Исследование структуры художественного текста, его уровней и элементов является одной из наиболее актуальных задач современной эстетики и литературоведения. В самом общем виде положение можно сформулировать следующим образом: если прежде (вплоть до конца девятнадцатого столетия) художественное произведение чаще всего рассматривалось как вещь, «равная себе», как нечто такое, что достаточно явно раскрывает себя в описанных автором событиях, поступках персонажей, в их мыслях и чувствах, то к началу двадцатого века положение коренным образом изменилось. Художественное произведение (да и вообще тексты различного типа: мифы, сновидения, фантазии, галлюцинации и пр.) все чаще становятся объектом так называемого «глубинного» анализа, предполагающего, что под поверхностью видимого, читаемого текста скрыты невидимые смысловые или символические слои, которые можно извлечь и проявить. Слои, оказывающие существенное влияние на сюжет повествования, психологию героев и на весь мир окружающих их обстоятельств и символических подробностей. Иначе говоря, предметом повышенного исследовательского интереса стала «гармония скрытая» нежели явная, эстетика, психология внутренняя, а не внешняя. И это все при понимании того, что одно без другого не существует, поскольку лишь план выражения способен что-либо сообщить о плане содержания, тем более, содержания глубинного, определенным образом зашифрованного.
Важно отметить, что названная тенденция постоянно усиливаетсядостигнув своего господствующего положения во второй половине двадцатого века, она продолжает развиваться и в последние десятилетия, распадаясь на ряд направлений и концепций как общетеоретического, так и конкретно-прикладного характера. Судя по всему, этот процесс будет развиваться и дальше. Как показывает современное состояние дел в эстетике и литературоведении, резервы смысла, скрытые в художественном тексте (а речь, прежде всего, идет о литературной классике), со временем не исчерпываются а, напротив, увеличиваются, создавая возможности для новых его интерпретаций. Становится все более ясно, что устройство художественного текста значительно более сложно и многомерно, нежели это можно было себе представить, находясь на позициях таких авторитетных интеллектуальных стратегий, как, например, «глубинная психология» К. Г. Юнга или структурный анализ К. Леви-Стросса. Как отмечает В. Н. Топоров, «процесс формирования целого текста обеспечивает множественность приписываемых ему смыслов (а теоретическиих несчетность)"1. Об этом же, на примере анализа постструктуралистских технологий, пишет В. В. Бычков, а именно, о принципиальной невозможности «однозначного прочтения любого текста».2.
Особое значение в связи со сказанным приобретает проблема определения границ в интерпретации текста, проблема различения допустимых и недопустимых по отношению к тексту действий, превращающих процесс вычитывания скрытых смыслов в их навязывание и вчитывание. Дело в том, что текст (если речь идет о подлинно художественном, органическом произведении) принципиально многозначенего смыслы, вернее, их актуализация происходит в точке, где сталкиваются и соединяются интенции автора и читателя (интерпретатора), что и создает возможность для постоянного варьирования и комбинирования значимыми структурами. Вопрос даже еще более сложен, поскольку помимо автора и интерпретатора в деле участвует и общий для них (и в то же время в чем-то иной для читателя) исходный культурный фон, который имеет принудительное значение для них обоих, навязывая им свои смыслы через язык, систему нравственных или религиозных представлений и т. д. Опыт интерпретатора, то есть, сумма почерпнутых им знаний и представлений, обязательным образом отличается от того опыта, которым обладал автор текста (особенно, если речь идет о различных культурных эпохах). И вместе с тем, непременно остается нечто общее, интерсубъективное, то, что создает условия для понимания написанного автором в той мере, в какой вообще речь может идти об одном и том же произведении.
По отношению к языку и осуществившемуся в нем фундаментальному культурному лексикону автор и его интерпретатор находятся в одинаковом положении. Однако из этого не следует, что интерпретатор текста в своих правах равен автору или превосходит его, поскольку судит о тексте с позиций современного, читай, продвинутого состояния культуры. Если.
1 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 193.
2 Бычков В. В. Эстетика. М. 2004. С. 355. придерживаться этой позиции достаточно последовательно, тогда можно поставить вопрос не только о «смерти автора» (Р.Барт), но и читателя, и субъекта вообще (М.Фуко): субъект восприятия, так же как и автор, абсолютно несвободен и так же, как и он представляет собой сумму навязанных ему знаний, чувств и правил. Опыт постструктурализма (прежде всего, речь идет о работах Ж. Деррида) показал, насколько далеко можно продвинуться в деле интерпретации текста, придав ей самостоятельное и во многом не связанное с исходным текстом значение. В этом отношении вопрос о глубинном анализе текста, отвечающем критериям обоснованности и доказательности (в той мере в какой она вообще достижима в гуманитарном знании), представляется на сегодняшний день одним из наиболее важных и актуальных. Его смысл очевидным образом перерастает границы, собственно эстетики и герменевтики, и приобретает статус общетеоретической проблемы.
Степень разработанности проблемы и ее актуальность — две стороны одной и той же медали. Актуально то, что не разработано или недостаточно разработано. В парадоксальной форме эту мысль высказал Ж. Делез в предисловии к книге «Различие и повторение»: пишешь не о том, что знаешь, а о том, чего не знаешь. Иначе говоря, потребность и возможность анализа возникает тогда, когда исследователь находится в пограничной точке, отделяющей знание от незнания, и именно эта, «чреватая смыслом» позиция, позволяет ему распознавать и создавать новое. Если же вопрос решен, то заниматься им бессмысленно, во всяком случае, до тех пор, пока не выяснится, что решение было иллюзорным или неполным.
О современном состоянии дел в области теоретической эстетики можно сказать, что оно одновременно сколь успешно, столь и проблематично. Исследования структуры художественного текста, который, собственно, и есть то место, где эстетическое начало может состояться и выразиться в наибольшей степени, оставляют больше вопросов, нежели ответов. Неоднозначность решений, возможность различных интерпретаций одного и того же исходного материала делают вопрос об эстетической организации текста открытым. Поэтому любые серьезные попытки выявления глубинных оснований текста, тех его скрытых, неочевидных структур, которые играют существенную роль в оформлении текста как единого эстетического целого, должны рассматриваться не как что-то закрывающее или отрицающее прежние подходы и концепции, а как продолжение поиска, углубляющего наше представление о художественном тексте и его эстетических основаниях.
В широком смысле глубинный анализ текста может быть представлен как набор процедур, нацеленных на проявление, обнаружение тех смысловых конфигураций, которые хотя и не присутствуют в тексте непосредственно, но в то же время являются фактором, участвовавшим в процессе создания текста, как эстетического целого и оказывавшим заметное влияние на его устройство. Если смотреть на дело с названной точки зрения, то в числе первых, кто рассматривал текст, как структуру, которую невозможно понять, оставаясь лишь в ее собственных рамках, следует назвать имена З. Фрейда и К. Г. Юнга. Отвлекаясь от содержания их концепций, можно сказать, что создатели психоанализа и глубинной психологии утвердили сам принцип поиска скрытых смыслов, обнаружения и выявления, того, что присутствует в тексте в скрытом виде. В числе авторов, чьи усилия (несмотря на различия в подходах и концепциях) были направлены в эту же сторону поиска неочевидных текстовых структур, должны быть упомянуты С. Т. Колридж, Г. Джеймс, Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, К. Леви-Стросс, К. Брукс, Ж.Делез. Если говорить об отечественной науке, то в ряду тех, кто двигался в том же или близком к нему направлении, окажутся, Л. С. Выготский, В. Я. Пропп, М. М. Бахтин, Я. Э. Голосовкер, Ю. М. Лотман, В. Н. Турбин, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров, С. Г. Бочаров, В. И. Мильдон, В. А. Подорога и др.
Концепции, разрабатывавшиеся перечисленными авторами, во многом различны, однако, если говорить об общей тенденции, то она сводится к главному: понять, как устроен текст «изнутри», что определяет его художественность, как может быть выявлено его скрытое символическое содержание. Особенно актуальным в этой области представляется поиск и анализ символических схем, инвариантов, универсалий, из которых (в том числе) складывается эстетическая основа повествования. Речь идет о символах или смыслах, которые пронизывают собой весь текст, повторяются, видоизменяются, сохраняя свою исходную сущность. У К. Леви-Стросса это «пучки отношений» и трансформации мифологем, у К. Брукса — невидимые глазу «корни», у Ж. Делеза -«взаимодействие серий» и логика «становления», у В. Я. Проппа и К. Бремона — набор повествовательных функций, у Я. Э. Голосовкера — «кривая смысла», у Ю. М. Лотмана — «исходные» символы, у В. Н. Топорова — «общие мифопоэтические схемы» и т. д.
В качестве объекта исследования выступают художественные тексты (в данном случае взяты произведения русской классической литературы), структура которых формировалась под воздействием не только очевидных факторов (жанр, тема, сюжет, стиль, идея и пр.), но и факторов неочевидных, глубинных. Последние — так называемые «символические схемы» -как раз и составляют предмет исследования настоящей работы.
Цель и задачи исследования
состоит в том, чтобы выявить и проанализировать тот смысловой слой художественного текста, который организует, оформляет его как, как эстетическое целое, не сводясь при этом ни к сюжету повествования, ни к его стилю, ни к «основному содержанию» или его «главной идее». Иначе говоря, это тот смысловой потенциал, который пребывает в области, связанной с планами содержания и выражения, но в то же время ими не исчерпывающийся. Это и не «про что» рассказывается в художественном тексте, и не «как» (в формальном смысле) это делается, а это то, «с помощью чего» осуществляют себя и первое и второе, а именно, упомянутые «содержание» и «форма». Сформулированная цель — обнаружение и анализ неочевидных структур, присутствующих в художественном тексте («символических схем») — определяет собой задачи исследования.
1 Философско-теоретическое осмысление проблемы эстетического потенциала художественного текстапрояснение предпосылок, которые определяют и объясняют факт наличия глубинных смыслопорождающих структур, участвующих в создании и формировании художественного текста как эстетического целого.
2 Разработка проблемы читаемого и нечитаемого в тексте. Выявление специфики символических схем, оформляющих мир текста, и их бытийного статуса.
3. Разработка методики, позволяющей проявлять названные символические образования и прослеживать их развертку по ходу повествования.
4. Разработка проблемы «исходного смысла» текста в связи с вопросом об эстетической целостности художественного произведения (исходный смысл осуществляет себя в соответствующей символической схеме).
5. Анализ проблемы постоянства базовых смыслов и их вариативности.
6. Анализ (с вышеозначенных позиций) произведений русской классической литературы 3 (А.С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, JI.H. Толстой, А. П. Чехов, А. П. Платонов).
Научная новизна исследования состоит, с одной стороны, в обнаружении в художественном тексте особых смысловых конфигураций (символические схемы и лежащие в их основе исходные смыслы), которые ранее не фиксировались исследователямис другой стороны, новой является предложенная автором диссертационной работы методика, с помощью которой становится возможным обнаружение названных смысловых образований и их анализ. Впервые в эстетике и литературоведении создана теоретическая модель, позволяющая понять природу символических схем, их место в формировании художественного текста. Впервые с означенных теоретических позиций был проанализирован ряд произведений русской классической литературы (от А. С. Пушкина до А. Платонова), в результате чего были обнаружены соответствующие символические схемы, помогающие более объемно представить себе устройство художественного текста и проследить за теми механизмами, которые оформляют его как эстетическое целое.
Методология исследования. Специфика предмета исследования (символические схемы в художественном тексте) подвинула автора к разработке исследовательского подхода, который может рассматриваться как один из вариантов «глубинного» или иначе, эстетико-герменевтического анализа текста. Названный тип анализа является эстетическим, поскольку объектом исследования выступает нечто иное, как эстетическое измерение текста, то есть тот уровень его организации, который делает текст явлением художественного или шире эстетического порядка. Что касается прилагательного «герменевтический», то оно применительно к данному случаю, означает ориентацию на выявление смысловых основ повествования, что неизбежным образом приводит к проблеме интерпретации, истолкования наличествующих в тексте смыслов, воплотившихся в репликах персонажей, сюжете, обстоятельствах действия и т. д. В этом смысле присутствующий в работе онтологический «уклон» вполне оправдан: если следовать линии В. Гумбольдта и Х. Г. Гадамера, то понимание, как таковое, есть миропониманиегерменевтика — как учение о бытии. Что касается, собственно, специфики разработанного автором метода.
3 Аналогичный подход был применен к материалу западноевропейской литературы. См.: Карасев Л. В. Маятник Эдгара По // Вопросы философии. 2005. № 8- Карасев Л. В. Три заметки о Шекспире. М. 2005; Карасев Л. В. Вертикаль «Фауста» // Человек. 2004. № и др. исследования, то она, в отличие от методики так называемого «сплошного» анализа текста, состоит в ориентации на наиболее отмеченные, «сильные» участки текста, которые являются своего рода эмблемами или визитными карточками литературного произведения. Выявленные эмблемы сравниваются друг с другом с целью обнаружения в них общего содержания, которое, в свою очередь, становится основой для выявления той или иной символической схемы и стоящего за ней исходного смысла (подробнее речь об этом пойдет во второй главе диссертации в параграфе «Исходный смысл и символические схемы»). Что касается непосредственно техники анализа конкретного литературного материала, то она вполне традиционна и представляет собой набор процедур сравнения, обобщения, поиска смысловых параллелей и антитез, позволяющих получить представление о структуре художественного текста: в этом отношении автор диссертационного исследования в наибольшей степени ориентировался на работы М. М. Бахтина, О. М. Фрейденберг, Я. Э. Голосовкера, В. Н. Топорова,.
Е.М.Мелетинского, С. Г. Бочарова и др.
В практическом плане результаты данного исследования могут быть использованы в двух основных областях. Во-первых, поскольку в работе идет речь о новом подходе к исследованию художественного текста и — соответственно — о новом понимании структуры текста, данное исследование встраивается в линию изысканий в области теории и философии текста, включающей в себя анализ общих принципов его эстетической организации, оформления и воздействия на читателя. Во-вторых, результаты данного исследования могут быть использованы в качестве методологической базы при анализе конкретных художественных текстов: в сочетании с другими вариантами эстетико-герменевтического подхода предлагаемый в данной диссертационной работе метод может помочь глубже понять природу художественного текста, обнаружить в нем те смысловые потенции, которые не выявлялись ранее.
Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при подготовке учебных курсов и учебно-методической литературы по данной теме в рамках таких дисциплин, как эстетика, искусствознание и литературоведение.
Положения, выносимые на защиту.
1. В художественном тексте, помимо известных и в достаточной мере изученных уровней и элементов (сюжет, жанр, идея, стиль и т. д.) могут быть выявлены неочевидные структурыв данном случае, это не описывавшиеся ранее в научной литературы «символические схемы» — смыслои формообразующие конструкции, которые наряду с вышеперечисленными факторами, участвуют в процессе создания текста как единого эстетического целого.
2. Символические схемы, если иметь в виду их способ бытования в тексте, представляют собой развернутую форму лежащих в их основе исходных смыслов. В свою очередь, исходный смысл (смыслы) художественного текста это своего рода импульсы, которые — при их выявлении и анализе — приобретают вид коротких реплик, выражающих какую-либо мысль или настроение. По сути, символическая схема текста это экспликация того или иного исходного смысла, его самоосуществление в материи повествования. Названный смысл разворачивается по ходу развития сюжета, провоцируя появление соответствующих сцен, эпизодов, реплик, сказываясь, прежде всего, в так называемых «сильных» участках текста, в его эмблемах.
3. Символические схемы имеют неочевидный характер. В тексте нет объектов, которые непосредственно являются исходными смыслами или символическими схемами. Однако в тексте есть их «следы» или проекции. Исследуя эти следы можно реконструировать исходные смыслы и порождаемые ими символические схемы, проследить за тем, как названные факторы оказывали влияние на формирование текста как единого органического целого.
4. Символические схемы могут оказывать влияние как на общий строй повествования, так и на его отдельные элементыпри этом тот или иной исходный смысл реализует себя в цепочке вариантов внешне отличающихся друг от друга, но при этом обладающих внутренним генетическим родством.
5. Символические схемы, несмотря на то, что они имеют прерывистый, пунктирный характер (в одних местах повествования их влияние очевидно, в других — нет), имеют отношение к художественному тексту, как к целому. Иными словами, они оказывают на него системное воздействие, степень и характер которого могут быть прояснены в каждом конкретном случае.
6. Символические схемы, обнаруживаемые в различных литературных произведениях (в данном случае объект исследования ограничен произведениями А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и А. Платонова) имеют достаточно выраженные индивидуальные характеристики, позволяющие сопоставлять их друг с другом, а также соотносить каждую из названных схем с тем, что принято называть «художественным миром» того или иного писателя.
7. В своем максимальном обобщении исходные смыслы текста и порождаемые ими символические схемы соотносимы с темой жизни, взятой в ее фундаментальном противостоянии силам разрушения и смерти. В этом отношении их эстетический смысл оказывается неотделим от смысла блага, поскольку именно в точке противостояния смерти и утверждения жизни как высшей и неотменимой ценности «прекрасно-доброе» выступает как единое и равное себе целое.
Апробация идей, положенных в основу исследования.
1. Концепция диссертации, а также ее конкретные приложения были представлены и обсуждены на научных конференциях и семинарах, проводившихся в период с 1990 по 2006 г. г. в Москве (ИМЛИ им. А. М. Горького, РГГУ, МГУ им. М. В. Ломоносова, Гоголевская библиотека), а также за рубежом: Католический университет, Люблин (1990 г.), Университет Париж-8 (1992 г.), Варшавский университет (1995), Астон Университет, Бирмингем (1995), Католический Университет, Амстердам (1996 г.), Холи Нэймс Колледж, Окланд (1999), Университет Женевы (2006).
2. Идеи диссертации были изложены в 6 монографиях объемом около 60 а.л., и в более чем 100 статьях (около 100 а.л.), опубликованных в период с 1983 по 2005 г. г. в ведущих научных изданиях, прежде всего в журналах «Вопросы философии» (20 статей общим объемом около 35 а.л.), «Человек» (12 статей — около 15 а.л.), а также в ряде зарубежных научных изданий на французском, английском, голландском и польском языках.
3. На основании авторской концепции были разработаны учебно-лекционные курсы, а также проведены теоретические семинары для студентов, аспирантов и преподавателей (МГУ им. М. В. Ломоносова, Института высших гуманитарных исследований РГГУ, МАРХИ).
4. Концепция диссертации в ее конкретных применениях нашла свое отражение в виде статей в коллективных трудах и научных сборниках.
5. Идеи диссертации послужили основой для ряда словарных статей, опубликованных в различных словарно-энциклопедических издания.
6. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании сектора эстетики Института философии РАН 23 мая 2006 г.
Диссертационное исследование состоит из пяти глав. В первой главе рассматриваются концепции, имеющие большее или меньшее отношение к теме диссертации, а именно подходы, в которых текст рассматривается как структура, указывающая на иное, стоящее за ней содержание. Во второй главе излагаются основные теоретические положения предлагаемой к рассмотрению концепции: ее обоснование, направленность и инструментарий: прежде всего речь здесь идет о новом варианте эстетико-герменевтического анализа художественного текста, в основе которого лежат понятия исходного смысла и символической схемы, являющейся его экспликацией в тексте. Во главах третьей, четвертой и пятой рассматриваются тексты А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, Ф. М. Достоевского и А. Платонова и делается попытка выявления в них тех смысловых конструкций, которые получили название «символических схем». Далее следуют «Заключение», где подводятся итоги исследования и список использованной научной литературы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Основной целью данного исследования являлось обнаружение в художественном тексте «неочевидных» или «неявных» структур, которые, во-первых, попадают в текст независимо от авторской сознательной воли (отсюда, собственно, и их поименование как объектов незаметных), и, во-вторых, оказывают на художественный текст серьезное влияние, участвуя как в формировании сюжета и характеров героев, так и в появлении тех или иных обстоятельств, в которых они действуют.
В диссертации, явившейся итогом двадцатилетней работы автора в означенной области, предложен новый подход к выявлению и анализу такого рода «неявных» смысловых образований или уровней. Этот подход позволяет, как это было показано в главах, посвященных анализу конкретных литературных произведений, вскрыть значительный резерв смысла в тех текстах, которые традиционно считались хорошо изученными, тем более, если речь идет не о каких-то черных авторских поправках или мелких повествовательных деталях, а о сюжетои формообразующих конструкциях, имеющих отношение к тексту как к эстетическому целому.
Предлагаемый в диссертации подход — один из вариантов эстетико-герменевтического дискурса, разворачивающегося на протяжении последних десятилетий в зарубежной и отечественной гуманитарной науке. Имея общую с ними ориентацию (выявление и исследование неочевидных смысловых конфигураций в художественных текстах), концепция, представленная в настоящей работе, имеет ряд специфических отличий, позволяющих, с одной стороны, говорить о ее эстетико-онтологических основаниях, а с другой, о вытекающих из этого обстоятельства особенностях методики работы с текстом. В первом случае, речь идет об особом интересе к факту явленности, пространственно-вещественной оформленности бытия в художественном тексте, в конечном счете, связанным с темой жизни в ее принципиальном противостоянии смерти. Во втором случае, сам подход к анализу текста строится на преимущественном внимании к текстовым эмблемам, то есть, к своего рода «сгущениям» смысла, наиболее «сильным» и отмеченным участкам текста, а затем уже распространяется на целое художественного текста с целью подтверждения и уточнений обнаруженных закономерностей (так называемый, «сплошной анализ» текста).
В отличие от подхода К. Леви-Стросса (а также менее разработанной, но более ранней по времени методики Я. Голосовкера), в данной работе на первом этапе анализа особое внимание уделяется не содержательно-тематическим элементам текста, а его эмблематическим линиям. Иначе говоря, если представители структурной антропологии при так называемом «парадигматическом» чтении текста выстраивают отдельные тематические колонки и с их помощью пытаются узнать о глубинном, неявном его содержании (прежде всего мифологического текста), то в нашем случае, соответствующие «колонки» образуются из учета текстовой эмблематики. Что касается содержательной стороны дела, то она оказывается востребованной и оправданной на втором этапе, когда первичный учет эмблем, их сопоставление друг с другом позволяет найти в них (при всем внешнем различии соответствующих сцен или реплик) нечто общее и притом существенно общее. Можно дискутировать по поводу критериев отбора «сильных» участков текста, однако опора на феномен интерсубъективного согласия воспринимающей текст «публики», проявляющийся в интерпретации, критике, переводе, научном анализе, театральных и кинопостановках, адаптации «взрослых» текстов для детей, комиксахи пр. позволяет с достаточной степенью обоснованности говорить о наличии самого феномена повествовательной эмблематики и, соответственно, возможности его использования на начальном этапе анализа художественного текста. Об эффективности подобного подхода (по крайней мере, предположительной) говорит тот факт, что хрестоматийные тексты русской литературы, просмотренные под названным углом зрения, дали материал для размышления, в подавляющем своем большинстве отличный от того, что был получен усилиями других исследователей, занимавшихся глубинным анализом тех же самых классических текстов.
Сопоставление эмблем или «сильных» участков художественных произведений русской классической литературы (подобные исследования были проведены на материале зарубежной классики), 209 внутри каждого из отдельных произведений или в ряде произведений одного и того же автора показало, что обнаруживаемое в них общее содержание может быть объяснено наличием некоторого общего импульса, — «исходного смысла» текста, который, разворачиваясь по ходу своего осуществления, образует определенную смысловую конфигурацию или «символическую схему» текста. Выяснилось, что названные схемы имеют различный характер и могут возникать и оформляться на различных основаниях, в то время как сам принцип их организации остается универсальным: это цепочка инвариантов исходного смысла, разворачивающаяся в ряде наиболее отмеченных (чаще всего) участках повествования и образующая таким образом соответствующую символическую схему. В то же время оказалось, что одним из оснований для классификации названных смысловых конфигураций могут быть пространственно-динамические характеристики того или иного художественного текста, а именно типы пространств, в которых действуют персонажи, характер их движения и взаимодействия с окружающим их миром. Именно на основании названного принципа были сгруппированы главы, посвященные рассмотрению конкретных произведений русской литературной классики. И хотя исключительно этим основанием эстетическая значимость и смысловое многообразие данных текстов, разумеется, не ограничивается, кое-что и притом весьма существенное названный принцип сюжетно-символической организации все же даетво всяком случае, выявленные и проанализированные в данной работе символические схемы дают возможность взглянуть на хрестоматийные произведения русской классической литературы с новой точки зрения и таким образом обогатить наши представления о художественных мирах Пушкина и Толстого, Достоевского и Платонова, Гоголя и Чехова. Намеченный в данной работе подход — один из возможных вариантов выявления и анализа неочевидных текстовых структур,.
209 См.: Карасев Л. В. Три заметки о Шекспире. M. 2006; Карасев Л. В. Питер Пэн: время полета // Человек. 2006. № 2 и др. внимание к которым в последние десятилетия все более усиливается: впереди серьезная работа по исследованию «оснований» художественного текста, выявлению тех его скрытых пружин и механизмов, которые вместе со всеми составляющими текста делают его значимым эстетическим событием. Что касается самой направленности исследовательской стратегии, сделавшей предметом своего изучения смысловую подоснову художественного произведения, то она, как можно предположить, так или иначе, выведет нас к тому типу или уровню символических конфигураций, которые были проанализированы в данной работе.
В заключение еще раз хотелось бы подчеркнуть главное. В своем максимальном обобщении исходные смыслы текста и порождаемые ими символические схемы (и это справедливо не только для русской, но и для мировой литературы) соотносимы с темой жизни, взятой в ее фундаментальном противостоянии силам разрушения и смерти. В этом отношении эстетический смысл символических схем оказывается неотделим от смысла блага, поскольку именно в точке противостояния смерти и утверждения жизни как высшей и неотменимой ценности «прекрасно-доброе» выступает как единое и равное себе целое.
