фольклоре» (Волгоград: 2008), «Литература в диалоге культур — 6» (Ростов н/Д.: 2008), «Миф, фольклор, литература: теория и практика изучения» (Караганда: 2010), «Литература в диалоге культур — 7» (Ростов н/Д.: 2009), «Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя» (Астрахань: 2010), «IX Ручьевские чтения».

Магнитогорск: 2011), «Интеллектуальный потенциал молодых ученых.

России и зарубежья" (Москва: 2011), «Гуманитарные науки в XXI веке» (Москва: 2011), а также на Всероссийской научно-практической конференции «Текст как единица филологической интерпретации» (Новосибирск: 2011).

Структура работы. Работа состоит из введения, 3 глав, заключения и списка использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Итак, выделяя мифообразы судьбы в прозе В. Т. Шаламова, мы приходим к ряду существенных выводов. Во-первых, документальность «Колымских рассказов» действительно своеобразна. Сам писатель говорил о прозе не просто как о документе,* а о прозе, «выстраданной, как документ» [5, с. 157]. Наверное, можно вспомнить A.C. Пушкина, видевшего между романом и романом в стихах «дьявольскую разницу». Но чтобы реализовать отмеченное автором «Колымских рассказов» противоречие, надо быть «не только свидетелем, но и участником великой драмы жизни» [5, с. 144], что и реализовалась в трагической судьбе писателя. По его словам, весь «рай» и «ад» художник носит в своей душе, и1 только личный опыт дает право писать и судить [Там же, с. 146].

Ситуация, в которой оказался Шаламов, как и тысячи других колымских солагерников, относится1 к числу экстремально-пороговых, или пограничных, для которых, в частности, характерна перевернутость нравственных представлений, когда главным чудом становится миска горячего супа, дополнительная пайка или подобранный окурок, а цена жизни измеряется вырытым грунтом, палачи заменяются их же собственными жертвами, а жертвы — палачами. Подобный иррационализм, выливающийся в трагическую абсурдность участи «лагерного человека», — еще одно подтверждение архаико-мифологического элемента как в самой действительности, так и вее художественном воспроизведении, которому присущи такие отмеченные исследователями черты, как слияние реального и идеального (в философском смысле слова: Э.В. Ильенков), неразделенность субъекта и объекта (A.B. Гулыга) — отсутствие формально-логической каузальности (О.М. Фрейденберг) — циклическая модель времени (Е.М.Мелетинский) и т. п. Стремление изменить ход событий еще более обессмысливало бытие, поэтому «вмешательство в судьбу, в волю богов было неприличным, противоречило кодексам лагерного поведения» [1, с. 82]. Тем не менее, иррациональность и непостижимость жизненных поворотов, чаще всего трагически закономерных, не исключали редкой счастливой случайности. Все это действительно обостряло состояние пограничности между бытием и небытием.

У Шаламова в стихах мы находим фразу «Меня застрелят на границе, /Границе совести моей.» [3, с. 279]. С большинством так и произошло: речь идет не только о физической, но и духовной гибели, но эти слова относимы и к тем, кто выстоял. Каждый человек, верящий в личное бессмертие или не верящий в него, перейдя грань добра и зла, жизни и смерти, рискует своей судьбой в метафизическом планет В «большом плане» искусства эта граница предстает особенно четко. Поэтому можно утверждать, что именно состояние пограничности и стало тем ментально-психологическим стимулом, вопреки которому наиболее стойкие и нравственно сильные сохранили способность духовно-нравственной самоидентификации. Для Шаламова такой формой самосохранения стало обращение к мировой* культуре, от античности до литературы, живописи и философии Нового времени. Мы' пытались показать, что память о культуре прошедших веков (начиная с египетских пирамид), определившая" эстетику и поэтику «новой» прозы, присутствует в ней и в качестве самостоятельного пласта, и в виде отдельных мифообразов. Именно к последним прибегал! писатель, называя себя в одном случае — «Плутоном, поднявшимся из ада», а в других — «Орфеем, спустившимся в ад» [5, с. 151]. И мы видели, что мифогенный фактор действительно сформировал весьма специфический особый угол зрения на изображение лагерной реальности.

Колыма в изображении Шаламова является отчасти моделью постбытия. Отмечая, что в «Колымских рассказах» люди взяты «без биографий, без прошлого и без будущего», Шаламов задавал самому себе риторический вопрос: «Похожели их настоящее на звериное или это человеческое настоящее?» [5, с. 148].

В свете отмеченного хотелось бы обратить внимание на один весьма интересный факт. В 2010 году издательством «Алетейя» (СПб.) была выпущена книга Льва Гордона «» Золотая Колыма": Герои не нашего времени". Снабженная прекрасным иллюстративным материалом, она создавала образ Колымы как некоего края чудес: экзотические пейзажи с каскадом водопадов, горными, хребтами, разукрашенными лучами солнца в разные цвета, панорамами известнейших гидростанций и.т.п. Но не в этом суть. Шаламов, его творческая, и личная судьба подаются здесь не академически бесстрастно, а в полемическом контексте, что вполне объяснимо: Люди, находившиеся по разные стороны, колючей проволоки, опутывавшей лагерявоспринимали мир по-разному. Представители властных структур, руководившие строительством, обращали внимание на грандиозность поставленных задач и необходимость их решения любой ценой. А для заключенного. Шаламова была важна именно вторая 1часть: цена, которую за это величие заплатил своими изломанными и загубленными жизнями народ. «Факт один, а детали и интерпретации — разные» [Гордон 2010, с. 78].

И дело здесь не в наличии двух истин: истина всегда одна. Другое дело, что за внешне противоречивыми фактами у Шаламова стояли творчество, правда1 искусстваопыт многовековой мировой культуры, что не позволяло обманываться или заблуждаться. Именно вопоре на культуру как нравственно-исторический феномен заключалась суть мифологизации реальностикоторая неоднократно становилась предметом внимания' исследователей и которую иы пытались конкретизировать, выделяя различные модификации мифообразов судьбы — судьбы и самого автора, и его персонажей.

Анализируя же мотивно-образную систему конкретных шаламовских текстов, мы разграничиваем и устанавливаем градацию понятий: символическая деталь — мифема — мифологема — мифопоэтизмквазимифологизм. Данные виды художественной образности связаны с глубинными структурами сознания и воображения, и поэтому их наиболее полное содержание раскрывается в процессе реинституционализации архаических ментально-художественных структур в общем контексте культуры XX века.

Мы пытались доказать, что, рисуя путь лагерника поэтапно: от места под нарами или возле «параши» в следственной тюрьме «к звездам» колымского неба, писатель опирался на один из самых сложных типов символизации: «физикалистские» символы (термин К.Г. Юнга), которые отражают единство ментально-психических, понятийных, художественно-образных структур со структурами космологического порядка, что в итоге образует концептуальный сегмент особого «мифологического» мироустройства.

Этот же смысл, помимо' эмпирического, скрыт в природно-космической мифологеме вода, в мифемах-гидронимах река, ручейболото, море, океан, а также в образах северных деревьев — лиственницын стланика, которые мы непосредственно соотносим с характерами, биографиями, жизнью и смертью шаламовских персонажей. В итоге исследование мифологического пласта в «колымских» текстах позволяет осмыслить историческую реальность в Особом ракурсе, а созданная, автором художественная модель приобретает универсальное* содержание, выходящее за конкретные пространственно-временные ограничения. Мифемно-мифологические и мифопоэтические образы-символы. являются своеобразными скрепами в рассказах писателя, соединяющими в единое целое описание реального быта Колымы и архаические (вневременные) формы инобытия. Представление опограничности между двумя мирами, а, значит, между жизнью и смертью, дают также артефакты, способные моделировать ирреальное пространство.

Говоря же об их скрытой или явной мифогенности, мы убедились, что в прозе Шаламова артефакты чаще всего наделяются негативным смыслом, поскольку речь идет об игре судьбы в ее самой примитивной безнравственной форме — картежной игре, где ставкой является человеческая жизнь. Еще более негативна мифогенность симулякров, т. е. фантомов, которые живут лишь в развращенном воображении представителей преступного мира (женские фотографии для «сеансов»), что однозначно служит разоблачительным целям — квазимифологизации.

Наиболее универсальной мифологемой, как доказывается в диссертации, является мифологема текст, что созвучно тезису Ролана Барта о включенности мифологии в современное коммуникативное пространство.

Называя лагерь «книгой За семью печатями», Шаламов многое мог иметь в виду, в том числе и богатейшие ментально-психологические ресурсы данного феномена, которые не поддаются однолинейному «прочтению». И так же непредсказуем в своих проявлениях (высших, но чаще низших) человек, живущий по принципу мифологическойбинарности (Е.М. Мелетинский). Если, вслед за М1 Элиаде, считать универсальным принципом мифологического мышления принцип партиципации («все есть все»), то естественно встает вопрос о двойничестве и оборотничестве персонажей, вызванных, с одной стороны, всеобщей унификацией, а с другой — амбивалентностью деления на * мучеников и мучителей, их возможной взаимозаменяемостью.

Несмотря1 на то, что писатель считал свои произведениярассказами о мучениках, а не героях, категория героического, связанная с пониманием трагического, в авторском сознании всегда присутствовала. Так, дочь эссерки Натальи Климовой поняла, «что не материнское имя прославить пришла она на землю, что ее судьба не эпилог, не послесловие чьей-то пусть родной, пусть большой жизни. Что у нее своя» судьба". Сохранить веру в человека после казахстанских лагерей — «подвиг не меньший, чем дело матери» [2, с. 228- «Золотая медаль"]. И в подобных случаях понятия, идеальное, идеализация выступают в прямом значении.

Миф — явление сложнейшее именно в силу своей многофункциональности. По отношению к прозе Шаламова наиболее актуальным нам представляется способность автора «установить связь времен», возвести Колыму, печи Освецима и Дахау, бомбежку Хиросимы и прочие «блага» цивилизации XX века к миру нравственно примитивной архаики. Напомнить человеку о том, что история склонна к повторениям, что прообразы прошлого заключают элементы будущего и что только память обладает целительной силой. Следовательно, мифотворчество помогает современному человеку принять абсолютные и универсальные ценности, к каковым, по Шаламову, относятся прежде всего ценности подлинного искусства. В таких случаях миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Говоря о мифообразной системе «колымской» прозы, мы выделили принципиально важную категорию судьбы, представив > ее в различных визуально-конкретизированных и понятийных модификациях: «визуально-ручные» мифемы ('колымская земля, лагерная1 толпа), мифологемы (колесо Фортуны, нечаянная радость, направляющая нить и др.), мифопоэтизмы, к которым большей частью относятся реалии природного" мира. Мифологемы высокого уровня не просто поднимаются над реальностью, но достраивают ее на духовном (умозрительном) уровнесознание тем самым творит свой мир. Только на высших уровнях мифологического или мифопоэтического сознания, можно говорить о катарсисе, духовном* очищении, который (и в этом мы не вполне согласны с Е.В. Волковой) не столько парадоксален, сколько закономерен, если точкой отсчета взять прежде всего самого Шаламова и тех, кого он считал лагерными «праведниками». Именно поэтому шаламовская проза уникальна не только по материалу и его осмыслению, но и по своей духовной неисчерпаемости. В настоящее время этот тезис не нуждается в дополнительной аргументации.

Конечно, автор прав, утверждая, что в его «теме» разместятся «сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно» [5, с. 153]. Однако интерес к художественной стороне шаламовского наследия: к проблемам творческого метода и поэтики в целом, вопросам художественного историзма, к акцентированной писателем связи с литературной традицией и т. п. обострился лишь в два последних десятилетия. Многое удалось реализовать, о чем свидетельствуют и проводимые, начиная с 1990 года, Международные Шаламовские чтения, и регулярно выпускаемый силами вологодских и московских ученых «Шаламовский сборник», и создание по инициативе И. П. Сиротинской Фонда В. Шаламова и многое другое. И тем не менее, полностью признавая оригинальность и научную уникальность специальных работ вышеназванных отечественных и зарубежных шаламоведов, приходится, к сожалению, констатировать, что изучение собственно художественной манеры письма еще отстает от публицистически-идеологизированного восприятия шаламовского творчества. Отчасти этот пробел мы пытались восполнить своей диссертацией.