Русский поэтический концептуализм и его осмысление в прессе

Концептуальная (концептуалистская) поэзия, созданная авторами конца XX — начала XXI века, — сложный и неоднозначный пласт русской словесности. Эстетическое своеобразие данного направления, его место в литературном процессе, художественные открытия, совершенные концептуалистами, явились предметом острой полемики среди критиков, литераторов, литературоведов. Отличительной и, можно сказать, знаковой чертой этой дискуссии было то, что ведущие авторы, представляющие поэтический концептуализм, сами активно участвовали в теоретических спорах, подвергали критической рефлексии собственные произведения и творения собратьев по цеху. Равновесная значимость в концептуальной эстетике создания стихотворения и его истолкования, анализа творческой мотивации, авторской задачи — одним словом, всего комплекса проблем, прямо или косвенно связанных с креативным действом, предопределило теснейшую связь концептуализма с критикой.

Но есть и другая линия взаимосвязи, не менее важная и не менее характерная. И она пролегает в области, которая в заглавии данной работы обозначена как «осмысление в прессе». Исследование русского поэтического концептуализма предполагает углубленное внимание к проблемам взаимодействия литературы и журналистики, поскольку в данном конкретном случае исторически сложилась. ситуация, когда на, определенном этапе границы как таковой между ними не было. Фактически именно пресса в восьмидесятые-девяностые годы прошлого века, эпоху кризиса «соцреалистического» эстетического сознания, вывела на литературную сцену концептуализм, а затем оставалась стержневым фактором и движущей силой для его формирования и развития. Авторы, до сей поры представлявшие собой андеграунд с редкими публикациями в «тамиздате» или «самиздате», работавшие преимущественно «в стол», не имея возможности опубликовать свои произведения в официальной прессе, неожиданно столкнулись с немалым интересом — как со стороны широкого круга читателей, так и со стороны серьезной критики. Практически одновременно появилась и трибуна для поэтов, и критические статьи о концептуализме и постмодернизме в целом. Сама взаимосвязь концептуализма и журналистики также становилась предметом обсуждения — как в зарубежной печати, так и в отечественной. (Например, ведущий поэт-концептуалист и публицист Л. Рубинштейн охарактеризовал конфликтную ситуацию вокруг НТВ в 2001 году, сопровождавшуюся публичной перепиской журналистов и собственников телеканала в средствах массовой информации, как «яркий образец концептуализма в журналистском искусстве», мотивируя свою позицию особым беллетризованным стилем этих эпистолярных публикаций, а также тем, что ведущей темой журналистики стала сама журналистика1).

Следует отметить, что так называемое «концептуальное» направление в журналистике (в противоположность «прецизионному», стремящемуся к точности и достоверности факта), действительно, тяготеет к беллетризации документального материала, лежащего в основе информационного сообщения, представляет собой попытку обогащения публицистического текста художественными средствами и приемами литературы — сюжетом, диалогами, детальными характеристиками персонажей и тому подобным, вплоть до потока сознания главных героев. Приверженцы подобного журналистского «концептуализма» с легкостью допускают подмену факта художественным вымыслом или «фактоидом» 2, соединяя языковую и стилистическую игру, приближающуюся к См.: Рубинштейн JI. Переписка из угла в угол // Итоги. № 15 / 253 (17.04. 01).

2 Термин введен американским писателем Н. Мейлером в 1973 г. Имеет два значение: событие сомнительной истинности, повсеместно принимаемое за правду, т. е. фактоид — не вполне достоверный фактлибо опубликованное официальное сообщение, которое принимается за правду как результат самого факта появления его в печати, т. е. фактоид является симулякром. литературному дискурсу, с одним из наиболее эффективных способов манипуляции общественным сознанием для извлечения политических или экономических выгод. В современных средствах массовой информации данная тенденция оказалась особенно востребованной в рамках концепции «нового журнализма» («новой журналистики»), сформулированной американским писателем Томом Вулфом в начале семидесятых годов прошлого столетия, т. е. непосредственно вслед за появлением в западном искусстве концептуализма (в середине шестидесятых). А становление «нового журнализма», к слову, хронологически соответствует международному распространению концептуализма, что невозможно считать простым совпадением.

Термины «концептуализм», «новый журнализм» и «новый документализм» (последняя формулировка апеллирует к тому, что в основе даже беллетризованного текста находится документальный репортаж) зачастую употребляются как разные названия одного и того же явления. В качестве образного определения в данном случае можно было бы сказать — искусство запечатлеть повседневность: приближая журналистский текст к художественной прозе, создавая его по законам литературного произведения, автор неизбежно вторгается на территорию литературы и искусства, тематически оставаясь связанным с повседневным и сиюминутным. Оставляя за скобками плюсы и минусы данной стратегии, остановимся на том, что это, по сути, одна из ключевых особенностей постмодернизма: стирание границ, попытка соединить принципиально разнородные системы. И хотя программный постмодернистский лозунг «пересекайте границы, засыпайте рвы» относился преимущественно к конфликту элитарного и массового искусства, попытка объединения журналистики и литературы вполне соответствует фидлеровской концепции. На уровне языка, в современной журналистской языковой практике довольно явно прослеживаются черты постмодернистского дискурса: цитирование и полемика с предыдущим текстом, временами переходящие в интертекстуальность, создание поля возможных интерпретаций, чтение как раскодирование текста, смешение стилей и жанров, фрагментарность подачи материала, эклектика, техника коллажа и многое другое. В целом постмодернизм, будучи порождением постиндустриального, информационного общества, на разных этапах своего становления так или иначе оказывался тесно увязанным с масс-медиа. Само культурное пространство постмодерна во многом формируется через средства массовой информации, от телевидения до литературно-критических журналов.

Здесь требуется разграничение и уточнение таких понятий и явлений как концептуализм, постмодернизм, постмодерн, деконструктивизм, постструктурализм, которые зачастую употребляются как единый синонимический ряд. Иногда в этом же ряду оказываются и соц-арт, поп-арт, метареализм, метаметафоризм, необарокко, из которых благодаря авторскому волюнтаризму возникают спорные конструкции и уточнения: «концептуализм (соц-арт)», «концептуализм (поп-арт)». Первоочередным этапом в наведении порядка в существующих терминологических несостыковках и смещениях, несмотря на широкое освещение постмодернистской проблематики, представляется необходимость разграничения дефиниций «постмодерн» и «постмодернизм», лидирующих в количественном отношении подмен одного другим. При внешней схожести понятий, создающей определенный эффект их тождества, постмодернизм — это «многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире» 3. А постмодерн — это культурная эпоха, отражающая сложную совокупность философских воззрений последних десятилетий, подвергающая переосмыслению и критике многие идеи Нового времени (позитивное влияние научно-технического прогресса, поиски абсолютной истины), это время, когда в цивилизационной модели актуализируются проблемы глобализации, на фоне которой не только признается, но и считается совершенно необходимым «наличие сосуществующих, даже конкурирующих интерпретаций, мнений или подходов» 4, т. е. плюрализм, подразумевающий сосуществование и разных религий, и общественных и политических устройств, эстетических и философских концепций. Специфическая черта отечественной критики5: вокруг «постмодерна» -понятия исторического, временного, «состояния радикальной.

3 Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. — М., 2001. С. 207.

4 Weber S. Capitalising history: Notes on «The political unconscious» // The politics of theory / Ed. by Barker F. et al. — Colchester, 1983. P. 249.

5 Так, В. Курицын сознательно устанавливает знак равенства между данными понятиями: «.в данной работе — в соответствии с успевшей сложиться у нас традицией — мы употребляем слово «постмодерн» как абсолютный и простой синоним слова «постмодернизм» «. (Курицын В. Русский литературный постмодернизм. — М., 2001. Глава первая. К ситуации постмодернизма.).

М. Берг не разграничивает терминов «постмодерн» и «постмодернизм», произвольно подменяя одно понятие другим: «.способами определения постмодерна являются либо перечисление таких поверхностных его признаков, как полистиличность, цитатность, соседство разных культурных языков и отношение к миру как к тексту, либо установление тождества между понятиями «постмодернизм» и «художественный плюрализм» «. (Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. — М., 2000. С. 83.). М. Уваров также рассматривает постмодерн как дискурс, как стиль письма: «письменный текст абсолютно подчинен «голосоведению» автора, как бы («как бы» — очень точная фонетическая эмблемата постмодерна) не замечающего свои собственные оговорки, повторы, противоречия,» абсурдизм ы» «. (Уваров М. Русский коммунизм как постмодернизм // Отчуждение человека в перспективе глобализации мира. — СПб., 2001. С. 288.).

В. Кулаков предпринимает обратную инверсию, называя постмодернизмом то, что следовало бы именовать постмодерном: «.постмодернизм <.> - не стиль и не литературное течение, постмодернизм — это ситуация. Ситуация, в которой оказался современный художественный язык». (Кулаков В. Стихи и время // Новый мир. 1995. № 8.). плюральности" 6 — нередко разворачиваются рассуждения как о направлении в современной литературе, «стиле письма», дискурсе, то есть там, где несомненно было бы уместно и оправданно слово «постмодернизм» .

Термин «постмодерн», кстати, более давнее понятие, существенно опередившее само явление — в том понимании, как оно закрепилось в современном языке и культуре. Термин впервые прозвучал в 1870 году (а не в 1917 г., как пишет М. Берг), благодаря английскому художнику Д. Чепмену7, употребившему его применительно к изобразительному искусству: «постмодерная живопись», как называл художник свои работы, означало «более современная», нежели французский экспрессионизм, «живопись после модерна». В книге Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры» (1917), на которую М. Берг ссылается как на точку отсчета существования понятия «постмодерн», говорилось уже о «постмодерном человеке», призванном преодолеть упадок европейской культуры, но, фактически, это был не более чем парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека». Далее эволюция определения связана с трудами испанского литературоведа Фредерико де Ониса («Антология испанской и латиноамериканской поэзии», 1934), и американского философа Д. Сомервила (1947), его кратким изложением «Постижения истории» («Исследования истории») А. Тойнби, который употребил данный термин для обозначения нового этапа в развитии западной цивилизации- (Эпоха постмодерна, в понимании А. Тойнби, началась после 1875 г.). С современной смысловой нагрузкой «постмодерн», как справедливо отмечает М. Берг, не разграничивая, впрочем, его терминологических отличий с «постмодернизмом», был применен литературным критиком Ирвингом Хау в статье «Массовое общество и постмодерная литература» (1959). Довольно пессимистично.

6 Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. — Weinheim, 1987. P. 4.

7 См.: Апиньянези P. Знакомьтесь: Постмодернизм. — СПб., 2004. оценивая новоявленную литературу в сравнении с великой литературой модерна, И. Хау отметил вместе с тем логичный, естественный характер ее появления, поскольку массовое общество в постмодернистской литературе находит более адекватное отображение, чем это было в произведениях модернистов.

В силу того, что «постмодернизм означает разные вещи для разных людей» 8, временные границы его тоже оказываются довольно размытыми (как заметил Умберто Эко, скоро к нему начнут относить и Гомера9). Но все же латентной стадией формирования постмодернизма принято считать период примерно с конца второй мировой войны до начала 1960;х годов. Как общеэстетический феномен западной культуры, теоретически отрефлексированный в философии, эстетике и литературной критике, постмодернизм оформился лишь спустя два десятилетия, в начале восьмидесятых, пройдя несколько непростых этапов становления. Восприняв многие идеи и концепции французского постструктурализма (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Р. Барт, Ф. Гваттари, Ю. Кристева) и американского деконструктивизма (П. де Ман, Дж. Хартман, X. Блум, Дж. X. Миллер, У. Спейнос, Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф. Лентриккия), постмодернизм синтезировал их теоретические разработки, заимствовал практику литературного-критического анализа (деконструктивизм по сути является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма). Таким образом, по мнению И. Ильина, можно «говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок» 10. Соответственно, синонимические замены в.

8 Ross A. Universal abandon? The politics of postmodernizm. — Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1988.

9 Eco U. Postmodernism, Irony, the Enjoyable // Modernism/Postmodernism / Ed. by P. Brooker. — London, 1992. P. 226.

10 Ильин И. Постмодернизм. — M., 2001. С. 208. данном случае вполне корректны, но в настоящей работе мы преднамеренно избегаем их, ограничиваясь в качестве общего знаменателя «постмодернизмом», поскольку последний представляет собой вполне сформировавшийся феномен, в котором на сегодняшний день уже переоценены некоторые исходные постулаты («постмодернизм и преподносит себя как „последовательная критика“ структурализма» 11), и для исследования концептуализма как частного случая постмодернизма постоянное привлечение внимания к давнему эстетико-философскому базису было бы излишним уходом в сторону.

Постмодернизм как направление в современной литературе и критике объединил несколько течений в поэзии, драматургии и прозе. И поэтические версии, в свою очередь, представляют собой во многом противоречивый и разнообразный спектр постмодернистских тенденций, включающий концептуализм, необарокко, метареализм (или, по другому наименованию, метаметафоризм), соц-арт, поп-арт и даже поэтов-" иронистов". Непростую картину в данном случае еще более усложняет, во-первых, характерная для постмодернизма нечеткость, размытость границ, сопутствующая ему буквально во всех аспектах, а во-вторых, то, что авторские стратегии далеко не всегда укладываются в рамки того или иного направления. Так, Александра Еременко Н. Лейдерман и М. Липовецкий относят к представителям необарокко, С. Чупринин — к метареалистам (метаметафористам), а с точки зрения М. Эпштейна поэт занимает промежуточную позицию между концептуалистами и метареалистами, хотя сами течения критик считает противоположностями, пусть и не замкнутыми группами, но полюсами, между которыми движется современная поэзия. «Между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ» 12, -утверждают Н. Лейдерман, М. Липовецкий, приводя в качестве примера.

11 Ильин И. Постмодернизм. — М., 2001. С. 3.

12 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. — М., 2001. Кн. 3: В конце века (1986;1990;е годы). С. 13. поэму «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, представляющую собой органичный синтез концептуализма и необарочной тенденции, поэму «Представление» крупнейшего поэта необарокко Иосифа Бродского -" образцовый концептуалистский текст" 13, поэтику Виктора Пелевина и Тимура Кибирова.

Особенно проблематично состоит дело с выяснением границ концептуализма и соц-арта. В частности, для В. Курицына это практически одно и то же, что дает возможность критику в своих рассуждениях произвольно подменять одно понятие другим. Однако, подобное отождествление представляется достаточно спорным. Модели социалистического реализма, конечно, обыгрываются в концептуализме, но этим направление в целом не исчерпывается. Концептуализм представляет собой тяготеющее к «бедной» эстетике международное течение, получившее распространение в Италии, Германии, Франции, Японии, во многих странах Латинской Америки и Восточной Европы. Соц-арт — явление сугубо отечественное. Помимо работы по воспроизведению и анализу симулякров советского сознания, которую проделывает соц-арт (и отчасти концептуализм), последний как явление гораздо шире, поскольку занимается переосмыслением не только языка соцреализма, но и морально авторитетной традиции — литературной классики, истории, культуры. У концептуализма много своего рода «пограничных областей». Помимо упомянутых соц-арта, необарокко, метареализма, даже у таких подразумеваемых противников как минимализм и поп-арт концептуализм абсорбирует характерные чертыот строго минималистической формы произведения до обращения к темам и приемам массовой культуры. И вместе с тем концептуализм предполагает некоторую направленность на инновационные процессы, в нем довольно заметна авангардистсткая составляющая (не случайно С.

13 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. — М., 2001. Кн. 3: В конце века (1986;1990;е годы). С. 13.

Чупринин, рассуждая об авангарде, в качестве современных примеров упоминает концептуалистов — Д. А. Пригова, JL Рубинштейна14). Аксиологическая суть концептуализма — наличие концепта и рефлексии вокруг него, умного (или даже заумного) суждения о проблеме. Резюмируя вышесказанное о связи концептуализма и соц-арта, следует сказать, что демаркационные линии между ними еще практически не обозначены. Возможно, исследователи творчества В. Комара, А. Меламида, Э. Булатова, с именами которых в первую очередь ассоциируется соц-арт, будут позиционировать данное направление как специфическую, более узкую версию концептуализма на русской почве или как вполне самостоятельное оригинальное течение, но несомненным представляется то, что простой знак равенства между ними неуместен. Несмотря на некоторое сходство, концептуализм и соц-арт, безусловно, не одно и то же.

Временные границы такого явления как концептуализм — вопрос тоже до конца не проясненный. Единого мнения нет ни о начале бытования его в отечественной культуре: в качестве предположений фигурирует и конец 60-х годов двадцатого века, и рубеж семидесятых-восьмидесятых. В прессе упоминание о концептуализме применительно к России впервые прозвучало в 1979 году в статье Б. Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной на страницах парижского журнала «А-Я» (в 1990 году ее перепечатает журнал «Театр»). Еще больше споров вызывает вопрос о верхней границе хронологических рамок данного течения: «о том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых.» 15, хотя с позиций нынешнего дня это время считается периодом едва ли не наибольшего расцвета направления, завершился ли концептуализм с недавней.

14 См.: Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. — М., 2007. С. 18−21.

15 Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. — М., 1997. С. 128. кончиной крупнейшего своего представителя Д. А. Пригова или продолжается в творчестве авторов нового поколения? Любопытным моментом является то, что пришествие постмодернизма в Россию практически совпало во временных границах с появлением на литературной сцене поэтического концептуализма, «именно на территории поэзии состоялась первая атака постмодернизма на рубежи официальной культуры» 16. Концептуализм фактически явился прологом постмодернизма в России — «первым и, вероятно, наиболее отрефлектированным, теоретически продуманным направлением внутри русского постмодернизма» 17. (Более подробно вопрос о формировании и становлении концептуализма будет рассмотрен в следующих главах диссертации).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых разрабатывает определенный аспект (эстетико-философский, исторический, литературно-критический), заключения, библиографии. В первой главе настоящей работы предпринята попытка кратко сформулировать основные положения эстетики и философии концептуализма, выделить характерные черты его теоретической платформы, такие как дематериализация, обращение искусства к проблемам самоидентификации, отметить рефлексивный характер многих концептуальных практик, обозначить взаимосвязь литературного и изобразительного концептуализма и проследить, какой отпечаток накладывает их совместное становление и родство общефилософской и эстетической установок. Здесь же исследуются значение и понимание контекста в концептуальном творчестве, способы искусственного его созданиязатрагивается проблема нарочитого моделирования условий эстетического восприятия произведения и того, какую роль играют методы провокации и мистификации, иронии и парадоксальности в.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Подводя итоги, можно сказать, что русский литературный концептуализм, будучи эстетически своеобразным и довольно крупным течением последней трети двадцатого и начала двадцать первого века, объединил поэтов очень разных (по стратегии, по звучанию, по тематике), с яркой оригинальностью творческих индивидуальностей. Разные пути, по которым авторы пришли к концептуализму, накладывают заметный отпечаток на созданные ими литературные произведения. Безусловно, есть и то, что объединяет столь непохожих художников слова, то общее, что позволяет говорить о концептуализме как о направлении, — и это общее проявляется в программных установках концептуализма, основных эстетических и философских идеях, заложенных в их произведениях. В сложном переплетении разнонаправленных авторских стремлений и интуитивных находок, при неоднородном, изменчивом характере сущности концептуального искусства, русский поэтический концептуализм стремится, с одной стороны, противостоять традиционалистской эстетике, а с другой, выдерживает линию преемственности и взаимосвязи с авангардистскими течениями в литературе XX века (и шире, со всем полем русской словесности).

Анализируя авторские стратегии, мы видим существенно разнящиеся тенденции, принципиально разный уровень поэтического мастерства, широчайший диапазон по шкале эмоциональной напряженности стиха. В связи с этим представляется спорным утверждение Серафимы Ролл о том, что «кризис концептуального искусства в России во многом связан с его схематичностью, его предсказуемостью даже в игровом исполнении. Эта явная самодостаточность смысловых ходов и интеллектуально-игровых моментов почти полностью исключает из текста проблемы прочувствования бытия или новую социализацию индивидуума» 428.

Именно элементы прочувствования бытия (хоть и весьма неоднозначные), нащупывание столь проблематичной социализации в стремительно меняющейся российской действительности, преодоление расколотости культурного поля, освоение метаморфоз языка предлагает концептуализм в качестве основных «.попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков» 429. Соединением' мистификации, игры и трезвого понимания положения вещей, закреплением в самом названии направления апелляции к значимому содержанию, формированием целостной программы с претензией на создание своей философии, эстетики и культурологии, концептуализм предпринял заявку на своеобычность, особое место в ряду иных поэтических направлений двадцатого века, в той или иной мере причастных к авангардистскому эксперименту в литературе. Как пишет И. Бакштейн, «значение Московского Концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубоко эшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками» 430.

Русский.постмодернизм, представленный разными течениями, внутренне тяготеющими-друг к другу, не позволяет провести четкую грань между тем же соц-артом или поп-артом — и концептуализмом. Но последний, уже фактом своего названия, латинскими корнями conceptusмысль, понятие, наметил решающее отличие, концептуальную точку.

428 Постмодернисты о посткультуре. (Интервью с современными писателями и критиками) / Сост. Серафима Ролл. — М., 1996. С. 54.

429 Липовецкий М. Русский постмодернизм. — Екатеринбург, 1997. С. 300.

430 Бакштейн И. О месте московского концептуализма в истории русского искусства // Монастырский А. Словарь терминов московской концептуальной школы. — М., 1999. С. 17. расхождения. И если для продуктивного развития соц-арта действительно настали тяжелые времена в связи с почти полной деактуализацией смыслового поля, с которым работали представители данного направления (современный коммерческий успех соц-арта базируется на эксплуатации работ, созданных десятилетия назад), то для развития концептуализма есть некоторые перспективы. И связаны они, прежде всего, с разработкой новых концептов и концепций, каким бы тавтологическим ни прозвучало это предположение. Conceptusнамерение изложено, закреплено в слове, а следовательно, ему надо соответствовать: самоопределение обязывает ко многому. Концептуализм, который тоже работает или работал с идеологемами и мифологемами, застарелыми стереотипами массового сознания, постоянно испытывает давление и предощущение кризиса, вполне уместного и своевременного. Направление, которое в качестве художественной задачи выдвигает на авансцену заместитель отсутствующего и ненужного, постоянно нуждается в этом отсутствующем и ненужном, а при быстрой, почти стремительной в историческом масштабе, смене первичного материала просто не может не претерпевать некоторых кризисных явлений.

При этом далеко не всегда концептуальная основа, долженствующая иметь место в произведении, непременно в нем присутствует. Наоборот, довольно часто она отсутствует, маскируясь I разнообразными игровыми приемами, профанацией и симуляцией. Равно-как талантливы не все произведения, созданные в рамках любого другого направления, от классицизма до реализма, так и в концептуализме много явлений, демонстрирующих бедную природу концепта, слабую смысловую содержательность и образность. Возможно, даже в большей степени, чем где бы то ни было: «Когда постоянно говорится о пустоте и бессмыслице, трудно сделать это по-настоящему интересно.» 431. Суть в том, что при характере концептуального творчества автору значительно проще мистифицировать читателя, зрителя, приписав своему творению смысл или смыслы, которых он либо не заложил вообще, либо не смог реализовать должным образом. Проблема имеет две стороны: вопрос подлинной основы, наличия смысла, т. е. экзистенциальный аспект, и аспект качественного исполнения произведения, редко являющегося образцом поэтического и художественного мастерства.

В вопросе о целях и ценности литературного концептуализма наиболее уместным будет сопоставить данный эксперимент с инновационным полем, всегда существующим на границах литературы. Концептуализм, наравне с другими авангардистскими течениями, играл и играет в ней роль своеобразной творческой лаборатории. Отнюдь нельзя сказать, что все, созданное в такой лаборатории, представляет литературный и научный интерес. Многое из того, что создавалось под знаменами концептуального искусствадовольно тривиально. Но авангардизм — то, без чего искусство не живет. Другое дело, что попытки авангардизма, которые предпринимает искусство, получаются разными и неоднозначными. Очень немногие из них улавливают и выводят на поверхность то, что потом будет подхвачено главным потоком в литературе.

Поэтические теченияпротивостоящие мейнстриму, в силу своей оппозиционности,.традиционно занимают полемическую эстетикоI философскую позицию, вплоть до эпатирующего поношения классического стиха, разрушения основ поэтического творчества, попытки устранения или изменения грамматики и синтаксиса. Так поступали и футуристы, и обэриутыэтим же путем, продолжая традиции русского авангарда, следуют и представители литературного.

431 Ямпольский М., Солнцева А. Постмодернизм по-советски // Театр. 1991. № 8. С. 52. концептуализма. Сложная взаимосвязь авангардистских течений двадцатого века могла бы служить предметом отдельного исследования (влияние их на формирование концептуальной школы было отмечено во второй главе настоящей работы). Приходя к осмыслению авангарда как особой формы парадоксальной, но необходимой преемственности культуры, уместно процитировать слова Жан-Пьера Милёра: «Грубо говоря, чтобы литература жила, надо постоянно предощущать ее конец» 432. «Конец литературы» устроить постмодернизму не под силу, но генерировать продуктивное «предощущение конца», инициирующее комплекс творческих проблем, художественное волнение, намерение пересоздать в слове несовершенное сущее, вполне возможно.

Можно обобщить, что русский литературный концептуализм впитал в себя черты многих авангардистских течений двадцатого века, подхватив из них виртуозное сочетание высокого и низкого, оригинальную ритмическую организацию стиха, словотворчество, «заумь» и т. д. Но сейчас уже влияние концептуальной эстетики и стилистики прослеживается в художественной практике других литературных течений, а порой в областях, далеких от словесности, от фотографии до архитектуры. Концептуалистские тенденции временами прослеживаются в работе средств массовой информации (и зачастую используются в небезупречных целях — искусственном создании информационного повода, мистификации, эстетической провокации), воплощая либо коммерческие, либо популистские задачи любыми средствами выделить некий факт, явление, персоналию, товар: Широкое поле для применения типично концептуалистских приемов предоставляет спекулятивное, манипулирующее общественным мнением освещение средствами массовой информации электоральных процессов. Активное вхождение в обиход слов «концепт», «концептуальный», «концепция» ,.

432 Mileur Jean-Pierre. Literary Revisionism and the Burden of Modernity. Bercley. Univ. of California Press, 1988. P. 48−49. употребляемых в том числе и журналистами не всегда к месту, подчеркивает агрессивную живучесть концептуалистских мифов и стратегий, и достаточную актуальность эстетики концептуализма, соединяющую умозрительное и аналитическое начало с конкретными попытками выделить в непрерывном потоке информации и зафиксировать живые приметы времени, социальные явления действительности, — то, что спустя продолжительное время может быть интересно как своего рода исторический документ эпохи (а некоторые произведения концептуалистов, десяти-двадцатилетней давности, уже сейчас воспринимаются сходным образом). Уходя с литературной сцены, концептуализм оставляет интенции артистической репрезентации произведения, тяготение к броскому, провокационному названию-" фишке", цепляющему читательское внимание, определенный тип юмора и иронии, попытку выхода за пределы искусства, высокую степень синтетичности и взаимопроникновения жанров и родов деятельности (поэзии, критики, живописи, инсталляции, перформанса).

И вместе с тем, оказывая разностороннее влияние на различные художественные системы и сферы общественной деятельности, концептуализм сам претерпевает воздействие со стороны других литературных течений. Когда в той или иной авторской стратегии рамки концептуализма оказываются тесными, концептуализм сближается с необарокко, неосентиментализмом, минимализмом, постреализмом. Стремясь превзойти самого себя, вырваться из постмодернистского дискурса, поэтический концептуализм порой предпринимает попытку вернуть автора к энергичной творческой позиции, вернуть сильное лирическое «я», столь характерное для русской литературной традиции. В сращениях концептуализма с другими течениями и видятся пути преодоления кризиса, возникновения новых перспектив, новых векторов литературной эволюции. Разнообразие творческих стратегий, художественных исканий — в этом и состоит залог выживания концептуализма как направления, воплощающего принципиальную художественно-философскую попытку синтезировать разные, в чем-то даже противоречивые идеи, интенции, практики и виды творчества, вовлекая в «большой диалог» (Бахтин) весь опыт мировой культуры: «Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма» 433. Постоянное пограничное состояние, присущее концептуализму, — между изобразительным искусством и литературой, между элитарным и массовым искусством и литературой, наконец, с эстетической точки зрения, на границах самой литературы, Ad Marginem, — создает своеобразную, чрезвычайно изменчивую среду существования, terra infirma, с одной стороны, неплохо уже исследованную и очень даже cognito, но с другой, в силу своей изменчивости, всегда оставляющей некий простор для противоречивых толкований и разнообразия авторских устремлений. Находясь в центре полемики между сторонниками разных эстетических направлений, подвергающими сомнению специфическую ценность произведений, созданных преимущественно в концептуальной эстетике, причем сомнению вполне справедливому и заслуженному, концептуализм трудно, неоднозначно, через противодействие и неприятие совершает свой путь, не лишенный оригинальных находок и художественных открытий. Объединяя претенциозный авторский проект Пригова, тотальный эксперимент Вс. Некрасова, мощный лиризм и непринужденную ироничность Кибирова, русский литературный концептуализм, сложившийся в результате разнонаправленных индивидуальных исканий, привносит в авангардизм освоение особых форм словесного искусства, не чуждаясь ономатопоэтических интенций, акцентирует внимание на визуальном отображении стихотворного ряда, вплоть до слияния изобразительного.

1,33 Липовецкий М. Русский постмодернизм. — Екатеринбург, 1997. С. 38. искусства и слова, осуществляет постмодернистский синтез всего и вся, гармонии и диссонансов.

Концептуализм как одно из наиболее ярких и характерных течений русского постмодернизма является именно той составляющей, которая хоть и не всегда и не вполне умело, но все-таки пытается преодолеть многократно отмечавшуюся постмодернистскую невозможность лирической интонации, отсутствие сильного и запоминающегося образа, личностного взгляда на мир и творчество. Рассуждая об эволюции концептуализма и его сближении с другими направлениями в литературном процессе, следует отметить и опасность, которая кроется в таком размывании и стирании границ. Понятие концептуализма оказывается необычайно широким и, соответственно, нечетким, conceptus превращается в многоговорение, в отсутствие концепта, теряется внутренняя энергетика, «разность потенциалов» (пользуясь термином М. Липовецкого). Таким образом, главным, общим основанием для концептуального и постконцептуального творчества должна послужить потребность время от времени возвращаться к исходникам, поддерживая эту внутреннюю энергетическую линию и оправдывая название направления, усиливать в произведении значение концепта, понятийной основы, оригинальной идеи, авторской мысли.

Равно сторонясь и дискредитирующего толкования концептуализма, и: апологетической его интерпретации, рассматривая как один из этапов в эволюции авангардизма, хотелось бы сравнить осуществляемый им эксперимент с «литературой на глубине», как когда-то отозвался Тынянов о Хлебникове, одном из ярчайших авангардистов и, соответственно, в каком-то смысле предтече данного поэтического направления: «.есть.

литература

на глубине, которая есть. жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными сознательными «ошибками», с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями" 434. Под таким углом зрения русский поэтический концептуализм объективно проделывает определенную новаторскую работу, продолжает традицию поиска нового зрения, нового слова в литературе, воплощает свое понимание жесткого, энтропийного мира, в котором художник уже не ощущает своей трагической ответственности за происходящее так, как чувствовали ее модернисты прошлого, и ограничивается стиховой фиксацией реальности.

Место, занимаемое концептуализмом в культурном контексте эпохи, четче определится со временем: «У современников всегда есть чувство неудачи, чувство, что литература не удается, и особой неудачей является всегда новое слово в литературе» 435. Но уже сейчас можно сказать, что место занято и занято оно по праву. Особенно это заметно в соотнесенности русского поэтического концептуализма с западным, который именно в поэтической ипостаси не сложился в самостоятельное направление и не предоставил столь же ярких и многочисленных образцов поэтического творчества, оставшись преимущественно изобразительно-художественным, каким он и был в момент своего возникновения. Столкнувшись с принципиально иной культурной ситуацией, иными вызовами, отечественная версия концептуализма опирается на свою поэтическую и культурную традицию, творческий опыт, систему контекстов, разрабатывает собственную проблематику, реализуясь через характерные, знаковые черты, присущие именно ей436.

434 Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция: Избранные труды. — М., 2002. С. 364.

435 Там же. С. 366.

436 Ср. утверждение Д. А. Пригова: «.то, что мы называем концептуализмом, конечно же, не классический концептуализм в западном его понимании, он у нас просто невозможен». (Параллельные миры. Переписка Д. А. Пригов — Ры Никоновой и Сергею Сигею. Письма 1982;1983 г., опубликованные в самиздатском журнале «Транспонанс» // Новое литературное обозрение. 1998. № 32. С. 275).

А также мнение А. Хансен-Лёве, утверждающего, что концептуализм — это «непонимание Запада», продукт ложногениального перевода, который «позволил русской культуре взять самую верхнюю ноту в сводном хоре народов и культур». (Хансен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 220).

Продолжительное развитие эстетики концептуализма в андеграунде, противостояние официальной культуре и идеологии привело и к другим отличиям отечественного постмодернизма от западного, реализуясь, прежде всего, в языковом осмыслении разного рода опыта не-свободы. «В отличие от западного постмодернизма, рассматривающего модернистский миф о свободе творящего сознания как одну из „тотальностей“, подлежащую расслоению и распылению, русский постмодернизм — продолжая, а не опровергая модернистскую традициюсам поиск отчужденного „родного контекста“ понимает как поиск культурного пространства свободы» 437.

Постмодернизм — как литературная реакция на постмодерн — во многом принял на себя все те обвинения и упреки, включая имморализм, цинизм и дегуманизацию, которые более справедливо было бы адресовать «ситуации постмодерна», времени, реальности, но не зеркалу, отражающему эту реальность, не литературе, описывающей и осмысляющей ее, затевающей трудный и неблагодарный диалог с хаосом. «Русский литературный постмодернизм, с его горьким скепсисом по поводу всех попыток культуры упорядочить мир, с его попытками расковать хаос, расслышав в его шуме многоголосье культуры, смоделировал обряд перехода, ценой временной смерти переводящий культуру из парадигмы, основанной на постоянной борьбе идеалов порядка, гармонии и свободы, — в парадигму хаоса. И то, что происходит сегодня в нашей и в мировой культуре, видится как попытка заново строить здание гуманизма в пространстве хаоса» 438.

437 Липовецкий М. Русский постмодернизм. — Екатеринбург, 1997. С. 314.

438 Там же. С. 316.