Проблема конфликта в новой немецкой драме

Проблема художественного конфликта является в литературоведении одной из важнейших, её решение позволяет понять как особенности развития изображаемой писателем действительности, так и специфику восприятия автором жизненных явлений. Интерес к данной проблеме не ослабевает и на сегодняшний день. Современные российские исследователи В. Хализев, Я. Явчуновский, М. Поляков, А. Погрибный пришли к выводу о том, что «. проблема художественного конфликта выдвинута ныне на повестку дня» [129] в силу своей актуальности и недостаточной изученности.

Особую роль конфликт играет в драматическом произведении. О его природе и значении говорится в трудах выдающихся мыслителей, теоретиков литературы и театра, начиная с Аристотеля, Г. В. Ф. Гегеля, Г. Э. Лессинга до современных исследователей. Значимость этого вопроса в наши дни подтверждается, к примеру, тем, что именно проблеме конфликта был посвящен первый, ставший ежегодным, научно-практический семинар «Новейшая драма ХХ-ХХ1 веков», проходивший в 2008 году в Тольятти в рамках фестиваля «Новая драма». В семинаре приняли участие филологи, философы, театральные критики из Самары, Тольятти, Казани, Перми, Москвы, Гиссена. Участники семинара предприняли попытку с максимальной объективностью осветить состояние современной драматургии с историкои теоретико-литературных, философских и театрально-критических позиций, выявить важнейшие тенденции развития новейшей драмы, представить изменения, которым подверглась в ней категория конфликта. По итогам конференции был издан сборник докладов и сообщений, который во многом послужил источником размышлений и идей для нашей работы.

Актуальность исследования связана с тем, что в настоящее время вопрос о том, по какому пути движется современная драматургия и театр, становится предметом горячих дискуссий и размышлений театроведов, литературоведов, театральных критиков. Станет ли театр некой замкнутой системой, исключающей миметическую функцию (тенденция, наметившаяся в «постдраматическом театре»)? Или столбовая дорога его развития ведет к сближению с жизнью, реальностью («новый реализм»)? Станет ли тотальная деструкция в области драматургической формы нормой или возможно преодоление этого «наследия постмодернизма»? На эти глобальные вопросы невозможно ответить без анализа тех изменений, которым подвергаются в последнее время базовые драматические категории, в том числе, конфликт. Таким образом, настоящее исследование оказывается вписанным в научную полемику о традициях и новаторстве в новейшей драматургии, о будущем этого вида искусства.

Новизна диссертационной работы состоит в том, что в ней впервые говорится о конфликте зрительского восприятия как об одной из основных категорий драмы. Было выявлено, что характер конфликта в большинстве современных драматических текстов тесно связан с проблемой кризиса идентичности, которую остро переживает каждый отдельный индивид в современном обществе. Новизна исследования, помимо этого, заключается в том, что в нем систематизируются типы конфликта, характерные для новейшей немецкой драматургии, как традиционные, так и связанные с эстетикой «постдраматического театра», подразумевающей деконструкцию традиционной драматургической формы, и определяется место конфликта в современных драматических текстах разных типов.

Целью исследования является изучение трансформации категории конфликта в новой немецкой драме на основе комплексного анализа пьес А. Остермайера, Д. Лоэр и Р. Шиммельпфеннига. Тексты этих авторов отражают ведущие тенденции новейшей немецкой драматургии, в том числе, с точки зрения художественного конфликта.

Поставленная цель потребовала выполнения следующих задач:

1. Обобщить классическую теорию драматического конфликта, показать, какое влияние оказывает характер конфликта на другие категории драмы;

2. Изучить теоретические работы современных российских и зарубежных ученых, выявить различные подходы к конфликту и изучить существующие классификации;

3. Определить место категории конфликта в произведениях новой драмы;

4. Проанализировать пьесы ведущих немецких драматургов, в творчестве которых продолжаются традиции немецкой драматургии, определить, какие типы конфликта характерны для творчества А. Остермайера и Д. Лоэр;

5. Исследовать пьесы Р. Шиммельпфеннига, для которых характерно использование приемов «постдраматического театра», показать видоизменения, которым традиционный конфликт подвергается в его пьесах.

Характеризуя степень научной разработанности проблемы, следует особо подчеркнуть, что имеется лишь небольшое количество обстоятельных научно-критических работ, содержащих комплексный анализ драматургии изучаемых нами авторов. Так, творчество Деи Лоэр явилось объектом исследования лишь трех немецких ученых (Б.Хаас, Ф. Шлёссер, Н. Фрая) — анализу драматургии Альберта Остермайера посвящены отдельные статьи Ф. Шлёссер и X. Крауссерачто касается творчества Роланда Шиммельпфеннига, то художественным особенностям его пьес посвящена единственная на данный момент диссертация на русском языке С. И. Городецкогонемецкие исследования творчества Р. Шиммельпфеннига ограничиваются разделом из книги Б. Хаас «Апология драматической драмы» (2007) и двумя статьями из сборника «Драматические трансформации» (2008) под редакцией Штефана Тиггеса. Ни в одном из названных исследований категория конфликта не стоит в центре внимания и не предпринимаются попытки осмысления его характера и классификации его по типам.

Объектом исследования являются 9 пьес Альберта Остермайера: «Между двух огней. Топография Толлера» (1993), «Цукерзюсс и Ляйхенбиттер или: о кофейной гуще в сахарной пьесе» (1996), «Татарин Тит» (1997), «Радио ночь» (1998), «Снимаем (второсортное) кино» (1999), «На перекрестке у Мертвой Долины» (2000), «Язык отца» (2002), «Последний вызов» (2002), «99 градусов» (2002) — 7 пьес Деи Лоэр: «Комната Ольги» (1990/91), «Татуировка» (1992), «Левиафан» (1993), «Синяя Борода — надежда женщин» (1997), «Манхэттенская Медея» (1999), «Кларины связи» (2000), «Жизнь на площади Рузвельта» (2004) — 15 пьес Роланда Шиммельпфеннига: «Вечная Мария» (1994), «Рыба за рыбу» (1995), «Нет работы для женщины в весеннем платье» (1995), «Двойные» (1996), «Давным-давно в мае. 81 короткий фрагмент для сцены» (2000), «Арабская ночь» (2000), «До/После» (2001), «Под давлением 1−3» (2001), «Предложение и спрос» (2003), «За лучший мир» (2003), «Алиса в Стране чудес» (2003), «Женщина из прошлых времен» (2004), «Из городов — в леса, из лесов — в города» (2004), «Ипанема» (2005), «Золотой дракон» (2007).

Предмет исследования составляет категория конфликта в новой немецкой драматургии на примере творчества трех современных драматургов Германии Альберта Остремайера, Деи Лоэр и Роланда Шиммельпфеннига.

Теоретико-методологическая основа строится на сочетании междисциплинарного метода (поскольку целостный анализ драматического произведения возможен лишь в рамках двух наук: литературоведения и театроведения) и культурно-исторического метода с системно-целостным анализом драматических текстов. Используется также методика сравнительно-типологического и историко-функционального анализа. Продуктивным для первой главы данной работы явился принцип лингвостилистического анализа текста, благодаря которому стало возможным выявление влияния эстетики экспрессионизма на творчество.

Остермайера. Немаловажным оказался метод герменевтического анализа текста ввиду многозначности рассматриваемых пьес и богатства в них интертекстуальных связей.

Изучение проблемы конфликта в новой немецкой драме осуществляется, в основном, с опорой на исследования отечественных литературоведов ввиду отсутствия специального рассмотрения данной категории в трудах зарубежных ученых. Мы руководствуемся трудами В. Е. Хализева, В.А. Сахновского-Панкеева, В. М. Волькенштейна, A.A. Аникста, Н. Д. Тамарченко, Д. Н. Катышевой, М. Н. Липовецкого, Н. Л. Лейдермана, В. И. Нефеда, И. М. Болотян, С. П. Лавлинского, С. С. Лавшука, В. А. Лукова, М. С. Суркина, Н. И. Фадеевой, E.H. Шевченко.

Практическая значимость работы состоит в том, что работа знакомит русскоязычного читателя с творчеством трех значительных современных драматургов Германии, большинство пьес которых не переведено на русский язык, предлагает подробную интерпретацию и дает историко-литературные справки, необходимые для понимания этих крайне сложных текстов. Кроме того, данный материал может быть использован на лекционных и практических занятиях в высших учебных заведениях, в частности, в спецкурсе по современной немецкой драме. Методика исследования, а также его основные положения и выводы дают возможность для анализа современной драматургии других стран.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. В ходе анализа драматических произведений было доказано, что основным ядром новой немецкой драмы по-прежнему остается конфликт, без которого невозможно существование драматического и театрального текста, в отличие от мнения целого ряда современных исследователей (М.Н. Липовецкого, Н. Л. Лейдермана, Х.-Т. Леманна и др.).

2. Использование новых художественных средств, таких как кинематографические приемы, средства «постдраматического театра», активное авторское присутствие в тексте, а также обращение к достижениям предшественников — речь идет о включении в текст драм выразительных средств, прежде всего, экспрессионистского и эпического театра — и их переосмысление повлияло на характер конфликта в новейшей драматургии. Авторы драматических текстов не порывают с традицией, напротив, они обращаются к традиционным темам, мотивам, образам, художественным приемам, дополняют и трансформируют их, вскрывая с их помощью проблемы и противоречия современности.

3. Центральное место в анализируемых нами пьесах занимает проблема кризиса идентичности, которая обусловливает как характер конфликта, так и художественную форму драмы.

4. Основной категорией в новой драматургии становится категория зрительского восприятия. Авторы пьес выносят конфликт за рамки сцены и намеренно вызывают противоречия в сознании зрителя. Современные драматурги зачастую создают альтернативный взгляд на (историческое) событие или (историческую) личность, тем самым конфронтируя культурное сознание зрителя с новой интерпретацией и побуждая его делать самостоятельные выводы.

5. В анализируемых драматических текстах присутствуют сущностный, социальный, мировоззренческий и духовный типы конфликтов. Центральное место среди них принадлежит сущностному типу конфликта, который либо является единственным в пьесах, либо комбинируется с остальными типами конфликта.

Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение

.

Наше исследование было посвящено проблеме конфликта в новой немецкой драме. Вначале мы рассмотрели категорию классического драматического конфликта и затем показали, каким образом она трансформируется в немецкой драматургии рубежа ХХ-ХХ1 веков. Проделанная работа позволила прийти к следующим выводам:

Несмотря на утверждение ряда современных исследователей (Х.-Т. Леманн, Г. Пошманн, К. Дюрр, Н. Л. Ледерманн, М. Н. Липовецкий и др.), что в новейшей драматургии конфликт отсутствует, анализ творчества трех ведущих драматургов Германии нового поколения показал обратное: категория конфликта присутствует как в драматургии, которую условно можно отнести к «новому реализму», так и пьесах, относящихся к «пост драматическому театру». Использование новых художественных средств, таких как кинематографические приемы, средства «постдраматического театра», активное авторское присутствие в тексте, а также обращение к достижениям предшественников и их переосмысление — в первую очередь речь идет об экспрессионистском и эпическом театреповлияло на характер конфликта в новой драматургии. Авторы текстов не порывают с традицией, но накладывают современный материал на традиционные темы, мотивы, образы, дополняют и углубляют их, вскрывая с их помощью проблемы и противоречия современности. На основе проведенного исследования мы можем утверждать, что основным ядром, центром драмы остается конфликт, без которого не может существовать драматический и театральный текст.

Одной из ведущих категорий в современном театре становится категория восприятия, поэтому в ряде пьес конфликт выносится за рамки.

165 сцены и происходит в сознании зрителя. Зачастую авторы в драматических текстах создают альтернативный взгляд на историческое событие или историческую личность, тем самым конфронтируя культурное сознание зрителя с новой интерпретацией и побуждая его делать самостоятельные выводы, давать собственную оценку.

Одной из важнейших проблем человека в современном мире стала проблема кризиса идентичности, которая состоит в невозможности человека идентифицировать себя с четкими моральными, этическими нормами, невозможностью найти твердую опору как внутри себя, так и во внешнем мире. Человек становится заложником энтропийного хаоса, которому он не в силах противостоять. Этот вопрос занимает центральное место в анализируемых нами пьесах и обуславливает как характер конфликта, так и художественную форму драмы.

В результате анализа проблемы конфликта в драматургии Альберта Остермайера, Деи Лоэр и Роланда Шиммельпфеннига мы пришли к следующим выводам:

Все драмы А. Остермайера условно можно разделить на две группы: это монои дуодрамы с активным внутренним действием, в которых практически отсутствует внешнее, и драмы с несколькими действующими лицами, с интенсивным внешним действием, чередованием диалогических и монологических сцен.

В центре изображения монои дуодрам А. Остермайера стоит сущностный конфликт героев, вызванный расщеплением их личности и невозможностью самоидентификации. Конфликт происходит в сознании героев, их alter ego как враждебный Чужой выступает в пьесах в качестве двойника героев, с которым они вступают в полемику. Центральный конфликт дополнен конфликтом поколений, конфликтом полов, антиномией языка и власти, языка и насилия.

В центре изображения драм с наличием внешнего действия также стоит проблема кризиса идентичности героев, однако основными типами конфликтов в них становятся социальный и мировоззренческий, при которых герои либо сталкиваются с другим персонажем как с Чужим, либо противостоят метафизическому понятию, в качестве которого в пьесах А. Остермайера зачастую выступает Смерть. Этим драмам свойственно наличие острой критики капиталистических отношений, поскольку внутренняя неудовлетворенность героев вызвана именно несообразными внешними условиями жизни.

Все изображенные А. Остермайером противоречия являются устойчивыми конфликтными положениями, т. е. представляют собой субстанциональные противоречия, которые не снимаются даже со смертью героев.

Благодаря повышенной авторской активности, которая выражается в развернутых авторских ремарках, а также благодаря использованию кинематографических приемов А. Остермайером в большинстве пьес, драматургу удается создать дополнительный конфликт восприятия драмы в сознании зрителей. Трансформация зрительского восприятия становится основной целью изображенного.

А. Остермайер заимствует у экспрессионистов центральные типы конфликта и усиливает их, по-новому расставляет акценты: так, он изображает конфликт отцов и детей, столкновение индивида с порабощающим его городом-монстром, борения поэта-борца против произвола власти. Однако если в драмах экспрессионистов присутствовало четкое разделение на две антагонистические стороны, то А. Остермайер превращает в арену борьбы непримиримых позиций и принципов сознание отдельного человека. Для изображения внутреннего противоречия драматург расширяет пространственные границы за счет использования кинематографических приемов, создает на сцене несколько уровней восприятия, стирает границу между прошлым и настоящим, с помощью развернутых авторских ремарок активно вмешивается в драматический текст.

В пьесах Д. Лоэр внимание фокусируется на внутреннем конфликте в" героев, который развивается на фоне внешних искаженных политических, экономических или межличностных отношений.

В пьесах Д. Лоэр присутствуют как неразрешимые, так и разрешимые конфликтные положения, причем если конфликт снимается, то всегда с помощью насилия. Наиболее распространенным видом конфликта в анализируемых пьесах является столкновение человека и системы, жертвы и «палача», которое нередко соотносится с противоборством полов, причем члены оппозиции меняются местами, иными словами, герои одновременно являются и жертвами, и насильниками.

Все герои пьес Д. Лоэр находятся либо в столкновении с самим собой как Другим либо с социальным Другим. В ее драмах также присутствует столкновение с высшим порядком в качестве Чужого и с культурными Другими. Особенность пьес Д. Лоэр состоит в том, что в каждой из ее драм одновременно сосуществуют несколько типов конфликтов.

Благодаря очуждению действующих лиц и использованию средств эпического театра, Д. Лоэр не только создает «устную» версию истории, противопоставленную официальной версии, но и создает конфликт восприятия изображенного у зрителя, то есть выносит его за рамки пьесы.

Выстраивая центральные конфликты в своих пьесах, Д. Лоэр опирается на традицию эпического театра: она пользуется техникой двойного взгляда на персонажей, вводит в драматический текст фигуры наблюдателей и комментаторов, тем самым очуждая действующих лиц, при помощи композиции, разрушения синтаксических структур, включения художественных средств других видов искусств создает провокационный взгляд на привычные для зрителя исторические личности, мифологические образы, общественные ситуации, пробуждая в нем, в соответствии с намерениями Б. Брехта, способность к самостоятельной критической оценке изображаемого.

Основным типом конфликта в пьесах Р. Шиммельпфеннига является сущностный конфликт персонажей. Он часто возникает в силу случайностей, которые свидетельствуют о наличии неподвластных человеческой воле высших силах и ставят персонаж в непривычные для него условия существования. Герои Р. Шиммельпфеннига — это не индивидуальные и яркие характеры, а персонажи, маски. Автор подчеркивает их одинаковость, выделяет сходство их образа жизни и образа мыслей как результат унификации современной жизни. В пьесах Р. Шиммельпфеннига отсутствует действие, основанное на столкновении характеров, поэтому напряжение в драмах создается за счет особенностей композиции, особенностей организации пространства и времени. Происходит усиление роли авторского присутствия, которое выражается в развернутых эпических вставках, в прямой авторской характеристике чувств и состояний персонажей, в монологах действующих лиц. Центральный конфликт его пьес является субстанциональным, он либо остается неразрешенным, либо оканчивается гибелью персонажей.

В «постдраматических» пьесах Р. Шиммельпфеннига конфликт заменяется напряженностью между отдельными элементами драмы: между телом и языком, изобилием жестов и пустотой, неодушевленной деталью и человеческим персонажем. В этих драмах происходит целый ряд трансформаций: вместо содержания в пьесе дается комбинация сценических элементов, действие заменяется набором жестов, персонажи превращаются в знаковые фигуры, диалог распадается на отдельные фразы, не несущие смысла, человеческое тело становится функциональным элементом и рассматривается как носитель энергии, ключевыми категориями в пьесе становятся вариативность, повторяемость, демонстрация. Такая организация пьесы лишает зрителя уверенности в правильности его реакции на перформанс. Любая реакция становится правомерной, поскольку пьесы лишены дидактизма и оценочности. Мы видим, что намеренное создание драматургами конфликта зрительского восприятия является основной тенденцией новейшей драматургии.

Данная работа по объективным причинам не смогла вместить анализ всего корпуса текстов новой немецкой драмы, поэтому перспективным нам представляется дальнейшее исследование драматургии современных немецких авторов с точки зрения специфики конфликта, а также изучение таких вопросов как авторское присутствие, проблема героя, рецептивные стратегии, проблема миметического и немиметического, жанровое своеобразие и др.