Ранняя лирика Иоганнеса Р. Бехера и национальная поэтическая традиция

Творчество Иоганнеса Роберта Еехера, ушедшего из жизни более двух десятилетий назад, становится достоянием истории, так же как. и первая половина XX столетия, поэтическое воплощение которой он считал своей главной целью и призванием^. Критико-публицистическая и научная литература о нем отвечает своей обширностью масштабу его поэзии как явления духовной жизни немецкого народа в наш век. Но время неизбежно обнаруживает новые нерешенные проблемы в изучении значительных событий в жизни литературы, и возникающая историческая дистанция, отделяющая' нас от жизни и творчества Еехера, ставит исследователя в иную позицию, чем та, которая была естественной и необходимой при жизни поэта.

По сравнению с 50-ми годами, временем наиболее интенсивного и частого обращения к творчеству Бехера, когда могло даже создаться впечатление, что оно относительно полно изучено, сегодняшняя ситуация., в которой оказалось наследие Еехера, предстает зачастую как «известность-неизвестность /Bekarmt-Unbekanntsein/» 2. Дело в том, что многие устоявшиеся и представлявшиеся прежде самодостаточными суждения и оценки творчества Бехера и отдельных этапов его творчества нуждаются сегодня в углублении или в более тщательном обосновании со стороны эстетики и истории литературы. Не случайно Пауль Вине, назвавший созданный им недавно фильм о Бехере «Тайна И. Р^Е.», сказал при его обсуждении:" Трудность в отношении к Еехеру /Ъе1 Becher/ состоит в том, что для большинства из нас он уже несет какой-нибудь ярлык /in irgendeiner Weise abgestempelt ist/П.Винс говорил о трудности проникновения в поэзию.

Бехера вообще /эта проблема оказалась одним из центральных пунктов дискуссии/, в частности это относится и к сегодняшнему литературоведческому взгляду на нее. Это и побуждает искать новые подходы и аспекты изучения наследия Бехера.

Среди этих аспектов наиболее часто рассматривался вопрос о творческой эволюции Бехера. Это обусловлено, конечно, необычайной яркостью и выразительностью самого процесса развития поэта, его неутомимо деятельным стремлением изменяться в соответствии с временем и поставленными им проблемами, что рельефно запечатлела его поэзрш. Из десяти защищенных к настоящему времени в нашей стране диссертаций о творчестве Бехера^ четыре посвящены проблемам его эволюции. Подход к лирике Бехера как к меняющемуся явлению, а к определенным творческим этапам — как к результатам предшествующих перемен оказывается наиболее 'продуктивным, отвечающим самой сути этой лирики. Еще в 20-е годы, воздавал долинае Бехеру — ведущему поэту немецкого пролетариата /" Бехер, сильнейший талант пролетар ско-революционнай лирики в Германии" /, Александр Абуш почти ни. в одной из своих статей о нем не обходился без упоминания о предшествующей — экспрессионистской — фазе творчества поэта и без сопоставления с ней его новой поэзии Эта традиция в критике сопровождала всю творческую жизнь Бехера и подтверждалась вновь и вновь с каждым новым этапом его эволюции. Причем отправной точкой для оценки его достижении служил взгляд именно на творчество Бехера-экспрессиониста, которое противопоставлялось достигнутому им мастерству как исходное состояо н’ие. Такова была практика, бытовавшая и в критике 30-х годов .

Она сохранялась к впоследствии уже при рассмотрении творчестq ва Бехера в целом .

Упоминаниео проделанном поэтом развитии оказывалось естественным и нужным к в работах, посвященных философским и эстетическим взглядам зрелого Бехера, мыслителя и теоретика. Например, в работах Р. М. Самарина «Эстетическая программа Бехера» и «Философская поэзия Иоганнеса Бехера»^. И хотя Р. М. Самарин приходит к выводу, что «поэтическая индивидуальность лирического поэта Бехера сложилась и развилась со всей полно.

ТТ той именно в условиях построения социалистического общества", это не должна закрывать от нас того факта, что ранняя лирика, пройденные поэтом этапы развития существенно обогащают понимание его вершинных достижений, ибо присутствуют в них в «снятом» виде., ото следует и из мысли Р. М. Самарина о том, что «Бехер в своих стихах 30-х гг. плодотворно и отнюдь не подражательно использует богатейшую поэтическую традицию как поэтов Тридцатилетней войны, так и то сильное и резкое, что было.

V? у поэтов левого экспрессионизма" .

Понятно поэтому, каким важным звеном в изучении творчества Бехера становится рассмотрение его раннего творчества, связанного с эстетическими принципами экспрессионизма: от правильной постановки и решения вопроса о содержательной сущности этого исходного этапа зависит и понимание и оценка его лирического наследия, его роли в движении немецкой поэзии XX века.

СГпоры об экспрессионизме, ведущиеся до сих пор, и усиление в последнее время внимания к нему, связанное во многом и с проблемами сегодняшней литературы, говорят о том, что значение этого художественного направления для немецкой литературы XX века далеко превосходит влияние таких, например, «измов», как импрессионизм и неоромантизм, не говоря уже о сопредельных и современных экспрессионизму разновидностях модернизма в других странах. Это значение экспрессионизма определяется не только топ ролью, которую он сыграл в творческой биографии мастеров социалистического реализма старшего поколения — Бехера, S. Вольфа, Зегерс, Арендта, но и тем, что влияние экспрессионизма на литературный процесс сказывается в таких, например, явлениях, как творчество Вольфганга Борхерта или поэзия молодого Фолькера Брауна в ГДР. РГе случайна в марксистско-ленинском литературоведении осознана необходимость более углубленного изучения экспрессионизма как целостного слоеного эстетического явления. у истоков марксистского понимания сущности экспрессионизма стоит А>В.Луначарский, связывавший это направление в искусстве с реакцией творческой интеллигенции Германии на войну и то разгром. Он отмечал мелкобуржуазную социальную основу экспрессионизма /" Но есть еще другой класс, который близко родствен интеллигенции, из которого художественная интеллигенция выходит и к которому она близка по своему образу жизни, — это мелкая буржуазия" «^/, но предостерегал от прямолинейного выведения из этой основы особенностей творчества и эстетики, а тем более — от сведения идейного смысла экспрессионистских произведений, к прямому выражению буржуазности: «. когда говорят, что экспрессионизм буржуазен, не попадают в цель. Экспрессионизм, до корня волос антибуржуазен.. это бунтари без твердой теории,., они глубоко противобуржуазны: они могут быть нашими союзниками. мы должны прямо сказать, что в экспрессионизме есть очень симпатичные стороны. Классовый подход к экспрессионизму как явлению искусства не заслог-нял от взгляда, А .В >Луначарского исторической обусловленности специфической экспрессионистской реакции на действительность /» Экспрессионизм есть плод страшного общественного разочаро.

ТА вания" / определяющим в его суждении об экспрессионистах.

Т7 являлись их «стремление к содержательному искусству» и связанные с этим особенности их творческого метода и стиля"^. Хотя А. В. Луначарский суживал хронологические рамки экспрессионизма /" Появился он в Германии после войны" -'-" / и говорил, главным образом, о живописи, методология его подхода к этому явлению сохранила свое значение в 20-е годы и давала направление исследованиям, — вскрывавшим и объяснявшим ряд существен.

20 ных черт метода и стиля экспрессионистов .,.

Аналогичное стремление видеть в экспрессионизме наряду с анарха-бунтарскими слабостями его страстный /оцениваемый положительно/ антибуржуазный пафос, обусловивший возможность сближения, художников этого направления с борьбой пролетариата,. проявилось и в статьях А. Абуша о Еехере в 20-е годы^. Это создавало основу для объективной научной оценки раннего творчества поэта, что позволило критику сделать ряд ИНТереС.

Ор ных наблюдений над этим периодом развития Еехера'" '" .

Однако в дальнейшем классовосоциологический подход к экспрессионизму стал приобретать самодовлеющее значение для его исследователей. Факт родства эстетики экспрессионистов с комплексом мелкобуржуазной идеологии, проявившийся в характере их реакции на действительность, был положен в основу недооценки их искусства. При этом упускался из виду опыт марксистской критики, — богатый примерами блестящего рассмотрения противоречий между сословно-классовой ограниченностью мировоззренческих и жизненных позиций великих мыслителей и художников и объективным смыслом и историческим значением их творчества. Достаточно, думается, напомнить об образцах диалектического осмысления явлений культуры в суждениях Маркса и Энгельса о своих предшественниках в философии, в мыслях, высказанных Энгельсом о Бальзаке, в его анализе противоречий Гете, в статьях В. И. Ленина о Л. Н. Толстом. Методологическое значение этих образцов состоит в том, что классики марксистской критики, обнажая мировоззренческие и идеологические слабости великих мыслителей и художников, вместе с тем, обращаются к их наследию как к явлению динамичному,. продуктивно противоречивому, обнаруживают в них то, что «опережает их самих, что в по них принадлежит. грядущему,.» ° С этим методологическим опытом, несомненно, связан и подход Л. В, Луначарского к экспрессионизму, о чем говорилось выше.

Вульгарно-социологический взгляд на экспрессионизм вел к тому, что. речь о художественных достижениях его представителей либо становилась вообще невозможна в критических работах, либо выглядела неожиданной рядом с общими уничшсительныгш характеристиками. Так в. предисловии Яна Матешш Бехер-экспрес-сионист назван «типичным поэтом большого города с ограниченными горизонтами деклассированного бунтаря», в котором, вместе с тем, «обнаруживается большой мастер слова, крупный поэт», чья лирика" много. гранна и утончена, язык изыскан и красочен, од образы пластичны и мощны, форма крепка и целостна. Между «типичным поэтом» с «ограниченными горизонтами» и «большим мастером слова» возникало противоречие, лишенное единства, требовавшее принять либо тот, либо другой образ, что в равной степени означало утрату критикой собственно критического отношения к объекту.

Известная статья Г. Лукача «Величие и падение экспрессиони-ргзма, далекая, по выражению Арк, Эльяшевича, и от объек-т.ивности и от подлинной научности», создала предпосылки к тому, чтобы именно в отношении к экспрессионизму «отдельные тенденции вульгарно-социологического характера» продолжали «сказываться и позднее, вплоть до 50-х годов» Это зачастую вполне проявлялось и в оценке ранней лирики Еехера. Так, Н. С. Травушкин в первой главе своей диссертации обрисовывает этот период, в творчестве поэта самыми мрачными красками как период досадных заблуждений, пагубной привязанности к мелкобуржуазной идеологии, ведущей поэта к панической неспособности понять происходящие в мире переменысоответственно этому оцеор' нивается /недооценивается/ и поэзия Бехера этого периода. Преодоление всех этих недостатков в творчестве мыслится в таком случае как отказ от неправильных первоначальных воззрений под влиянием коммунистической партии и в следствие изучения социалистической литературы. Очевидно, что процесс творческой эволюции Бехера таким образом огрубляется и упрощается, в изменениях его поэзии не усматривается логика внутренней эстетической потребности.

Бехер долгое время не только соглашался с такой формой критики его раннего творчества, но и сам высказывался созвучно ей. «Это было мелкобуржуазное заблуждение» , — ответил он в 1945 году Вольфгангу Хариху, когда тот напомнил поэту о его «куль турбо л ыневизме» '. Конечно, такие суждения требовали известного внутреннего самопреодоления, давались не легко и не свидетельствовали об окончательной ясности и определенности отношения к прошлому. Проблема экспрессионизма на протяжении многих лет переживалась поэтом глубже и драматичнее. Осмысление собственного раннего творчества и для него служило отправной точкой внутренних самооценок, в которых он бывал и объективен, и излишне резок, а порой и беспощаден до самобичевания. Многие годы он вновь и вновь обращался к опубликованным ранее стихотворениям, переделывал и переиздавал их, рассматривая это как работу над собой, как форму самокритики и самосовершенствования. И именно экспрессионистские стихи становились для него камнем преткновения, их он перерабатывал кардинально, порок «стягивая целые сборники стихов в одно стихотворение» /Х1У, 281/. Желание выделить и перевоплотить на новых идейных основаниях все жизнеспособное из собственного раннего наследия говорит о том, что года его поэтической молодости оставались дороги Бехеру и что внутренне он не мог согласиться признать их временем бесполезного и безрезультатного заблуждения. Об этом свидетельствуют и проникнутые теплотой и лиризмом воспоминания о поэтических впечатлениях того времени, помещенные в «Поэтическом принципе» /Х1У, — 338−343/, книге, в которой во многом подведен итог многолетним взаимоотношениям зрелого Бехера с молодым.

Стефан Хермлин в недавнем интервью замечательно ярко описал эволюцию, которую претерпело отношение зрелого Бехера к своему молодому творчеству. Односторонняя, псевдоматериалис.

30 тически обоснованная уничижительная оценка экспрессионизма, очевидно, представляла собой в большой степени неизбежный, хотя и временный, рожденный задачами текущей идеологической борьбы этап в осмыслении этого художественного явления, коль скоро эту оценку принимал и Бехер. Разладом между чувством и теорией обусловлена та резкость, с которой Бехер долгое время встречал попытки «реабилитации» экспрессионизма /" Снова и снова встречаешься с этой глупостью /Blodsinn/,." - XIII, 560/ Ст. Хермлин так передает его типичную реакцию: «Это поразило его в самое сердце /Das hatte ihn selbst in seiner bebenssub-stanz getroffen/, и действительно было так, что он отказывался даже взглянуть на свои ранние стихи, читать их. Более того, когда о них упоминали, он разражался грошшми проклятиями: Оставь меня с этим в покое, это самое ужасное, что я сделал в моей жизни, это не имеет никакой ценности, глупо /idiotisch/ и так далее. Я провел с ним часы в дискуссиях по этому пунк.

ЯТ ту .

Изменение отношения Бехера к своему раннему творчеству демонстрирует нам его способность самокритично оценивать собственные взгляды и изменять их по мере того, как время выявляет возможности нового взгляда на то или иное явление, возможности нового его осмысления. Так, предвосхищая утвердившийся ныне, начиная с 60-х годов, подход к экспрессионизму, Еехер писал в «Опытах»: «Что касается меня, то сегодня я больше не могу разделять точку зрения Лукача так безусловна, как тогда во время появления той чрезвычайно важной и интересной кор-Я2 респонденции. Мне кажется, Георг Лукач при оценке экспрессионизма слишком насильственно снабдил это направление политическим ярлыком, й против Анны Зегерс Лукач в переписке слишком поспешно привлекает политическую аргументацию, не обсуждая проблемы в достаточной мере с эстетической стороны. Он прибегает, так сказать, к последним средствам, прежде чем исчерпаны все другие. Но эти последние средства отказывают, если прежде не исчерпаны все. другие средства» /Х1У, 443/.

Вместе с мыслью о необходимости рассмотреть экспрессионизм в эстетическом плане Бехер приходит к сознанию самостоятельной значимости собственных ранних стихотворений, что выразилось в открытом признании ошибочности практики их переработки /" Поэтический принцип", фрагмент 33. — Х1У, 280−282/. Окончательному признанию суверенитета и литературно-исторической ценности этого наследия способствовал выход в свет одной из.

Я Я антологий экспрессионистской лирики, приглашение" участвовать в которой Бехер получил вместе со списком своих стихотворений, предлагавшихся издательством для этой антологии. «И вот, -пшют Бехер о своем впечатлении, — просмотрев эти стихи вновь, я увидел, что. в различных переработках я в большой мере отнял у них и: своеобразную поэтическую прелесть, и ясно вспомнил их первоначальный вид. Оригинал потряс меня, хотя я тотчас же заметил, что очень многие из этих стихотворений были мало оригинальны, напротив — были вторичны, так что на них можно было спокойно махнуть рукой, потому что их не спасла бы никакая самая искусная переработка. Но насколько свежее, насколько живее, насколько новее показались мне эти оригиналы, чем те устаревшие переработки, которыми еще недавно я так гордился. Старое превзошло новое,.» /Х1У, 282/.

По-видимому, именно с этим эпизодом связано и воспоминание Ст. Хермлина о телефонном звонке Бехера «может быть года за два» до смерти, когда Бехер спешил поделиться с другом впечл. чат. лением от прочтения экспрессионистской антологии: «Ты совершенно прав, что за парни, мы все же были тогда. И какие хорошие стихи мы тогда писали!» .

В нашем литературоведении новому отношению к ранней лирике Бехера, а затем и к экспрессионизму как направлению в целом предшествуют вышедшие в конце 50-х годов книги ПЛЗиркана и И. Фрадкина, в которых социально-классовый подход к раннему творчеству Бехера сочетается с эстетическими характеристиками. Отмечая неясность мировоззрения и хаотичность поэтической формы лирики раннего Бехера, П. Биркан старается определить место, занимаемое поэтом в сложившейся тогда литературной ситуации, которал берется в самом широком смысле и. обозначается с одной стороны именами Стефана Георге и Гуго фон Гофманста.

О/С ля, с другой — Томаса и Генриха Маннов0. И. Фрадкин в качестве положительных моментов в общественно-литературной позиции.

Бехера отмечает его антибуржуазность и последовательный анти-37 милитаризм. .

60-е и 70-е годы как в советском, так и в зарубежном литературоведении отмечены повышением интереса к экспрессионизму как к значительному явлению художественной жизни начала XX века. Зтот интерес совпадает со стремлением к более углубленному анализу и объективной оценке отдельных направлений модернизма, порожденных не субъективной волей «заблудших» художников, а исторической эпохой. Речь, таким образом, идет не об отказе от критического отношения к модернистскому искусству. «Реабилитация» тех или иных явлений модернизма может состоять лишь в более тщательном специальном рассмотрении проявившихся в них исторических и. историко-литературных закономерностей. Речь идет о том, чтобы, вскрывая объективно-исторический характер этих явлений, выявить в них также исторически продуктивные, жизнеспособные стороны. Так, Л. Г. Андреев отмечает сходные черты в судьбах сюрреализма и экспрессиониз.

ЗР' ма, показывая тем самым объективный характер их эволюции. А Д. В. Затонский определяет важное, на наш взгляд, отличие «авангардизма» от остальной модернистской литературы: «.&bdquo-отправным пунктом декадентской модернистской жалобы было отчаяние,.

Яд, а «авангардистского поиска — надежда v .

С преодолением вульгарно-социологического подхода в марксистском литературоведении понимание и оценка искусства экспрессионизма обогатились и расширились. В исследованиях нередко оживают и развиваются мысли, высказанные в свое время А. В. Луначарским. Идеологическое содержание экспрессионизма оказывается шире и сложнее, чем идеология мелкой буржуазии, из которой выходят многие экспрессионисты. Их направление осмысливается как «широкое духовное движение прежде всего литературной молодежи 10-х и первой половины 20-х. годов нашего века, искусство эпохи первых катастрофических порождений империализма, это — «крик вероисповедания» молодого буржуазного интеллигента, ощутившего необходимость возвестить всему миру об угрожающем человечеству социальном зле, но не способного указать ни истинных причин этого зла, ни верных путей его 40 преодоления .

В экспрессионизме выделяются отдельные стадии эволюции: период формирования /1910—1914/, когда ведущее место в направлении заняла лирикагоды войны и революции /1914;1923/ - десятилетие. высшего подъема экспрессионизма, расцвет драматургиивремя упадка /1923;1925/, отразившегося яснее всего в лирике^. Стало принято выделять в экспрессионизме «левое» /" активисты", связанные с журналом «Die Aktion» /> революционно-радикальное крыло и «правое» /художники, группировавшиеся вокруг журнала «Der Sturm» /, тяготевшее к эстетизму. Конкретизировалось место, занимаемое внутри экспрессионизма ранней лирикой Бехера, одного из ярких и ведущих «активистов» .

Это деление отнюдь не исключает единства направления, как представляется А. В. Дранову, автору новейшей диссертации об до экспрессионизме «Пафос этой работы, бесспорно ценной как попытка свести в единую теорию /» гипотезу" / творческого метода экспрессионизма все, что о нем сказано к настоящему времени, состоит в утверждении единства, исторической определенности и обусловленности методологической основы экспрессионизма, что подтверждается анализам экспрессионистской прозы. Сегодня такой подход вряд ли вызовет возражения, но несомненно и то, что «среди экспрессионистов не было единства во взгля.

42а дах на перспективы развития человечества", что, собственно, и фиксируют термины «левый» — «правый». Ведь не случайно распад направления дает начало порой контрастно противоположным явлениям в литературе.

Н.С.Павлова, многое сделавшая для современного понимания экспрессионизма, показала, и значение его левого крыла для формирования' новой демократической и социалистической литературы" У истоков которой «левый экспрессионизм пытался вместить целый мир в лирическое звучание своих произведенийпозднее в разных формах это было осознано как одна из настоядо тельных потребностей современного искусства. Исследовательница рассматривает экспрессионизм как необходимый этап в л^г 44 становлении революционном литературы XX века, причем это достигается путем анализа как общественно-эстетической позиции экспрессионистов, так и в огромной мере — особенностей их творческого метода, отдельные черты которого предвосхищают.

45 технику современного реализма. Зто дает возможность по-новому взглянуть и на эволюцию творчества Бехера, в которой обнаруживается не только последовательное отрицание каждого предыдущего этапа этапом следующим, но и преемственность: «То же всеобъемлющее лирическое ощущение своеобразно преломилось в зрелом творчестве И. Бехера — его философских стихах 30-хт. годоб.» 46.

На возрождение некоторых экспрессионистских мотивов в зре.

17 лом творчестве Бехера указал и Ганс Рихтер. Этот переод творчества /нашшающийся в 30-е гг./ предстает, таким образом, в известной мере возвращением к поэтических. устремлениям юности — на новом, отмеченном важными обретениями реалистическо.

48 го метода этапе развития поэта .

Все это говорит о важности изучения ранней лирики Бехера.

Однако в советском литературоведении она не становилась пока предаютом специального исследования, а рассматривается иногда лишь постольку, поскольку без этого невозможно обойтись, голо воря о творчестве Бехера в целом. Причем зачастую авторы в оценке ее стремятся сгладить острые моменты, например, говорить вскользь или вообще умалчивать о поэзии Бехера, последо.

50 '• вавшей непосредственно за поражением революции в Германии, В этой позиции сказывается прежнее устоявшееся и исторически изжившее себя предубеждение против экспрессионизма.

Более серьезное и специальное внимание уделено экспрессионистскому: творчеству Бехера в литературоведении ГДР, где интерес к нему в значительной мере был стимулирован начавшимся в 1966 году изданием его полного собрания сочинений, за первыми, томами которого последовали издания антологий экспресио.

5 Т нистской поэзии «Сумерки человечества» и «Товарищи челове-5? чества, издания отдельных сборников поэтов-экспрессионистов. Важный вклад, в понимание художественного' существа ранней лирики Бехера как составной части экспрессионистского направления внесли послесловия Альфреда Кляйна к первым двум томам собрания сочинений Бехера /I, 573−616- П, 563−592/. В них подробному осмыслению подвергаются художественные процессы в раннем творчестве поэта в их связи как с исторически сложившейся к тому времени литературной ситуацией и проблемами времени, так и с личностными и биографическими факторами.

Экспрессионизм предстает, в исследованиях ученых ГДР в разнообразных аспектах. Ганс Кауфман рассматривает его в контексте литературного процесса первой половины ЮС века. Фридрих Альбрехт обращается к творчеству Бехера I9I8-I933 годов в исследовании путей мастеров социалистического реализма к ра-5Д бочему классу. Сильвия Шленштедт исследует мировоззренческие и творческие процессы, формирующие поэтику Бехера в 19 151 923 годах., — как одну из представительных эстетических реакций на проблемы времени в силовом поле Великой Октябрьской социалистическом революции и Ноябрьской революции в Германии^.

Наконец, Ганс Рихтер в упоминавшейся работе рассматривает эволюцию эстетических взглядов и поэтики Бехера в отношении к литературным традициям, посвящая первые разделы работы экспрессионистскому творчеству. Следует отметить и статью Гюнте-ра Хартунга, в которой также делается 'попытка рассмотреть раннюю¦ лирику Бехера в отношении к традициям, и статью Ноа-хима Мюллера, затрагивающую эту проблему .

В советском литературоведении вопрос о традиции в лирике Бехера — второй по популярности аспект исследований его творчества — ставился и решался лишь на материале его поэзии 30-х.

58 и последующих годов, в обращении к которой этот вопрос возникает неизбежно в связи с общеизвестными высказывания!.®поэта о необходимости продолжения национальных художественных традиций и в связи с очевидным и мастерским восстановлением в его поэзии этого периода классических форм. Такал постановка проблемы как бы вычеркивает из контекста немецкой поэзии обширную область наследия Бехера, составляющую почти два тома в полном собрании сочинений и содержащую немало значительных для своего времени произведений, сохраняющих свою эстетичес.

5° кую ценность и сегодня. оти стихотворения представляются авторам названных работ как «начало», «путь» ' к «настоящей» поэзии Бехера. Причем это «начало» видится мировоззренчески и методологически в корне преодоленным в ней, а в отношении к традиции — насквозь проникнуты. ее отрицанием.

Но не случайно в последние годы, начиная с цитировавшейся статьи Н. С. Павловой IS6I года /Экспрессионизм и реализм, е. 132/, появляются, отмеченные нами наблюдения, преемственности между этими фазами развития поэта /см. ссылки 12 и 47/: в этом развитии на первый план выступает сегодня то, что в нем сохраняется, остается неизменным при всех изменениях. Ужев ранний период поэзия Бехера обретает мировоззренческую доминанту,. определявшую ее особенности в последующее время: она исходит из сознания противоречивости бытия, это сознание, видоизменяясь, идя к постижению конкретных противоборствующих сил, — всегда сопутствовало творческим исканиям поэта.

Стремление воплотить мир и человека во всей присущей им противоречивости, увидеть в борьбе противоположностей перспективу и цель развития владело мыслью Бехера всю жизнь. Не его, выходца из респектабельной чиновничьей семьи, вша в том, что эта доминанта складывалась у него поначалу в идеологических формах мелко буржуазного анархического бунта, — условия социального быта ж. времени делали эти формы исходными для него, -но заслуга поэта в том, что, освобождаясь от этих форм, он сохранял основу, по-новому, в конкретно-социальном, классовом смысле осознавал ее в 20-е годы, а затем вновь поэтически перевоплощал в высоких образцах философской лирики.

Корни этого процесса в том, что противоречивость мира для Бехера с самого начала была наполнена этическим смыслам, пусть, вначале и абстрактным, и поэзия мыслилась как активное вмешательство в действительность. Об этом единстве пишет А. Кляйн: «Борьба, за преодоление враждебных жизни сил, которые угрожают индивиду изнутри и извне, становится центральным мотивом его лирики. Гимн Клейсту /первое опубликованное стихотворение Бехера — С.Ш./ предшествует творчеству всей жизни, которое до конца остается верным этическому содержанию своего исходного пункта» ' /I, 579/.

Под, таким углом зрения творческая эволюция Бехера, — а ее важнейшей особенностью является сознательность, преднамерен-60 ность , — предстает как целенаправленный попек адекватного поэтического решения одной центральной мировоззренческой проблемы, которая одновременно является проблемой жизненного поведения, действия. Из каких начал исходил ранний Бехер как художник, — изучение этого вопроса поможет понять и проблемы зрелого творчества.

Названные выше работы литературоведов ГДР Г. Хартунга и Г. Рихтера скорее открывают проблему, чем решают ее полностью. На первых порах они ограничиваются кругом явлений, отвечающих традициям, которые связаны с именами" кумиров раннего БехераБодлера, Рембо, Клейста и др., то есть следуют методике, пррг-нятой, как правило, в подходе к проблеме традиции в зрелом творчестве поэта: объяснять характер этой традиции из его собственных высказываний.

О недостаточности такого подхода говорит следующий факт из истории осмысления экспрессионизма. Когда Ю. Н. Тынянов под аналогичным, углом зрения посмотрел на экспрессионизм в целом, то список «прародителей» этого направления, который он насмешливо /" отчасти походит на библиотечный каталог" / составил, объединил восемнадцать имен и наименований /и. в него еще не вошли непременные Бодлер, Рембо, Клейст, Уитмен/, а их разнообразие дало ученому повод скептически отнестись к самому су-ществованига направления. Иначе говоря: при таком подходе от взгляда исследователя ускользает то общее, что роднит подчас столь несхожих в своих пристрастиях экспрессионистов.

Общность открывается в анализе творческого метода представителей экспрессионизма, в рассмотрении рек общественно-эстетических позиций, их отношения к действительности. Само формирование мировоззренческой доминанты, о которой мы говорили применительно к Бехеру и которая в большой мере типична для экспрессионизма в целом, ставит художников в определенное отношение к предшествующему развитию и направляет их творческую волю, ориентируя в сфере поэтического наследия. Это делает возможным продолжение традиций. и тогда, когда художники сознательно к нии не обращаются, не объявляют такое обращение своей целью. Традиции действуют в этом случае как внутренние закономерности литературного процесса.

Об этих закономерностях писал Бехер в «Опытах», осмысливая современные задачи литературоведения. Указывал на различие между творческими методами Геббеля и Гауптмана, Стендаля' и Толстого, Готфрида Келлера и Бальзака, он задумывался над вопросом, почему построение драмы или структура романа «у одного и у другого не имеют ничего''общего друг с другом и какие художники в силу каких причин имеют в этом нечто общее друг с другом. Мы говорим в наиболее общем виде о художественных законах, но эти закономерности представляются мне совершенно неясными и неопределенными, хотя наступил момент для того, чтобы выйти за рамки социологического анализа и определения художественного произведения и обратиться теперь к проблемам его структуры /в чем, разумеется, содержится и является существенно определяющим и общественный характер/» /Х1У, 400−401/. Бехер предлагает дополнить социально-исторический аспект изучения литературы сравнительным, и его размышления идут в русле современных типологических изысканий.

Идея сравнительного изучения литературных явлений уходит корнями в историко-литературные теории ХУШ и XIX столетий. Б XX веке компаративистика развилась в широкое ответвление литературоведения со своим объектом, задачами и приемами исследования. Пафосом, этого' научного направления стало, во многом благодаря обобщающим и основополагающим для дальнейших исследований работам Н. И. Конрада и Б.М.йирмунского, убеждение в общности мирового литературного развития. Единство его закономерностей обнаруживается в сходстве эволюции нацпоналБНЫХ литератур, а в более раньше эпохи — литератур больших культурных регионов. Решительно выступал за расширение сравнительно-исторических исследований, Н. И. Конрад понт, тал под этим, главным образом, преодоление «пространственной ограниченности» 6? исследований .

Однако по мере накопления сравнительно-исторического материала все более актуальной становилась задача, его типологиза-ции. Уже на рубеже XX века стал формироваться типологический подход в его современном виде, поставивший вопрос «не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества», как в 1920 году определял направленность своих со' типологических размышлений ВДиКирмунский. В науке стала осознаваться возможность устанавливать сходство не только между явлениями отдельных литератур, но и — между историческими фазами развития одной национальной литературы. В своем крайнем механистическом выражении типологический подход несомненно таил в себе опасность антиисторизма. Не удивительно, что много позже, в 196? году, В. М. Жирмунский гораздо осторожнее говрил о типологии:" Я думаю, что вопрос о существовании подобных универсальных общих категорий мировоззрения и искусства требует дальнейшего изучения с философско-эстетической и 64 точки зрения .

Антиисторическая тенденция в применении типологического подхода западным литературоведением придавала ему порой очертания не научного метода, а догмы о неизбежной повторяемости отдельных стадий и форм литературного процесса, который таким образом лишается элементов своеобразия и прогресса.

Теоретическая разработка проблем типологического подхода в марксистско-ленинском литературоведении идет параллельно с конкретно-историческими исследовашипш отдельных литературных явлений, обобщая их результаты и намечая пути новых исследованийК таким обобщающим работам, имеющим важное значение для развития теоретической истории литературы, следует отнести работы последнего времени М. Б. Храпченко, Й. Г. Неупокоевой, 65.

Д.Ддоришина. Проблемы типологии в той или ршой мере ставят и работы Д. С. Лихачева, Л. И. Тимофеева, А. С. Еушмина, А. А. Морозова, А. В. Чичерина и других. Общим для этих работ является стремление вернуть типологическому подходу значение одного из инструментов познания литературы, общих закономерностей ее развития.

Абсолютизация типологического взгляда на экспрессионизм в буржуазном литературоведении вела к тому, что зачастую экспрессионизм представал как проявление извечно существующего «искусства выражения» /Ausdruckskunst/, противостоящего «искусству впечатления» /Eindruckskunst/, а их периодическая смена объясняется с помощью формально применяемой диалектики. Процесс развития литературы таким образом отрывается от общественного развития, от общественных потребностей, стимулирующих этот процесс.

Наиболее концептуально и последовательно эта тенденция была проведена уже в 20-е годы в книге Фердинанда йозефа Шнай С дера «Экспрессивный человек и немецкая лирика современности», в которой, — надо отдать автору должное, — на многочисленных конкретных примерах анализируемых образцов стиля показана близость лирики экспрессионизма к немецкой лирике барокко и под эстетическим углом зрения исследована эволюция немецкой лирики от' шлпрессионизма к экспрессионизму как смена «искусства впечатления» «искусством выражения». ста тенденция сохраняется и разрабатывается и в некоторых современных исследованиях. Такое постоянство говорит о существовании устойчивой традиции в западном литературоведении, которая в силу своей склонности к односторонне эстетическому" взгляду на проблему и к внеисторическому ее освещению не может быть вполне разделена нами.

Но значит ли это, что рассмотрение экспрессионизма в широком контексте исторического движения немецкой литературы вообще невозможно? Насущность этого вопроса особенно ощутима применительно к лирике экспрессионизма /не случайно указанные работы Ф.й.Шнайдера и В. Дуве — о поэзии/, ибо в этом литературном роде трудно назвать современные экспрессионизму образцы, которые бы вне его так же остро и глубоко передали переживание исторического момента, столь важного для немецкой национальной истории. Поистине именно экспрессионизм перед первой мировой войной и во время нее является очередным этапом развития национальной немецкой лирики. Зтот факт в советском литературоведении пока никак не осмыслен.

Органичная связь немецкого экспрессионизма с породившей его эпохой, с социальными и эстетическими проблемами, на которые это направление реагировало, позволяет говорить о нем.

АО tt «» v trUO как о классической национальной форме" этого направления в немецкой литературе. В свете этого закономерен интерес к корням экспрессионизма, ведущим в глубину национального художественного опыта. Рассмотрению экспрессионизма под таким углом зрения, несомненно, должны способствовать исследования индивидуальных поэтических систем участников направления в контексте исторического движения поэтики. II в этой связи актуален анализ традиции, проявившейся в ранней лирике Бехера.

Представление о системном характере литературы как формы общественного сознания вводит индивидуальное творчество в иерархически более общие системные уровни, определяющие особенности которых и воплощаются в конкретны?: литературных явлениях. Сопоставительный анализ, вскрывающий в этих литературных явлениях черты, отражающие характер более общих систем /" всякое отдельное есть /так или иначе/ общее" /, позволяет увидеть сходные или видоизменяющиеся от эпохи к эпохе формы художественного шропонимания.

Движение литературы представляет собой целостный процесс, беспрерывную метаморфозу. Когда же говорят о внутренней за.

70 вершенности отдельных фаз развития, имеют ввиду, как правило, то особенное новое качество, которое вырабатывает каждая фаза. С другой стороны, «.литературное течение, как всякое историческое явление, представляет систему не замкнутую, а открытую, находящуюся в процессе развития и переходящую в по.

7 Т следующую историческую систему". Смена отдельны?: эпох и творческих методов в этом движении, очевидно, как и во всяком другом, происходит в соответствии с диалектическим законом отрицания отрицания, пусть даже и не сразу узнаваемым, искаженным пестрыми наслоениями разнородных, порой несводимых к единству конкретно-исторических явлений. Отрицание .же в марксистско-ленинской философии понимается «как момент. связи, кале.

72 момент развития, с удержанием положительного. В результате такого неоднократного отрицания в определенные моменты могут возрождаться качества, утраченные, казалось бы, на непосредственно предшествующих ступенях развития, но типологически.

73 сходные с чертами более далеких явлений. Конечно, возникая вновь, они имеют иную форму и иной — современный — общественный смысл, что накладывает отпечаток на их структуру и содержание .

Принципы отнесения тезе или иных явлении к одному типу сегодня активно дискутируются и разрабатываются в научной литературе. На первых порах они выделились во взгляде на стиль как наиболее поддающийся рассмотрению, эмпирически воспринимаемый аспект. Открытие в конце прошлого века Г. Вельфлином барокко как самостоятельной эпохи в истории искусства, выделение им известных пар категорий, позволяющих относить стили искусства к двум основным противоположным типам, перенесение.

74 затем аналогичного подхода на литературу привели к мысли о том, что история литературы представляет собой постоянное противоборство двух стилей. В их терминологическом обозначении нет единства. Тем не менее, благодаря взаимному противостоянию они определяются достаточно отчетливо: классицизмбарокко, классицизм — романтизм, реализм — романтизминогда говорят лишь о «классических» и «романтических» /или «барочных» / качествах стилей, что в общих чертах сводится к противопоставления?.!: простота — сложность, ясность — затемненность, правдоподобие — фантастичность и т. п.

Такое различение стилей восходит к искусствоведческим работам Г. Вельфлина. Опираясь главным образом на внешние качества. произведения искусства, оно может лишь наметить область, наиболее благоприятную для сопоставительного анализа. Если же от анализа стиля не совершается переход к более глубоким структурным уровням исследуемых явлений — к методу и его связи с историческим состоянием общественного сознания, с конкретной эпохой, — то сопоставление стилей может вести к построению формальных схем, лишь приблизительно отражающих дей-? ствительный процесс движения литературы.

Марксистское литературоведение, разрабатывая типологичес-75 кую теорию стилей, одновременно ищет принципы сопоставления литературных явлений на более глубоких уровнях их организации. «Типологически родственными, — пишет М. Б. Храпченко, -могут быть признаны литературные явления, не просто обладающие известным сходством, отдельными общими чертами, а те из них, которые близки друг другу по некоторым основным свойстве вам, по своей структуре.

Эти «основные свойства» стремится определить И.Г.Неупокое-ва, выясняя понятие типологического ряда «как основной единицы сравнительного исследования». Он может быть построен на основе такого сходства «внутренних идейно-художественных структур сравниваемых литературных явлений и процессов, которое зависит от сходства определенного комплекса исторических условий и проявляется /синхронно и Дй-АХРОШО/ как в сходстве основных художественных' задач и решен и й, так и в сходстве своих общественных функций' /слово «диахронно» выделено нами: оно отвечает направлению нашего исследования/. Намеченная здесь в самых общих чертах структура типологического ряда может быть конкретизирована на различных уровнях литературного процесса как типологический ряд направлений, стилей, жанров и т. п.

Немецкий экспрессионизм как классическая национальная форма этого направления был порожден самим ходом литературного развития в его тесной связи со сложной кризисной эпохой, переживавшейся обществом. Хотя время, в которое развился и распался экспрессионизм /1910;1925 гг./ по длительности не сопоставимо с другими болеа продолжительными эпохами национальной истории, — по важности происходящих событий, по значению их для народных судеб, по глубине изменений, которые эта эпоха вносит в общественное и художественное сознание, она может быть поставлена в ряд наиболее значительных и поворотных эпох б истории не только Германии, но и всего человечества. Для Германии это была эпоха наивысшего подъема, кризиса и краха кайзеровской империи — первого государственного образования, объединившего немецкие земли, эпоха подъема немецкого пролетариата к революции, его поражения в этой революции, ее трагических последствий.

Экспрессионизм не в одиночестве представляет эту эпоху. В европейском масштабе он включен в пеструю картину возникающих в это время течений и школ, соревнующихся друг с другом в изобретении всевозможных художественных новаций, новых творческих подходов к действительности, новых определений смысла и задач искусства. Он несет на себе печать переломной эпохи. С ним соседствуют, однако, критическрш реализм и другие художественные явления, которые могут иметь принципиально иную типологическую основу: стремительность исторического развития вызывала резкую ломку общественного сознания, что вело к сосуществованию в нем таких типов отношения к действительности, которые в эпохи более плавного хода событий могли сменять друг друга хронологически.

Стремление экспрессионистов создавать новое искусство глубоко соответствовало задаче отразить крушение старой и рождение новой эпохи. Закономерность этого стремления подтверждается тем, что такие писатели, как Г. Манн, Б. Келлерман, А. Цвейг, «чрезвычайно сближались с самим методом экспрессионизма, когда перед ниш вставала задала передать гротескные противоре.

7о чия времени. или высокий революционный порыв". Невозможность довольствоваться традиционными эстетическими представлениями в начале империалистической войны осознал и Томас Манн: «Это был взрывающий, будоражащий, изменяющий мир ударон закончил эпоху, буржуазно-эстетическую, в которой мы выросли, и открыл нам глаза на то, что отныне мы не сможем жить и писать как до сих пор

Экспрессионисты уже перед войной почувствовали острую неудовлетворенность искусством, таким, каким оно было «до сих» пор". Дух. отрицания, протест против бездуховной действительности обусловили и протест экспрессионистов против состояния искусства и эстетической практики, которые они застали к своему приходу. Можно сказать, что «ни в одном из предшествовавших экспрессионизму направлений. не было такого резкого отказа от художественных традиций, какой был декларирован pi осуществлен экспрессионистами»^.- Но в той мере, в какой они стремились серьезно и по-новому воплотить проблемы своего времени, их протест против традиций вообще оказывался мнго. шм: отказываясь от одних традиций, они неизбежно сближались с другими. Экспрессионизм в немецкой литературе в наиболее яркой форме представляет свою литературную эпоху как период эстетической переориентации, вызванный к жизни кризисным, катастрофическим состоянием общества.

Важное значение для сопоставления таких эпох имеет характерный для них общий идеологический кризис — кризис осмысле—ния истории и — главное — современности, а в философском плане — бытия во времени. Такой кризис предполагает переоценку традиционного идейного наследия, в том числе и в области эстетики, что сказывается прежде всего на структуре художественного мира и на специфике использования образных средств в поэзии.

Такими кризисными — в плане исторического развития — эпохами, а в плане эстетическом — эпохами переориентации явились в новой истории Германии семнадцатый век /эпоха Тридцатилетней войны/ и время, последовавшее за Великой Французской революцпей. Именно в эти эпохи с особенным. драматизмом вставала перед общественным сознанием проблема социального переустройства и, собственно, бытия нации. В искусстве это отразилось в преобладании в эти периода художественных направлений барокко и романтизма.

Ситуация, в которой оказывался мыслящий, озабоченный перспективами нации человек в семнадцатом веке, в начале девятнадцатого или в начале двадцатого века, всякий раз складывалась в конкретной исторической обстановке, отражала специфику проблем своего времени и того социального окружения, в котором оказывался человек. Но некоторые общие структурные моменты во взаимоотношениях художника и времени все же могут быть намечены.

Один изтаких моментов — острое сомнение в целесообразности и гуманности исторического движения и событий современности. Трудно было увидеть логику в хаосе Тридцатилетней войны, трудно определить какую-нибудь позитивную цель, к которой идет время, несущее народу и стране опустошение и смерть, и трудно было рассчитывать на изменение жизни к лучшему. Барокко отразило душевное состояние человека, затерянного в вихре враждебных событий, его жажду вечности и возврата к своей человеческой нравственной сущности. Что касается романтизма, то результаты Французской революции, а также буржуазные отношения, уже и в Германии в достаточной степени проявившие себя с нравственной стороны, по существу, дискредитировали в их сознании будущую /для Германии/ ступень развития., дальше которой можно было видеть только некий идеальный, внеистори-ческий мир. Романтизм, протестуя против утверждавшегося эгоистического и бездуховного общества буржуа, провозгласил свободу и самоценность личности, устремляющейся к своему полному и безусловному воплощению в мире духа. И для юного Бехера, как и для большинства его сверстников /да и не только/, возможность реального изменения и разумного устройства жизни долго оставалась тайной. Такая возможность должна была быть связана с идейна-политической альтернативой официальному государственному аппарату, а этой альтернативы перед первой мировой войной в Германии уже не было, оппортунизм старой социал-демократии, которая в глазах интеллигенции как раз представляла альтернативную силу, сделал эту партию орудием насаждения в обществе официальной идеологии. Лозунги социал-демократов не могли, таким образом, найти отклик в среде бунтующей молодежи. Кроме того борьба рабочих зачастую представлялась художественной интеллигенции проявлением собственнического инстинкта. Идеология же новых левых сил лишь постепенно, в ходе войны, обретала ясность задач и широкое общественное звучание. Ее параллелью в литературной сфере /в условиях утраты социал-демократической литературой былой революционности/ оказывался, левый экспрессионизм с его страстной мечтай о новом человеке в новом мире, но эта мечта воплощается на первых порах в традиционных формах идеалистического мышления.- На примере ранней лирики Бехера мы увидим ниже, что. этот мир представлялся поэту к моменту вхождения в литературу трансцендентным по отношению к существующему.

Так. социальный опыт и его осмысление рождали в художественном сознании своего рода силовое поле, пространство устремления мыслей и чувств от мира реального к миру иному. Конечно, это не было адекватным повторением одного и того же. Опыт промежуточных фаз развития не прошел даром ни для романтизма, ни для экспрессионизма. Да и связь с современностью, непосредственная и остро ощущавшаяся, придавала эстетической реакции на действительность своеобразные неповторимые черты и вносила коррективы в художественную систему.

Если мир в барокко необъясним и не может быть изменен к лучшему, то романтизмом движет разочарование в рациональном объяснении и «разумном» переустройстве мира. Если в барочной картине мира человек в его устремлении к истинному предназначению как бы в экстатической неподвижности пребывает между временем ы вечностью /ситуация «безвременья», по выражению от.

А .В .Михайлова. /, то в романтизме бунтует творческое, деятельное, пересоздающее сознание, которое не только своим движением стремится привести в движение мир, но и творит себе мир иной. Экспрессионизм тоже проникнут «жгучей тоской по соединению с космосом, стремлением к воплощению в явлениях абсо.

РР лютного или чисто существенного". В этом стремлении экспрессионисты тоже далеки от рационалистического взгляда на.

Iffip .

Реалистическое воспроизведение действительности представлялось им простьп. подражанием внешней видимости явлений, не затрагивавшим их сути, и поэтому не удовлетворяло. «Мир сущеро ствует. Было бы бессмысленно его повторять» , — эти слова Казимира Эдшмида достаточно характеризуют отношение экспрессионистов к действительности и к реалистическому искусству. Но если для Здшмида и большинства близких, как и он, к журналу «Der Sturm.» писателей и поэтов за этими словами стоял отказ от постижения смысла реальности и стремление противопоставить ей художественно сконструированный мир, не связанный функциональна с действительным, то левые экспрессионисты, искажая или отбрасывая внешность, стремились прорваться к самой сути происходящего, уловить в предгрозовой атмосфере очертания грядущей катастрофы и представить мир обновленным. В этом случае невозможность писать по-старому связывалась с невозможностью для мира существовать в старом качестве. Идеальный мир, который давал смысл и цель историческому движению и долг-жен был прийти на смену существующему миру, в левом экспрессионизме связывался с мечтой о человеческом братстве, которое ожидалась как. внезапное прозрение человечества по воле высших сил. И для Бехера даже понятие революции довольно долго не могло освободиться, от мистического смысла.

Таким образом, в качестве общих совпадающих черт в отношении поэтов барокко, романтизма и экспрессионизма к действительности можно выделить следующие: неприятие /" неодобрение" / художником реального /социального/ мира, представляющегося безнравственным и бесчеловечнымсомнение в возможности преобразования мира силами, присущими ему самомупротивопоставление /предпочтение/ этому миру /в ходе его эстетического освоения/ другого, — «истинного», «нравственного» , — божественного или. идеально-духовного мира, рационально непостижимого. Само же эстетическое освоение реального мира предполагает в этом случае такую деформацию действительных пропорций и функциональных зависимостей, которая бы указывала на присутствие в этом мире трансцендентального смысла. Такое поэтико-философское построение мы будем для краткости в дальнейшем именовать двоешрием.

Очевидно, что выделенные нами структурные черты отношения к: миру были присущи и другим /не только собственно эстетическим/ формам общественного сознания и в другие эпохи. Намеченный нами типологический ряд вписывается в более широкую картину развития художественного и философского сознания. Сопоставление далеких /разноязычных, разновременных/ явлений может: вскрыть наиболее общие, глубинные черты идеологического отражения действительности. Но проблема литературной традиции не сводится к установлению типологических черт, — Ее исследование. предполагает возможность увидеть в литературном явлении новейшего времени результат развития определенных форд миропонимания. и их художественного освоения в потоке национальной литературы, осуществляющей преемственную связь не только опорных черт в структуре художественного мира, но и его образного воплощения. В движении и содержательном изменении художественных образов, рожденных национальной литературой, -ее национальное и конкретно-историческое своеобразие.

Двоемирие в структуре художественной картины мира является тем философско-эстетическим основанием, исходя из которого сравнение экспрессионистского творчества Бехера с образцами поэзии барокко и романтизма представляется особенно целесообразным. Однако роли этих образцов в нашей работе неодинаковы. Лирика барокко будет служить нам основным и постоянным объектом для типологических сопоставлений, потому что в ней — исток национальной поэтической традиции двоемирия и обращение к памятникам этой лирики позволяет держать в поле зрения весь исторический путь этой традиции от семнадцатого века к двадцатому. Романтическую же лирику мы будем иметь ввиду и привлекать канализу эпизодически как промежуточную ступень в этом движении. Такое обращение с материалом, как будет видно из дальнейшего, оправдано еще и тем, что в чувстве объективности трагизма мира экспрессионизм ближе именно к барокко-, чем к романтизму, где трагическое мироощущение в большей степени выражает состояние личности, чем мира.

Роль литературы ХУЛ столетия в становлении немецкой литературы нового времени велика и, может быть, еще недостаточно оценена. Бехер назвал эту эпоху «часом рождения немецкой поэзии» /мысль, повторенная юл неоднократно, — Ж, 237−238, 240/, Он ставил в заслугу поэтамбарокко усилия по созданию немецкого литературного языка /ХШ, 238, 255/, первое пробуждение поэзии к самосознанию /ХШ, 238/.

Поэзия барокко тесно связана с языковым сознанием народа, с национальными особенностями мышления, складывающимися в процессе осмысления народом своеобразия его судьбы. Корни этого процесса можно увидеть, прочитав небольшой образчик' предшествующей ХУЛ веку литературы. Это — миниатюрная сатира Генриха Бебеля: /1472−1518/ на духовенство и господствующий уклад жизни. Мысль писателя движется в этом произведении в едином русле с мыслью народной, не добавляя ничего от себя к тому маленькому единичному факту жизни, о котором «говорит» народ:

Mir ist gesagt worden von einem ungeschickten und torichten Menschen, der mit heller Stimme gesungen hatt, wie er dem Begrabnis seiner Mutter folget. Da ihn sein Vater strafet, saget er: «Vater, ich glaub, du seist nicht recht bei.

Vernunft, daB du Priester bestellst, die um Geld singen, wo.

84 ich umsonst singe" .

Эта история похожа на веселый анекдот, но исполнена затаенного отчаяния. Она не выходит за рамки констатации факта, но уже требует от читателя выйти за эти рамки, действительность оказывается двойственной, о ней невозможно судить исходя из нее самой. «Неловкий и глупый человек» оказывается способным высказать потрясающе здравоесуждение, соответствующее жизни, а жизнь оказывается бесчеловечной и абсурдной. Действует логика утверждения гуманизма методом «доказательства от противного». Все это — в непритязательной демократичной форме «шуточной фацетик», где сама речь скрывает в себе зерно противоречия, которое через столетие прорастет открытым трагизмом барокко.

В ХУЛ веке в творчестве целого ряда блестящих поэтовОпица, Флеминга, Грифиуса, Ангелуса Силезиуса /Иотанна Шефф-лера/, Риста и других — и в прозе Гриммельсгаузена и Мошеро-ша, в сущности, — впервые в литературе Германии глубоко философски осмысливается специфика ее исторического пути, трагедия. ее народа.

Литература

барокко открывает проблемы, над решением которых бьется литературная и общественная, мысль последующих эпох, проблемы, своим постоянством и трагической остротой, заслужившие определение проклятых. Они рождены трудностями затянувшегося перехода от феодализма к капитализму, слабостью, и оппортунизмом буржуазии, застойностью общественного развития, что чаще, чем в других странах, могло навести на мысль о безысходности исторического момента. В пристальном внимании к этим проблемам, в глубоком переживании их отразилась органичная, принадлежность литературы барокко к истории немецкой литературы нового времени, современной литературыв этих качествах и неразрывная связь этой, литературы с жизнью и мыслью народа. Даже когда эта литература состояла на службе у феодалов г к ней зачастую с полным правом молено было бы отнести. сказанное. Иоахимом Мюллером о барочной архитектуре: хотя она и оплачивалась княжескими заказчиками из доходов от подневольного труда и выжимания налогов,., она все. же" создавалась фантавией и разумом вышедших из народа художников®-^.,.

Обратившись к широкой национальной проблематике, художники этой поры неизбежна приходили к необходимости вырабатывать новые образные средстваТрадиция, которую они закладывали в основание национальной литературы, широко опиралась на фольклорный опыт. Об этом свидетельствует то, какорганично со*-седствуют стихотворения поэтов ХУЛ века с народными песнями в знаменитом «Волшебном роге мальчика» Арнима и Брентано и в.

RfS антологии, изданной Бехером. Становясь фактом литературы, фольклорная образность развивается и входит в богатый арсенал поэтических средств, рожденных задачей художественно воплотить двойственное мироощущение — ощущение бесчеловечности реального бытия и ощущение величия человеческого предназначения. Тем самым эти образы своей художественной структурой уже несли последующим эпохам, отрицающую поэтическую реакцию на действительность и утверждение абсолютного этического идеала. Это содержание при благоприятных условиях могло обратиться мыслью о необходимости изменить действительность и приблизить ее к идеалу.

Немецкое Просвещение наследует многие черты из предшествующей литературы. Об этом свидетельствует его отличие от французской просветительской литературы, воспринявшей традицию классицизма, в классическом стиле немецкой литературы главенствует. «не отмеренность узкого^ пространства правильности, но-безмерность и беспредельность, обретшая печать совершенства, всеобъемлющее и целое, получившее, свою сквозную организованность»^. В двойственной мировоззренческой ориентации немецкого классического стиля — на сущее и на должное — и в стремлении совместить то и другое виден отсвет антиномии мира временного и мира вечного, которая порождала трагическую дисгармонию барокко. Классика в Германии, становясь в течение ХУШ и на рубеже. XIX века ведущим направлением, не отбрасывала как неправильное то, что произвела предшествующая — неклассическая — стадия, а продолжала развитие, преображая хаос в косрр мое, возводя: кризисы реальной действительности к гармонии и тем самым как бы указывая направление романтикам. Романтический поиск гармонии был продолжением просветительского поиска^, но уже — на путях иррационального, противопоставляя гармонию бытию. «Преодоление классического стиля отмечает тот момент, в который кризисы реального перестают укладываться в гармонические формы,. Для литературы наступает тогда период новых.

90 аналитических поисков .

На протяжении ХУП-Х1Х веков /от барокко к романтизму/ мы видим, в сущности, как относительная неподвижность, отсталость, — застойный характер общественной жизни Германии делают возможным /в той степени, насколько это, очевидно, бывает возможно вообще/ проявление собственно: эстетических эволюционных законов развития искусства. И оно проделало это развитие именно как: форма общественногосознания, сопровождая, по словам К. Маркса, «развитие современных народов лишь абстракт.

91 ной деятельностью мышления, осознавая это развитие подчас то калнадлежащее для Германии, то как недоступное ей, то как бесчеловечное вообще.

Но разрыв между осмысливаемым развитием и инертным состоянием немецкого общества никогда не исчезал из поля зрения литературыК ней можно отнести слова К. Маркса о том, что, если Германияне принимала «активного участия в действительных битвах этого развития, то, с другой стороны, она разделяла страдания этого развития, не разделяя его радостей, его по частичного удовлетворения». В разладе между действительностью и идеалам для. немецкой литературы всегда таилась возможность возвращения к мировосприятию и образности, развившимся в барокко.

В этом смысле показательны факты обращения романтиков к по допросветительской литературе. Их увлечение Кальдероном, то' несомненное влияние, которое оказал на их натурфилософию мыслитель. ХУЛ века Якоб Беме, особенно восторженно воспетый.

Новалисом: и другие факты могут помочь осмыслению роли романтизма в немецкой литературе и как проводника барокко. Вопрос отом, как преломилась и продолжилась в романтизме традиция ХУЛ века, лишь в последние, годы обретает ясность постановки, хотя можно указать на прецедент полувековой давности^. Как полагает автор рецензии в «Weimarer Beitrage» на антологию, составленную. Е. В. Ландой, «в процессе новой оценки романтизма нельзя будет не учитывать литературы ХУЛ столетия, начинается же ее «современное» восприятие /Rezeption/ в силовом поле /Bezugsfeld/ окончательно вырисовывающихся /sich auspragen-den/ романтических литературно-философских тенденций в Cepe.

GR дине XIX столетия'" > Думается, что такая новая оценка романтизма уже началась: во второй главе диссертации Т. В, Анищук много внимания уделено характеру прочтения, переработки: и усвоения лирики барокко составителями сборника «Волшебный рог мальчика». «В прочтении Брентано поэзии ХУЛ века происходит трансформация барочного: мировосприятия, — пишет Т. В"Анищук, -и в первую очередь его характерных коллизий: бог/человек, человек/природа, гармония/дисгармония внешнего мира»^- Она убеждена, что «обращение романтиков-гейдельбержцев к поэзии ХУЛ века гораздо богаче традиционно упоминаемых поисков иррациональности и мистицизма и в сущности требует полного содер

97 жательного анализа .

С обращения романтиков к наследию ХУП века начинается «воспоминание» об этой литературе и ее последующая переоценка. Она еще долго оставалась в глазах критиков и историков немецкой литературы выражением культурного и общественного упадка. Настоящее ее открытие происходит в конце XIX века.,-начале XX века, она получает обозначение «барокко, г и начинает исследоваться как целостное явление и оценивается по достоинству. При этом показательно, что научная мысль испытывает воздействие эстетических поисков художников' и поэтов^, многие из которых восприняли трагическое миропонимание барочной поэзии как близкое и созвучное проблемам современности.

К числу таких художников XX века относился и Бехер,. назвавший пережитое им время эпохой второй Тридцатилетней войны /У, — 540/. Традиция поэзии ХУЛ века, идущая, в частности, от Грифиуса, при рассмотрении зрелого творчества Бехера справедливО' ставится в ряд проявившихся в нем традиций классики /Клаудиус, Гете/ и романтизма /ГельдерлинД. По еще далеконе выяснено, каким образом совмещались и претворялись в его поэзии столь неоднозначные, в эстетическом отношении традиции, какие, из них входили в нее органичнос мироощущением и какие были предметом устремлений, осознанной целью творческих усилий. Есть основания предположить, что классическая традиция осознавалась Бехером, одним из зачинателей и теоретиков социалистической немецкой литературы, как главное направление ее развития.- это направление он стремился воплотить в стилевой гармонии своей зрелой поэзии. Традицию же, идущую от «высокочтимого и глубоко любимого» /ХП, 586/ Грифиуса^, поэт осознавал как. внутренне близкую. В «Дневнике 1950», назвав друга своей юности, экспрессионистского художника и поэта Людвига Майднера «Грифиусом цвета», он определил его талант как «глубоко родственный» /tief verwandt/ своей поэзии /ХП, 298/.

В другом высказывании, где Бехер рассуждает о сонете Грифиуса «Ад», в его мысли осязаемо присутствует осмысление личного поэтического опыта. Приведя начальные строки сонета,.

Ach. und Weh!

Mord! Zeter! Jammer! Angat! Kreuz! Marter!., -он говорит о том, что их нельзя рассматривать просто как нечто бесформенное, но необходимо учитывать силу, с которой в них выражено смятение, нередко знаменующее появление в литературе. и искусстве чего-то нового, пока это новое лишь со временем не обрет. ет форму /ХШ, 250−251/. В этом рассуждении проступает мысль Бехера и о собственном творческом пути, в котором экспрессионизм был периодом такого смятения. Тем самым поэт осознает и единство своего творческого развития, его целостность.

Понять истоки этого неоднократно высказанного Бехером пристрастия к поэзии барокко-^, ощущения художнического родства с ней поможет сопоставление его ранней лирики /как одного из явлений экспрессионизма/ с образцами лирического и философского мироосмысления в барокко. Мы будем держать в центре внимания типологическое сходство и обусловленные историей и промежуточным опытом искусства различия в образном воплощении. тех основных черт эстетического отношенрщ к действительности., о которых было сказано выше.

Эти черты раскрываются через концепцию мира и человека, складывающуюся как результат осмысления реальной действительности. Эта концепция является своеобразной, художественной гипотезой, которая стремится ответить на вопросы бытия: в каком направлении развивается мир, несет ли его развитие какие-либо положительные изменения человеческой жизни, какую роль в системе мира призван сыграть человек? Основной вопрос, от решения которого зависит самая структура художественного мира, — это вопрос о времени: что собой представляет для поэта современная эпоха в поэтико-философском осмыслении, каково ее. значение в ряду других эпох, откуда, куда, к какой цели, течет, время?

Своими изменениями художественная концепция мира и человека демонстрирует нам процесс приближения Бехера к решению главной для него мировоззренческой проблемы: преодоления противоречий, раздирающих мир и ведущих человека к гибели. На этом, пути лирика Бехера уже в ранний период творчества прошла заметную эволюцию, которая по-своему отразила нравственные, общественно-политические и эстетические коллизии эпохи. Творческие поиски Вехера-экспрессиониста, его становление как по^ эта-борца в рядах рабочего класса предстают какнеотъемлемая часть и индивидуальное проявление глубоких революционных сдвигов в немецком и общеевропейском художественном и общественном сознании в это время.

Предпринятое нами под специфическим углом зрения /в сопоставлении с традицией барокко/ подробное рассмотрение ранней лирики Бехера не означает отказа от критического отношения" к ней. Очевидны и не раз: подвергались критике идеологические слабости молодого Бехерат проистекающие в большинстве своем из его идеалистического, со значительным налетам мистицизма, взгляда на историюг который он изживал, поверяя реальностью. Бехер, делавший первые, пусть широкие и громкие, шаги в литературе, переболел-, многими «духовными болезнями» начала века, чего сам никогда не скрывал. Но собственно критика не входит, в задачу настоящей работыРечь идет скорее о корректировке уже высказанной критики с целью показать, что «духовные болезни» Бехера-экспрессиониста были болезнями роста новой революционной литературы, которая с самого начала питалось соками единого вековечного дерева национальной народной культуры.

Говоря о ранней лирике Бехера, мы имеем в виду его стихотворения, написанные до 1923 года, то есть до того времени, когда за субъективным, отрешением к преображению мира, к всемирному счастью последовала решительная ломка и перестройка творческого метода, предпринятая поэтом с целью придать своей поэзии силу оружия в классовой борьбе на стороне пролетариата. Развитие поэта в этот период было отнюдь не гладким и прямолинейнымОно дает основания выделить в нем некоторые этапы,. обладающие относительным единством творческих устремлений: I9I0-I9I4, I9I5-I9I8 и I9I9-I923 годы. Рубежи между этими этапами совпадают с. поворотными историческими момента!®-, которые вносили изменения в личную жизнь поэта и в созданный им художественный мир.

В его предвоенной лирике происходит становление экспрессионистского видения, мира. Итоговым достижением этого этапа является двухтомный сборник «Распад и торжество» /1914/.

С началом войны углубляется конфликт Бехера с семьей. Решающую роль в этом сыграли антивоенные настроения молодого поэта, окончательно отрывавшегося от «своего» класса. На этом рубеже меняются и его художественные устремления. Позже он сам определил 1914 год как год наступления экспрессионизма /Ж, 61/- В поэзии Бехера совершается поворот к политической проблематике, что закреплена вышедшим в 1916 гаду сборником «К Европе» — В этом же году сборник «Братание» утверждает важнейшую тему как для экспрессионистского направления в целом, так и для БехераУже ко времени Ноябрьской революции в поэзии Бехера зреют предпосылки преодоления экспрессионистского метода* что было обусловлено^ сближением поэта с действительной политической борьбой.

Поражение, революции замедлило и осложнило этот процесс. Первые письменные свидетельства о стремлении поэта преодолеть экспрессионизм относятся к 1919 году и связаны с разочарованием в нем как в методе, не давшем желаемого результата. Сти.

Ге?уд"№Ш®в| икаш&Л с. С I. г1 хотворения. этого последнего этапа в ранней лирике Бехера отражают. его кризисное духовное состояние и, — одновременно, осмысление им своего' предшествующего творчества как целостного периода. Впервые на этом этапе он осознанно вступает в соприкосновение и полемику с традицией барокко. Все это сказалось в сборниках «К богу» /1920/, «Преображение» /1922/.

Противоречия мира в лирике этого периода приобретали абстрактно-этический характерТворческие достижения поэта, которым нельзя отказать в поэтической силе и выразительности, оказывались далеки от реальных проблем жизни. В этом положении выход, найденный им, — отказаться от поэтических пристрастий молодости и сделать свои стихи непосредственными выразителями нужд и чаяний рабочих людей, — представляется единственно. возможным в то время для деятельной и энергичной, нацеленной на реальный жизненный результат натуры, которой был наделен Бехер. Однако эта перестройка произошла не моментально, и сборник «Ритмы машин» /составившие его стихотворения были написаны в 1922;1923 годах, — П, 609/ показывает, как новые задачи начинают, решаться все. еще прежними, не до конца преодоленными средствами. Но в содержательном отношении здесь уже виден перелом и отход от прежней фазы развития.

Рассмотрению эволюции художественного мира и образа человека в' лирике Бехера на протяжении этих этапов в их отношении к обозначенной выше традиции посвящены последующие главы работы.

К заключению.

Cp. у Грифиуса: «Слезы отечества 1636». 2.

Ср., высказывания участников дискуссии о Бехере. Проф.-Фриц. Дэн, художник:" Я не считаю, его, в отличиеот других, поверхностным классицистом. Я считаю его человеком, который работал в направлении новой классики /einer neuen Klassizi-tat zugearbeitet hat/" /Gesprache um einen Dichter Johannes R. Becher, S. 11/. Гюнтер Дайке, писатель:" Я искал экспреси-ониста Бехера, а. столкнулся вдруг с классицистом: который казался мне сначала слишком гладким" /Ebenda/.