Полифония в симфониях Н.Я. Мясковского

Актуальность для музыки XX века проблем полифонии не раз была доказана в работах последних десятилетий, От1ЧЕйтаются страницы истории музыки, считавшиеся долгое вршя далекими от искусства контрапункта. Одновременно интенсивно изучаются художественные явления, где это исвусство было представлено в наиболее развитых формах, Отправной точкой многих исследований советского музыкознания стали идеи С «Танеева, предсказавшего на рубеже двух столетий, что новая музыка должна быть преинощественно контрапунктической, И хотя нельзя сказать, что Хфорочество С, Танеева сбылось в полной мере, несомненно, XX век связан с пересмотром сложившегося в XIX веке отношения к полифонии. Она наравне с гармонией рассматривается в качестве важнейшего средства В12разительности, В последнее время можно считать утвещшвшейоя ту точву зрения, что между эпохами полифонии и гомофонии нет непроходимой границы. Нередко в художественной практике ХУШ-ХХ веков происходило возрождение полифонического стиля. Показательно, что Бетховен, мысливший преимущественно гомофонно, в последних произведениях проявил себя как полифонист. Жизненность и плодотворность линеарного развития была доказана также Регером, Хиндшитом и др, Мясковский, в отличие от этих композиторов, не создавал крупных форм в полифоническом роде. Однако можно ли хфедставить его сочинения без полифонии? Поче1У0Г она постоянно возвращается? Какие формы полифонии используются наряду с фугой? Эти и другие вопросы встают перед исследователем, приступающим к изучению -. 4 полифонии Мясковского. Презще всего, заметим, Мясковский так же, как и многие его современники, наряду о постижением творческого опыта предщест» венников, опирался на прогрессивные идеи современной ему музы кальной теории. Среди материалов, отражающих его интерес к проблемам полифонии, мы находим работы Танеева, Курта и Асафьева, Так в воспоминаниях В*Меныпиковой, В. Яковлевой и Б. Федоровской упшинается, что начало самообразованию было положено еще в консерваторские годы. «Книга Танеева „Нодвиншой контрапункт“ штудируется им с необыкновенной тщательностью. Изучая ее, он рекомендует заняться этим и Прокофьеву, и Асафьеву» (91, с. 175).Штересно, что указание на продолжение занятий такого рода, мы находим в годы, ставшие переломными в творчестве Мясковского. В письме Асафьеву от 5-го сентября 1935 года композитор сообщает: «Я настолько скис, что, несмотря на жадный интерес, так до сих пор не смог одолеть Д/инеарннй/контр/апункт/ Курта… А книга, ПО-ВИДИМОМУf очень интересная, если судить по оглавлению и Вашему предисловию. Но все-таки я в каком-то плане предпочитаю Вашу книгу о форме, которую решил читать еще раз, и, если когда-нибудь вернусь к педагогике, строить занятия по форме, исходя из Ваших установок» (92, с.432).Важные факты о научных поисках Мясковского в области полифонии сообщает С, Скребков: «Характерно, что уже в конце двадцатых годов Н. МЯСКОВСКИЙ очень заинтересовался вопросом о принципах инстх^ентовки без п е д, а л е й. Он сделал специальный докяад о приемах „беспедшгьной инструментовки“ на заседании кафедры сочинения Московской консерватории. Самый интерес выдающегося советского симфониста к данной проблеме говорит о ее — 5 а к т у, а л ь н о с т и: композиторская мысль уже в то вгремя настойчиво искала новые средства выразительности — именно п о л и ф о н и ч е с к и е средства оформления симфонических тем» (131, 85)* Вывод Свребкова достаточно красноречив — проблема полифонии была, а к т у, а л ь н о й д л я М я с к о в с к о г о .Это обусловливает ее, а к т у, а л ь н о с т ь и для с о в е т с к о г о м у з ы к о з н, а н и я, которое все еще не дало исчерпывающей оценки полифонии Мясковского — одного из основателей социалистической музыкальной культуры. Знакомясь с документальными материалами жизни и творчества Мясковского (например, его перепиской с ^окофьевым), лишь в единичных случаях можно найти мысли о полифонии, в то же время сплошь и рдлом речь идет о гармонии, о необходимости обновления ее средств. Очевидно, внимание обоих музыкантов было сосредоточено главным образом в области аккордики. Бместе с тем, обратим внимание на олова Псковского, бказанные о музыке Чайковского в I9I2 году: гармония возникает под давлением м е л о д и ч е с к о г о н, а ч, а л, а (92, с.70).Это утверзщение уже может означать известный приоритет горизонтали в образовании вертикали* Приведем и другие мысли Мясковского, имеющие непосредственное отношение к полифонии: **0 Дебюсси никогда не говорят как об интересном контрапунктисте, подразумевая под этим, вероятно, лишь умение строить бесчисленные, хитрейшие и никому не нужные имитации* Мезду тем это совершенно несправедливо* Стоит только взглянуть как богато сотканы всегда его сочинения, как свободны, не связаны, самостоятельны и интересны отдельные голоса их, как, наконец, ncigrcHo сплетаются там — 6 разные тематические элементы часто до трех, на ввд вовсе не соединимых тем сразу• Это ли не контрапунктическое мастерство!" (92, 0.198).В этих словах композитора не только взгляд со стороны, но и через призму собственных творческих установок. О них можно судить такке из следующих высказываний: «На этих днях я совсем прикончил свой кватуар (квартат J6 3, ор. ЗЗ — Н.Ш.), финальная фута вышла с многочисленными фокусами — каноны, каноны и каноны, но, к сожалению, бесцветно по модуляции и не вполне закончено, так как я ее ни разу не играл вполне связно» (1910г.) (109,с.85) «Кажется сдвинул „Аластора“ с мертвой точки, сделав на одну из его тем десятки контрапунктических уцражнений, которыми кстати и не воспользовался!» (1912г.) (109, с.103).Таким образом, постепенно наше внимание переходит от гар*> монии к полифонии. Это не случайно. Гармония Мясковского немыслима вне полифонии и в целом ряде случаев не только обогащается мелодическими явлениями, а всецело зависит от них: созвучия возникают вследствие соединения линий. Как относиться к это&ог факту? Несомненно, он означает сложность предмета исследования, возможность существования смешанных образований, ориентированных на оба основополагащих вида многоголосия (гомофонию и полифонию). Нельзя представить полифонию Мясковского как однородное явление. Она зарождается в рамках гомофонии, следовательно, преодолевает ее и, одновременно, приспосабливается к ней. Поэтому в симфониях Мясковского наблюдается наряду с собственно полифоническим складом образование особых видов многоголосия, имеющих черты и гомофонии, и полифонии, а также переход одшхх видов фактуры в другие. Таким образом, нам цредстоит анализ — 7 стиля, предполагающего как смешение полифонии и других явлений, так и ее отделение от них* По поводу использования Мясковским полифонических средств было высказано немало суддений как негативных, так и позитивных, Б. Асафьев в ранних полифонических произведениях Мясковского отмечал «пестроту влияний», «конструктивные неловкости», «показную ученость» «Позднее, по мере становления творческой индивидуальности Мясковского, его полифонию Б, Аоафьев начинает рассматривать с позиций симфонизма, отмечая, что она в т о р и ч н, а в контексте других художественных явлений и цротивостоит насыщенности и вязкости гармонии (91, с. ЗЗ).Эта высказанная как будто вскользь мысль оказалась важной для взаимодействия гармонии и полифонии Мясковского, которое мы обнаруживаем на протяжении его творчества. В то время как первая постепенно была ограничена самыми необходимыми средствами, вторая интенсивно развивается в разнообразных мелодических явлениях* В Двадцать седьмой симфонии достигается такое соотношение гармонии и полифонии, где они не противостоят друг другу» а активно в з, а и м о д е й с т в у ю т на основе общих ладогарюнических принципов* Важным вкладом в изучение стиля Мясковского стада статья ССкребкова «Симфонический тематизм Мясковского» (1946)* В ней анализируются интонационные основы мелодики, определяются некоторав важнейшие ее жанровые элементы, а также высказывается ряд мыслей об эволюции симфонизма. Их мы считаем определяюЕЦими для изучения особенностей полифонии Мясковского, направленных на лирическое вьфажение* В первой монографии «Н. Я. Мясковский, Творческий путь», при- 8 надаежащей Т, Н. Ливановой (1953), дается критическая (негативная) оценка полифонического стшш Мясковского, вызвавшая полемику, В результате была сформулирована важная мысль: п о л и ф о н и я М я с к о в с к о г о, о р г, а н и ч е с к и с в я з, а н н, а я с п р и н ц и п, а м и р у с с к о г о м н о г о г о л о с и я — н е о т ъ е м л е м, а я ч, а с т ь е г о с т и л я .С этого момента к полифонии Мясковского советская музыкальная наука начинает проявлять заметный интерес • Ее вопросы затрагиваются в диссертациях М, Тараканова, М. СвребковоЙФидатовой, В. Моренова, Л*Карклиныш, а также в новой монохрафии «Н. Я. Мясковский. Художник наших дней», написанной А.Иконниковым. Полифонические анализы сочинений Мясковского начинают включаться в учебные пособия (В.Золотарева «Фуга», Скребкова «Учебник полифонии», ТЛУЬоллера «Полифонический анализ» и др.). Наконец, проблемам полифонии Мясковского посвящаются спехщальные статьи, в том числе и значительный раздел в «Истории полифонии» Вл. Протопопова, а также дипломная работа Н. Симаковой «Черты полифонического стиля Н.Я.МЯСКОВСКОГО» (ЩОЛГК, I96X). Отсюда можно заключить, что эти проблегды становятся ж и з н е н н о в, а ж н ы м и для развития советского музыкального исх^гсства. Остановимся на том новом, что внесла в изучение полифонии Мясковского музыкальная наука последних трех десятилетий.Т.Боганова в статье «Принципы полифонии в творчестве Н. Мясковского» находит, что в музыке Мясковского вертикаль перерастает в горизонталь путем сильнейшего обострения тяготений и индивидуализации калщого голоса в аккорде: «Именно на гармонию, альтерированную, напряженно и по-новому тяготеющую, опирается — 9 полифоническое движение в его музыке» (18, с.90). Эти интересные мысли, безусловно, связаны с идеей 1^та о возникновении линеарных явлений в романтической гармонии и о бесконечной мелодии (Вагнера). Однако, вред ли их можно принять не критически. Действительно, в некоторых произведениях Мясковского" например, Второй, Четвертой и Десятой симфониях, Третьей и Четвертой фортепианных сонатах обнаруживается влияние романтической и позднеромантической гармонии. Но можно ли на этом основании сказать, что полифонические явления в с е г д, а возникают под действием альтерированной гармонии. Верно ли устанавливать полифонические принципы только на основе гармонии*. Разве не оказывают на их формирование решающего воздействия мелодические явления. В настоящей работе отстаивается следующая точка зрения: принципы полифонии Мясковского определяются взаимодействием мелодических и гармонических факторов. С новых позиций рассматривает полифонию Мясковского В.Протопопов. В его работах, посвященных как общетеоретическим вопросам, так и специально анализу творчества этого композитора, намечены, по существу, основные предпосылки для изучения полифонии крупнейшего советского композитора. В главе «Полифония Н.Я.МЯ0К0ВСК0Г0» из фуццаментального труда «История полифонии» В*Протопопов выдвинул впервые тезис о «большой полифонической.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Полифония — один из важнейших принципов симфонизма Н. Я. Мясковского. Она, органично включаясь в общую систему выразительных средств, часто становится фактором, определяющим художественное содержание и форму.

Полифония Мясковского направлена на активное выявление мелодических качеств стиля. Развиваясь в недрах гомофонии, она способна преодолеть последнюю и выйти на первый план.

Принципы полифонии Мясковского предопределены прежде всего материалом, который использовал композитор, той интонационностью, от которой он шел. Ладогармоническое содержание его полифонии в период Второй-Тринадцатой симфоний было связано с сосуществованием хроматики и диатоники при значительном перевесе первой. Хроматика получила большое распространение в аккордово-полифони-ческой ткани, полифонии пластов и фугированных формах. Ее внедрение привело к тому, что основным фактором мелодического движения стал хроматический полутон. Наряду с этим, обнаруживается влияние диатоники, взаимодействие которой с хроматикой было закреплено в теории музыки специальным термином -" диахроматика" (Л.Карклинын).

Это явление послужило причиной возникновения вязкой, линеарно организованной полифонической ткани, приближающейся по своим свойствам к экспрессионистической образности. Интонационные качества диахроматики были исчерпаны в полифонии Десятой симфонии, после которой намечается поворот к более традиционным средствам. Они.

— 182 были связаны с осознанием ладогармонического содержания русского романса и народной песни.

Эти интонационные источники музыки Мясковского, имеющие значение и для периода Второй-Тринадцатой симфоний, сыграли особую роль в становлении наиболее интересных с точки зрения выразительных свойств полифонии произведений — Двадцать первой и Двадцать седьмой симфоний. Они позволили раскрыть многообразие лирических качеств мелодики композитора, предопределившей особенности полифонии:.

Полифония Двадцать первой и Двадцать седьмой симфонии, обобщившая богатый опыт развития лирики в русской музыкальной культуре XIX начала XX веков, имеет не только общие точки соприкосновения, но и весьма существенные различия. Главное различие заключается в отношении к фуге.

Мясковский на протяжении всего своего творчества шел к тому, чтобы трактовать фугу с позиций элегической образности (одновременно, он развивал в фуге другие, более традиционные типы выразительности). Это понимание высшей полифонической формы получило отражение в содержании Двадцать первой симфонии и, фактически, определило основную (элегическую) направленность.

В Двадцать седьмой симфонии обнаруживаются лишь намеки на конкруктивные признаки фуги. Вместо нее Мясковский в этом произведении интенсивно использует средства мелодизации гомофонной фактуры, необходимые для создания лирической и лирико-драматической образности.

В симфоническом творчестве Мясковского используется богатый арсенал полифонических приемов, сложившихся в классической, романтической и современной музыке. Это — разнообразные виды имитации, каноны, контралунктирование тем и пластов, имитация ведущего голоса в гомофонии, расслоение на голоса аккордовой вертикали, подголо-сочные ответвления и др. Среди них мы видим немало смешанных гомо-фонно-полифонических или полифонически-гомофонных видов. В таких случаях голос может одновременно выполнять гомофонические и полифонические функции. Это характерно, например, у Мясковского не только для полифонии пластов, но и имитационной полифонии, складывающейся под ее влиянием.

Важное процессуальное значение имеют формообразующие функции полифонии Мясковского, направленные на выявление особенностей его симфонизма.

В сравнении с выразительными функциями, формообразующие были более устойчивыми, что получило отражение в таких явлениях, как полифонический тематизм и форма второго плана или «большая полифоническая форма». Последняя у Мясковского образуется при помощи фугированных средств, что характерно для симфоний обоих периодов.

В оба периода становления стиля Мясковский проявил себя как приверженец и хранитель классических традиций в области полифонических форм. Это, например, отразилось в том, что даже интенсивное обогащение ладогармонического содержания хроматикой не повлияло на сущность кварто-квинтового соотношения голосов темоответной имитации. Мясковский в новых условиях продолжил начинания Моцарта и Бетховена и романтиков, выразившееся в создании синтетических форм — с цризнаками сонаты и фуги, сложной трехчастной формы и фуги (см. соответственно I и П ч. Пятой симфонии).

Творчество Мясковского отразило общую для советской музыки первой половины XX века тенденцию к широкому внедрению полифонического письма. Проблемы, выдвинутые в диссертации, актуальны для многих его современников: Глиэра, Шебалина, А. Александрова, Шапорина, Шостаковича и др. Это касается в первую очередь формообразования.

Опыт творческого мышления Мясковского, как продолжателя традиций европейского симфонизма, подтвердил огромные возможности классических средств формообразования, что особенно важно для современной музыки с ее интенсивными поисками нового в жанре симфонии, с ее многообразием выразительных средств и постоянным стремлением к художественному совершенству. Переплетение гомофонных и полифонических принципов развития было характерно, например, для многих симфонических и камерно-инструментальных сочинений Шостаковича. В этой связи был выдвинут даже тезис о «полифоническом симфонизме» (В.Задерацкий).

Особое значение для советской музыки имеет проблема полифонии в связи с лирическим родом выражения. Остановимся на некоторых ее аспектах.

В советской музыке первой половины XX века действуют разнообразные тенденции: и новые, и старые. Понять их движение и взаимообусловленность — вероятно, одна из главных задач современного музыкознания. Однако, до сих пор исследовались лишь те явления, которые находятся в стадии рождения или развития, и без внимания оставалось все то, что завершается или на какое-то время отходит на второй план. Поставленная нами во П части работы проблема связана с той линией в русской музыке, которая в первой половине XX века выделяется, а затем становится менее заметной, оставаясь, однако, важным составляющим звеном в сфере лирики. Мы имеем в виду главным образом творчество таких композиторов, как Мясковский, Шапорин, Шебалин, А. Александров и Кабалевский. Для них прошлоеисточник, из которого рождаются новые, навеянные современностью переживания и, соответственно, новые художественные приемы. В этой связи следует обратить внимание на специфическое толкование элегии у Шапорина, одного из характерных представителей этой группы советских композиторов.

— 185.

Элегии Шапорина — это серия произведений, в которых сохраняются типичные для русского классического романса черты1^.Заметна у него и тенденция к дальнейшему развитию художественных принципов Мясковского. Как известно, Шапорин не без успеха пытался создать качественно новую форму, которая сочетала бы в себе возможности фуги ж романса. В результате появляется уникальное сочинение в жанре элегии «Воспоминание» (на слова Пушкина). Если принять во внимание два равноценных формообразующих начала, его можно назвать фугированным романсом (114,с.265).

У младших современников Мясковского — Шостаковича, Свиридова-элегические мотивы в творчестве уже менее заметны. Тем не менее и в их сочинениях мы находим глубоко лирические фрашенты, которым свойственная типичная для элегического выражения заторможенность и одновременно интенсивность, внутренняя насыщенность развития. В качестве примера назовем Пятнадцатый квартет Шостаковича и «Маленький триптих» Свиридова.

Таким образом, на фоне развития русской и советской музыки лирика Мясковского оказывается весьма заметным и значительным явлением. Устанавливая связь между классикой и современностью, она в то же время устремлена в будущее, которому еще предстоит осознать и оценить жизненную силу искусства Мясковского.

Основные проблемы диссертации — эволюция полифонического стиля, особенности лирики и полифония, процессуальное значение полифонии, рассмотренные на примере симфоний Мясковского, могут считаться исчерпанными. Их дальнейшее развитие, по нашему мнению, возможно лишь в каком-то особенном ракурсе, например, с точки зрения оркестровой полифонии, которой мы касались лишь вскользь.

I) Например, фортепианное вступление к элегии «В тиши и мраке таинственной ночи» (на слова Фета) начинается характерным для из-бргшного жанра октавным скачком, после которого на фоне выдержанного высокого звука совершается медленное движение вниз.

— 186.