Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков

254 260.

278 313.

Приложение 2.

Генеалогическое древо семьи Антеньяти.

Приложение 3.

Приложение 4.

Приложение 5.

Приложение 6.

Схема клавиатуры энармонического инструмента 315 Вито Тразунтино.

Список важнейших клавирных изданий в Италии с 316 1518 до 1645 г.

Нотные образцы старинной итальянской органно- 320 клавирной музыки.

Перевод трактата К. Антеньяти «L'Arte Organica» 334.

Органное искусство — одно из самых древних музыкальных искусств в мире. Возникнув еще до нашей эры в Древней Греции и Древнем Риме, вместе с закатом этих цивилизаций оно сошло на нет, чтобы потом, в раннем средневековье, родиться заново и теперь уже достичь невиданных высот в своем развитии, продолжающемся и по сей день, занять беспрекословное место в сакральном пространстве христианского храма и на концертных эстрадах во всем мире, стать неотъемлемой частью духовной культуры человечества.

Слова «Италия» и «орган» даже для искушенного музыканта связываются, прежде всего, с именем Джироламо Фрескобальди. Но искусство гениального феррарца не возникло на пустом месте. Итальянская органная традиция насчитывала несколько веков еще до его рождения. Бесспорно, творчество Фрескобальди является кульминацией органно-клавирного искусства в Италии. Вероятно поэтому, следуя «бахоцентристской» тенденции в европейском барокко, Фрескобальди нередко называют «итальянским Бахом». Однако, как считает В. Апель, Фрескобальди занимает историческое положение противоположное И. С. Баху, связанному множеством нитей со своими предшественниками, тогда как проследить его влияния в творчестве композиторов следующих поколений с первого взгляда довольно сложно. «Не то в случае с Фрескобальди! Через учеников и восторженных почитателей его влияние на творческую деятельность современников и последователей было глубоким и продолжительнымно для нас нелегко определить, где он сам брал материал, на котором его талант мог бы так пышно расцвести» (67,419).

Чрезвычайно важным представляется проследить пути развития органно-клавирной культуры в Италии на рубеже ХУ1-ХУП веков, когда здесь, раньше, чем в других европейских странах наметился переход от ренессансного мышления к барочному и попытаться понять, каким образом, когда именно и в творчестве каких конкретно композиторов свершился этот переход, и где находятся истоки этой эмоционально насыщенной манеры клавирного письма, его смелости и неординарности.

Искусство барокко начало зарождаться в Италии на рубеже XVI—XVII вв.еков практически во всех областях художественного творчества — живописи, литературе, архитектуре, музыке — одновременно. Одним из ярчайших проявлений этого искусства стало возникновение итальянской оперы. В инструментальной музыке черты барочного стиля «наметились в многохорных вокально-инструментальных полифонических произведениях мастеров венецианской школы второй половины XVI века во главе с Джованни Габриели» (37, 55). Клавирное творчество Джироламо Фрескобальди без сомнения может быть причислено к самым ярким достижениям итальянской барочной инструментальной музыки.

Самый ранний дошедший до нас источник итальянской органной музыки — так называемый кодекс Фаэнцы (1420г.). В нем представлена как церковная, так и светская музыка в двухголосном изложении, «почти всегда предназначенная для исполнения на органах, настроенных в Пифагорейском строе (т.е. с чистыми квинтами и с одной-двумя неимоверно широкими терциями)» (191, 148). К сожалению, не сохранилось ничего из наследия известнейшего композитора-органиста XIV века, флорентинца Франческо Ландини (1325−1399). До нас не дошло ничего и из музыки конца XV века, хотя мы знаем, что в это время в Италии начался период расцвета органостроения. Создавались великолепные по звуковым характеристикам инструменты. Один из них, построенный в 1471 году в базилике S. Petronio в Болонье мастером Лоренцо да Прато, существует в отреставрированном виде до сих пор. На нем играют концерты и делают записи выдающиеся музыканты. В базилике S. Marco в Венеции был еще один замечательный инструмент конца XV века, не сохранившийся до наших дней — орган, построенный мастером Фра Урбано в 1489 году. Широко известно также, что в это время к кандидатам на пост органиста в S. Marco предъявлялись чрезвычайно высокие требования, что свидетельствует о значительной степени развития органного искусства в Италии. Можно предположить, что органная музыка тех лет существовала только в виде импровизации. Зато примерно со второй декады XVI века, пожалуй, с выхода в свет сборника Первой книги ричеркаров, мотетов и канцон Марко Антонио Каваццони в 1523 году начинаются полтора столетия расцвета органно-клавирной1 музыки в Италии, когда впервые формируются основные идеи и идеалы, жанры и формы барокко, так сильно повлиявшие впоследствии на все европейское музыкальное искусство.

В то время как во многих других европейских странах органное искусство еще находилось в крепких «объятьях» строгой полифонии, в Италии возникли такие жанры, как интонация и токката, спонтанно импровизационные по своей природе, на которые приходится наибольшее количество экспериментов в области интервалики, гармонии, интонации, фактуры. Жанры эти по существу уже барочные, аффектные, импульсивные, ярко эмоциональные. Такие токкаты мы находим в начале XVII века у Асканио Майоне, Джованни Мария Трабачи и Джироламо Фрескобальди. Затем жанр токкаты найдет свое развитие в творчестве таких южно-немецких композиторов как Иоганн Якоб Фробергер, Иоганн Каспар Керль, Георг Муффат, которые были, кстати, учениками итальянских мастеров, и позже у Букстехуде, который называл свои произведения, написан-иые, по сути, в жанре токкаты, как она начала складываться у Фрескобальди, Фробергера, Муффата, прелюдиями.

1 Здесь необходимо пояснить, почему в нашем исследовании используется термин «органно-клавирное искусство», а композиторы, писавшие в Италии музыку для органа и струнно-клавишных инструментов (клавесина, клавикорда), будут в дальнейшем иногда называться «клавиристами». В Италии, в отличие, например, от Франции, где с атрибутикой произведений по принципу принадлежности их к исполняемым на органе или па струнно-клавишных инструментах (преимущественно, на клавесине) не возникает существенных проблем, так-как музыка для игры в церкви собиралась в так называемые Органные мессы либо сюиты, а клавесинная издавалась в отдельных сборниках, мы наблюдаем диаметрально противоположную ситуацию. Вплоть до конца XVII века очень немногие итальянские композиторы давали в заголовках сборников какие-либо указания на тот или иной инструмент. Лишь музыка, имевшая непосредственно литургическое предназначение, то есть вер-сеты частей мессы и церковных гимнов, токкаты для исполнения во время «возвышения» (Ге1еуа2юпе) не вызывает вопроса о том, на каком инструменте ее играли. Однако, в Италии ХУ1-ХУН веков существовало немало музыкальных жанров, которые с равным успехом могли исполняться и на органе, и на клавесине (реже — клавикорде). Это токкаты, канцоны, ричеркары, каприччио, фантазии, партиты. Собирая такие пьесы под одной обложкой, итальянские композиторы либо вообще не упоминали в названии сборников, на каком инструменте должны исполняться содержащиеся в них произведения (как, например, А. Майоне в заголовке своего сборника «Различные пьесы для игры»), либо указывая оба инструмента — и орган, и клавесин. В таком случае выбор инструмента оставался за исполнителем.

Стиль di durezze e ligature (в буквальном переводе: жесткостей и задержаний)", который мы впервые находим у неаполитанцев Трабачи, Майоне, и затем выкристаллизовавшийся у Фрескобальди, стал одним из характерных признаков всей разнообразной эпохи музыкального клавирного барокко от первых его итальянских образцов на рубеже XVI—XVII вв.еков и до высочайших баховских откровений.

Итак, на рубеже XVI—XVII вв.еков в итальянской органно-клавирной музыке впервые начали формироваться барочные черты. Каковы были эти черты, и в творчестве каких композиторов они проявились ранее всего и наиболее ярко? Эти вопросы в мировом музыковедении остаются до сих пор неразрешенными, хотя важность их обсуждения очевидна. От разрешения этих вопросов напрямую зависит сложение исполнительской концепции, выбор тех или иных исполнительских средств.

За рубежом и в нашей стране в настоящее время широко распространилось направление в исполнительстве, именуемое «аутентичным» или «историческим». Исполнителям интересно играть музыку далекого прошлого на инструментах тех эпох (или их копиях), искать и находить средства исполнительской выразительности, которыми пользовались в те времена. В частности, рост интереса к раннебарочной органно-клавирной итальянской музыке мы можем наблюдать в последнее время как за рубежом, так и в России. Стоит посмотреть на афиши органных концертов последних десятилетий, на которых все чаще встречаются имена Дж. Фрескобальди, М. А. Каваццони, Дж. и А. Габриели, К. Меруло и других. Однако приходится констатировать недостаток специальных, выполненных под углом зрения исполнительской практики исследований этого, как мы видим, весьма востребованного репертуара. Его восполняет настоящая работа, что и определяет ее актуальность.

Основная проблема исследования заключается в том, чтобы выработать научно-обоснованный подход к исполнению органно-клавирной музыки на осно.

2 Жесткостями итальянцы называли неприготовленные диссонансы, а задержания приготовляли эти диссонасны. Стиль этот можно, следовательно, назвать диссонантным. вании тщательного изучения нотного материала, аутентичных трактатов, специфики исторического инструментария. Проблема включает, с одной стороны, установление стилевых особенностей музыкальных произведений весьма разнообразных направлений и специфики, с другой — предоставление авторских исполнительских рекомендаций для современной концертной практики. Этим определяются следующие задачи, поставленные в исследовании:

— провести всесторонний музыковедческий анализ произведений органно-клавирной музыки указанной эпохи, включающий в себя анализ инструментальной фактуры, полифонической техники, процессов формообразования, гармонии, интонации, ритмических фигур и т. д.

— определить стилистическую принадлежность разных произведений итальянской органно-клавирной музыки конца XVI — начала XVII веков;

— обозначить жанровую специфику таких распространённых в то время видов композиции, как канцона, каприччио, фантазия и т. д.;

— обосновать выбор конкретных исполнительских средств — агогики, артикуляции, регистровки и т. п., соответствующих стилевой и жанровой характеристикам музыкальных произведений.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1. Предпринята попытка обосновать стилистически достоверную интерпретацию итальянской органно-клавирной музыки эпохи бароккопредложить современным исполнителям некоторые рекомендации к трактовке органно-клавирных сочинений итальянских мастеров.

2. Введены в обиход отечественного музыкознания произведения предшественников и современников Фрескобальди: А. Майоне, Дж.М. Трабачи, Дж.Б. Фазоло и других мало известных у нас композиторов.

3. Обозначены особенности трактовки итальянскими композиторами XVI—XVII вв.еков основных жанров органно-клавирной музыки.

4. Выделены органно-клавирные композиторские школы и определены их стилистические черты.

5. Дана картина итальянского органостроения эпохи с характеристикой своеобразия региональных органостроительных школ.

6. На основе собственной исполнительской практики предложена авторская концепция исполнения органно-клавирной музыки итальянского барокко, включающая в себя как общие аспекты, такие, как определение образного строя произведения, условий и обстоятельств исполнения, так и частные составляющие практической реализации исполнительского замысла: выбор артикуляционных штрихов, агогических нюансов, темпа, регистровкирешение вопросов расшифровки и импровизации орнаментики.

7. Рассмотрены некоторые важные для решения исполнительских вопросов авторские комментарии и предисловия к сборникам произведений (например, предисловия к сборникам А. Майоне и Дж. Б. Фазоло, комментарии к сборникам Дж.М.Трабачи). Трактат К. Антеньяти «Ь'Айе О^атса» впервые полностью переведен на русский язык.

Методологический принцип исследования базируется на единстве источниковедческого, исторического, теоретического и научно-исполнительского подходов к анализу процессов, происходивших в ХУ1-ХУП веках в итальянском органно-клавирном искусстве. В своей работе автор опирался в первую очередь на исторические документы, а именно трактаты Дж. Дируты, А. Банкьери, К. Антеньяти и некоторые другие. Большую ценность в том числе с точки зрения методологии для нас представляли также работы Л. Ф. Тальявини, Ф. Хаммонда, К. Стембриджа, так как все эти современные западные исследователи рассматривают музыкальное искусство отдаленных эпох в плане единства теоретической (трактаты), композиторской и исполнительской практик своего времени. Аналогичного принципа придерживается и автор диссертации.

Объект исследования — органно-клавирное творчество итальянских композиторов ХУ1-ХУ11 веков, исторические клавишные итальянские инструменты, исполнительские трактаты и предисловия к изданиям сочинений.

Предмет исследования составляют композиторские, исполнительские и органостроительные стили в органно-клавирном искусстве Италии XVI—XVII вв.еков и особенности их воплощения в исполнительской практике.

Основным материалом исследования явились органно-клавирные сочинения итальянских композиторов XVI—XVII вв.еков, а именно А. Габриели, Дж. Габриели, М. А. Каваццони, Дж. Каваццони, Л. Луццаски, Дж. Брумеля, К. Меруло, Дж. Б. Фазоло, Р. Родио, А. Валенте, Дж. М. Трабачи, А. Майоне, Дж. Фрескобальди.

В работе рассматриваются следующие исполнительские трактаты: «Ь'о^апо Биопаппо» Адриано Банкьери, «Ь'Ат1е О^атса» Костанцо Антеньяти, «Conclusioni nell suono dell’organo» Адриано Банкьери, «II Transilvano» Джи-роламо Дируты.

В исследовании использованы материалы об исторических инструментах, собранные автором во время стажировки в Италии. Также важное значение при написании работы имел опыт автора, который он приобрел при исполнении итальянских органно-клавирных сочинений на многих аутентичных итальянских органах и клавесинах.

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы российскими исполнителями, обращающимися к творчеству старинных итальянских композиторов, при обучении студентов-органистов и клавесини-стовони могут быть также включены в вузовские курсы полифонии, анализа музыкальных произведений, истории органного искусства, истории зарубежной музыки.

Апробация диссертации. По мере написания работа обсуждалась на кафедре органа, клавесина и арфы Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова. Материалы диссертации отражены в докладах на международном фестивале «Искусство генерал-баса» (9 декабря 2002 года) и Научных чтениях «Из истории органной культуры» (13 ноября 2006 года) в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и в публикациях.

Структура исследования. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Исследование снабжено 81 нотным примером. Список использованной литературы состоит из 208 источников, 145 из них — на иностранных языках. В Приложения вынесены генеалогическое древо семьи Антеньяти, схема клавиатур энармонического клавесина, список клавирных изданий, перевод предисловия ко второй книге «Diversi cappricci per sonare» А. Майоне, перевод трактата Антеньяти «L'Arte Organica», нотные образцы старинной итальянской музыки.

На Западе наибольшее количество музыковедческой литературы, касающейся органно-клавирной культуры Италии конца XVI-начала XVII века, посвящено личности и творчеству Фрескобальди. Это и целый ряд монографий, начиная с книги Л. Ронга, опубликованной в 1930 году, до относительно недавно вышедшей, одной из наиболее полных и интересных монографий Ф. Хаммонда, и огромное количество отдельных статей. С другими итальянскими композиторами интересующего нас периода ситуация гораздо сложнее. Существует несколько диссертаций, написанных преимущественно американскими учеными, посвященных как творчеству отдельных композиторов, так и проблемам развития некоторых жанров, анализу трактатов и инструментоведе-нию. Это работы И. Бастиана (80), Р. Бринка (91), Р. Джексона (126), Й. Дэмеля (103), В. Келлера (134), Р. Келтона (135), Д. Маркейза (153), С. К. Пэрри (168).

Одно из самых глубоких исследований из этого списка по нашему мнению — диссертация Р. Джексона, посвященная клавирному творчеству едва ли не самого яркого из композиторов Южной Италии рубежа веков Джованни Мария Трабачи. В этой работе удачно соединены два подхода — источниковедческий и аналитический. Ученый не только детально описывает нотные первоисточники, посвящения и авторские комментарии, не только предлагает всесторонний анализ компонентов музыкального языка и принципов формообразования практически во всех (около 130!) произведениях для клавира Трабачи, но и проводит сравнительный анализ сочинений композитора с аналогичными произведениями его современников — Габриели, Меруло, Пасквини, Майоне, Ва-ленте, прослеживая некоторые общие черты. Джексон также пытается выяснить, какое влияние мог оказать Трабачи на последующие поколения итальянских клавиристов, прежде всего, на великого Фрескобальди. Это одна из немногих зарубежных работ, где поставлена задача выявить своеобразие музыкального языка композитора и понять обусловленность этого своеобразия социально-историческими и личностными причинами. Также впервые Джексон пео реводит всю клавирную музыку Трабачи в современную нотацию. Нам не хватило в этой работе связи анализируемого текста с возможностями его воспроизведения, с интерпретаторской трактовкой. Трабачи был одним из немногих.

3 Вообще итальянская клавирная музыка в современной нотации начала появляться только с середины XX века. Одним из первых на протяжении 10 лет (с 1953 по 1963 годы) опубликовал все клавирные сочинения Андреа Габриели в современной нотации Пьер Пиду (cM.Gabrieli, Andrea. Orgel-und Klavierwerke, ed. Pierre Pi-doux. Kassel: Barenreiter, 1953;1963). итальянских клавиристов, снабжавших свои произведения комментариями, и, хоть они и не дают нам конкретного представления об исполнительской практике того времени, но содержат определенную информацию.

На рубеже веков на Юге и на Севере Италии одновременно были изобретены инструменты с 19 и более делениями в октаве. Для такого типа инструментов писали музыку Луццаски, Майоне, Трабачи. Некоторые специальные статьи посвящены описанию хроматических и энармонических инструментов (см., например, статьи Р. Рэша (171), К. Стембриджа (191)).

В итальянском музыковедении существует также несколько достаточно больших по объему исследовательских работ по интересующей нас тематике, выполненных в самое последнее время. Одна из них посвящена органно-клавирной музыке композиторов Неаполя и Сицилии XVI—XVII вв.еков (см. 98). Работа относится к числу источниковедческих и кроме описания рукописей дает нам некоторые сведения о жизни композиторов Неаполя и Сицилии, которые могут оказаться полезными в связи с попытками охарактеризовать их музыку. К сожалению, в ней решаются лишь весьма немногие из проблем, встающих перед современным исполнителем итальянской органно-клавирной музыки.

Многие вопросы, касающиеся исторического итальянского органострое-ния, органологии поднимаются в ежеквартальном журнале Informazione Organistica, выходящем на базе Accademia di Musica Italiana под редакцией известного итальянского органолога Пьера Паоло Донати (Pier Paolo Donati). В Болонье издается ежегодник L’Organo, где обсуждаются как проблемы органологии, так и круг вопросов, связанных с музыкальным текстом, историей возникновения произведений, исполнительскими задачами. Одним из постоянных авторов L’Organo является блестящий музыковед и исполнитель, посвятивший всю свою творческую жизнь служению итальянскому органно-клавирному искусству, изучению и интерпретации музыки рассматриваемого нами периода, Луиджи Фердинандо Тальявини. Представляющими особый интерес для нашего исследования, по нашему мнению, являются работы Тальявини, посвященные творчеству Джироламо Фрескобальди (см. 193, 196).

С середины XX века, как мы уже отмечали, старинная итальянская кла-вирная музыка начала появляться в печати в современной нотации. В 1960;е годы известный американский исследователь Вилли Апель начал публикацию нотных источников, содержащихся в старинных манускриптах и табулатурах. Дело огромной важности продолжается и в наши дни. Сочинения очень многих итальянских клавиристов конца XVI-начала XVII века изданы в этой серии, называющейся Corpus of Early Keyboard Music (сокращенно СЕКМ).

В самой Италии предпринято издание нескольких серий, посвященных старинной музыке. В Милане Итальянское Музыковедческое общество (Societa Italiana di Musicologia) совместно с издательством Suvini Zerboni в 70-е годы начало издавать серию под названием Monumenti Musicali Italiani, где, в частности, были изданы сочинения Фрескобальди. В 60-е годы в Брешии в серии Monumenti di Musica Italiana вышли сочинения Трабачи.

Нельзя также обойти вниманием крупные исследования, посвященные европейской клавирной музыке XVI—XVIII вв.еков и вопросам ее интерпретации. Это такие основополагающие и сохранившие в целом свою актуальность до сегодняшнего дня труды, как книги В. Апеля (67), А. Долметча (106), Х. Фергюсона (110, 111), изданный в 1995 году коллективный сборник под редакцией А. Зильбигера «Keyboard Music before 1700».

Среди исследований такого плана на русском языке необходимо назвать работы, изданные в 60−80 годы прошлого столетия и на сегодняшний день не утратившие своей ценности. Это труды А. Алексеева (1), И. Браудо (12, 13), М. Друскина (20), О. Захаровой (23), М. Сапонова (53), Н. Копчевского (30) и некоторые другие.

В современном отечественном музыкознании наблюдается значительный рост интереса к органно-клавирной музыке добаховского периода. Только за последние 10−15 лет появилось немало крупных исследований как творчества отдельных западноевропейских композиторов ХУ1-ХУ11 веков, так и работ, посвященных рассмотрению типологии жанров, эволюции органной терминологии и. т. д. Среди наиболее значительных, по мнению автора, хотелось бы отметить диссертации и монографии Е. Кривицкой (33), А. Панова (45), М. Насоновой (42), Е. Поповой (46), Т. Зенаишвили (26), М. Распутиной (48).

Однако нигде автору не удалось найти комплексного исследования, которое представляло бы собой анализ органно-клавирного творчества самых значительных из итальянских композиторов на рубеже столетий в исполнительском аспекте и в связи с особенностями инструментария. В настоящей диссертации сделана попытка впервые провести такое исследование. Мы попытались также сформулировать общие и различные черты музыкальных стилей Южной и Северной итальянских клавирных школ, найти истоки стиля музыкального барокко в творчестве итальянских органно-клавирных композиторов и связать эти новые стилевые особенности с исполнительской практикой.

Заключение

.

Органно-клавирная музыка в Италии на протяжении ХУТ-ХУП веков представляла собой неоднородное и неоднозначное, но яркое и своеобразное явление. С одной стороны, в XVIпервой половине XVII века в ней еще повсеместно сохраняли большое значение черты, характерные для музыкального мышления Высокого Возрождения, когда сила мысли преобладала над силой страсти, а личностное начало было выражено далеко не всегда определенно. Итальянские клавиристы продолжали соблюдать каноны строгого письма, их произведения зачастую были написаны в модальных ладах, звуковой диапазон, ограничивался рамками человеческого голоса.

С другой стороны, именно в это время в Италии появляются первые «ростки» нового ярко эмоционального стиля, ставящего во главу угла человеческие переживания, развивающего драматические коллизии. Одновременно с проявлениями этого стиля в вокальной и вокально-хоровой музыке (канцоны, арии, мадригалы Джулио Каччини, мадригалы Клаудио Монтевердихоровые и инструментально-хоровые произведения Джованни Габриели) аффектные черты мы отмечаем в органно-клавирной музыке таких композиторов, как Эрколе Па-сквини, Джованни де Мак, Джованни Мария Трабачи, Асканио Майоне. Свое наивысшее воплощение аффектный стиль получил в творчестве Джироламо Фрескобальди.

Для выражения эмоционально-контрастных состояний требовались адекватные формы и средства музыкальной выразительности, которые вскоре были найдены и успешно развиты. В творчестве итальянских композиторов, писавших музыку для клавишных инструментов, выкристаллизовалась форма дискретной токкаты, прообразом которой во многом явился жанр Интонации, пьесы свободной по форме, использующей уже вполне инструментальную фактуру, основанную на чередовании аккордов и пассажной фигурации в правой и левой руках. Токката стала благодатным полем для экспериментирования в области специфических выразительных средств, которых требовал новый характер образности. Ими явились жесткая диссонансная интервалика, смелые, а иногда вполне функциональные гармонии, хроматика на пути от немодуляционной к модуляционной, нестандартная мелодизированная фигурация. Иногда область эксперимента захватывала и другие жанры, репертуар которых в Италии для клавирной музыки сформировался в целом к концу XVI века и оставался почти неизменным на протяжении еще как минимум целого столетия. У Фрескобальди в аффектном стиле написаны также некоторые каприччио, разделы канцон, некоторые ричеркары. Новаторство нередко отражалось в заголовке произведения. Например, у Фрескобальди есть токката, имеющая подзаголовок «di durezze е ligature», каприччио «di durezze» и каприччио «cromatico con ligature al contrario».

Фрескобальди во многих современных и более ранних исследованиях объявляется первооткрывателем нового стиля, который позднее стали называть стилем «di durezze е ligature». Но, как считают такие авторитетные западные ученые, как Ф. Хаммонд и Р. Джексон, Фрескобальди следовал дорогой, проложенной его неаполитанскими предшественниками и современниками — Дж. де Маком, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, творчество которых, в свою очередь, могло быть оплодотворено североитальянскими и испанскими влияниями.

Проанализировав клавирное творчество неаполитанцев, мы пришли к аналогичным выводам. В манере, характеризующейся спонтанной сменой состояний, драматизмом ситуаций, эксплуатирующей экстравагантные средства музыкальной выразительности, работали в конце XVI-начале XVII века неаполитанские клавиристы. Мы выяснили, что де Мак и Трабачи писали пьесы особого рода, названные этими композиторами «Durezze е ligature». Это произведения небольшого размера, в которых используются диссонирующая интервалика, причудливые последования гармоний, иногда перемежающиеся с фигурацией. По содержанию они напоминают более позднюю токкату per elevatione. В творчестве неаполитанских клавиристов мы обнаружили самые ранние черты итальянского клавирного барокко.

Мы считаем, что определение стилистической принадлежности итальянской органно-клавирной литературы ХУ1-ХУП веков является чрезвычайно важным вопросом как с теоретической точки зрения, как и с чисто практической, исполнительской. В наши дни музыка А. Габриели, Дж. Габриели, К. Меруло, А. Валенте, Дж. М. Трабачи, А. Майоне и других итальянских композиторов, о творчестве которых шла речь в настоящем исследовании, завоевывает прочное место в репертуаре российских органистов и клавесинистов. Автор исследования также в собственных концертах часто обращается к произведениям старых итальянцев. Однако, пожалуй, как никакая другая, старинная итальянская клавирная музыка требует специфических знаний при ее исполнении, иначе она лишается значительной части своей выразительности и привлекательности. Большую роль в стилистически корректном (или исторически информированном) исполнении этой музыки играет тот инструментарий, для которого она была создана. Практически полное отсутствие копий итальянских клавишных инструментов эпохи в распоряжении российских исполнителей и необходимость знания исполнителями основных черт аутентичного инструментария побудило нас к написанию главы о старинных итальянских клавишных инструментах. Большая часть этой главы посвящена итальянскому органу.

Феномен итальянского органа, сохранявшегося почти в неизменном виде на протяжении нескольких столетий можно объяснить несколькими причинами.

Во-первых. Классическая органная диспозиция, система воздухонагнета-тельного механизма, диапазон мануала, устройство педали, дизайн корпуса сложились в эпоху Ренессанса, когда органная игра уже была широко распространена в Италии как во время сакральных действ, так и в светской обстановке. В это время появились такие гениальные органостроители, как, например, семейство Антеньяти в Брешии, В. Коломби в Венеции, Л. Блази в Риме и многие другие. И хотя в различных регионах Италии органостроение имело свои отличительные черты, в целом орган конца XVI века в Италии имеет единую схему, благодаря своей сбалансированности, повсеместно очень высокому качеству регистров и другим уникальным характеристикам сохранившуюся в течение долгого времени.

Во-вторых. Итальянский орган конца XVI века идеально соответствовал тому репертуару, который на нем исполнялся. Взаимовлияние развития органных жанров и эволюции устройства инструментов в каждой из европейских стран имеет свои особенности. Определившийся к концу XVI столетия репертуар органно-клавирных жанров в Италии, как мы знаем, оставался неизменным вплоть до начала XVIII века. Следовательно, композиторами не было создано предпосылок для изменения тех или иных характеристик органа, увеличения количества мануалов и регистров, расширения диапазона, развития педальной клавиатуры и т. д.

В-третъах. Данный период в истории Италии был спокойным с точки зрения геополитической обстановки. Отсутствие катаклизмов, которые приводили бы к разрушению или гибели инструментов также сыграло определенную роль в консервации классического типа итальянского органа.

Мы привели большое количество диспозиций аутентичных итальянских инструментов (многие из которых сохранились до наших дней) из различных регионов Италии, проанализировав их особенности, так как вопросы регист-ровки имеют особое значение в современных условиях, когда, как мы уже подчеркивали, российские исполнители вынуждены подбирать схожие с подлинными итальянскими тембры на имеющихся в их распоряжении инструментах. Также мы впервые в отечественной литературе процитировали регистровые рекомендации В. Коломби, прокомментировали известные указания по поводу регистровки К. Антеньяти и Д. Дируты, а также дали полный перевод трактата К. Антеньяти «Ь'Айе о^ашса».

Итальянские клавесины XVI—XVII вв.еков являлись инструментами большой художественной ценности. Они были одномануальными, диапазон клавиатуры часто не превышал четырех октав, однако, качество звучания и маханики ставят их в один ряд с шедеврами голландского клавесиностроения XVIII века.

В XVI веке в Италии было построено несколько клавесинов с более, чем 19 делениями в октаве. Это были так называемые энармонические или хроматические инструменты. Они были призваны воспроизводить три древнегреческих рода: диатонический, хроматический и энармонический. Сохранилось небольшое количество произведений для такого типа инструментов, и хотя эти композиции, как и сами инструменты, не выходят за рамки чистого эксперимента, их изучение представляет, по нашему мнению, интерес для современного исполнителя.

Особое внимание мы уделили в нашем исследовании вопросам исполнения старинной итальянской органно-клавирной музыки. В эпоху, когда складывался музыкально-риторический словарь, формулы которого становились узнаваемыми и потому знаковыми, использование их в том или ином контексте указывало на определенный аффект. «Расшифровка» эмоционального плана сочинения предопределяет нахождение адекватных средств музыкальной выразительности — диктует выбор темпа и темповых соотношений внутри формы, способ произнесения текста, исполнения ритмических рисунков, возможность импровизационных исполнительских добавлений и т. д. Все эти вопросы рассматриваются нами в контексте стилевой принадлежности музыки.

Мы сочли нужным обсудить в нашем исследовании место и роль органа в итальянской литургической практике, так как значительная часть органно-клавирной музыки была создана для исполнения во время Богослужения. Это версеты частей ординария, церковных гимнов, токкаты per l’elevatione и avanti la Messa, a также канцоны, ричеркары и некоторые другие пьесы, которые также могли звучать во время церковных служб. Знание сакрального контекста необходимо современному исполнителю для верного прочтения композиторского замысла.

Предпринимая исследование, мы не только хотели выявить своеобразие, новаторские черты итальянской органно-клавирной культуры ХУ1-ХУ11 веков, ее отличие от органно-клавирных культур других европейских стран соответствующего периода, но и создать панораму органно-клавирного искусства Италии во всем его многообразии и взаимосвязи музыковедческого, исторического, инструментоведческого и исполнительского аспектов, а также привлечь нашей работой еще большее внимание современных отечественных исполнителей к старинной итальянской музыке, достойной своего возрождения в наши дни.