Особенности онтологического подхода к искусству в философии

Актуальность темы

исследования. Обратиться к теме «Особенности онтологического подхода к искусству в философии» диссертанта побудил интерес к судьбе искусства, этого странного, «романтического», не имеющего прямого отношения к жизни, с точки зрения современного прагматизма, онтологического феномена, все более вытесняемого на периферию культуры, в центре которой стоит научно-техническое творчество.

Сегодня мы можем констатировать точность оценки Гегеля, данной более полутора века назад. По Гегелю, современное ему искусство, подчиняясь интеллектуальной направленности развития духа, утрачивает свою исконную сущность. Писатели вставляют в свои произведения все больше и больше мыслей, забывая о том, что должны воздействовать на чувства читателя, с другой стороны, сами читатели и зрители подходят все в большей мере к искусству с точки зрения разума, не только к современному, но и к древнему. Это замечательное рассуждение Гегель заключает следующим непревзойденным по выразительности образом: «Можно, правда, питать надежду, что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа. Мы можем находить греческие статуи богов превосходными, а изображение бога отца, Христа и Марии достойными и совершенными, — это ничего не изменит: мы все же не преклоним колен» (46, Т.1, С.112).

Данная оценка великого немецкого философа еще более актуальна для современного нам искусства, становящегося, с одной стороны, все более рациональным под воздействием общей тенденции развития культуры, однако, с другой стороны, мы можем выделить другую особенность современного искусства: оно все более замыкается на самом себе, если подходить с точки зрения формы (все больше становится так называемым искусством для искусства). Отсюда, на наш взгляд, и следует та невостребованность обществом различных видов современного искусства, о которой так часто говорится.

Итак, упрощая, можно сказать, что искусство, с точки зрения содержания, становится все более рациональным, а с точки зрения формы, все более изощренным, усложненным в техническом (специфическом для каждого вида искусства) отношении.

Субъективизм современного мышления привел к тому, что в настоящее время все чаще говорится о равноценном существовании различных интерпретаций какого-либо одного произведения искусства или даже одной роли какой-либо пьесы. То же самое происходит в музыке, когда заслугой исполнителя считается то новое, что он привнес в трактовку произведения, а не ставится в центр внимания соответствие тому, что есть данное произведение в целом.

Формальная направленность развития современного искусства привела, например, к тому, что некоторые очень сложные, с технической точки зрения, произведения XIX века (в музыке), которые полностью в свое время могли исполнить только крупнейшие (и то не всегда) музыканты эпохи, сейчас часто могут быть исполненными учениками музыкальной школы. Казалось бы, прогресс очевиден, но, например, известный советский пианист и педагог Генрих Нейгауз замечает, что в наше время для среднего исполнителя намного легче сыграть насыщенную всевозможными трудностями технического характера пьесу современного композитора, чем как-то отразить в своей игре богатое духовное содержание очень простых, с точки зрения техники, пьес великих композиторов прошлого (116, С.287).

Таким образом, виртуозное исполнительство еще не есть искусство. Оно, собственно, ничем не отличается от мастерства ремесленника. Так и направленность современного искусства не ведет к раскрытию подлинной сущности искусства. Эту особенность развития искусства еще в 1930 г. уловил Людвиг Витгенштейн: «. современный фильм относится к старому, как современный автомобиль к модели двадцатипятилетней давности. Он выглядит таким же смешным и неуклюжим, и улучшение качества фильмов, как и автомобилей, достигается совершенствованием техники. Оно не совпадает с совершенствованием — если можно так назвать — художественного стиля» (36, С.415).

Эти особенности современного искусства не позволяют ему проявлять свою глубинную онтологическую сущность (в нашем понимании).

Степень разработанности темы. Прежде всего, стоит отметить, что в отличие от природы мы с необходимостью можем указать на человека как на непосредственного творца произведений искусства. И характерным для понимания искусства, казалось бы, должен выступить некий антропологический подход. Но в философии с древних времен большую роль играет противоположный антропологическому онтологический подход. Для данного подхода действительным творцом искусства выступает не человек, который здесь является лишь средством в руках чего-то высшего в сравнении с человеком по онтологическому статусу (в истории философии под таким высшим чаще всего понимался Бог или боги).

Онтологический подход к искусству мы находим уже в диалогах Платона «Государство», «Ион», «Федр» и других. И, собственно, платоновское учение об искусстве является самым ярким и полным именно онтологическим учением в античности. Онтологизм позиции Платона особенно ярко проявляется при сопоставлении с учением об искусстве Аристотеля, в котором представлены черты всех трех основных, с нашей точки зрения, подходов к искусству, но наиболее четко черты гносеологического и эстетического подходов. У других же древних философов по сути можно выделить только отдельные онтологические черты, выраженные слишком фрагментарно.

В средневековой философии онтологический подход к искусству продолжал занимать доминирующее положение, хотя средневековый Запад не дал истории эстетики законченных трактатов об искусстве. В произведениях крупнейших мыслителей данного времени мы встречаем лишь сравнительно небольшое количество страниц, посвященных сущности искусства. Говоря о философах древнего и средневекового периодов мысли, нужно отметить непосредственный онтологизм их мышления. Практически никто из них сознательно не разделял онтологический подход от гносеологического и эстетического. Все эти подходы отражены в их учениях, так сказать, в синкретичной форме, однако главными были именно онтологические черты. И это вытекает не из художественной практики, а из гармоничного, созерцательного отношения людей к миру и к самим себе.

Отход от онтологизма в понимании сущности искусства начинается уже в эпоху Возрождения. Хотя творцы искусства продолжают здесь рассматриваться как смиренное орудие божественной воли, однако, само искусство в противоположность Средним векам — это прежде всего светское искусство. И вплоть до великих немецких идеалистов мы не находим нового яркого развития онтологического подхода к искусству.

Рассуждения Канта, Гегеля, Шеллинга об искусстве необычайно глубоки и, несмотря на то, что их главным принципом был гносеологизм, имели ярко выраженные черты онтологизма (особенно у Шеллинга). Со второй половины XIX в. онтологический подход к искусству получает новое развитие в русской философии. Учение В. Соловьева, несмотря на всю незавершенность, выдерживает сравнение и по глубине и по оригинальности с учениями немецких идеалистов. Сам Соловьев, хотя и не называет свое учение онтологическим, но вполне осознает, что оно не принадлежит гносеологии, противопоставляя свой подход познавательному подходу революционных демократов Белинского, Герцена, Чернышевского к искусству как к отражению действительности в ее типических, характерных чертах. Можно констатировать определенную близость понимания искусства Соловьевым Шопенгауэру. Для обоих мыслителей искусство выводится из созерцания идей (в платоновском смысле), а не из отвлеченных понятий, с которыми имеет дело наука.

Уже в XX в., когда искусство все чаще начинает толковаться более при-земленно, чем ранее, онтологический подход выглядит чуть ли не архаичным и, безусловно, уступает в популярности как гносеологическому, так и эстетическому подходам. Однако это вовсе не значит, что он исчезает вовсе. Хотя чаще всего онтологический подход начинает пониматься как оптический (выводящий искусство из взаимной связи человека и сущего, то есть существующего). Это связано с так называемым «обезбоживанием» мира, что по отношению к искусству можно назвать «обезбоживанием» искусства. Бытие как единое все чаще игнорируется и вся реальность сводится к сущему, всегда множественному.

В оригинальном виде (без примеси теологизма) онтологический подход к искусству в XX в. развивается выдающимся немецким мыслителем М. Хайдеггером, чьи мысли о бытии признаются многими современными философами выдающимся явлением мышления XX века. В более традиционной форме онтологическое понимание искусства выступает в философии неотомизма. Другое важное значение для развития онтологического подхода имеют русские религиозные философы, идеи которых в свое время по известным причинам отторгались советской философией, а сейчас становятся предметом гордости отечественного рефлексирующего сознания. В учениях об искусстве Бердяева, Флоренского, Вышеславцева, Булгакова, Ильина и других главным принципом является онтологизм. Интересно отметить, что многие центральные положения учения Флоренского оказываются очень близкими идеям такого далекого от него на первый взгляд мыслителя, как Хайдеггер (в чем проявляется непроизвольность и тонкость их своеобразных концепций).

В советской философии искусства, как известно, господствовала теория отражения Ленина, в связи с чем здесь получает развитие в основном гносеологический подход к искусству. Вообще мы охарактеризовали бы развитие советской эстетики, как движение от чрезмерного (или, как его еще называли, вульгарного) социологизма к умеренному гносеологизму. Например, можно назвать монографии и статьи А. Андреева, Н. Дмитриевой, А. Зися, Б. Сучкова, Е. Савостьянова и других. Причем и история философских учений об искусстве освещалась под углом наличия в них «прогрессивного» гносеологизма, онтологизм же (в нашем понимании) при этом объявлялся, естественно, упадническим. Характерно такого рода заявление А. Андреева в книге «Художественный образ и специфика искусства» (1981 г.): «гносеологический подход к искусству вообще довольно характерен для европейской эстетической мысли, но марксизм поставил эту теоретическую традицию на подлинно научную основу» (5, С. 5). Меньшее развитие получил онтический подход в трудах М. Бахтина, В. Библера и других.

Цели и задачи исследования. Цель данной работы — выявить некоторые особенности онтологического основания искусства.

Для реализации этой цели необходимо было решить следующие задачи:

1. Показать специфику онтологического подхода к искусству.

2. Рассмотреть развитие онтологического подхода к искусству в истории философии.

3. Выявить особое соотношение бытия и искусства.

4. Разграничить понятия бытие и сущее в отношении к сущности искусства.

5.Определить онтологический аспект соотношения искусства и произведения искусства (в свете возможности понимания произведения искусства не только на онтической, но и на онтологической основе).

Решение данных задач позволит обосновать основное положение, выносимое на защиту, — соотношение онтического и онтологического в искусстве определяет его сущность.

Объектом исследования является искусство как сфера проявления бытия и сущего.

Предметом диссертационного исследования выступает соотношение онтологического и онтического в искусстве.

Теоретическая и методологическая основа исследования. Данное исследование исходит из различения онтологического и онтического подходов к искусству на основе различения бытия и сущего, в связи с чем в своих изысканиях мы опирались на определенную философскую традицию (идущую от Парменида). Исследование осуществлялось в единстве исторического и логического подходов. Кроме того, использовались принципы всесторонности, дополнительности и системности, принципы герменевтического анализа.

Научная новизна.

1. Предпринята попытка по-новому рассмотреть соотношение онтологического и онтического в искусстве.

2. Своеобразно показана сущность творца искусства: одновременно как наличного бытия и как сущего.

3. Нетрадиционно рассматривается соотношение «вдохновения» и мастерства в искусстве на основе соотношения онтологического и онтического.

Практическая значимость работы. Полученные результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего исследования проблемы искусства в философии, применяться в качестве методологических оснований материалов лекций и семинарских занятий по философии и эстетике.

1. ПРОБЛЕМА ОНТОЛОГИЗМА ИСКУССТВА В ИСТОРИИ ФИЛОСОФИИ.

Эти выводы позволяют обосновать основное положение, выносимое на защиту: соотношение онтического и онтологического в искусстве определяет его сущность.

Дальнейшая разработка проблемы представляется возможной в направлении более глубокого изучения различных особенностей онтологического подхода к искусству.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Подводя общий итог диссертационного исследования, мы можем сделать следующие выводы, которые стали результатом решения поставленных цели и задач:

— Искусство онтологично, потому что в нем проявляется бытие. Однако онтологическое искусство начинается всегда с оптического (относящегося к сущему) и может быть осуществлено исключительно на основе своеобразного «преодоления» онтического, что проявляет себя в первоначальном овладении человеком мастерством и спецификой своего частного вида искусства.

— Искусство включает в себя два уровня: онтологический и онтический.

— Истолкование искусства возможно благодаря особому пониманию человека, которое рассматривает его и как частное сущее, и как наличное бытие. Человек делает присущее ему внутренне наличное бытие внешним (произведением искусства).

— Онтологическое произведение искусства должно выступать как осуществленное единое во множественном, бесконечное в конечном.

— Для сохранения в произведении искусства онтологичности необходим особый способ его существования не как существования частного сущего, а как наличного бытия.

Именно данные особенности искусства позволяют говорить об его особом онтологическом понимании в противоположность онтическому подходу к искусству.