Актуальность проблемы. За последнее столетие пластический образ в европейском искусстве претерпел ряд существенных изменений.
Начало XX века, как показали О. Шпенглер и Э. Гуссерль, М. Хайдеггер и М. Фуко, проходило в условиях глубочайшего кризиса культуры. Трагическое ощущение «конца Европы» вылилось в многоплановые размышления о переоценке ценностей, вследствие которых главным критерием в европейской культуре был назван человек. В рамках этого, так называемого, «антропологического поворота» человек предстал в совершенно различных аспектах, был рассмотрен в бесконечном разнообразии мнений. Так, у Э. Дюркгейма человек представал в образе Homo duplex, внутри которого сосуществуют биопсихическая и социальная реальности. В то же время у М. Мосса человек составляет единство трех частей: тела, духа и социальной среды. Доминирование антропологического дискурса предопределила и формирование ценностных ориентиров, связанных с ним. Стало необходимым некое «возвращение» назад, к истокам того, что подразумевалось под европейской культурой как таковой. Безусловные приоритеты в обращении к прошлому принадлежали античной эпохе и Возрождению. Особое место в искусстве постепенно занимает пластический образ, акцентирующий эстетическую ценность человеческого тела. Именно здесь остро чувствовалась связь с Античностью и Возрождением, ибо, как писал А. Ф. Лосев о первой: «Постоянной моделью здесь было не что иное как именно человеческое тело. Оно, взятое как в совершенной форме выраженная жизнь, и было моделью всякой красоты"1.
Новая телесность" скульптуры конца XIX — начала XX вв., уходящая корнями в античность, явилась переходным этапом от классической статуарности к пластическим инновациям модернизма. Тенденции, направлявшие скульптуру в конце XIX века на путь возвращения к самой себе,.
1 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979, с. 762. в XX веке будут доведены до крайней степени своего выражения и вызовут к жизни совершенно новый образ, выходящий за рамки привычного термина «скульптура». В искусстве XX века тело человека предстает чередой вещей мира. Среди них особое место занимают продукты техногенной цивилизации, которые, попав в пространство искусства, становятся обладателями сложного символического ряда. Деятельность по непосредственному промышленному производству предметов оказывается сопряжена с эстетической деятельностью, где вещи обретают знаковость, становясь эталоном совершенства. Такая модель вполне органично вписана в пространство коллажа, художественной выставки. Ее серийность демонстрирует динамику и ритмику современной жизни в символико-семиотическом структурировании мира.
Сложный путь развития, который проделала в течение XX века пластика, нуждается во всестороннем философско-эстетического осмыслении. Особую актуальность приобретает задача выявить идейные истоки этих изменений, обозначить их этапы, определить направленность эволюции. Поскольку трансформация пластического образа отражает смену мировоззренческих парадигм XX века, ее изучение может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли XXI столетия.
Степень научной разработанности проблемы. Понятие образа в XX веке проблематизируется до такой степени, что возникает вопрос о корректности использования термина «образ» применительно к современной художественной культуре. Тем не менее, в энциклопедии «Культурология XX века» (СПб, 1998) дается следующее определение образу: «Образ — явление, возникающее как результат запечатления одного объекта в другом, выступающем в качестве воспринимающей формации — духовной или физической», — а также: «Образ есть претворение первоначального бытия в бытие вторичное, отраженное и заключенное в чувственно доступную форму». И далее: «Образ представляет собой целостность, состоящую из чувственно воспринимаемой „оболочки“, изобразительной, или иконической, стороны образа, и содержания, включающего идейный и эмоциональный аспекты». Эти определения мы можем рассмотреть как исходные для данного диссертационного исследования. Но имеет ли сегодня образ, которым оперируют пластические искусства, качества целостности, определенности и законченности — это вопрос. Как нам кажется, пластический образ — термин, в котором, прежде всего, прочитывается тяготение к трансформации, акцентируется качество образа быть пластичным, наделенным, в формулировке пластичности В. Власова, характеристиками «мягкости, текучести, зрительной связности, плавности переходов"2.
Максимально точно путь развития образа определил Ж. Бодрийяр, разделив его на четыре основных этапа. На начальном этапе своего развития образ является зеркалом, отражающим окружающую реальность. На втором этапе зеркало как будто искривляется, и образ начинает реальность извращать, на третьем — маскировать ее отсутствие, и, наконец, превращается в «симулякр», копию без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности. В ходе нашего исследования, указывая в качестве основных этапов трансформации пластического образа на явления деформации, фрагментированности и пустотности формы, ее виртуализации, мы продемонстрируем справедливость бодрийяровской модели на примере современной пластики.
Иную концепцию образной трансформации, на наш взгляд, более традиционную, формулирует в своем исследовании И. Туманов3. Автором выделяется несколько основных приемов создания образов, а именно, типизация, заострение и преувеличение, гротеск, идеализация, символизация и фантастизация, объясняющие существование неограниченного количества разнообразных художественных образов. Согласно концепции И. Туманова, сущность пластической трансформации в искусстве заключается в.
2 Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб, 1995, с. 421.
3 См.: Туманов И. Н. Трансформация в искусстве: формы и проявления. Волгоград, 1999. качественных изменениях формы, которые возникают, по словам автора, «в результате смены принципов передачи изображаемых форм». Автор видит основные ступени развития образа в виде шкалы, представляющей этапность процесса трансформации формы. Движение начинается с «фигуративных» изображений, которые ориентированы на воспроизведение натуры, и заканчивается «знаковыми» или абстрактными формами, созданными по принципу «символизации». Предлагаемая шкала постепенного изменения изобразительной условности наряду с пунктами «воспроизведение» и «символизация», которые есть начало и конец эволюции, включает в себя также промежуточные этапы — «обобщение» и «стилизацию». Они трактуются, в первом случае, как принцип выявления главного и отказ от незначительного, а во втором, как «переработка формы под определенную систему ее передачи, основанную на ритмике изобразительных элементов». Фазы стилизации и символизации рассматриваются как характерные для современного искусства и связываются автором с возможностью деформации формы.
Концепция И. Туманова представляется нам достаточно аргументированной, но при этом неудовлетворительной для нашего исследования. Это связано с тем, что данный автор создает громоздкую теорию, в которой, во-первых, отсутствует четкая структурированность материала в связи с достаточно произвольным выбором ориентиров, а во-вторых, не достает отчетливости формулировок как терминов, так и границ проблемного поля. Поэтому, хотя мы и рассмотрели данную концепцию во введении, в основном тексте нашей работы обращения к этому материалу не будет.
Пластические искусства издавна привлекали к себе внимание исследователей различных научных школ и направлений. Значительное место пластика традиционно занимает в эстетической проблематике. Здесь целесообразно выделить несколько направлений, по которым в разное время осуществлялась разработка проблем, связанных со скульптурой интересуещего нас периода. Первым делом следует указать на философскую эстетику и, прежде всего, на классические системы искусств Ф. Шеллинга и Г. Гегеля, в которые необходимо вписывалось искусство трехмерной формы и в полемике с которыми складывалась эстетическая мысль рубежа XIX — XX веков, а также на эстетические концепции А. Бергсона, Т. Липпса, Г. Гадамера, Э. Кассирера, Н. Гартмана. Отдельные проблемы в их анализе затрагиваются в работах Т. А. Акиндиновой, Ю. В. Перова, В. В. Прозерского, E.H. Устюговой, Э. П. Юровской и др. Следует специально отметить методологический вклад в современную трактовку системы искусств и места пластики в ней, который был сделан М. С. Каганом. Далее необходимо назвать теоретиков искусства, разрабатывавших проблему пластической формы, важную для понимания специфики модернистской образности, таких, как А. Гильдебранд, А. Ригль, В. Ловенфельд, Р. Арнхейм, П. Флоренский, А. Волынский и др., а также работы современных авторов — Я. Пастернака, Е. Луговой, А. Шило, анализирующих в философско-эстетическом ключе проявления феномена пластики в различных видах искусства, будь то картина, танец или художественный текст.
Что касается изучения пластики в рамках искусствоведческой науки, то вряд ли можно ограничится коротким списком имен ученых, потрудившихся на этой ниве. Среди авторов работ по теории и истории скульптуры, используемых в диссертации, следует назвать имена таких ученых, как И. Винкельмаи, В. Любке, Б. Р. Виппер, А. Бринкман, A.A. Каменский, И. М. Шмидт, О. Воронова, В. П. Головин. Относительно работ по истории зарубежной скульптуры XX века стоит отметить, что данная проблематика получила более глубокое освещение в зарубежной исследовательской литературе. Исследования, посвященные современной скульптуре, можно условно разделить на две группы. Первую группу составляют монографии, среди них значительный интерес представляют работы Г. Рида, А. Элсена, Р. Краусс, на страницах которых рассматриваются основные этапы развития современной скульптуры. Выстраивая логику эволюции пластической формы, авторы анализируют колоссальный фактический материал, начиная с образцов фигуративного искусства конца XIX века и вплоть до геометрических абстракций 1970;х гг. Здесь же необходимо упомянуть о книгах Р. Лесли, в которых прослеживается история развития таких направлений модернистского искусства как сюрреализм и поп-арт, дается анализ тем революционным преобразованиям, в которых преуспели деятели этих направлений, в области скульптуры в том числе, и, что следует особо отметить, предпринимается попытка определить роль этих художественных парадигм в дальнейшем развитии современной образности. Вторую группу работ по истории современной скульптуры формируют исследования, посвященные творчеству отдельных наиболее крупных мастеров XX века. Следует констатировать существование значительной англоязычной литературы, начиная с 50-х гг. прошлого века, знакомящей читателя с творческими поисками таких скульпторов как Г. Арп, К. Бранкузи, X. Гонзалес, А. Джакометти, А. Колдер, X. Миро, М. Эрнст, Г. Мур, Д. Смит и др., при явно недостаточной исследованности проблем современной скульптуры отечественными авторами.
Вместе с тем, в последние годы, судя по публикациям целого ряда переводных и оригинальных текстов в периодических изданиях, а также тематике выставок и публичных выступлений, отмечается стремительный рост и актуализация интереса отечественных кураторов и арт-критиков к проблемам пластического языка. Более того, среди авторов новейших исследований наметилась тенденция рассматривать проблему пластической формы в контексте представлений о человеческом теле, а также напрямую зависящей от «вещной» проблематики. Значительный интерес представляют статьи и выступления, посвященные телесному фактору в современном искусстве,.
A. Боровского, Е. Андреевой, О. Туркиной, Е. Деготь, П. Пепперштейна,.
B. Мизиано и др. На общем фоне статей и фрагментарных высказываний выделяется книга О. Туркиной о Луиз Буржуа, одной из наиболее оригинальных скульпторов современности, в творчестве которой телесный аспект выступает в качестве одного из краеугольных камней. Ее известные слова: «Скульптура — это я, мое тело — это скульптура».
Необходимо отметить, что в своем исследовании мы исходим из понимания искусства как креативной деятельности, органично вписанной в общекультурную ситуацию, несущей в себе ее специфические черты и вытекающую отсюда возможность выступать в качестве репрезентатора той или иной эпохи. Особую роль искусства в акте самосознания культуры подчеркивает М. С. Каган, видящий в образности и синкретической природе искусства его способность быть «зеркалом» культуры как целого. На представлении о том, что всякая культурная эпоха обладает внутренним единством, специфическим «ароматом», присущим только ей «духовным состоянием», базируются исследования Э. Панофского, в частности произведенный им анализ Высокой Готики4. Трактовка определенного исторического периода как единой системы, в которой все составляющие взаимосвязаны, дает основание искать и обнаруживать внутренние соответствия между такими казалось бы совершенно непохожими друг на друга явлениями, как искусство, философия, религия, социальные и политические процессы и т. д. В диссертационном исследовании мы рассмотрим процесс смены пластических парадигм в рамках общего культурного контекста, где скульптура выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. Уделяя особое внимание трансформации представлений, касающихся человеческой телесности, мы ставим перед собой цель выявить связь уровня «соматического» сознания общества, отрефлексированного в философских концепциях, и степени художественной убедительности скульптуры. Переходя к этапу «натурализации» культуры, принципиально важным подчеркнуть особую роль открытия античности заново.
4 См.: Панпфский Э. Готическая архитектура и схоластика // Погослгжие в культуре Средневековья. Киев, 1992. и значение античного опыта как главного ориентира на пути возрождения пластического мышления.
Необходимость проследить логику эволюции пластического образа, а также определить границы пластики в современной культуре потребовала привлечения значительного количества источников, в которых предмет нашего исследования не является единственным объектом интереса, но оказывается включенным в общекультурный контекст. Речь идет о работах, посвященных различным проблемам культуры и искусства XX века, среди которых для нас в равной степени важны исследования как зарубежных (О. Шпенглер, В. Беньямин, X. Ортега-и-Гассет, Г. Рид, П. Франкастель, Г. Розенберг,.
A. Гелен, X. Зедльмайр, М. Маклюэн, М. Фрид, Ф. Джеймисон, П. Вайбель и др.), так и отечественных авторов (В. Тасалов, В. Крючкова, И. Маца, Н. Дмитриева, В. Полевой, Б. Зингерман, С. Батракова, В. Горюнов, М. Тубли,.
B. Руднев, Б. Гройс, М. Рыклин, Макс Фрай и др.).
Большую теоретическую значимость для философского осмысления трансформации пластического образа, принимая во внимание выбранный нами ракурс, имеют труды, посвященные антропологической проблематике. Среди авторов, затрагивающих проблему самосознания современного человека и в той или иной степени стоящих на позициях антропологического негативизма, характерного для культуры XX века в целом, следует назвать такие имена, как Б. Вальденфельс, Э. Мунье, Э. Фромм, М. Фуко, Э. Канетти, И. Гофман, а также И. Смирнов, А. Чечулин.
Задача эксплицировать философские основания современной образности требует обращения к телесной проблематике и ряду текстов в рамках ее гуманитарного изучения. Отдельно стоит плеяда мыслителей — А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Л. Фейербах, с именами которых принято связывать процесс «реабилитации» телесного начала в европейской культуре. XX век породил большой пласт философской литературы, посвященной аналитике феномена телесности. Среди текстов, оказавших значительное влияние на понимание телесности как культурной универсалии, особенно следует отметить работы Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, взгляды 3. Фрейда и Ж. Лакана, представителей сюрреализма (Ж. Батай, А. Арто) и французского постструктурализма (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Делез, Ф. Гватари, Ж. Бодрийяр), а также исследования М. М. Бахтина и А. Ф. Лосева. Для современных отечественных исследователей свойственно размышлять о теле с разных позиций. Общетеоретические вопросы и отдельные аспекты проблемы тела как ценности проанализированы в работах В. Подороги, А. Гениса, М. Ямпольского, В. Савчука, Т. Горичевой, В. Лелеко. Проблема телесности человека заняла определенное место в исследованиях социально-культурного характера (И. Быховская, Л. Жаров, В. Столяров и др.), оказалась объектом изучения в трудах по психологии (Л. Гозман, В. Никитин и др.).
Вещь не является новым объектом научного интереса, важные шаги в постановке и осмыслении этого феномена были сделаны, как известно, уже в немецкой классической философии. Безусловную значимость для философского осмысления вещности представляют труды таких авторитетных авторов как М. Хайдеггер, Ж. Бодрийяр, П. Флоренский. В анализе образа вещи в искусстве XX века мы также опирались на работы современных авторов, рассматривающих проблему вещи с культурологической точки зрения (В. Зомбарт, М. Эпштейн, А. Тафинцев, Е. Савостина, Н. Живолупова) и исследования этнокультурного характера (А. Байбурин, А. Топорков, Л. Лаврентьева). Среди немногочисленных публикаций в отечественных сборниках и журналах, в которых уделялось бы внимание модификациям бытия вещи в художественной культуре XX века, следует отметить статьи Ю. Лотмана, эссе об искусстве объекта Б. Гройса и М. Рыклина, статьи о пластических экспериментах «новых реалистов» М. Бусева, текст о роли вещей в творчестве американского скульптора Джозефа Корнелла А. Фоменко. Особого внимания заслуживает статья Е. Андреевой «Вещи и то, за что они себя выдают», опубликованная в журнале «Ракурс» в начале 2001 года, в силу того, что здесь впервые в отечественной литературе представлен ретроспективный взгляд на данную проблему. Автор, основываясь на впечатлениях от выставки «Вещь в искусстве XX века», проходившей в 2000 г. в Мюнхене, выявляет и систематизирует основные способы использования вещей в искусстве на протяжении всего XX века, начиная с факта попадания вещи в сферу деятельности художников-авангардистов начала века и вплоть до датированных 1999 годом синтетических объектов Макса Мора и инсталляций Сары Лукас.
При том, что современные отечественные авторы, безусловно, близки к рассматриваемым автором диссертации проблемам, и вышеупомянутая литература послужила основой, на которой базируется наше исследование, нельзя не отметить пока еще недостаточное количество работ по данному вопросу, а главное — отсутствие фундаментального, многостороннего исследования на тему развития современной пластики.
Круг источников по теме нашего исследования разнообразен, включает в себя как отечественный, так и зарубежный материал, который нельзя причислить к какому-либо одному сегменту культуры. Можно отметить, что диссертационная работа располагается в междисциплинарном пространстве, где пересекаются подходы эстетики, искусствоведения, философии культуры. В связи с этим, безусловно, невозможно в рамках данного исследования подробно рассмотреть все работы, находящиеся в его проблемном поле.
Цель и основные задачи исследования.
Целью диссертационного исследования является анализ трансформации пластического образа в контексте истории культуры XX века, ее истоков и тенденций. В связи с этим ставятся следующие задачи:
• исследование сущности процессов «дегуманизации» образа и конструирования телесности;
• анализ причин деформации телесного образа и роль идеи Другого в этом явлении;
• формирование образа телесности децентрированного и фрагментированного субъекта;
• рассмотрение образа вещи в дискурсивных практиках XX века;
• анализ эстетики и метафорики вещей, их серийности и смертности на примере искусства Объекта;
• исследование соотношения вещи и слова, пластического и поэтического в современном искусстве;
• теоретический анализ процессов визуализации и виртуализации телесно овеществленного мира.
Методологические основания исследования. В рамках нашего исследования, посвященного проблемам трансформации пластического образа, представляется необходимым обращение не только к процессам, протекающим в сфере искусства, но и к иным социальным макроструктурам, связанным со становлением и функционированием бытия культуры. В связи с этим при написании данной работы были использованы следующие методы:
• метод исторического и теоретико-эстетического анализа при исследовании ряда явлений современной художественной жизни;
• феноменологический метод при обращении к проблеме Другого, а также при изучении феноменов тела и вещи;
• методы системного анализа, дающие возможность рассматривать различные, не связанные между собой эмпирические данные как элементы единой мировоззренческой структуры;
• компаративистский метод, позволяющий сопоставлять единовременные и разновременные явления и выявлять логику их трансформации, дополняющий исследование и придающий ему многостороннее звучание.
Научная новизна исследования. Диссертационное исследование трансформации пластического образа освещает актуальную и практически не исследованную проблему в отечественной философско-эстетической традиции. Здесь впервые рассматривается формирование эстетических представлений о пластическом образе, последовательное его изменение, выявляются причины, в силу которых этот процесс совершается. Впервые в отечественной литературе предпринята попытка проанализировать развитие современной скульптуры в рамках философского дискурса, с обращением к философскому терминологическому и категориальному аппарату. В качестве основных категорий для объяснения того, что происходило на протяжении XX столетия с пластикой, использованы понятия «тело» и «вещь».
Новизна данного исследования заключается в рассмотрении пластического образа в его эволюции именно как предмета эстетики. Произведения, выделяемые в рамках данной работы, анализируются здесь с точки зрения проявления в них общих тенденций развития культуры. Изменения, происходящие в художественном творчестве и в современной культуре в целом, представлены как взаимосвязанные процессы, что дает возможность делать выводы о перспективе дальнейших изменений.
Диссертационное исследование восполняет существенный пробел в философском осмыслении путей развития художественной культуры и эстетики XX века. Теоретическое значение результатов исследования состоит в том, что они углубляют представления о тенденциях развития современной пластики и ее отношения к другим видам искусства. Изучение трансформации пластического образа в искусстве XX века может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли XXI столетия.
4 Заключение.
За последнее столетие пластический образ в европейском искусстве претерпел ряд существенных изменений, пройдя интереснейший путь эволюции. Этот путь неизменно был связан с изменением самой культурной ситуации. На рубеже XIX и XX веков европейская наука и культура переживали глубокий кризис, связанный с так называемым «антропологическим поворотом».
Европейская культурная традиция, рассматривающая человека как центральную точку собственного мироздания, сформировала ценностную систему, ориентированную на индивидуальность. Такое положение дел последовательно привело к тому, что уже к концу XIX века искусство начинает • избегать какой бы то ни было нормативности и единообразия. Особую значимость в системе ценностей обретали категории отдельного, экзотического, неповторимого, выходящего за рамки обыденности, поскольку нормативность противоречила интересам самоутверждающегося индивидуального бытия. Отсутствие однородных ценностных моделей, с одной стороны, дало мощный толчок к развитию различных направлений в искусстве, с другой стороны, децентрировало саму культуру. Отклонение от нормы, таким образом, рассматривалось как ценностный ориентир, дополняемый бесконечным разнообразием форм, что весьма ярко нашло свое отражение в изменении оценки пластического образа. Данный образ, становясь то предельно «изощренным, то максимально простым, все дальше уходил от форм человеческого тела, что и послужило сильнейшим толчком к дегуманизации искусства модернизма.
Сложившаяся тенденция к дегуманизации пластического образа, безусловно, напрямую была связана с изменением отношения к телесности. Восприятие человеком собственного тела представляет собой необходимое условие для осознания присутствия-в-мире и выполняет роль значимой фигуры в формировании целостности его самосознания. Объективированная телесность формируется в процессе отчуждения образа и двойственной проекции, где одновременно проходит операция визуализации мира вещей и протекает «обратная связь», посредством которой определяется место индивида в нем. Следовательно, конструирование образа человека как видимого и видящего представляет собой один из возможных путей самоидентификации. Традиционно пластический образ в искусстве предлагал зрителю «овнешвленное тело» как гармоничное целое, связанное с ценностными ориентирами данной культуры. В этих рамках «свой» опыт предполагал некоторые границы, за пределами которых мир представлялся «без-образным», лишенным единства, а, следовательно, далеким от критериев прекрасного.
Появление доминирующей ценности экзотического или чуждого.
• разрушило собственные границы нормативности европейской традиции, разорвав бездуховность формы и бесформенность духовности, где процедура «деформирования» представила новую возможность синтеза. Процесс искажения естественной формы претендовал на новое видение мира в его непрерывном изменении. Так, стандартная, утвердившаяся в стереотипном восприятии форма, представлялась мертвой и безжизненной. Деформирование пластического образа и отчужденность его от форм человеческого тела дало возможность новых поисков гармоничного единства, «оживило» пластику, а также «освободило» взгляд зрителя во множественности интерпретаций. Здесь недостаточными оказались возможности зрения: динамика нового искусства л постепенно потребовала участия всех форм восприятия. Окончательной целью стало достижение объекта «как он есть» во всей полноте, преодолевая феноменологическую видимость и обратившись к ноуменальной сущности. Динамика зрительского восприятия соразмерялась с динамикой пластической формы, которая в предельном варианте полагалась бесконечно вариативной.
Подобное положение дел в области искусства однозначно соотносилось и с изменяющейся самоидентификацией, где Я и Другой, как основополагающие стороны личности, оказались лишены статичности. По мнению Ж.-П. Сартра, выбирать себя" становилось важнейшим фактором нашей свободы, где позиция Другого всегда предполагалась и осуществляла «сборку» моего Я. При этом пространство, в котором расположено мое Я, допускало ряд мест, в которых мог располагаться объект, что противопоставляло возможные формы пространству пустоты. Незавершенность деформированного образа создавала возможность сочетания позиций Я и Другого. Именно в скульптуре наиболее ярко проступила целостность отчужденного образа самости, реконструируемая и актуализируемая зрительским восприятием.
Формирование образа Другого в европейской культуре не в последнюю очередь было связано с интересом к «диким» народам. Архаические культуры во многом и определили интерес к экзотическому, как единичному и особенному. Именно этот интерес позволил по-новому взглянуть на собственное обыденное пространство как область отдельного и самобытного, что предполагало также его поливариативность. Субъект в процессе формирования сферы собственного присутствия в мире лишился однородности, претерпевая непрерывные модификации, и оказался расщеплен, вобрав в себя позицию Другого. Если образ в целом в искусстве формировался как область, содержащая излишнее, сверх собственное значение, что тем не менее не лишало его объективности, то в данном случае сам объект уничтожал границы самости, лишая форму возможной устойчивости.
Вместе с исчезновением целостной позиции субъекта, потеряла свою актуальность и европоцентристская модель, его породившая. Таким образом, произошла «смерть субъекта», артикулированная постмодернизмом. В данной ситуации телесный опыт, отчужденный в тексте, упорядочивал пространство подобий, а гармоничная позиция оказывалась возможной только лишь в конфликте между его внутренним и внешним пространствами.
Текст, как способ отчуждения, являет воплощенное насилие языка, осмысляющего значения телесного опыта. Тело, извлекаемое из текста, структурируется, переходя в разряд вещи, где оно наполняется произвольным содержанием, тяготея к реальной модели, но избегая совпадений с ней. Пластический образ децентрированного субъекта теряет синхронность пребывания в мире, подчас предполагая заведомо непредсказуемые комбинации фрагментов. Децентрация и дефрагментация расширяют возможную пластичность, проводя игру с образом по аналогии с «языковыми играми» и производя ускользающее и аморфное «тело без органов». Его процессуальность с наибольшей выразительностью рассматривается сквозь призму эротического желания как пути к деконструкции, где разрушение образа объекта напрямую зависит от снятия желания. Так называемая «машина желания» производит тела-трансформеры, которые существуют в стремлении разрушения-созидания «фабрики удовольствия», где производят непрерывно модифицирующуюся поверхность тела.
Происходящая в языке трансформация тела, расщепляет его в образах нашего сознания, делая достоверным как для себя и Другого, так и для вещей мира. Мир «стеснен» нашим присутствием, поскольку пространственное положение тела, его перемещения и трансформации создают «текучесть» природных форм, воспринимаемых нами. Такое овладевание пространством, его искажение, или складывание, по мнению Ж. Делеза, сопряжено с подвижностью границ телесности, а травматические переживания в акте самопознания, производят так называемую «складку». Данное маргинальное образование оказывается погранично «телу», в широком смысле слова. Более того, возможен вариант выхода во вне, за пределы поверхности, в частности, в пространстве собственного жилища или в рамках истории человечества. Процессы экстериоризации и интериоризации пространства телесности, соотносимые с речевыми актами, находят свое выражение в современном искусстве. Так, инсталляция предполагает широкий выход за пределы пространства условного авторства, предстающего дефрагментированным и децентрированным образом, ускользающим от определения и актуализирующего «смерть автора».
Расщепленное тело выстраивается чередой вещей мира, заменяющих его. И, тем не менее, пространственное расположение фрагментов продолжает тяготеть к доминантам верха и низа. Но эти доминанты в ряде случаев могут приобретать противоположные значения, или варьировать их. Так, «низкое» в традиционной телесной иерархии может быть эстетизировано, обретая, таким образом, статус «высокого».
С одной стороны, тело человека предстает чередой вещей мира, согласованных лишь принципом динамики антропологической иерархии. С другой стороны, все вещное, к чему обращено внимание индивида, очеловечивается, обретая ту же упорядоченность и попадая в символический ряд структурированного мира. Символизация представляет собой своеобразный процесс познания, где познанное — это наделенное смыслом. Человек производит символический мир, находящийся в пограничном пространстве между бытием и небытием: нашему сознанию явлено лишь названное в широком диапазоне образов, где смысл превышает объем формы. Поэтому простое определение вещи остается недоступным, поскольку опосредованно в нашем сознании создаваемым образом. То, чему нет названия, либо попадает в сферу внебытийственного, либо обретает характер «диковины», того образа, значения которого не представляется возможным строго дифференцировать в рамках собственного телесного опыта.
Образы вещей упорядочивают предметную деятельность человека, которая протекает в семиотической и исторической связанности, воспроизводимой, прежде всего, средствами изобразительного искусства. Здесь также возникает иерархия явленности вещи, которая, то обретает сакральный смысл в глубокой и многоплановой символизации и пересимволизации, то десакрализуется в обыденной функциональности. Рационализация и наукообразность современного философского дискурса вполне допускали двойственное отношение и истолкование технического прогресса, который одновременно выступал в двух ипостасях: Добра и Зла, дегуманизации как бездуховности и беспристрастной гармоничности. Ценность модификации, текучести и изменчивости мира подчеркивалась сиюминутностью серийной вещи, которая стала обладательницей тенденции быть замененной следующей моделью с улучшенными показателями.
Более того, в случае серийной вещи полностью снимается позиция авторства, и произведение обретает статус «нерукотворного», сверх и вне человеческого. Соединение в творчестве художника таких «неавторитетных» объектов позволяет быть достаточно свободным и открывает простор для более интенсивной духовной деятельности. Ценность «нерукотворного» определяется его инаковостью, близостью к чуждому как потустороннему. Художник противостоит вещи, которая принципиально деперсонализована, он выступает с ней на равных в акте кажимости. Результатом такого «соавторства» становится изменение статуса творчества, поскольку сам акт творения также представляется свободным и избегает завершенности. При этом свобода в качестве основного критерия и от зрителя требует действия, по крайней мере, интерпретативного. Художник предстает в роли мастера, но не автора, поскольку его роль безлична или, точнее, многолика. При этом произведение искусства трансформируется в «объект», то есть в вещь, дистанцированную и объективированную по отношению к человеку. Такой объект непроницаем для субъекта, поэтому доступной представляется только его поверхность, которая и эстетизируется. Так появляется проблематика дизайна как эстетизация машинной поверхности. Непроницаемость вещи предопределяет ее «пустоту», которая с необходимостью должна быть заполнена в процессе интерпретации произведения. Поэтому творческий процесс включает в себя и языковую игру, что дает возможность художнику претендовать на демиургическую функцию по сотворению мира вещей, согласуясь с антропологическим принципом. Следовательно, любой объект в современном искусстве может рассматриваться как антропоморфный. И наоборот, сам антропос, человек, представляться тем же «пустым» объектом.
Иерархически «низкое» при этом презентуется как равнозначное, поэтому максимально ярким продуктом техногенной цивилизации выступает мусор, представляющийся идеальной моделью, поскольку его «использованность» превращается в композиции образного поля в «отнятую человечность». Утиль и отходы, лишаясь функциональности, оказываются очищенными от устойчивого и определенного значения, в силу чего их множественность может сама присваивать себе недостающее значение.
Предметы в современной культуре тиражируются, идеальность заменяется стандартностью, которая свойственна поп-культуре в целом, при этом авторство вместе с единичным переживает символическую «смерть», вытесняясь на периферию и маргинализуясь. Серийные предметы и их складирование представляют в современной культуре образ порядка, антитезой чему выступает мусор и свалка. При этом вещи, пребывающие как в сфере «Порядка», так и в сфере «Хаоса», обретают значение лишь в их коммуникативной связанности, которая вытесняет и обезличивает человека, производя из объекта идола.
Форма, пластический образ требует в дополнение для полноценного существования словесное выражение, которое также может быть сугубо формальным и текучим, но именно связанность «слов и вещей» рождает произведение искусства. Именно это и заставляет критиков применять по отношению к современной скульптуре и живописи эпитет «кентавр» как соединение оптического и риторического элемента. Пластический образ предстает пустым, но реальным вместилищем, одухотворяемым абстрактным знаком. Именно поэтому единичная вещь и умирает, поскольку тотальное господство знака связывает текучую форму в единый коммуникативный акт, где важен процесс, а не элемент цепи. Единичный объект попросту глобально бессмыслен, а, следовательно, не может быть воспринят с эстетической позиции. Серийная вещь, напротив, «вылепляет» свою пластику из слов, обретая скульптурную форму.
Скульптурная форма может быть применима и к антропоморфному объекту. Так, модель в фотографическом пространстве, позируя, примеряет на себя различные образы, прибегая к означиванию посредством обращения к телу Другого и соотношения с ним. Здесь пластическая форма в оттиске фотоснимка предельно приближена к тексту.
Фотография создает прецедент серийности в производстве человеческого бытия и телесности. Появляется феномен «множественной личности», где поливариативность выступает способом постижения себя, неким путем к самоидентичности. Форма отрывается от тела, переставая подчиняться законам материального мира. Она постепенно становится надмирной и бесплотной в противоположность конкретной множественности.
• знаков.
В силу вышесказанного можно сделать вывод, что в современную эпоху происходит изменение самой позиции видения. Этому способствует ряд достижений техногенной цивилизации. Так, например, появляются новые формы фиксирования «оптического и риторического». Именно они, то есть фотография, аудио и видеозапись, удваивают мир. Ценность единичной вещи оказывается утрачена, а постепенно принижается и ценность человека как оригинала и образца для тиражирования «образа и подобия». Поиск себя для индивида представляется завершенным, поскольку точность в передаче формы достигается максимальная, а духовное содержание привносится сообразно ь коммуникативной схеме, в которую включен объект. Здесь переход от Я к.
Другому обретает спонтанный характер, поскольку между ними отсутствует референтная область. Более того, наиболее «очевидным» индивиду представляется именно оттиск, то есть происходит практическое снятие позиции Я как растиражированного, и возникает доминирующая позиция Другого.
В фотографии обнаруживается объем виртуального пространства, игра с которым гармонично замещает языковую игру. Но уже на следующем этапе виртуальная реальность предполагает как для субъекта, так и для объекта внереальное, потусторонее существование, в котором степень свободы возрастает еще более. Это связано с постепенным выходом за пределы власти слов, с упрощением риторической фигуры, поскольку референтная область в компьютерных технологиях практически исчезает. Полноценность слов замещается лишь некоторой ограниченной знаковостью, и «считывание» с поверхности пластического образа становится свободным. Индивид оказывается вправе создавать свой телесный образ и манипулировать им. Появляется новая дискурсивная практика, поскольку создаваемая пластическая форма целиком находится в символическом пространстве. При этом власть данного символического поля над индивидом столь велика, что переживание реальности для него зачастую отступает на второй план.
Формирование нового символического пространства напрямую связано с появлением новых технологий, в том числе и компьютерных. В силу высокой степени свободы, предоставляемой в его границах индивиду, современный человек начинает осознавать свою полноценную способность к творческой деятельности, напрямую связанную с собственной эстетической программой.
Но и вне виртуального пространства как потусторонней событийности гармония внешнего, красота формы нуждается в согласованности с потребностью индивида быть «отличным от». Эстетизация производства предметов быта в широком диапазоне от гвоздя и унитаза до облицовочной плитки для многоквартирного жилого дома представляется связанной с единым перформативным зрелищем. Перформанс определяет зрительскую активность, необходимую для обретения смысла в игре коммуникативных актов. Автор-зритель пребывает постоянно в ситуации «вызова-ответа», поскольку производит в своей деятельности зеркальную поверхность, столь популярную в современном искусстве. Тем более активность зрителя возрастает в выставочном пространстве, где к деятельному началу добавляется еще ощущение «избранности». Здесь, с одной стороны, творческий акт осуществляется публично, а с другой, современная выставка зачастую кулуарна и предполагает некоторую «посвященность». Так, 25 сентября 2003 года в Музее городской скульптуры состоялось открытие выставки «Деньги. Третье тысячелетие» (Толстый, Б. Казаков, Ю. Молодковец, В. Шинкарев и др.). Плоскостность денежной купюры, как уничтожаемая идея, в восприятии зрителей была многократно опротестована. Первый момент, который стоило бы выделить, это соавторство в одном экспозиционном пространстве семи почти не связанных друг с другом художников. Второе, процедура открытия, программа которой растягивалась на два дня и предполагала дополнительный состав участников более восьми человек (только перечисленные в программе). Остальной круг зрителей состоял из «знакомых лиц». Коммуникативным центром стала перформативная композиция Ю. Молодковца «Чистые зеленые», где совершилось коллективное поедание антоновки, омываемой тут же водой и прикрытой полотенцем с изображением американского доллара. Причащение шампанским во дворе и яблоками на экспозиции символически объединило неофитов-зрителей, а также уничтожило приоритетность места экспоната на выставке, так что вполне естественным образом в процессе открытия одно из произведений оказалось сбитым, «сброшенным с пьедестала». Лидерство в активности при этом обрели съемочные группы, которые «отчуждали» выставочное пространство от широкого зрителя, сакрализовывали его. Здесь же происходило и отчуждение тела автора, того же Ю. Молодковца, который основу своей другой работы подготовил на фотокопировальном аппарате (ксероксе), где многократно умножал свое прижатое к стеклу лицо. Таким образом, можно отметить, что само тело автора в современном пластическом образе виртуализуется, выносится в потустороннее пространство. Зазеркальность такого рода объективирует самого субъекта и, в противоположность этому, субъективирует объективный мир вещей. Этот процесс виртуализации пластического образа и авторской позиции кажется нам весьма интересной тенденцией, которая, безусловно, будет продолжать развиваться.
Можно с уверенностью отметить, что эволюция пластического образа в современном искусстве отнюдь не завершена. Исследование ее направленности и стадий позволит выявить некоторые значимые черты формирующейся культуры XXI столетия.
