Настоящая работа посвящена рассмотрению некоторых сторон музыкального формообразования через дихотомию «экстенсивное — интенсивное» на материале опус-музыки XX века. Актуальность данной темы многослойна: она обусловлена использованием в новом качестве концепта «экстенсивное», акцентом на философско-антропологическом исследовании специфики музыкального мышления, неизбежной — и во многом невольной — переоценкой значимости отдельных фигур композиторского ряда XX века.
Избранная тема находится на пересечении различных исследовательских полей, главные среди которых — философия музыки, музыкальная эстетика, музыковедение, история музыки и философская антропология. Последнее столетие оставило исследователям музыки обширнейшие материалы творческого и теоретического наследия композиторов. Потребуется немалое количество усилий и времени для усвоения, селекции и оценки философами, историками и искусствоведами различного рода музыкально-эстетических явлений. Необходимость движения музыкантов и философов навстречу друг другу порождает не только актуальные сферы, связанные с современной и постсовременной музыкой, но и стимулы к поиску особого языка, позволяющего выводить специфические музыковедческие проблемы на общефилософский уровень. Анализ концептов «экстенсивное» и «интенсивное» в приложении их к областям музыкального сочинительства позволяет взглянуть на эстетические процессы в новом ракурсе, преодолевающем непродуктивное использование исказивших свой смысл дихотомий «актуальное — архаичное», «новое — старое», «авторское — анонимное», «натуралистическое — рефлексивное» и др. Всегда актуальный для музыкальной эстетики вопрос о смыслах и ценностях, представленных в конкретном опусе или направлении, с помощью заявляемых нами концептов может быть решен в новых, ранее закрытых для исследования перспективах.
Ни в зарубежной, ни в отечественной литературе проблеме экстенсивного и интенсивного в музыкальном мышлении XX века не посвящено сколько-нибудь заметных работ. Исключением являются работы В. В. Задерацкого «Полифоническое мышление И. Стравинского» и «Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века"1, — лишь здесь термины «экстенсивное» и «интенсивное» помещаются в специфический музыковедческий контекст. Идеи, предложенные в этих работах, не были подхвачены ни музыковедами, ни эстетиками. Тем не менее можно усмотреть значимость подхода Задерацкого в том, что он впервые осуществил структурно-функциональный анализ музыки Шостаковича и Стравинского, не сводя этот анализ к формальным процедурам, а объединяя предложенные композиторами типы музыкального становления с высвечиваемыми попутно смыслами.
В своем стремлении экстраполировать понятия экстенсивного и интенсивного на область эстетики мы будем использовать несколько анклавов научной литературы. К первой группе мы отнесем «Критику чистого разума» И. Канта и две работы А. Бергсона — «Опыт о непосредственных данных сознания» и «Материя и память». В них даются наиболее фундаментальные, хотя и не развернутые, эпистемологические и психологические характеристики экстенсивного, в том числе и в его отношении к искусству. Вторая группа источников объединяет сочинения А. Ф. Лосева, Б. В. Асафьева и Т. Адорно. Разными способами, на.
1 Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М., 1980; Задерацкий B.B. Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века // Советская музыка. 1982. № 6.
2 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-ГодиОбщ. ред. A.A. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 405—602- Лосев А. Ф. Два мироощущения // Там же. С. 623—636- Лосев А. Ф. Очерк о муразных основаниях и в разное время с одинаковой методологической безупречностью эти ученые проводили классические изыскания по онтологии и логике музыкальной формы. В третьей группе значимых для нашего исследования источников окажутся работы, культивирующие то, что мы сами именуем феноменолого-антропологическим подходом к музыке. Исследование роли слухового опыта в становлении телесности современного человека объединяет «Сырое и приготовленное» К. Леви-Строса, «Понимание Медиа» и «Галактику Гутенберга» М. Маюпоэна, «Философию в новом ключе» С. Лангер, «Кино» Ж. Делеза и «Сферы» П. Слотердайка. В четвертую группу мы бы объединили музыковедов и исследователей в области эстетики, внесших значительный вклад в изучение общих проблем музыкальной эстетики: музыкального пространства и времени, соотнесения звукового и зрительного, структурно-функциональных основ музыкальной формы и типологии форм современной музыки. Здесь необходимо упомянуть работы Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, К.Л. Мелик-Пашаевой, Ц. Когоутка, 3. Лиссы, Н. Г. Шахназаровой, Е. В. Назайкинского, В. П. Бобровского, В.В. Задерацко-го, И. Г. Хангельдиевой, К. Дальхауза, Т. В. Чередниченко, A.B. Махова4. зыке // Там же. С. 637—666- Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // Там же. С. 733—780- Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — 379 е.- Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. — Л., 1977; Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. — 352 е.- Адорно Т.
Введение
в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.- СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с. — (Книга света). С. 7—189.
3 Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт. Том 1. Сырое и приготовленное. — М.- СПб.: Университетская книга, 1999. — 406 с. — (Книга света) — Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. — К.: Ника-Центр, 2003. — 432 с. — (Серия «Сдвиг парадигмы" — Вып. 1) — Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. НиколаеваЗакл. ст. М. Вавилова. — М.- Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. — 464 с. — (Приложение к серии «Публикации Центра Фундаментальной Социологии») — Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства / Пер. с англ. С. П. Евтушенко. Общ. ред. и послесл. В. П. Шестакова. — М.: Республика, 2000. — 287 с. — (Мыслители XX века) — Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. — М.: Ас! Ма^тет, 2004. — 622 е.- Слотердайк П. Сферы. Микросферология. Том I. Пузыри / Пер. с нем. К. В. Лощевского. Вст. ст. Б. В. Маркова. — СПб.: Наука, 2005. — 654 + XXXIV с.
4 Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. — М., 1984; Мелик-Пашаева К. Л. Творчество Оливье Мессиана. — М., 1987; Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. — М., 1975. — 237 е.- Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — 384 е.- Назайкинский Е. В. Логика музыкальной компози.
Пятую группу источников, без которых нам нельзя обойтись, составляют письменные свидетельства самих субъектов музыкального творчества, составляющих особый жанр: интервью, статьи, лекции, манифесты и книги рефлексирующих композиторов. Далеко не каждый композитор имеет склонность к такому виду деятельности, и потому нам придется довольствоваться свидетельствами А. Шенберга, А. Веберна, И. Стравинского, О. Мессиана, Э. Денисова, А. Шнитке, К. Штокхаузена, П. Бу-леза, Я. Ксенакиса, В. Мартынова5. Наконец, шестая категория библиографии, используемая нами для разработки феноменологии экстенсивного и интенсивного, объединяет скорее косвенные источники по данной проблематике, но, несмотря на это, обладает значительной научной значимостью с точки зрения поставляемого материала. Здесь мы останоции. — М., 1982. — 320 е.- Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 е., нот.- Ко-гоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976. — 368 е.- илл.- Лисса 3. Эстетика киномузыки. — М., 1970; Хангельдиева И. Г. Эстетические проблемы взаимодействия. кино и музыки (автореф. дисс. на соискание уч. ст. к.ф.н.). — М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1977; Хангельдиева И. Г. Взаимодействие и полифоничность искусств (Художественно-выразительные функции музыки в драматическом театре, кинематографе, телевидении): Дисс. на соискание уч. ст. д.ф.н. — M.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1991. — 353 л.- Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978; Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып 1. — М.- Музыка, 1989. — 268 е., нот.- Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М., 1980; Дальхауз К. Тональность — структура или процесс? // Советская музыка. 1989. № 9- Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М.: Музыка, 1989. — 223 е., ил.- Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 592 е., ил.- Махов А. Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — M.: 1п-trada, 2005. — 224 с. — (ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований).
5 Шенберг А. Убеждение или познание? // Зарубежная музыка XX века. — М., 1975; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975; Стравинский И. Ф. Диалоги. — Л., 1971; Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. — М., 1973; И. Стравинский — публицист и собеседник. — М., 1988; Интервью с Оливье Мессианом // Советская музыка. 1972. № 5- Оливье Мессиан — о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1994. — 206 с. С. 76—90- Булез П. Идея, реализация, ремесло // Там же. С. 91—136- Ксенакис Я. Беседы // Там же. С. 137—155- Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986; Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии «95. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1995. — 176 с. С. 76—94- Булез П. Музыкальное время // Там же. С. 66—75- Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. — М., 1973. С. 383—434- Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова B.H., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 е., ил. С. 327—331- Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: Классика-ХХ1, 2005. — 320 е., ил.- Мартынов В. И. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. — 296 е.- Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. — М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. — 288 с. вились на воспоминаниях П. Флоренского, заметках Л. Липавского, Н. Олейникова, И. Маркевича, статьях В. Дукельского, А. Лурье и П. Сув-чинского6.
Не менее важен вопрос и об источниках, обрисовывающих сам объект исследования. Особенности гуманитарного теоретизирования позволяют ранжировать всех композиторов XX века как носителей экстенсивного или интенсивного. Мы сознательно отказались от такого подхода, полагая, что для эффективного результата достаточно «точечных» выделений некоторых направлений и имен. Основными направлениями здесь оказались неоклассицизм, сериализм, алеаторика и так называемая «ориэ-роБШ музыка». Наше внимание оказалось привлечено к сочинениям А. Шенберга, А. Веберна, А. Скрябина, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Э. Вареза, К Пендерецкого, О. Мессиана, Дж. Кейджа, Я. Ксена-киса, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Т. Сергеевой, В. Сильвестрова и др.
Важнейшим вопросом для исследователя, вторгшегося в область музыкальной эстетики, будет вопрос об уместности и адекватности методологического инструментария, налагаемого на сферу музыкального. Этот инструментарий — всегда результат выбора между взглядом на музыкальное произведение как имеющее внемузыкалыюе содержание, свое «двойное дно», и точкой зрения, призывающей отыскивать смысл.
6 Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминанья прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещания. — М.: Московский рабочий, 1992. — 560 е.- Вишне-вецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930;х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 е., ил.- Сувчинский П. Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества) (1939) // Вишневецкий И. Г. То же изд. С. 356—367- Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 7—75- Друскин Я. С. Перед принадлежностями чего-либо: Дневники: 1963—1979 / Сост., подгот. текста, примеч., заключ. ст. Л. С. Друскиной. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. — 640 е., ил.- Друскин Я. С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я. С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. ДрускинойПодгот. текста, примеч. Л. С. Друскиной, С. С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 125—172- Друскин Я. С. Письма B.B. Сильвестрову // Там же. С. 722—744. музыки в ней самой, в нормативной логике движения музыкальной формы.
Из констатации неправомерности и непродуктивности гетерономного обоснования процессов музыкального формообразования вытекает невозможность фактического применения музыкальной герменевтики, а также всего, что касается употребления общефилософской терминологии по отношению к музыкальному произведению. Герменевтические методы неизбежно потребуют отыскания внешнего смыслового окружения музыкитаким путем создается поле произвольных толкований, игнорирующих, по существу, свой предмет. Что касается притязаний философии на исследование музыкального процесса напрямую, с непосредственным наложением концептуальных схем и категорий на результаты музыкального творчества, то без приведения к общему знаменателю понятий, которыми описывается музыкальный феномен, обойтись п невозможно. «Выравнивание» информации, извлекаемой из жизнеописаний композиторов, партитурной семиотики, автокомментариев, музыковедческих выводов, и корректировка ее в отношении той или иной эстетической концепции, пусть даже и не предзаданной, — задача невыполнимая. Однако внимательное рассмотрение уже готовых прикладных и теоретических исследований в области музыки показывает нам, что и музыковеды, и исследователи в области философии музыки независимо от того, декларативно или имплицитно они пользуются своими метода.
7 Многочисленные «идеи о музыке» успели образовать целую автономную область культуры. А. Е. Махов вслед за Джоном Холлендером и Альфредом Эйнштейном говорит о фикциях, сформировавших особую историю музыки (Hollander J. Vision and resonance: Two senses of poetic form. — N.Y., 1975. P. 7- Einstein A. Fictions that have shaped musical history // Essays on music. N.Y., 1956. P. 3—12). Музыка всегда решала свои задачи и приходила к своим собственным результатам, несмотря на сформировавшие историю музыки теории (античной музыкальной драмы, или подражания природе, например): «Пифагорейское учение о музыке сфер, „музыка христианской души“, о которой писали средневековые экзегеты, „музыка природы“ сентиментализма и романтизма — словесные фикции, не имеющие никакого отношения к современной им музыке и порой с откровенной иронией встречаемые музыкантами-профессионалами» (Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — M.: Intrada, 2005. — 224 с. С. 15). ми, неизбежно и вполне закономерно останавливают свой выбор на феноменологическом инструментарии. Исследователь, почувствовавший неоднородность составляющих своего предмета, интуитивно склоняется в сторону феноменологической рефлексии, подталкиваемый желанием «выравнивания», приведения к общему уровню всех неровностей предметного ландшафта.
Отрефлексированное отношение к собственной методологической установке в концентрированном виде мы найдем у А. Ф. Лосева: «Под феноменологией я понимаю рассмотрение предмета в его существенности, когда эти существенные черты дают некую определенную структуру. Феноменология всегда эмпирична, потому что она предполагает факты и их наблюдение, хотя сама она говорит не о фактах как таковых, о, но об их смысловой структуре». Усмотрение смысловой структуры музыкального феномена позволило Лосеву определить место музыки в порядке разума. В то же время Лосев признает, что любое музыкальное произведение окружено шлейфом предзаданного эстетического опыта, актуализация которого не может не сопровождаться той или иной степенью «философизации» и «мифологизации"9.
В «Музыке как предмете логики» Лосев ставит своей задачей отыскать некий живой музыкальный предмет с помощью исключительно отвлеченных понятий. И в то же время Лосев не отрешается от фактического материала, в том числе и от такого, который он сам именует «искаженными фактами» и «искаженными смыслами». Эти искажения и есть подлинная находка ученого — феноменология «по факту. видит.
8 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. — М., 1990.
Л, С. 369.
9 См. Лосев А. Ф. Очерк о музыке // Лосев А. Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. A.A. Тахо-ГодиОбщ. ред. A.A. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995. — 944с., 1 л. портр. С. 652—655. смысл"10. Важно, что не только музыкальная эстетика, но и сочинители, исполнители, слушатели «упираются» в универсальное противостояние алогического хаоса и «эйдетической изваянности». Если заострить это противостояние, то мы получим цепочку из неявно отыскиваемых музыкальных смыслов, которая предстанет нам в качестве проблемы музыки как жизни чисел.
Теодор Адорно, несмотря на свою установку социологического рассмотрения музыкального искусства, настаивает на герметичности любой музыки в связи с отсутствием у нее однозначного предметного содержания: «.чем чище образует она свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой делается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав"11. В связи с этим Адорно не приемлет любые разновидности музыкальной психологии, сводящие музыку всех времен к инвариантному «пониманию». Никакому звуковому материалу нельзя приписать собственного онтологического права.
Мы будем использовать понятия экстенсивного и интенсивного не как призму, сквозь которую музыкальная история будет представать в завершенно-концептуализированном виде, а как вектор музыкального процесса творения, представленного академическим ответвлением в музыке, т. е. строго композиторским трудом, где есть «школа» и преемственность. Последнее обстоятельство объясняется наличием в народной музыке и субкультурных ответвлениях особого рода стихийности, ориентации на включенность в жизненный мир таким образом, чтобы музыка оказалась равноправным компонентом среди других конституирующих начал. Внешне сходные явления в академической и неакадемиче.
10 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. — М., 1990.
С. 208.
11 Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. —352 с. С. 217. ской сферах не могут быть проинтерпретированы в качестве иллюстраций одного порядка к тем или иным формообразовательным процессам.
Помимо феноменологической направленности, связанной, скорее, со стремлением к точности и аккуратности и являющейся прежде всего необходимым условием созерцания звукового процесса, в данном исследовании будет присутствовать привычный метод аналитического комментария и, кроме того, метод трансцендентально-прагматический. Трансцендентально-прагматический метод закрепился в философии благодаря К. Апелю, предпринявшему попытку совмещения традиций, с одной стороны, аналитической философии, а с другой — диалектики, трансцендентализма, феноменологии и герменевтики. Обосновать языковую практику априорно значимым образом оказалось возможным, только избегая крайностей сциентизма и антисциентизма. Музыкальная наука также находится на пересечении чувственно-созерцательного и аксиоматически-рационального. Музыкальная эстетика вынуждена тщательно отслеживать свои трансценденталии — и отдавать себе отчет о происходящем в процессе фиксации звуковой реальности.
Среди различных видов музыкальных практик именно европейская авторская музыка — опус-музыка — представляется наиболее удобным материалом исследования. Опус-музыка делает ставку на оригинальность (а не на моду или канон), индивидуализм, теоретичность и фиксацию в письменных источниках.
Интенсивное — это то минимальное, благодаря чему связываются воедино каузальности экстрамузыкального и интрамузыкального рода. Процесс формообразования возможно описать на основе самых разнообразных параметров: например, как кристаллизацию интонации (Б.В. Асафьев), как наращивание или упадок каких-либо атрибутов музыкального сочинения, как произвольный или закономерный процесс смены одних формообразующих установок другими и т. д. Нам важно вычленить такой параметр, который охватил бы наибольшее количество изменений, наблюдаемых в разные временные отрезки.
Иммануил Кант в «Критике чистого разума» называет все явления — в том, что касается их наглядного представления, — экстенсивными величинами. «Экстенсивной я называю всякую величину, в которой представление о целом делается возможным благодаря представлению о частях (которое поэтому необходимо предшествует представлению о.
1'7 целом)". Интенсивная величина — это степеньто, что приписывается реальному в явлении (т.е. то, что приписывается предмету наших ощущений). На экстенсивном, по Канту, основывается геометрия, или математика протяженности, аксиомы которой выражают условия чувственного наглядного представления a priori, относящиеся только к величинам.
Музыка по своей природе несет зависимость от числовых данностей. Тем не менее очевидна метафоричность терминов «экстенсивное», «величина», «плоскость», «вектор», «ось», в отличие от употребляемых в музыкальной эстетике напрямую «функции», «пропорции», «интенсивного», «ряда» и других. Для музыковедов за «экстенсивным» закрепилось значение «семантически односложного"13. В логике существует понятие экстенсионального, обозначающее ориентацию скорее на значение, чем на смысл14. В музыке экстенсивное — преимущественно про.
12 Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского сверен и отредактирован Ц. Г. Арзаканяном и М.И. ИткинымПримеч. Ц. Г. Арзаканяна. — М.: Мысль, 1994. — 591, [1] с. С. 137.
13 См., например: Задерацкий В. В. Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века // Советская музыка. 1982. № 6.
14 Можно было бы привести и другие, слабоклассифицируемые примеры использования понятия экстенсивного. Жаль упустить Случай упомянуть о почти позабытом религиозном философе Якове Друскине: «Ощущение эсхатологичности моего сейчас не только интенсивно, но и экстенсивно.» (Друскин Я. С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я. С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. ДрускинойПодгот. текста, примеч. Л.С. Дру-скиной, С. С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 154). Всякий трансцендентный опыт у Друскина сопровождается ноуменальной противоречивостью личного видения, странственная фиксация музыкальных смыслов с замещением процесса — структурой, развития — разворачиванием, динамики — статикой15.
Анри Бергсон в «Опыте о непосредственных данных сознания» опирается на предположение о неотличимости экстенсивного от неэкстенсивного. Даже если экстенсивное совпадает с простыми соотношениями между неэкстенсивными элементами, необходимо отыскать мысль, способную соединить эти элементы16. Чтобы неэкстенсивные ощущения стали экстенсивными, чтобы из их сосуществования возникло пространство, необходим «акт разума, сразу их охватывающий и ря-дополагающийэтот своеобразный акт весьма напоминает то, что Кант.
17 называл априорной формой чувственности" .
Бергсон, описывая разные стороны жизни сознания, различает два различающихся определения длительности. Экстенсивным символом «истинной» длительности он называет однородную длительность, разнородные элементы которой склонны к взаимопроникновению. Эта экстенсивная длительность чаще всего и интересует наше «я», «одержимое ненасытным желанием различать"18. Второе определение длительности по Бергсону — числовая множественность, качественная множественность. Когда мы слышим серию ударов молота, звуки сами складываются для нас в неделимую мелодию, которую мы делим на фазы и даже приписываем ей динамическое развитие. И мы с необходимостью припостоянной угрозой и напоминанием о недопустимости успокоения в автоматизме мысли, чувства и повседневности.
15 В монографиях нескольких последних лет наметилась тенденция к употреблению терминов «экстенсивное» и «интенсивное» в контексте «освоения и завоевания чего-либо». Путаница может возникнуть, если речь ведется помимо всего прочего о становлении музыкального искусства, например: «развитие русской музыки оказалось возможным в двух направлениях: во-первых, в сторону освоения очерченного „национального звукового пространства“, во-вторых, в сторону экстенсивного его расширения» (Вишневецкий И.Г. «Евразийиское уклонение» в музыке 1920—1930;х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. Монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 512 е., ил. С. 12).
16 См. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. — М.: Московский клуб, 1992. — 336 е., илл. С. 89—93.
17 Там же. С. 90.
18 Там же. С. 105. ходим к идее однородного времени — символического образа реальной длительности, как пишет Бергсон. Эту множественность тождественного можно воспринять только путем развертывания ее в пространстве.
В «Материи и памяти» Бергсон еще настойчивее утверждает, что экстенсивность — наиболее явное свойство восприятия. Экстенсивность это синоним самой реальности, если эта реальность является промежуточным состоянием между чистой непротяженностью и протяженностью, разделенной на части. Мы можем «уплотнять» восприятие посредством воображаемого пространства, конструируя бесконечно делимую протяженность, и можем уменьшать «плотность» восприятия, получая непротяженные ощущения, подобия чистых идей. Если противоположность между качеством и количеством Бергсон снимает идеей напряжения, то идея экстенсивности — это снятие противоположности между протяженным и непротяженным. У идей напряженности и экстенсивности существенно общим является то, что они допускают множество определенных степеней.
Идею экстенсивности невозможно прояснить без обращения к бергсоновским понятиям «длительности», «раздвижения"19 и «делимитации». Раздвижение и делимитация — две операции по организации длительности, порождающие две различные ее формы: длительность по смежности и длительность по подобию. Длительность по смежности есть экстенсивно-самодифференцирующееся, длительность по подобию интенсивно-взаимопроникающее. Раздвижение — это еще и удаление с отстранением, поэтому, когда Бергсон ведет речь о пространственном характере длительности, он вводит дифференцирующую возможность в.
19 Термин «раздвижение» (ecartement) предложила Ю. Подорога в качестве термина, описывающего фундаментальную операцию введения самого понятия «длительность» (См.: Подорога Ю. Понятие длительности и философия А. Бергсона // Опыт и чувственное в культуре современности. Философско-антропологические аспекты / Предисл. Петровской Е. В. — М.: ИФ РАН, 2004. — 248 с. С. 136—158). саму длительность. «Динамика кругового движения возникает за счет постоянства разрыва или дифференциации, т. е. овнешнения всех элементов, входящих в круговое движение или вовлекаемых в него. Можно сказать, что мы имеем дело то с расширяющейся длительностью (экс.
ЛЛ тенсивной), то с сужающейся (интенсивной)" .
Экстенсивное у Бергсона — это не умозрительная конструкция и не категория, позволяющая описать некие явления, существенно с ней соприкасающиеся, а «вторая реальность» (первая реальность — разнородная реальность чувственных качеств), пространство, экстенсивность, однородность21. Недаром Бергсон вспоминает здесь о музыке и о ритме — выравнивающем начале. Вторая реальность, пространство, дает нам возможности различения, абстрагирования и, что важно, говорения. Отсюда следует, что язык искусства, если таковой существует, по праву экстенсивизирует заложенные возможности, в данном случае, музыкального феномена.
Теодор Адорно в «Философии новой музыки» экстенсивизацию музыкальной формы определяет как скрытый недуг, причины которого коренятся в состоянии общества, которое не может предложить ничего, что могло бы внести гармонию в самодостаточное произведение. Адорно предлагает поразмышлять о бросающемся в глаза симптоме — о «сжатии протяженности во времени, которое формирует музыкальные.
20 Подорога Ю. Понятие длительности и философия А. Бергсона // Опыт и чувственное в культуре современности. Философско-антропологические аспекты / Предисл. Петровской Е. В. — М.: ИФ РАН, 2004. — 248 с. С. 141.
21 Бергсон дал толчок новому, почти экзистенциалистскому словоупотреблению некоторых понятий из области психологии и математики. Когда Я. Друскин обращается к толкованию слов Христа «чтобы видящие стали слепы», он говорит, что «ощущение эсхатологичности моего сейчас не только интенсивно, но и экстенсивно» (Друскин Я. С. Рассуждения о Библейской онтологии, о тайне контингентности, о моем рабстве и о моей свободе и об эсхатологии, не вошедшие в «Видение невидения» // Друскин Я. С. Лестница Иакова: Эссе, трактаты, письма / Сост., вступит, ст. Л.С. ДрускинойПодгот. текста, примеч. Л. С. Друскиной, С. С. Полигнотовой. — СПб.: Академический проект, 2004. — 768 с. С. 154). произведения лишь экстенсивно"22. Позже, во «Введении в социологию музыки» он противопоставляет идею «высокой музыки» не экстенсивной, но «функциональной» музыке, которая пародирует идею времени, «идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается ко времени, разукрашивает его"23.
Необходимо сделать замечания и относительно выражений «музыкальное мышление» и «Двадцатый век». Музыкальное мышление — метафора общефилософского понятия «сознание», выявляемого, с одной стороны, с помощью анализа средств и приемов, которыми композиторское сообщество пытается воздействовать на слушателя, и, с другой стороны, с помощью описания результатов такого воздействия. Минусы метафоричности научного языка, которые не всегда лежат на поверхности, заключаются в некоторой фантомности получаемых научных выводов.
В отечественной литературе о музыкальном мышлении активно заговорили в 1960;е годы, когда появилось множество работ по психологии творчества и исследований с применением структурно-функционального метода. В 1970—1990;е годы были опубликованы монографии В. П. Бобровского «Тематизм как фактор музыкального мышления», «О переменности функций музыкальной формы», «Функциональные основы музыкальной формы», Е. В. Назайкинского — «О психологии музыкального восприятия», «Логика музыкальной композиции», «Звуковой мир музыки», работы В. Медушевского, С. Петрикова,.
22 Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. — 352 с. С. 88.
23 Адорно Т.
Введение
в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.- СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с. — (Книга света). С. 48.
В. Холоповой, Ю. Холопова и др.24 Вопрос о том, что такое «музыкальное мышление» и нельзя ли отыскать ему синонимы, не возникал. Говорилось «мышление» — подразумевалась «структура», заявлялась «логика» — подразумевался «порядок».
В.П. Бобровский наметил разветвленную сеть подсистем музыкального мышления (ладогармоническое, метроритмическое, фактурно-тембровое). Само музыкальное мышление он определил следующим образом: «Музыкальное мышление — действующая в творческом процессе система логических связей между возникающими на всех уровнях интонационными сопряжениями. Через них проецируются в звуковую материальную среду связи жизненных реалий, переплавленных посредством художественного осмысления в форму связей между эмоциями-мыслями. Последние создают в творческом (и воспринимающем) сознании организованный поток специфически музыкальных душевных движений как основу музыкально-образной системы"25. Другими словами, мы имеем дело с продвижением логической структуры от себя к себе, от окруженных творческим сознанием жизненных реалий к окруженным музыкальным мышлением душевным движениям. Нам представляется, что дело здесь не в особом метафоризме избранной темы, а в том, что термин «музыка» в искусствоведческой среде каким-то образом себя.
24 Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып 1.
М.- Музыка, 1989. — 268 е., нот.- Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы.
М., 1978; Бобровский В. П. О переменности функций музыкальной формы. — М., 1970; Назайкин-ский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — 384 е.- Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. — 320 е.- Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 е., нот.- Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976; Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. — М., 1980; Петриков С. Закономерности развития художественного мышления (музыколо-гический аспект). — Томск, 1992; Петриков С. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. — Новосибирск: Изд. НГПИ, 1991. — 146 е.- Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып.4- Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. — М., 1974. — Вып. 8- Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.
25 Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. Вып1.
М.: Музыка, 1989. —268 е., нот. С. 13. дискредитировал. Хотя очевидно, что «музыка» и «музыкальное мышление» в обозначенном контексте — одно и то же.
В связи с вышеизложенным и мы будем говорить не «музыка», а «музыкальное мышление». Это значит, что мы попытаемся вступить в тесный диалог с теми исследователями, которые предполагают, что за каждым музыкальным строем, стилем, системой стоит набор считываемых смыслов. Новизна же исследования, таким образом, будет состоять в противодействии установлению параллелей значений и смыслов, а «экстенсивное» и «интенсивное» послужит для разрушения почвы для создания этих параллелей.
Двадцатый век" — понятие, к сожалению, давным-давно утратившее свои только лишь исторические характеристики. Мифологемный шлейф, ставший частью выражения «Двадцатый век», может нанести непоправимый урон в том числе исследованиям в области эстетики. Мы попытаемся с помощью концептов «экстенсивное» и «интенсивное» преодолеть неоправданную исследовательскую отчаянность и самоуверенность и неоправданный исследовательский страх, довлеющий над «Двадцатым веком».
Трудностью является псевдоисторическое ограничение, накладываемое на тему диссертации: «Двадцатый век». Путь, пройденный европейской музыкой, не слишком длиненпоэтому «Двадцатый век» — это, как минимум, треть этого пути. Открытия и откровения, совершаемые в течение упоминаемого столетнего отрезка времени, распределены в нем неравномерно. Учитывая, что форма кандидатской диссертации не ограждает ее автора от предвзятости в выборе иллюстративного материала, в итоге может сложиться совсем необъективная картина «музыкального мышления Двадцатого века».
Еще одной трудностью можно считать несоразмерность и неравноценность концептов «экстенсивное» и «интенсивное». К сожалению, это не парные категории, явленные в своем диалектическом единстве и данные на протяжении цельного исторического отрезка. Вернее, они могли бы стать таковыми, если бы личностный масштаб диссертанта был достаточно велик. Но мы предполагаем довольствоваться феноменологическим видением, а потому только смеем надеяться на перерастание экстенсивного и интенсивного из концептов в категории.
Неравноценность экстенсивного и интенсивного заключается в том, что интенсивность — первичная музыкальная характеристика. Она универсальна: интенсивность простирается от исходных качественных и количественных характеристик звука вплоть до венчающего всю конструкцию музыкального образа. Экстенсивность не универсальна и является, скорее, феноменом перерождения внутренней природы музыки. Но именно способность к перерождению и указывает нам на то, что не совсем удачно именуют «музыкальным мыслительным процессом».
Главная трудность располагается в области селекции фактического материала. Не все грандиозные, великие и значимые события, происходившие в последние сто лет, возможно описать с помощью терминов «экстенсивное» и даже «интенсивное». К примеру, то, что к началу XX века было подорвано господство мажорного и минорного ладов, не может лечь в основу нашего исследования, да и попросту не является достаточно выразительным и показательным фактом. Однако для музыковеда и историка музыки начавшееся в XX веке деление музыки на тематическую и атематическую — один из столпов, без которого невозможно никакое рассуждение о современном искусстве. В то же время нам никак не обойтись без готовых историко-музыковедческих классификаций с упоминанием стилей и направлений музыки, как то: модальная музыка, сериальная26, пуантилистическая, электронная и др.
26 Можно было бы с помощью логических схем показать соотношение понятий «атональность», «додекафония», «двенадцатитоновость», «серийность» и «сериальность», но это не так просто сделать, как кажется. Все пять перечисленных музыковедческих терминов введены в научный оборот конвенционально и, возможно, именно поэтому подвергаются регулярным попыткам перетолковать их смысл. Мы будем употреблять эти термины так, как они представлены в учебниках и энциклопедиях, например, в книге Ц. Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» (М., 1976) или в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г. В. Келдыша (М., 1991). В общепринятом смысле атональность обозначает отсутствие тональности. Этот термин неоднократно критиковался за свою неточность по отношению к модальной, эмансипированно-тональной и даже серийной музыке. Известно возмущенное мнение Шенберга, суть которого сводится к тому, что атональность — термин скорее оценочный, фиксирующий лишь частные акустические и психофизиологические особенности некоторых слушателей. Тем не менее, без понятия атональности не обойтись: оно является родовым по отношению к серийности, сериальности, додекафонии, двенадцатитоновое&trade-, пуантилизму, алеаторике и проч. Серийность будет у нас родовым понятием по отношению к сериальности (всякое сериальное явление можно назвать серийным, но не наоборот). Ко всему прочему, серийность мы будем использовать в качестве синонима додекафонии (двенадцатитоновое&trade-). Различия между всеми упомянутыми терминами так невелики, что не все искусствоведы делают поправки в сторону тех или иных нюансов. Необходимо указать только, что у цитируемых ниже Шенберга, Адорно, Назайкин-ского «сериальность», «двенадцатитоновость» и «додекафонность» используются и как синонимы, и как разные оттенки сходных явлений. Кроме того, Когоутек в работе «Техника композиции в музыке XX века» именует сериализм музыкальным структурализмом. Как мы видим, окончательной определенности в идентификации различного рода обозначений атональной музыки нет. Остается полагаться на общеупотребительные контексты. Чаще говорят: «атональная музыка» и «атональное произведение», «додекафонный метод», «двенадцатитоновая композиция», «серийный (сериальный) принцип», «серийная (сериальная) техника». В последнее десятилетие ведется дискуссия относительно того, следует ли появление атональности связывать с именем Шенберга. Композитор Владимир Мартынов утверждает, что диссонантный мир был открыт задолго до Шенберга, но запротоколирован Шенбергом и Стравинским с двух крайних позиций именно в том виде, в каком мы знакомы с ним сейчас.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Анализируя концепты «экстенсивное» и «интенсивное» и экстраполируя их на поле музыкальных значений, мы учитывали, что интенсивное должно быть тем минимумом, который связывает каузальности экстрамузыкального и интрамузыкального порядка, а экстенсивное — тем максимумом, который позволяет преодолевать причинно-следственные зависимости в описании музыкального феномена как явления диверсифицированного. Попутно мы пытались выяснить, в какой мере ориентация на пространственность в музыке XX века может повлиять на идентификацию произведения в качестве музыкального опуса.
Автономная музыкальная композиция с начала своего появления должна была научиться удерживать баланс между принятыми нормами музыкального письма и приемами индивидуации авторских опусов. После того, как каркасом любой музыкальной завершенности стала последовательность из тоники-субдоминанты-доминанты-тоники, стало предрешенным изъятие из европейской композиции самой мелодии как иррационально-ноуменального начала и начался процесс интенсивизации музыкальной формы. Основой профессиональной музыки стали гармония и ритм. Экстенсивное начало представляла главным образом фактура — трехмерное музыкальное пространство, обрисовывающее объем звуковой сферы и придающее ему предметную ощутимость.
Особые отношения музыки и философии в европейской культурной традиции обусловлены тем, что профессиональная европейская музыка формировалась под знаком теологических построений, философской концепционности и композиторского новаторства. В современной музыке осталась связь ее с возвышенным строем духовной музыки. В XX веке инерция новаторства продолжала сохраняться. Новаторство вынуждает постоянно обращаться к истории, а, значит, размещать уже наличное. Создание музыкально-мыслительных конструкций было отчасти вызвано наделением композитора аналитическими функциями. Новый поворот в музыкальной эстетике определялся переиначиванием роли интеллекта в творческом процессе. Результатом является семантическая направленность творчества с созданием интонационного словаря, где любая интонация вторична, а композитор занимается размещением изображений интонирующих субъектов.
Авторский анализ рассматривался нами как специфический феномен музыкальной культуры XX века, когда комментарии становятся неотъемлемой частью музыкального произведения. Словесные пояснения способны подменять слушательскую рефлексию с тем, чтобы указать на безграничность представляемого музыкального смысла.
В качестве ключевой антитезы, выявляющей модификационные возможности музыкального феномена, мы избрали противостояние созерцательного и активного его модусов. И хотя большинство современных композиторов определяет модус музыки как радикально активный, уже сочинения импрессионистов позволяют соединять последовательность музыкальных состояний, каждое из которых имеет ту же длительность, что и само время.
Нам удалось выяснить, что модификационные возможности музыкального феномена и его трансформации с локализацией в пространственной сфере ограничены. Главным условием модификационной возможности становится формирование вторичного поля значений с тем, чтобы сохранялась возможность отнесения временнь/х параметров и риторических приемов на второй план. Тем не менее, сохраняется непреодолимость смыслообразующих процессов, диктующая свои законы пе-реиначивателям смыслов.
Модификационные возможности музыкального феномена небезграничны как в силу связи музыки с физико-акустическим началом, так и в связи с апелляцией к личностному. Музыка — искусство размещения во времени социально интонируемого смысла. Возможность мелодической модификации диктуется необходимостью обнаружения места и значения интонации. Музыка не может не рассматриваться как искусство интонируемого смысла и обнаруживаемого в интонациях движения. Системный цикл музыки связан с ее неявным образом явленной социа-лизированностью, означающей нацеленность на отбор интонаций: их зарождение, закрепление, угасание, исчезновение. Человек, включенный в любое сообщество, немедленно оказывается членом сообщества акустического.
Динамика и статика, активное и созерцательное показали свои модификационные возможности уже у Бетховена, который соединил выверенную процессуалыюсть с торжеством конструкции. Бетховенский опыт стал отправной точкой для самопознания в сериализме: понадобилось только превратить закрытую самодостаточную бетховенскую конструкцию в открытую. Хотя серии предстоит развертывание во времени, она уже содержит время в себе.
В попытке эксплицировать возможности музыкального феномена мы обратились к выявлению чистых типов экстенсивного и интенсивного. Можно указать на музыкальный экспрессионизм как носитель интен-сификаторства и на жанр европейской оперы как на явление экспрессивное, а значит, интенсивное в своей основе. Примеры гипертрофированных образцов здесь — «Моисей и Аарон» Шенберга, «Лулу» Берга, «Маддалена» Прокофьева, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Дже-зуальдо» Шнитке и многие другие. Экстенсивное же особенно настойчиво дает о себе знать там, где композиция выдвигает звук, взятый сам по себе, на первый план. Если тон и нота являются материалом интонационного процесса, то звук в качестве композиционной основы — результат сплетения голосов, фактуры, музыкальной ткани. Композитор в этом случае избирает логику, отличную от логики движения и получает возможность оперировать временем.
Таким образом, чистый тип интенсивного обнаруживается в экспрессивных, наполненных драматургией и функционально мелодическим началом опусах, а чистый тип экстенсивного — в обедненном, шумовом и неявленном.
Если до XIX века музыка шла по пути наращивания фонизма с сопутствующим ему «снятием» тембра ради тонности, то с перерождением в XX веке фонизма в сонорность возврат к тембру осуществляется на новом витке. Эмансипация тембра шла по пути от тембровой изобразительности к тембровой выразительности. Сериализм интересует отдельный звук, звук-точка, сонористику — звуковой пласт со своей формой-рельефом, направлением движения и глубиной.
Стравинский первым поставил проблему границ музыки, заставив современников задуматься о том, что призвание музыки весьма ограниченно, и есть необходимость вслушиваться в онтологическую реальность звукового процесса. Стравинский полагает, что музыкальный феномен — это феномен исследования. Творческую дисциплину, приверженность ремеслу и ответственность за талант он противопоставляет артистическому тщеславию и духу экспрессионизма. Стравинский говорит о музыкальном хроносе — музыкальном времени или времени, которое реализуется только в музыкальном произведении. Музыкальный материал утверждается либо заполнением музыкальной формы, либо вторжением в ход времени с помощью сокращений, сжатий и трансформаций. Так формируются онтологическое и психологическое время, подобие и контраст. В своем творчестве Стравинский стремился перевести субъективный язык переживания в объективный язык изображения.
Две условные группы техник, обеспечивающих уникальность музыкальной формы, объединяются в натуралистическую и рефлексивную стратегии. Стратегия натурализма демонстрирует неустранимость физической (биогенной) природы высотных и звукоритмических построений. Рефлексивные стратегии ищут пути преодоления укорененности музыки в дыхании и пульсе человека и тех звукорезонансных соотношениях, которые кажутся человеку гармоничными. Одна из миссий современного композитора — манипуляция со временем и с мелодикой физиологической сети.
Одно из наших предположений состояло в том, что рефлексивная стратегия в музыке XX века сопровождалась экстенсивизацией — переводом временных структур в преимущественно пространственные и дискредитацией этих структур. Натуралистическая и рефлексивная стратегии реализуются в интенсивизации и экстенсивизации музыкальной формы.
Биогенность музыкального языка не дает экспериментам зайти слишком далеко, поскольку в музыке нет места для иронии и двусмысленности, и сбой в работе пульса вызывает эсхатологическую тревогу. Послевоенный авангард стал различными приемами обнажать биогенный резонанс, продолжая, теперь уже скрытым образом, экстенсивизи-ровать музыкальную форму.
Ярко выраженная антисонатная тенденция также говорит о вытеснении интенсивного, поскольку сама сонатно-драматургическая процес-суальность — эквивалент интенсивного. Если в XIX веке инструментальная форма основывалась на функциональном, драматургическом и тональном единстве составляющих ее частей, то в неоклассическом цикле весь комплекс композиционных средств направляется на максимальное выявление автономности каждой части цикла. Происходит отказ от симфонических полотен в пользу камерных произведений. Это тоже шаг к обузданию времени, пространственному его запечатлеванию, к экстен-сивизации в области жанра.
Нами были описаны процессы объективации в музыке, выражаемые в нацеленности на стилизацию, неоклассицизм, реконструкцию и в приоритете горизонтали (полифония) над вертикалью (гомофонно-гармонические построения). В XX веке полифоническое достоинство аккорда выражается в степени его диссонантности, в степени расслоения музыкальной ткани.
Предтечей и спутником рефлексивных стратегий в музыке стало искусство кино. Влияние кинематографа просматривается в использовании принципов кинодраматургии и монтажа в музыке. С появлением звукового кино произошла радикальная смена операций, которые кинематографист совершал с зафиксированным пространством. Звуковое наполнение фильма повышает смысловую роль жестов и поступков. Удлиненный звуком кадр полисемантичен, в отличие от одножестового и однозначного кадра немого кино. Киномузыка вызывает более сильное ощущение пространства, чем автономная музыка: она тесно связана с фоническим преобразованием академических инструментальных звучаний и задает образ действия электронному, конкретному и пуантилисти-ческому музыкальным направлениям. О значительной экстенсивизации музыкального искусства можно говорить уже тогда, когда музыка начинает помогать зрительному ряду конденсировать смысловое пространство. Звук, освоивший артикуляцию оптического, за короткое время приучает слушателя к новому распределению смысла во внутрикадровом и закадровом пространстве.
Если европейская музыкальная профессиональная традиция вращается вокруг принципов, задаваемых сонатной формой, являющей нам основы диалектики в музыкальном материале, то музыкальная эстетика зачастую выбирает в качестве предмета своего анализа антитезу или дихотомию. Этот выбор обнажает суть европейской музыки, в которой уживается интенсивное и экстенсивное: стремительно ветшающие интонации и рациональные поиски путей реанимации или дискредитации этих интонаций. Антитетичность музыкальной рефлексии — причина, результат и симптом возникновения особого медиумического пространства рассуждений о музыкальной культуре. Работы Адорно, Маклюэна и Мартынова выносят на поверхность антитезы «сериального — неоклассического», «визуального — аудиотактильного», «холодного — горячего», «анонимного — композиторского», «новационного — традиционного».
Экстенсивное вытесняет интенсивное там, где идею гармонического процесса вытесняет идея гармонической системы. Антитетичность гармонического процесса и гармонической системы в XX веке разрешается в пользу системы, в пользу очевидного отказа от интенсивно-процессуального и не менее очевидного выбора экстенсивно-системного. В системно-деиндивидуализированном качестве музыкальный феномен стремится к разуподоблению и расщеплению своих свойств.
Если речь идет о Варезе, то формой произведения здесь становится сумма различных звуковых конфигураций, вызванных дроблением, расширением и сжатием звуковой массы.
У Мессиана время поглощается пространствомстатика экстенсивности компенсируется внутренней подвижностью и изменчивостью.
Полиостинатность Стравинского становится способом преодоления нефиксированное&tradeи текучести музыкального времени. Семантически односложное (экстенсивное) тематически концентрированное развертывание требует внутреннего акцента на фоноколористических элементах, благодаря которому возникает новый тип мелодизма — тембровый и ритмический.
Реорганизация временных параметров у Веберна происходит за счет сжатия, концентрации, предельной насыщенности при строжайшем расчете и контроле временных отношений. Перестав совпадать с естественным биологическим временем слушателя, время становится осязаемым, видимым, слышимым, напряженно-регулируемым. Представление звукового движения в статической форме и преодоление текучести времени окончательно оформляется в пуантилизме, который оперировал фактором плотности как способом артикуляции формы: сгущением и разрежением ткани совместно с регистровыми, тембровыми, темповыми, динамическими и ритмическими параметрами звукового поля.
Благодаря возможностям тембра музыка может превращаться в своеобразный знак реконструируемой реальности. Фактура, гармония, мелодика и ритм несут на себе акустические свойства среды, формируя пространственные компоненты, лежащие в основе представлений о рельефности и перспективе музыкальной ткани.
В сонористических опусах наблюдается потребность в отвлечении тембров от инструментов, чтобы замаскировать истинное происхождение звуков и воссоздать иллюзорные источники звучания. Эффекты магматичности, лавинности, турбулентности экстенсивизируют звуковую массу и создают некий суммарный тембр.
В результате авангардистских поисков звук из субъекта музыкального движения превратился в объект-концепт. Антропологически этот процесс описывается как трансцендирование артикулированное&tradeмузыки во времени, как движение от сердцевины пространства тональности к местам, покинутым источниками неотразимого звука. Эстетические эмоции обусловлены здесь несовпадением ожиданий слушателя с замыслом композитора.
Мы бы затруднились ответить на вопрос, является ли тенденция к самопреодолению и самоотрешению закономерным следствием каких-либо непреложных законов (например, диалектических, или законов порождения текста и др.). Непродуктивность нахождения подобного рода ответов кроется в специфике музыкальной формы. Будучи явлением в широком смысле языковым, музыка плохо поддается улавливанию в понятийные сети во многом благодаря особому роду существования, включающему сочетание биогенного, социального и рационального начал.
Нам удалось выяснить, что изначальная ориентация западной музыки на отрефлексированную рациональную конструкцию, тяготение ее к созданию композиций обобщенно-философского плана позволили отделиться экстенсивному пласту при общем сохранении интенсивно-временного фундамента, сохраняющего свое присутствие при любых модификационных перипетиях в области формы. При этом «знаками» экстенсивизации оказываются потребность музыкальной формы в самосозерцании и объективировании звуковых структур, выбор в пользу «гармонической системы» по сравнению с «гармоническим процессом», отрицание «развития» в пользу «развертывания». Диверсификация музыкального феномена вырастает из рефлексивных предпосылок, сопровождающих процессы экстенсивизации акустической сферы. Особое место среди них занимают кинематографичность музыкального мышления, деиндивидуализация мелоса, редукция и разуподобление акустических качеств.
Достоверность фиксации подобного рода тенденций может быть оценена только с учетом возможной точности созерцательного ракурса, касающегося музыкального феномена. И если нам удалось неопределенность концептов экстенсивного и интенсивного превратить в определенность понятий, можно говорить о перспективах дальнейших исследований в этой области.
Сама собой напрашивается перспектива превращения экстенсивного и интенсивного из локальных математических и психологических понятий в общеэстетические категории. Вполне реальна перспектива выявления и описания экстенсивных областей в других видах искусств, — в первую очередь литературе и театре, из-за их тяготения к воплощению фиксированных состояний с сохранением приоритета поиска личностной правды. Изучение современных музыкальных форм средствами эстетики перспективно еще и потому, что короткое и бурное развитие музыкального искусства приостановилось только тридцать лет назад, поэтому есть необходимость осмысления этой остановки, которую музыковеды и композиторы зачастую именуют концом музыки. Бесконечная череда имен и направлений, формирующих историю музыкального искусства в XX веке, требует концептуальной классификации с применением, возможно, новых понятий и категорий.
