Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы

Изучение языка и лингвопоэтических норм литературы, в той или иной степени соотносимой с какой-либо культурной парадигмой, естественно связано с основными эстетическими и философскими установками этой парадигмы. В приложении к русской литературе последних трех десятилетий следование высказанному тезису затруднено терминологической невнятицей в определении и употреблении ключевых номинаций постмодерн / постмодернизм, которая преодолевается в нашей работе следующим образом: в настоящем исследовании анализируются лингвопоэтические нормы русской литературы эпохи постмодерна: если постмодерн понимается нами широко — как общее наименование современной культурной эпохи, то постмодернизм — как наименование чрезвычайно влиятельного, но «частного», идеологически и эстетически достаточно жестко очерченного культурного феномена эпохи постмодерна.

С распространенным и закрепленным в морфемной структуре терминов (модерн —" пост + модерн) представлением о хронологической последовательности модерна и постмодерна согласны не все исследователи вопроса. Так, с точки зрения Ж.-Ф. Лиотара, «вне всякого сомнения, постмодерн есть часть модерна. <.> Постмодерн есть не конец модерна, а модерн в зародыше, модерн в момент рождения, и это его постоянное состояние» [Лиотар 2004: 254]. Ю. Хабермас, называя модерн «незавершенным проектом», утверждает: «Варьируя содержание, термин modern всякий раз обозначает сознание эпохи, которая соотносит себя с эпохой ушедшей, рассматривает себя как результат перехода от старого к новому. <.> Я не считаю модерн несостоявшимся проектом, от которого пора отказатьсянаоборот, нам следует извлечь уроки из экстравагантных попыток отрицания модерна» [Хабермас 2004: 238−239, 227]. Приведенные предельно широкие толкования модерна, на наш взгляд, не столько отрицают смену культурных эпох, сколько усиливают аргументацию тезиса об их диффузности и, соответственно, условности границ между ними.

Осмыслению феномена постмодернизма посвящена обширная философская, культурологическая, филологическая литература, совокупными усилиями специалистов разных областей гуманитарного знания выстроено грандиозное здание теории постмодернизма, но до сих пор четко не определено само это понятиепостмодернизм. Одни исследователи называют его направлением, течением, эстетикой, концепцией, парадигмой, методом, стихией. Другие определяют как не направление, не течение, не эстетику, не концепцию, не парадигму, не метод, но стихию. Следы этой стихии ищут и находят в литературе разных времен и народов («постмодернизм как стихия был всегда» [Вайль 1996: 314]), хотя пик ее «разгула», по мнению большинства, приходится на 70−80-е годы XX века.

Нечеткой, зачастую условной является и квалификация того или иного писателя как постмодерниста, что обусловлено уже отмеченной размытостью самого понятия постмодернизм, тем обстоятельством, что демаркация границ между «измами» — модернизмом / постмодернизмом и постмодернизмом / постпостмодернизмом, включающим бесчисленные и слабо различаемые типы творчества, -затруднена естественной текучестью, «вязкостью» литературного процесса. Вследствие этого вариативная, разноречивая типологическая характеристика современных писагелей является неизбежной (например, Т. Толстую, С. Соколова, Н. Садур критика относит то к модернистам, то к постмодернистам).

Аналитики по-разному оценивают сегодняишее состояние постмодернистской литературной парадигмы: Вяч. Курицын считает, что «постмодернизм победил, и теперь ему следует стать немного скромнее и тише» [Курицын 2000: 270]. Н. Б. Иванова определяет постмодернизм как «саморазрушающуюся систему» [Иванова 2003: 215], а М. Н. Эпштейн утверждает, что «постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен» [Эпштейн 2000: 283], и предлагает считать постмодернизм начальным периодом эпохи «постмодерности» («postmodernity»), сменившей эпоху под названием «''модерность» («modernity», или, в соответствии с русской терминологией, Новое время)" [Эпштейн 2005: 472].

Принимая к сведению вышеизложенное, признаем: значимость постмодернистской эстетики для развития русской литературы последних трех десятилетий нельзя ни отрицать, ни абсолютизировать. Сегодня, когда от бурных споров о постмодернизме (его «зловредных» интенциях, совместимости с русской менталь-ностью, хронологии рождения — развития — упадка, степени соответствия эстетической теории и художественной практики) филология перешла к обстоятельному многоаспектному исследованию русских литературных плодов эпохи постмодерна, необходимо учитывать следующее: именно в языковой картине совокупного текста большого корпуса произведений, созданного в названный период, отражено сложное взаимодействие как имманентно присущего современной русской художественности, гак и привнесенного, заимствованного, что диктует настоятельную необходимость пристального аналитического внимания к языку художественной литературы последних десятилетий, ее лингвопоэтиче-скгт нормам. Именно сказанным определяется актуальность настоящего исследования. Читатель, вступая с книгой в диалог, воспринимает и оценивает ее в соответствии с личным вкусом и опытом. Исключительно «вкусовой» подход рождает исключительно «вкусовые» оценки, что также обостряет необходимость постоянного не столько оценивающего, сколько изучающего внимания к литературе со стороны специалистов различных областей филологического знания. Исследование лингвопоэтики современной словесности (прозы и драматургии) призвано в доступной степени объективировать наше представление о том, что представляет собой литература эпохи постмодерна в ее отношении к поэтическому (= эстетически значимому) языку, русской литературно-языковой традиции (как классической, так и авангардной) и русскому читателю (как массовому, так и элитарному), что также обусловливает актуальность предпринятого исследования.

Новизна работы предопределена тем, что впервые лингвопоэтичсскому анализу подвергнут большой массив современных литературных текстов различной авторской, жанровой и тематической принадлежности, что позволило (осуществив «интеридиостилистический» (В.П. Григорьев) подход к материалу) высказать аргументированные суждения об общих и индивидуальных лингвопо-этических нормах литературы эпохи постмодерна. Впервые лингвопоэтика современной прозы представлена в ее динамике: в сопоставлении с лингвопоэти-кой литературы предшествующих эпох. Впервые в поле зрения лингвопоэтики введены лингвопоэтические приемы и средства, обеспечивающие художественную экспликацию 1) деструкции слова, повествования, чтения- 2) заумного конструирования- 3) отношения к иноязычной экспансии- 4) неомифотворчества и десимволизации- 5) современного языка литературной эротики- 6) обострения смысловой оппозиции «человеческое звериное" — 7) реинтерпретации чужого текста. Впервые сделаны выводы о многоаспектных соответствиях и несоответствиях лингвопоэтических практик современных русских прозаиков основным постулатам эстетики постмодернизма.

Объектом рассмотрения в работе является язык русской художественной литературы (преимущественно прозы) последних трех десятилетий, находящейся в диалогических отношениях с постмодернизмом как наиболее влиятельной и агрессивной культурной парадигмой второй половины XX века.

Предметом исследования — лингвопоэтические нормы современной художественной литературы, обеспечивающие выражение сложных, противоречивых и творчески продуктивных взаимоотношений названных участников культурного диалога.

Цель диссертационной работы — исследование лингвопоэтических норм русской литературы эпохи постмодерна в их диахронической и синхронической динамике. При этом для нас принципиально важна установка, согласно которой не следует пристрастно выискивать и фиксировать в художественном тексте лингвопоэтическое обеспечение актуального для последней четверти XX века постмодернистского канонацелесообразно изначально придерживаться методики лингвопоэтического исследования, не обремененной культурной тенденциозностью.

Достижению поставленной цели подчинено решение следующих задач: выработать исследовательский подход, адекватный материалу и цели исследованиявыявить доминантные аспекты лингвопоэтики современной литературы, обеспечивающие выражение ее концептуальных смысловпроанализировать диахроническую динамику лингвопоэтических норм: выявить отношение лингвопоэтической практики литературы эпохи постмодерна к русской лингвопоэтической традиции, определить тенденции ее развитияохарактеризовать синхроническую динамику лингвопоэтических норм путем сопоставления техники и функций одного и того же приема в произведениях ряда современных авторов;

— разграничить деструктивные и конструктивные лингвопоэтические практики;

— описать лингвопоэтику экспансии иноязычного слова как свидетельства обострения оппозиции «свое <-> чужое»;

— отследить процесс реализации традиционных и возникновения окказиональных культурных коннотаций в современном литературном бестиарии;

— выявить лингвопоэтические приемы и средства мифологизации и демифологизации, символизации и десимволизации;

— проанализировать с лингвопоэтических позиций современные литературные практики эротического дискурса;

— исследовать лингвопоэтику ономастикона литературы эпохи постмодерна;

— описать лингвопоэтику реинтерпретации классических произведений.

Общее содержание настоящего диссертационного исследования формулируется в следующих положениях, выносимых на защиту:

1. В языке русской литературы эпохи постмодерна воплощены общие лингвопоэтические нормы деструкции, заумного конструирования, использования иноязычных включений, порождения культурных неоконнотаций, создания и разрушения мифа и символа, современного языка литературной эротики, семанти-зации литературных онимов, реинтерпретации классических произведений.

2. Лингвопоэтическим нормам русской литературы трех последних десятилетий свойственна диахроническая динамика, выражающаяся в том, что лингвопоэтический контакт современного литературного материала с русской классикой представляет собой творческое усвоение и развитие приема, его художественных функций, а не механическое заимствование как проявление тотальных постмодернистских цитации / анонимности, иронии, пародийности или «пастишности».

3. Лингвопоэтическим нормам современной прозы и драматургии присуща синхроническая динамика, выявляющаяся в формальной и функциональной вариативности порождения и использования одного и того же лингвопоэтического приема в произведениях разных авторов.

4. Повествовательная и словесная деструкция (как инструмент деконструкции художественного текста и один из ведущих приемов лингвопоэтики русской литературы эпохи постмодерна) полифункциональна. С одной стороны, деструкция приводит к экспликации свойственных постмодернизму нонселекции, симуляции, трансгрессии, антиавторитарности и многоязычия. С другой стороны, лингвопо-этические нормы деструкции ориентированы на утверждение традиционных культурных ценностей через их отрицание, «от противного», что противоречит негативистскому и нигилистическому постулатам эстетики постмодернизма.

5. Современные авторы видят в языковой игре лингвопоэтический прием выражения содержательно-концептуальной и содержательно-подтекстной информации, а не самодостаточное, замкнутое в самом себе словесное действо.

6. Лингвопоэтику русской литературы последней четверти XX — начала XXI столетия можно определить как лингвопоэтику синтеза, сплава идеальной, изысканной нормы и изощренной, принципиально значимой девиантности, проявляющейся в разнообразных способах и средствах репрезентации сдвига, который, являясь важнейшим конструктивным принципом современного художественного речеведёния, актуализирует концептуально значимое.

7. Лингвопоэтика современной русской литературы реализуется посредством частных «тематических» лингвопоэтик, ряд которых открыт: лингвопоэтик деструкции, «чужести», брутальности, безумия, неопределенности, банальности, эротики, забывания, аффекта, утопии, антиутопии. Всё многообразие тематических лингвопоэтик может быть объединено «под крышей» двух металингвопоэтиклингвопоэтики интенсива и лингвопоэтики экстенсива, терминологическое обозначение которых имеет не тематическое, а собственно «техническое» основание.

8. Лингвопоэтика интенсива репрезентирована языковыми средствами и приемами лексической и грамматической актуализации, принципами наррации, известными в той или иной степени литературной традиции. Современные авторы предельно интенсифицировали их использование. Лингвопоэтика интенсива дает новое художественное дыхание тому, что в свое время уже обрело статус эстетической «внутренней нормы» произведения, идиостиля или литературного направления (например, заумное творчество футуристов или нарративная деструкция обэриутов).

9. Лингвопоэтика экстенсива представлена совокупностью приемов и способов а) вербализации тематики, табуированной ранее моральными, эстетическими, лингвистическими нормами (это тематика физиологических отправлений, сексуальных извращений, натуралистически изображаемого садизма и пр.) — б) реализации лирико-прозаических опытов (опытов преобразования прозы в «про-эзию») — в) употребления разнотипных иноязычных включений, которые репрезентируют иноязычный «лексический фронт», агрессивно вторгающийся в словесную ткань русскоязычных произведений. Лингвопоэтика экстенсива активно осваивает маргинальные (некодифицированные, субстандартиые) лексические ресурсы национального языка, а также лексику и фразеологию других языков.

10. На долгую и продуктивную жизнь, по нашему убеждению, могут претендовать созданные и развитые в литературе эпохи постмодерна лингвопоэтические приемы как деструктивной природы, так и конструктивной, созидательной направленности, поскольку в лингвопоэтике совокупного русского художественного текста были, остаются и будут востребованы способы и средства выражения гармонии и разлада, счастья и горя, добра и зла, прекрасного и безобразного, своего и чужого, без художественного осмысления которых невозможна литература.

11. Среди многообразия лингвопоэтических приемов, реализуемых в современных художественных текстах, выделяются художественно бесперспективные, тупиковые, исчерпанные. Эти приемы предполагают валоризацию низкого в его крайнем выражении (мат, экскрементальная и прочая «тошногенная» лексика). Активная эксплуатация названного лексического материала показала, что валоризация его возможна только в исключительных, единичных случаях, производимый им шоковый эффект быстро угасает, а уникальная экспрессивность «выдыхается».

12. Свойственная русской словесности эпохи постмодерна полная и взыскательная сосредоточенность на поиске и совершенствовании миротворящего означающего позволяет признать литературу трех последних десятилетий «феноменом языка», но не означает отлучения современного художественного слова от национальной стихии, от материальных и духовных начал сегодняшней российской жизни.

Теоретическая значимость исследования определяется его вкладом в развитие теории лингвопоэтики, в изучение современных лингвопоэтических норм (общих и индивидуальных) в диахроническом и синхроническом аспектах.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в университетских лекционных курсах по стилистике художественной литературы, лингвистике текста, в спецкурсах по лингвопоэтике прозы и драматургии. Результаты исследования могут быть также использованы при описании истории языка художественной литературы в аспекте исторической поэтики.

Теоретико-методологическая база исследования. В процессе развития научной мысли происходит закономерное сближение и пересечение «орбит» в той или иной степени противоречащих друг другу теоретических систем. При этом рождается некое синтезированное зиание, которое обеспечивает научную эволюцию и провоцирует тем самым формирование нового научного противостояния. Перманентность и продуктивность этого процесса убеждают в целесообразности отбора в качестве базовых для нашего исследования тех теоретических посылок, которые объединены не принадлежностью к какой-либо одной научной школе, а разрешающей силой, объясняющей способностью при анализе художественных слова и текста.

Особенность привлекаемого к анализу материала предопределила опору настоящего исследования на теоретические посылки ряда филологических дисциплин: лингвопоэтики, стилистики художественного текста, стилистики грамматических ресурсов, стилистики декодирования, лингвистики текста, нарра-тологии, семасиологии, лексикологии, словообразования, морфологии, синтаксиса. Особо важные для формирования исследовательского подхода к языку художественной литературы эпохи постмодерна теоретические посылки могут быть сведены в следующие информационные блоки: соотношение понятий и предметов поэтики и лингвистической поэтикилипгвопоэтический анализ художественного текста как основа его филологической интерпретациихарактеристика участников эстетической коммуникации — автора, текста и читателяхудожественный текст как объект восприятияпонятия нормы, канона и эталонапонятие окказионального, поэтика сдвига.

Соотношение понятий и предметов поэтики и лингвистической поэтики. Лингвопоэтика — ключевое понятие терминосистемы настоящего исследования, и обсуждение вопросов о предмете этой отрасли филологического знания, о ее соотношении с эстетикой слова, теорией эстетической коммуникации, филологической интерпретацией художественного текста занимает центральное положение в обзоре теоретических основ исследования.

Согласно классическому тезису Ю. Н. Жирмунского, «поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, то есть как систему приемов. <.> Приемы — эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией» [Жирмунский 1997: 125]. Но является ли эстетическая сторона, художественная телеология приема предметом исследования поэтики? На этот вопрос филологи отвечают по-разному: по мнению Г. Г. Шпета, «поэтика так же мало решает эстетические проблемы, как и синтаксис, как и логика. Поэтика есть «дисциплина техническая» [Шпет 2006: 223]. М. М. Бахтин, напротив, считал, что «.поэтика должна быть эстетикой словесного творчества, и поэтому изучение приемов художественных произведений является только одной из ее задач, правда, немаловажной» [цит. по: Щирова, Тураева 2005: 117]. О том же читаем у К. Эрберга: «.заражающее свойство произведения искусства. лежит в технике художественного произведения, понимаемой в самом широком смысле: оно лежит во всем том, что для воспринимающего это произведение проявляется как следы творческой работы» [Эрберг 2006: 479].

Следуя последней из приведенных точек зрения на предмет и сферу интересов поэтики, заметим, что термин поэтика часто используется как родовой по отношению к поэтике литературоведческой и поэтике лингвистической, воспринимается как филологическая синкрета. Пограничье двух поэтик как научных дисциплин имеет достаточно большую зону интерференции, чем, очевидно, и объясняются непоследовательное применение термина лингвопоэтика, отсутствие термина литературоведческая поэтика и расширительное толкование термина поэтика. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» в статье «Поэтика» термин поэтика трактуется как общее наименование двух практикуемых исследовательских подходов к литературному произведению: «Поэтика — наука о системе средств выражения в литературных произведениях. <.> Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. ной тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой» [Гаспаров М. 1987: 295]. А в статье «Язык художественной литературы» утверждается, что при исследовании названного феномена «необходимы и лингвистика текста, и его поэтика и эстетика, а поэтика как часть теории литературы получает методологическую и практическую поддержку со стороны лингвистической поэтики в ее статусе науки о языке художественной литературы, значение которой постоянно подчеркивали Виноградов и др. классики филологии» [Григорьев 1987: 525. Курсив наш. — Н.Б.]. К «другим классикам филологии» первым следует отнести A.A. Потебшо, взгляды которого «на поэтический язык, природу поэзии и вообще искусства составляют его «лингвистическую поэтику» «[Франчук, Рождественский 1990: 570]. Считая, что в ведении обеих поэтик находится изучение двух сторон художественного текста — и технической, и эстетической, отметим: лингвопоэтика как научная дисциплина сосредоточена на исследовании собственно лингвистической природы словесного творчества и начинает рассмотрение художественного текста с техники создания его материальной формы: «В проведении лингвистического анализа первая ступень представляет собой отталкивание именно от лингвистических реалий, то есть данностей самого текста» [Кубрякова 1994: 22]. Но в процессе лингвопоэтического анализа разноуровневые языковые средства закономерно рассматриваются как выразители художественной идеи произведения, его эстетики. Таким образом, по нашему мнению, поэтика как наука о технике и эстетике словесного творчества включает в себя литературоведческую поэтику (ее предмет — литературные роды и жанры, творческие методы, сюжет, фабула, композиция, система образов) и лингвистическую поэтику (ее предмет — языковая репрезентация техники и эстетики художественного текста1). Общей зоне литературоведческой и лингвистической.

1 «Перед лингвистической поэтикой ставится задача понять поэтический идиолект как имплика-тивно организованную функционально-ориентированную систему и вместе с тем как динамическую структуру» [Очерки истории языка русской поэзии XX века 1990: 46]. поэтик принадлежит изучение повествовательной организации, тропов и стилистических фигур художественного произведения.

Лингвистический анализ художественного текста как основа его филологической интерпретации. Исследование художественного текста — «исходной реальности филологии» [Аверинцев 1990: 544] - в аспекте лингвопоэтики закономерно «выливается» в комплексную по своей природе филологическую интерпретацию как «высказанную рефлексию» (Г.И. Богин), поскольку, на наш взгляд, лингвопоэтика призвана исследовать языковую сторону художественного произведения не только с целью выявления и описания некоего характерного для данного литературного произведения набора формальных средств и приемов художественного изображения, но и со сверхзадачей порождения филологической интерпретации как «способа реализации понимания» [Цурганова 1996а: 213]. При этом толкование должно быть максимально корректным по отношению к объекту рассмотрения (т.е. минимально произвольным).

Согласно классическому и поныне актуальному тезису Л. В. Щербы, целью толкования (иначе говоря — филологической интерпретации) художественного произведения «является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений. Что лингвисты должны уметь приводить к сознанию все эти средства, в этом не может быть никакого сомнения» [Щерба 1957: 7]. Именно лингвопоэтический анализ придает научное обоснование филологической интерпретации как особому типу знания, как «способу взаимосогласования формы текста с его содержанием» [Лукин 1999: 6]. Именно исследование лингвопоэтики художественного произведения позволяет объективировать интерпретационную версию, приблизив ее тем самым к автору как повествовательной инстанции1. По мнению В. Н. Топорова, «именно поэтика есть средостение, которое кратчайшим путем и наиболее полно связывает поэта с текстом, будучи равно укорененной и в том и в другомона своего рода теоретико-множественное произведение свойств поэта и текста. Поэтика замечательна не только тем, что она между поэтом и.

1 Мы последовательно не придерживаемся постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского понимания интерпретации, при котором «текст интерпретируется не как оригинальный феномен, а как конструкция из различных способов письма и культурных цитат» [Щирова, Тураева 2005: 125]. текстом. Существуют и более сильные свойства поэтики, чем ее место в «поэтическом» пространстве: поэт творит текст через поэтикутекст реконструирует поэта через описывающую этот текст поэтику. В этом смысле поэтика двунаправлена, и ее двунаправленность — оборотная сторона искомого единства поэта и текста" [Топоров 1997: 216].

В интерпретации как «когнитивной процедуре установления содержания понятий. и результате указанной процедуры» [Можейко 2001с: 331] выделяются «субъект, объекгьт, процедурный аспект, цели, результаты, „материал“ и инструменты» [Демьянков 1997: 31]. Без учета лингвопоэтики, исследующей «материал и инструменты» литературного творчества, не представляется возможной филологическая иитерпретация диалога современной русской литературы с постмодернизмом, поскольку именно лингвопоэтическая организация произведения обеспечивает наиболее полное выявление авторских и текстовых интенций, которые суть «инструкции» к прочтению, а значит, и ключ к реализации интенций современного читателя.

Как известно, в филологии бытуют «зеркальные» мнения о соотношении текста и произведения. Так, по М. М. Бахтину, «текст не равняется всему произведению в целом. <.> В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его» [Бахтин 1979: 369]. Того же мнения придерживается Ю. М. Лотман: «Та историко-культурная реальность, которую мы называем художественным произведением, не исчерпывается текстом. Текст — лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности, литературным нормам, традиции, представлениям» [Лотман 1997: 211]. В. Изер считает, что «произведение — нечто большее, чем его написанный текст, потому что текст обретает жизнь только в процессе чтения. <.> Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя» [Изер 2004Ь: 202].

По Р. Барту, «произведение, понятое, воспринятое во всей полноте своей символической природы, — это и есть текст» [Барт 1989: 417]. Объектом нашего исследования на этапе имманентного анализа (т.е. не выходящего «за пределы того, о чем прямо сказано в тексте» [Гаспаров М. 1997: 9]) является то, что в русской классической филологии называется текстом, а в западной постструктуралистской — произведениемна этапе рассмотрения и учета внешних связей и отношений — то, что М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман и В. Изер называют произведением, а Р. Барт — текстом.

Ю.Б. Борев определяет художественный текст как «первую ступень бытия искусства» [Борев 2005: 174], а художественное произведение как «вторую ступень искусства, его социальное бытие» [Там же: 176]. Принимая эту точку зрения на соотношение текста и произведения, считаем необходимым отметить плавность «перетекания» текста в произведение в процессе лингвопоэтического анализа литературного факта1, обусловленную тем, что от фиксации и лингвистического описания текстовых средств выражения того или иного приема исследователь должен перейти к рассмотрению функционирования этого приема в процессе читательского восприятия, к анализу «социального бытия» приема.

Характеристика участников эстетической коммуникации — автора, текста и читателя. За каждым из трех «участников» литературной коммуникации — читателем, текстом / произведением, автором — в современной филологии признается наличие своих собственных интенций (соответственно intentio lectoris, intentio operas, intentio auctoris).

Интенции читателя состоят в декодировании, расшифровке, то есть прочтении и понимании / интерпретации текста. В предшествующую современной филологическую эпоху вышеприведенный перечень участников эстетической коммуникации имел обратный порядок: автор (создатель, творец, демиург), текст / произведение, читатель. Первенствующее положение читателя в построениях постструктурализма определяется тем, что именно и только воспринимающий мыслится субъектом интерпретации как единственно возможной формы эксплика.

1 М. Я. Дымарский замечает: «Стоит обратить внимание на то, как осторожно пользуется термином (термином «текст». — НБ.) Д. С. Лихачев: «История текста произведения теснейшим образом связана с историей литературы.» «[Дымарский 1993: 15]. ции смысла произведения. Именно читатель признается субъектом конкретизации, то есть процесса «воссоздания художественного произведения, наполнения смыслом рамок художественной структуры путем заполнения пустых мест и участков неопределенности своими представлениями и эмоциями на основе собственного горизонта ожидания» [Дранов 1996: 57]. Горизонт ожидания как рецептивный диапазон неразрывно связан с читательской пресуппозицией (и, соответственно, с типом читателя): он уже и жестче у наивного, простодушного, ординарного, рядового, массового читателя, который «ищет в поэзии привычных ему мыслей и образов, не умеет мотивировать своих поэтических, литературных предпочтений» [Гумилев 1991: 180—181], тогда как более широкими, гибкими, богатыми являются рецептивные возможности у так называемого искушенного, проницательного, идеального, образцового, абсолютного, критического, властного, когерентного, компетентного, аристократического, сверхили архичитателя, читателя-друга, «провиденциального собеседника» (О. Мандельштам), который «переживает творческий миг во всей его сложности и остроте» [Там же]. Важные дополнения в типологию читателей вносят В. И. Тюпа («.там, где читатель-созерцатель должен войти в состав «произведения», как в уготованный для него «мир», там читатель-ученый обязан увидеть этот «мир» как «произведение» [Тюпа 1987: 7]) и Г. О. Винокур («.филолог не «буквоед» и не «гробокопатель», а просто — лучший из читателей: лучший комментатор и критик, «учитель медленного чтения» (Ницше)» [Винокур 2000: 93]).

Провозглашаемое теоретиками постмодернизма освобождение читателя от насилия стереотипа, от мертвящего автоматизма восприятия оказывается чревато новым насилием над читателем — жертвой садистских речевых практик писателей сгрого постмодернистской ориентации. Тоталитарная природа любого текста проявляется в естественной для него установке быть так или иначе воспринятым. Акт восприятия текста в известном смысле есть акт принуждения читателя к совершению необходимых операций по декодированию текстовой информации, ее интерпретации, акт насилия воспринимаемого над воспринимающим. Читатель, вошедший в эстетический резонанс с художественным текстом, следует текстовому императиву, не возмущаясь его жесткостью, зачастую вообще не замечая диктата текста, и, более того, переживает власть текста как эстетическое наслаждение. Читатель, эстетически дистанцирующийся от воспринимаемого художественного текста, сопротивляется его воздействию, бунтует против того, что шокирует его литературный вкус, противоречит его поведенческим установкам. Крайняя форма такого бунта — отказ от чтения. Куда чаще неприятие эстетики художественного произведения выражается в критически-скептическом к нему отношении, сохраняющем свою актуальность до тех пор, пока кажущееся неприемлемым, антихудожественным не будет подвергнуто эстетической переоценке и не получит статус новой эстетической нормы или не будет предано забвению как отвергнутое культурой.

Согласно В. Изеру, «любое эстетическое переживание сходно с игрой индуктивного и дедуктивного начализ этой игры вырастает частное значение текста. <.> Эта игра идет не в самом тексте, она может осуществляться только в процессе чтения. в процессе чтения определяется нечто, не сформулированное в самом тексте — интенция текста. Читая, мы открываем „неопределенную“ часть текста, и эта неопределенность есть сила, заставляющая нас вырабатывать частное прочтение и предоставляющая нам необходимую для этого свободу» [Изер 2004Ь: 217. Курсив наш. — Н.Б.]. Таким образом, интенция текста состоит в «производстве своего образцового читателя, то есть читателя, способного выявить смысл, запрограммированный текстом, и тем самым редуцировать бесконечное множество возможных прочтений к нескольким интерпретациям, предусмотренным самим текстом» [Усманова 2001: 162]. Текст как гарант интерпретации предотвращает своими текстовыми стратегиями разрастание «раковой опухоли интерпретации» (У.Эко), ограничивает интерпретационное поле, ориентируя читателя в поиске «некоего инварианта» (Н.С. Болотнова), «инвариантного ядра» (А.И. Домашнев) смысла текста. Как пишет Г. Р. Яусс, «литературное произведение, даже если оно кажется новым, не является как нечто совершенно новое в информационном вакууме, но задает читателю очень определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии, открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии» [Яусс 2004: 194].

По мнению Ю. М. Лотмана, «текст и читатель как бы ищут взаимопонимания. Они „прилаживаются“ друг к другу. Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же — использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста. На этом полюсе между текстом и адресатом возникают отношения толерантности» [Лотман 1999: 113].

Мы солидарны с мнением’Н. С. Болотновой и ее соавторов о том, что «на уровне целого текста можно говорить о его регулятивной. функции и способах регулятивности, то есть приемах организации текстовых микроструктур с учетом общей коммуникативной стратегии текста» [Болотнова и др. 2001: 31]. Этот тезис звучит особенно актуально в приложении к современному этапу культурного процесса, для которого характерен, по выражению Ж. Бодрийяра, «экстаз коммуникации».

Интенции автора. Вопрос о выражении авторских намерений так или иначе соотносится с вопросом об образе автора как «индивидуальной словесно-речевой структуре, пронизывающея строй художественного произведения и определяющея-взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Виноградов 1971: 151]. Л. А Новиков считает образ автора детерминантой художественного произведения:" «Выражая суть художественного произведения и концентрируя его идейное, композиционно-структурное и языковое (стилевое) единство, образ автора как своеобразная иерархически самая высокая поэтическая категория, создаваемая >-творчеством писателя и воссоздаваемая сотворчеством читателя, представляет собой детерминанту литературного произведения — главную особенность его содержания и структуры, определяющую его специфику, направление и характер его развертывания и развития. Она является наиболее адекватной категорией для постижения потока авторского сознания, для осуществления целостного всестороннего анализа художественного текста» [Новиков Л. 2003: 13]. В. В. Одинцов усматривает образ автора «в формах соотнесения повествовательного монолога и диалога, в специфике повествовательного движения и смены типов речи, в экспрессивно-стилистических особенностях текста, а также в отдельных суждениях и определениях, которые выходят за рамки конструируемого образа героя» [Одинцов 2006: 178]. I.

По мнению М. Фуко, понятие «» автор" содержит в себе определенную множественность и объединяет в себе функции документального, художественного и поэтического «я» «[Фуко 1996: 29]. «Смерть автора» как элиминация авторского творческого начала, пропитывающего все элементы, уровни художественного произведения, — одна из основополагающих установок философии постмодернизма: «.новое отношение между литературным творчеством и смертью проявляется. в стирании, отмене индивидуальных характеристик писателя. Возведя между собой и своим произведением стену из всякого рода ухищрений, писатель стирает знаки собственной индивидуальности. В результате отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствияв игре литературного творчества автор выступает в роли мертвеца» [Фуко 2004: 72]. Скриптор, заместивший автора в системе понятий постструктуралистской теории, — не творец, не субъект творчества, а лишь обезличенный переписчик, «пустое пространство проекции интертекстуальной игры» [М. Пфистер. Цит. по: Можейко 200If: 744]. Даже не содержательно-формальный анализ современной русской прозы, а «нефилологическое», но вдумчивое прочтение ее заставляют отвергнуть тезис о «смерти автора» как неподтвержденный литературной практикой. Присвоение художественному тексту автора как признание его отцовстванеизбежный «законный акт», обусловленный неотменяемостью того, что «авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет (даже если формально рассеивает. — Н.Б.) все произведение и объясняет (или даже намеренно затемняет. — Н.Б.) место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения» [Одинцов 2006: 178]. При этом «жизнь автора» (в противовес его «смерти») абсолютно не противоречит интертекстуальности и множественности провоцируемых художественным произведением читательских интерпретаций1.

Принимая к сведению всё вышесказанное, условимся в равной мере признавать и уважать права автора, читателя и произведения как активно реализующего свои права результата их сотворчества. Ведь «слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения» [Потебня 1976: 181]. Таким образом, «говоря.

1 Интертекстуальность и «полиинтерпретируемость», будучи актуализированными и глубоко отрефлексированными в эпоху постмодерна, безусловно, наличествовали в сфере литературного творчества и во все предшествующие эпохи. щий" автор и «слушающий» читатель образуют творческое содружество адресанта и адресата художественного сообщения.

Художественный текст как объект восприятия. Восприятие художественного текста «является не пассивным копированием мгновенного воздействия, а живым, творческим процессом познания» [Мельничук 2002: 21], оно совмещает в себе спонтанность возникновения чувственных образов и креативность познания смысла читаемого. В. Изер пишет о значимости «перебивов» в потоке восприятия: «Мы забегаем вперед, оборачиваемся назад, принимаем решения, изменяем их, формируем ожидания, испытываем потрясения, когда они не сбываются, мы задаемся вопросами, размышляем, принимаем, отвергаем — вот динамика процесса воспроизведения» [Изер 2004Ь: 218].

Восприятие художественного текста является предметом таких научных теорий и дисциплин, как рецептивная эстетика, «стилистика декодирования» (М. Риффатер) и коммуникативная стилистика, уже упоминавшаяся выше. Для нашего исследования актуальны тезисы рецептивной эстетики об обусловленности читательской интерпретации эстетическим опытом и горизонтом ожидания реципиента, о закономерном развитии восприятия от пассивного к активному, критическому, об относительности и неабсолютности любой литературной инновации (идеи Х.Р. Яусса), о лакунарности (наличии «пустых мест», — «участков неопределенности») литературного произведения, стимулирующей накопление читателем эстетического опыта (в современной терминологии — тезауруса читателя), о «репертуаре» текстовых структур, детерминирующем приятие или отторжение произведения (идеи В. Изера).

При монографическом описании текстов целесообразно и продуктивно обращение к основным понятиям и методике стилистики декодирования, определяемой И. В. Арнольд как «раздел стилистики, который рассматривает способы толкования художественного текста для достижения наиболее полного и глубокого понимания его, исходя из структуры этого текста и взаимоотношений составляющих его элементов. <.> В стилистике декодирования внимание сосредоточено на том, что читателю дает текст» [Арнольд 1999: 132, 145]. Центральными понятиями стилистики декодирования (стилистики получателя речи) являются понятия стилистического приема и стилистической функции, которая представляет собой зависимость результата взаимодействия (если воспользоваться терминологией И.Р. Гальперина) содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информации от структуры произведения. И. В. Арнольд так характеризует присущие стилистической функции неэксплицитность, аккумуляцию и иррадиацию: «Неэксплицитность стилистической функции состоит в том, что она может опираться не на денотативные или не столько на денотативные, сколько на коннотативные значения слов, форм и конструкций. Аккумуляция состоит в том, что один и тот же мотив, настроение, чувство и т. д. передается в художественном произведении не одним приемом, а сразу целой конвергенцией, то есть пучком приемов. Иррадиация заключается в том, что, возникнув на одном участке текста, стилистическая функция может сказываться или отражаться на другом, в котором она уже отсутствует, но на который воздействует как макроконтекст» [Арнольд 1999: 160].

Общей посылкой стилистики декодирования и лингвистики текста является признание того, что автор нарративной организацией своего произведения в известной степени управляет реакцией читателя, предвидит ее, обеспечивая тем самым литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от «коммуникативного провала».

Понятия нормы, канона и эталона. Как известно, языковая норма — явление динамическое и диалектически противоречивое, несмотря на то, что представляет собой «совокупность наиболее устойчивых традиционных реализаций языковой системы, отобранных и закрепленных в процессе общественной коммуникации» [Семенкж 1990: 337. Курсив наш. — КБ.].

Нормы литературного языка, фиксируемые в толковых словарях и грамматиках, орфографических и орфоэпических словарях и подобных пособиях, — всего лишь «нулевая точка» эстетического отсчета для качественно иных норм языка художественной литературы" [Григорьев 1987: 524], которые суть «творческие нормы отношения к языку» [Там же: 526]. При этом следует учитывать, что «общая лингвопоэтическая норма — величина искомая, а не данная. <.> ОЛПН может представлять собою как формальное отклонение от нормы литературного языка (НЛЯ), так и совпадение с нейиндивидуальная же лингвопоэтическая норма (ИЛПН) может представлять собой как результат следования общей норме, так и ее нарушения» [Гин 1991: 106−108]. Иными словами, современная филология признает противопоставление в сфере литературного творчества общей нормы — N (в двух ее разновидностях: идеальной — АЩйеа1 и усредненной беллетристической1 -N-теШа[) и другой нормы (М-соШг.). Причем М-соШг. может родиться только в споре с ТУ, на ее фоне и согласно «санкции» системы языка. Норма индивидуальная (N-111(1.) может полностью соответствовать М-те (Иа1 (и тогда вопрос об авторской индивидуальности становится неуместным), стремиться к реализации № и1еа1 или к формированию М-соШг. Наконец, N-1пй. способна представлять отвечающий авторской сверхзадаче творческий синтез стремящегося к идеалу нормативного (общего) и в той или иной степени аномального (личного, окказионального).

Методологически важное замечание о сложной природе N-тй. высказывает Д. М. Поцепня: «Поскольку в иерархически организованной системе норм, извлекаемых из художественного текста, уровень каждой нормы рассматривается как отклонение от уровня норм предшествующих и более обобщенных. то при характеристике индивидуальной нормы не удается преодолеть механистического расчленения своего и чужого, нового и традиционного и индивидуальная норма предстает как своего рода остаток, получающийся в результате последовательного вычленения литературной, художественной нормы, стилевой нормы литературного направления» [Поцепня 1997: 77]. л.

Общепринято, что «.понятие художественности подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового» [Роднянская 1987: 489]. Не отрицая справедливости этого тезиса, еще раз подчеркнем динамичность как «идеальных форм», так и «требований искусства как такового»: «Всякая попытка сформулировать критерий «правильности» в виде.

1 «Беллетристические нормы — готовые, сложившиеся и обезличившиеся нормы языка художественной литературы, расхожий набор никому не принадлежащих и особенно популярных средств выражения, тяготеющих к штампам, который в силу своей простоты и доступности обладает несомненными и сомнительными одновременно достоинствами базисного элементарного стиля языка художественной литературы» [Григорьев 1987: 526].

2 «Модус художественности — это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцелънения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей (или декларируемое принципиальное отсутствие таковых. — Н.Б.) и соответствующую ей поэтику» [Тюпа 2001: 154]. понятных, стабильно действующих правил и признаков наталкивается на проблему ускользающей переменности условий, в которых такой критерий приходится применять. В конечном счете оказывается, что нет такого на первый взгляд заведомо «неправильного выражения», которое не стало бы естественным и приемлемым при определенных условиях" [Гаспаров Б. 1996: 352]. «Определенные условия», легитимирующие неправильные выражения, — это условия творчества.

Приведем показательные своей разновременностью и созвучностью мнения о соотношении понятий норма и окказиональное — ненорма = другая норма. Н. С. Трубецкой замечал, что «.терпение языка все-таки не безгранично, и не всякое насилие язык сможет вытерпеть. <.> Число возможных или допустимых для данного языка „насилий“ всегда ограничено и определяется характером языка» [цит. по: Жирмунский 1977: 363]. По мнению Г. О. Винокура, «то, что живет в языке подспудной жизнью, чего нет в текущей жизни, но дано как намек в системе языка, прорывается наружу в. явлениях языкового новаторства, превращающего потенциальное в актуальное» [Винокур 1943: 4]. Б. Ю. Норман считает, что «.в основной своей массе речевые отклонения закономерны и моделируемы» [Норман 1994: 214]. Т. А. Гридина определяет речетворчество «не только как проявление индивидуальности языковой личности, но и как процесс обнаружения, потенциала языка, не реализованного в узусе и норме» [Гридина 1996: 3]. J1.B. Зубова резонно замечает, что «реализованное потенциальное явление перестает быть потенциальным» [Зубова 1999: 52]. C.B. Ильясова утверждает: сегодня «окказиональность перестает пониматься как ненормативное явление, что соответствует общим изменениям в отношении к норме: соотношение «норма — ненорма» заменяется соотношением «нормадругая норма» «[Ильясова2004: 276].

Таким образом, в филологии вызрело убеждение в том, что «аномалия = ненорма = другая норма» рождена и вскормлена системой языка, проявляет лексико-семантические, словообразовательные и грамматические до поры скрытые возможности этой системы, развивает ее, проходя через стадии острого противостояния общей норме и постепенного ослабления этого противостояния. Причем если привыкание к одним аномалиям может привести к их преображению в новейшую, молодую норму, то интенсивная эксплуатация других аномалий способствует ускоренному изнурению и иссяканию выражающего их приема. По словам Б. Гройса, «ненормативное всегда может быть понято как просто плохое и по праву находящееся в профанной среде. Оно может быть также понято как оригинальное, новое, альтернативное — и, соответственно, валоризовано в иннова-тивном обмене» [Гройс 1993: 225]. i.

Современная русская художественная проза породила новую эстетическую (P.O. Якобсон, Я. Мукаржовский, В.В. Виноградов) или поэтическую (В.П. Григорьев) норму посредством активного разрушения предшествующего эстетического канона — канона социалистического реализма. Но ситуация осложняется тем, что выражение «норма постмодернизма» может быть воспринято как оксюморон: понятия девиации и нормы не актуальны для эстетики постмодернизма, поскольку представляют собой отвергаемую, размываемую постмодернизмом оппозицию. Вследствие этого в постмодернистском тексте рождается конфликт содержания и формы: содержательно авторы, отражая в тексте свое постмодернистское мировйдение, демонстрируют попытку «погашения» эстетических и этических оппозицийформально они обостряют оппозицию «общая норма / другая норма», возводя антинормативность в «принцип, обнимающий все сферыот морали до языка» [Маньковская 2000: 296]. Но «неделимость сути и формывот поэт» (М. Цветаева). В противоборстве и взаимодействии «общей нормы» / «другой нормы» (иначе говоря, «ненормы») рождается новая форма в ее единении с новым содержанием: «Уникальность художественного текста создается, в частности, за счет исключительной специфичности плана содержания, который так тесно „подогнан“ под план выражения, что они как бы прорастают друг в друга» [Лукин 1999: 192].

По нашему убеждению, в приложении к постмодернистской художественности норма (и этическая, и лингвистическая) — неустранимая данность, натуральная почва (и моральная, и языковая) культурного поля, на котором разворачивается постмодернистский эксперимент по деконструкции текста.

Говоря о нормах языка художественной литературы, следует обратиться к проблеме канона («нормы, в соответствии с которой осуществляется деятельность» [Красных 2002: 311]) и эталона («меры, мерила, в соответствии с которыми оцениваются те или иные феномены» [Там же]). Прибегнув к метафоре, канон можно уподобить архитектурно совершенному зданию, фундамент которого подрывают, размывают экспериментальные речевые практики (в том числе такие радикальные, как, например, «рассловесование» — лексическая деструкция и аграмматикализация), но все «диверсии» оказываются чреваты не разрушением здания, а обнаружением в нем новых, ранее скрытых покоев. Современный литературный «роман с языком» подбирает ключи к этим тайным залам. Нахождение и лингвопоэтическое описание как «ключей», так и «залов», и является задачей настоящего монографического исследования.

Если канон, допуская творческие трансформации, дает ориентированному на него художнику известную свободу, то эталон не подлежит каким-либо иннова-тивпым метаморфозам, он независим от смены литературных парадигм. Эталон как «уникальный единичный феномен» [Там же] нельзя повторить, по его можно стилизовать, что и пытаются делать в соответствии со своими интенциями современные авторы1.

Понятие окказионального, поэтика сдвига. Создаваемое ad hoc, «окказиональное (звукосочетание, слово, значение слова, словосочетание, грамматическая форма, синтаксическое образование) — не узуальное, не соответствующее общепринятому употреблению, характеризующееся индивидуальным вкусом, обусловленное специфическим контекстом употребления» [Сл. Ахмановой: 284]. К. А. Рогова справедливо относит окказиональное к лингвокультурным феноменам: «.в липгвокультурном пространстве есть а) закрепленное в языке и сознании носителейб) функциональноев) окказиональное. И рассмотрение этого соотношения очень важно. <.> Это представление соотносится с триадой ГудковаКрасных: когнитивный базис, коллективное когнитивное пространство, индивидуальное когнитивное пространство» [Рогова 2006: 12].

Согласно аргументированной оценке О. Г. Ревзиной, окказионализмы — «» это больше король, чем сам король", то есть окказионализмы демонстрируют качества образцового слова и как бы подчеркивают их: выступают в той позиции, которая исходна для данной части речи, «оберегают» свою автономность в том плане, что не стремятся к распространению (неразвитая атрибутика, минимальное количество актантов при глаголах), предпочитают простые структурные схемы и В дальнейшем мы обратимся к функционально-семантическому анализу примеров подражания эталону, его стилизации в произведениях современной литературы. избегают сложных синтаксических конструкций, где они могли бы «потеряться». Окказионализмы никогда не бывают симулякрами, они не бывают копиями, они могут быть только оригиналами" [Ревзина 1996: 306−307].

Анализ окказионализмов является по преимуществу семантическим и проводится в основном посредством семного и контекстологического методов с привлечением таких видов анализа, как анализ словарных дефиниций, словообразовательный и функционально-грамматический анализ. Структурно-семантическое описание окказионализмов, представляющих собой эстетически ориентированные знаки, «работает» на исследование лингвопоэтики художественного произведения, поскольку эстетически ценные окказионализмы отличаются исключительными образопорождающими возможностями1.

Окказионализм может выступать в качестве текстообразующей единицы и в то же время сам возникает именно в контексте, формируется им. Поэтому истолкование окказионального образования любого типа возможно только в его контекстной позиции (то есть в таком месте слова в контекстном окружении, которое наиболее отчетливо репрезентирует семный состав его лексического значения). Условимся различать следующие типы контекста, которые выделяются с учетом того, что художественный текст является одновременно и целостным, и дискретным, что делает возможным в интересах анализа вычленение каких-либо его «дробей»: нулевой контекст — это такой контекст, в котором окказионализм проявляет, эксплицирует свою семантику полностью через внутреннюю форму, контекст как бы избыточен при семантической интерпретации новообразования (такой «самодостаточностью» характеризуются так называемые потенциальные слова, созданные по высокопродуктивным словообразовательным моделям) — контекст ближайшего окружения, или микроконтекст, — это контекст словосочетания, предложения или абзаца, достаточный для выявления семантики новообразованияконтекст произведения, или макроконтекст, привлекается для анализа новообразования, семантика которого эксплицируется только в пределах всего художественного текстаконтекст творчества учитывается при исследова.

1 Подробнее о методике структурно-семантического анализа окказионализмов различных типов см.: [Бабенко Н.1997.].

2 О роли контекста в формировании и экспликации семантики слова читаем у А. А. Потебни: «.вообще всякое значение узнается только по контексту» [Потебня 1905: 267]. нии эволюции в словотворчестве автораисторико-культурный, или вертикальный, контекст1 выводит анализ индивидуально-авторских образований на фоновую, затекстовую информациюлевый контекст — часть текста, предшествующая читаемой в данный момент или анализируемой единицеправый контекст — та часть текста, которая следует за читаемой или анализируемой единицей.

Проблематика окказионального связана с поэтикой сдвига как инструмента остраннения. В свое время А. Крученых употреблял термин сдвиг достаточно широко: как звуковой сдвиг («слияние двух звуков. или двух слов как звуковых единиц в одно звуковое пятно» [Крученых 1992Ь: 37]) и как синтаксический сдвиг («синтаксическая фактура: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг «белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой» «[Крученых 1992а: 13]. И. Зданевич писал: «Сдвиг-это деформация, разрушение речи, вольное или невольное. <.> Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится фразой с двойным смыслом — это сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова открывается, чтобы присоединиться к другому слову, это тоже сдвиг.» [цит. по Жаккар 1995: 271].

Условимся употреблять термин сдвиг в качестве обобщенного наименования тех многообразных деформаций, смещений в словесном художественном изображении, которые приводят к деавтоматизации чтения, эффекту обманутого ожидания, изменению горизонта читательского восприятия. При таком понимании сдвига возникновение порождаемых им «сдвиго-образов» (А. Крученых) является результатом ирансформации тех или иных аспектов, параметров художественного текста: от целого (на всех его уровнях) до мельчайшей его дроби.

О рецептивных последствиях сдвига В. Шкловский писал: «Всякое изменение выражения, образа, словесного сочетания — поражает, точно чувственное впечатление. При этом открывается возможность двойных и обратных дифферен.

1 И. В. Гюббенет дает следующее определение вертикального контекст литературного направления: «В нашем представлении глобальный вертикальный контекст данного литературного направления — это весь социальный уклад, все понятия, представления, воззрения социального слоя, знание коюрых необходимо для того, чтобы произведения данного автора или произведения, относящиеся к данному направлению, могли быть восприняты читателями разных стран и эпох» [Гюббенет 1991: 39].

2 Здесь и далее мы придерживаемся орфографически нормативного написания термина остранне-ние, правильность которого признавал и В. Шкловский. ций. Определенная степень отличия от обыкновенного может, в свою очередь, сделаться исходным пунктом и мерою для отклонений. Так что здесь всякое возвращение к обычному испытывается как отличие." [Шкловский 1983с: 33]. Итак, имея целью художественное описание современной прозы, будем помнить о том, что «каждое уродство, каждая ошибка, каждая неправильность нормативной поэтики есть — в потенции — новый конструктивный принцип» [Тынянов 1929: 18].

По мнению Л. А. Новикова, остраннение в широком понимании можно толковать как «инвариант языковой образности, самый общий прием словесного искусства, по отношению к которому все другие приемы, включая традиционные тропы и фигуры, выступают как частные» [Новиков Л. 2001: 70]. Развивая высказанное положение, М. Л. Новикова толкует словесный образ как единицу остраннения и (вслед за В.В. Виноградовым) считает его реализуемым в пределах «слова, сочетания слов, абзаца, главы литературного произведения и даже целого литературного произведения» [Новикова 2005: 76−77].

Приведенные блоки научной информации репрезентируют теоретическую основу лингвопоэтического описания литературных источников, но, конечно, не исчерпывают научной проблематики, актуализирующейся при анализе того или иного конкретного языкового средства, поэтому в главы диссертации по мере надобности вводятся теоретические сведения частного характера.

Комплексная методика настоящего исследования сопрягает следующие методы и виды анализа текста и составляющих его разноуровневых единиц: контекстологический и семный виды анализа лексического материалатекстуально-аналитический метод тщательного прочтения (иначе говоря — медленного чтения произведения1) художественного произведения, естественно сопрягающийся с имманентным анализомраздельно-сопоставительный метод, в реализации которого сопоставительный этап описания следует за раздельнымгерменевтиче.

1 О необходимости и продуктивности медленного, тщательного чтения писали JI.B. Щерба и A.M. Пешковский: «Я уже неоднократно высказывался устно и печатно о том, что нашей культуре издавна не хватает умения внимательно читать и что нам надо научиться этому искусству у французов <.> И я буду счастлив, если мои опыты пересаживания французского explication du texte. найдут подражателей.» [Щерба 1957: 97]- «.во главу угла при занятиях стилем я ставлю углубленный стилистический анализ текста, то, что французы называют explication du texte [Пешковский 1930: 58]. ский метод, позволяющий в доступной степени объективировать толкование произведений.

Избранный подход предполагает выявление в художественном тексте активного контекста как набора фонетических, лексических, морфологических и синтаксических текстовых интерпретантов. К интерпретантам безусловно относятся в значительной степени пересекающиеся средства текстообразования: ключевые слова и словесные выражения1- единицы разных уровней текста, подвергнутые актуализации (выдвижению) — компоненты лексической структуры текста, функционирующие в сильных текстовых и претекстовых позицияхлексические грамматические и синтаксические доминанты2 как организующие и управляющие компоненты (Б.М. Эйхенбаум, P.O. Якобсон) текста, которые в большинстве случаев соотносятся с его нарративными и жанровыми характеристиками.

Лингвопоэтика объясняет КАК, посредством каких языковых средств и приемов эксплицируются смыслы в художественном тексте. КАК с неизбежностью выдвигает ЧТО. В переходе от КАК к ЧТО непременно должны быть учтены затекстовые (фоновые) интерпретанты и данные вертикального контекста, актуализированные контекстом произведения. Объем привлекаемой затекстовой информации определяется как интенцией текста, так и интенцией интерпретатора. По мнению А. Битова, единственный путь к пониманию и описанию феномена о преобразившегося в прозе расхожего слова" (486) — поиск ответов на вопросы КТО? и ЗАЧЕМ?

Суммируя все сказанное, выразим надежду, что, добросовестно анализируя КАК, выясняя ЧТО, учитывая КТО и пытаясь понять ЗАЧЕМ, можно в значительной степени, но без «непростительного оптимизма» (H.H. Зубков) и.

Анализируя историю осмысления оппозиции «эстетически значимое» — «упаковочное» и ее проявление в поэтике художественных текстов, Д. М. Поцепня приходит к доказательному выводу: «.» упаковочный материал" выступает необходимым компонентом в структуре целого, оттеняя речевую экспрессию его отдельных частей и выполняя композиционную функцию" [Поцепня 1997: 17].

2 В трактовке доминанты мы ориентируемся на характеристику этого понятия Б. М. Эйхенбаумом и P.O. Якобсоном: «В зависимости от общего характера стиля тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе» [Эйхенбаум 1969: 332]- доминанта «управляет, определяет и трансформирует остальные компоненты. Доминанта обеспечивает интегрированность структуры» [Якобсон 1976: 56].

3 Битов А. Битва// Битов А. Империя в четырех измерениях. Харьков: ФолиоМ.: ТКО ACT, 1996. Т. 2. неосмотрительного азарта" (Б.А. Ларин) объекта пировать наше представление о лингвопоэтическом и (в конечном счете) концептуально-смысловом спектре русской литературы эпохи постмодерна.

Апробация результатов исследования. Основные положения работы были изложены в докладах, прочитанных на ежегодных международных научных конференциях в Российском государственном университете им. И. Канта (Калининград), в Санкт-Петербургском государственном университете, в Московском государственном университете, в Институте русского языка им. В. В. Виноградова РАН, в Институте языкознания им. В. В. Виноградова РАН, в Латвийском университете, в Варминско-Мазурском университете (Польша), в Поморской педагогической академии (Польша). По теме диссертации опубликовано 49 научных работ, в том числе — учебное пособие «Окказиональное в художественной речи» (1997) и монография «Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна» (2007).

Источники материала. В диссертации в лингвопоэтическом аспекте рассматриваются произведения В. Аксенова, Б. Акунина, А. Битова, С. Болмат, А. Боссарт, Ю. Буйды, Д. Быкова, А. Волоса, С. Гандлевского, Е. Гришковца, С. Есина, О. Зайончковского, А. Иванова, А. Кабакова, А. Кима, Н. Кононова, Ю. Кокошко, П. Крусанова, А. Лёвкина, Д. Липскерова, В. Маканина, В. Нарбиковой, Вл. Новикова, В. Пелевина, Л. Петрушевской, В. Попова, Е. Попова, В. Пьецуха, Д. Рубиной, Н. Садур, А. Слаповского, С. Соколова, В. Сорокина, И. Стогова, Т. Толстой, В. Тучкова, Л. Улицкой, М. Шишкина.

Структура диссертации отвечает цели и задачам исследования. Работа включает Введение, девять глав, Заключение, Библиографию (465 наименований) и Список использованных источников (131 наименование).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Предпринятое исследование общих и индивидуальных лингвопоэтических норм современной русской литературы (преимущественно прозы), так или иначе соприкасающейся с постмодернистской художественностью, позволяет прийти к следующим выводам:

I. Осмысление доминантных, «нормопорождающих» языковых и содержательных характеристик, свойственных большому корпусу современных художественных текстов, обусловило выявление и описание лингвопоэтических норм 1) деструкции- 2) заумного конструирования- 3) использования иноязычных включений различных типов- 4) порождения культурных неоконнотаций- 5) создания и разрушения мифа и символа- 6) языка литературной эротики- 7) семан-тизации литературных онимов- 8) реинтерпретации классических произведений.

II. Исключительно напряженный, динамичный, продуктивный диалог русской литературы с постмодернизмом как особым творческим мироощущением, не имеющий и не могущий иметь четких хронологических рамок, маркированных начала и конца, вторгается в «ареалы» классического реализма, модернизма, социалистического реализма и распространяется на многие литературные факты сегодняшнего дня. В этом диалоге встретились силы действия (внутрироссийский мировоззренческий кризис и западная философия постмодернизма) и противодействия (константы русской ментальности, мощь национальной литературной традиции, вольный творческий дух, не терпящий жесткого эстетического диктата), результатом чего и явилась литература, которую предпочтительнее и корректнее называть не «русской постмодернистской литературой» или «литературой русского постмодернизма», а «русской литературой эпохи постмодерна», поскольку в ней на содержательном и формальном уровнях очевидны как постмодернистское влияние, так и конструктивное сопротивление этому влиянию или его игнорирование.

III. Русская литература эпохи постмодерна, обладая своим языком, своей лин-гвопоэтикой как медиаторами понимания, каналами и средствами аутентичной трансляции концептуальных смыслов, естественно и безусловно принадлежит единому потоку русской литературы и потому не может быть квалифицирована как литературный (-ая, -ые, -ое) промежуток, пауза, сумерки, нулевой цикл, умирание.

IV. Свидетельством того, что современным русским литераторам не чужда постмодернистская эстетика, является лингвопоэтическая отрефлексированность в проанализированных художественных текстах таких понятий теории постмодернизма, как деконструкция, деструкция, нонселекция, симуляция, трансгрессия, антиавторитарность (делегитимация), антииллюзионизм (антимиметичность), многоязычие, неомифотворчество, поэтическое мышление, интертекстуальность.

V. Русские писатели эпохи постмодерна не являются в абсолютном своем большинстве «правоверными» постмодернистами, что подтверждается.

1) предпочтением, отдаваемым ими древесной, а не ризоматической структуре повествования;

2) актуализацией, а не погашением универсальных смысловых оппозиций;

3) очевидной сформированностью идиостилей современных писателей вопреки постмодернистскому требованию «смерти автора»;

4) недейственностью принципа «мертвой руки», что находит выражение в творческом продолжении литературной традиции;

5) использованием интертекстуальности как приема индивидуального творчества, а не как проявления тотальной анонимности письма;

6) актуализацией языковой игры как действенного лингвопоэтического приема выражения содержательно-концептуальной информации, а не как самодостаточного, замкнутого в себе самом словесного действа;

7) декларативностью отречения от утверждающих поэтик: русская литература эпохи постмодерна утверждает традиционные ценности через их отрицание, причем утверждает не менее убедительно и категорично, чем классическая «учительная» русская литература, но либо подчеркнуто иными, другими средствами, либо использованием ранее известных лингвопоэтических приемов в нетривиальной, другой функции.

Все перечисленные позиции отторжения постмодернизма получили в русской литературе последних десятилетий свое лингвопоэтическое обеспечение.

VI. Язык русской литературы эпохи постмодерна характеризуется реализацией богатой гарнитуры лингвопоэтических норм, рожденных в процессе синтеза двух творческих подходов: стратегии строгого следования нормам современного русского литературного языка и стратегии резкого отклонения от языкового канона. Многообразные девиации (нарративные, тематические, лексические, словообразовательные, грамматические), характерные для языка русской прозы трех последних десятилетий, эксплицируют исключительную активность инновационного процесса.

VII. Лингвопоэтическим нормам литературы эпохи постмодерна свойственна диахроническая и синхроническая динамика. Диахроническая динамика лингвопо-этических норм проявляется, во-первых, в лингвопоэтическом новаторстве современных прозаиковво-вторых, в исключительно творческом восприятии ими тех лингвопоэтических приемов, которые были разработаны или «намечены» представителями предыдущих литературных эпох. Эффект «кажущейся неповторимости» (Б.А.Ларин) приема и репрезентирующих его языковых средств в полной мере присущ рассмотренным в диссертации произведениям (за исключением тех, в которых создание пастиша или пародии входило в программные намерения автора). Выявление диахронической динамики лингвопоэтических норм продемонстрировало преемственность классической и современной лингвопоэтик.

VIII. Проведенное исследование показало продуктивность интеридиостили-стического подхода: сопоставительный анализ лингвопоэтической практики ряда современных литераторов позволил не только сделать заключение о существовании общих лингвопоэтических норм русской литературы эпохи постмодерна, но и обнаружить их синхроническую динамику: использование одного и того же лингвопоэтического приема разными авторами отличается функциональной и формальной (технической) вариативностью.

IX. Исследование русской прозы эпохи постмодерна показало, что современными прозаиками разработаны частные «тематические» лингвопоэтики деструкции, «чужести», брутальности, безумия, неопределенности, эротики, забывания, аффекта, утопии, антиутопии. Характеристика отношения этих лингвопоэтик к традиции, к отбору материала (тематического и словесного), к родовой и жанровой чистоте позволяет сделать вывод о возможности и целесообразности выделения двух металингвопоэтик — лингвопоэтики интенсива и лингвопоэтики экстенсива.

X. Лингвопоэтика интенсива представлена теми приемами, языковыми средствами, способами лексического и грамматического выдвижения, принципами повествования, которые в той или иной степени реализованы в произведениях классиков русской литературы. Современные авторы предельно интенсифицировали использование ранее найденного, придавая ему формальное и функциональное своеобразие.

XI. Если лингвопоэтика интенсива дает новое художественное «дыхание» тому, что в свое время уже обрело статус эстетической «внутренней нормы» произведения, идиостиля или литературного направления (например, заумное творчество футуристов или нарративная деструкция обэриутов), то лингвопоэтика экстенсива активно эксплуатирует маргинальную (некодифицированную, субстандартную) лексику национального языка.

Лингвопоэтика экстенсива представлена совокупностью приемов, способов и принципов словесной репрезентации ранее запретного, табуированного: физиологических отправлений, сексуальных извращений, натуралистически изображаемого садизма. Экстенсивный характер лингвопоэтики современной прозы также находит выражение 1) в попытках преодолеть, «размыть» родовую границу прозы и поэзии- 2) в интенсивном полифункциональном использовании разнотипных иноязычных включений, выражающих современную иноязычную экспансию.

XII. Подчеркивая лингвопоэтическую филигранность русской литературы эпохи постмодерна, необходимо различать художественно бесперспективные, тупиковые, исчерпанные приемы и репрезентированные ими лингвопоэтические нормы (эксплуатирующие экспрессию мата, экскрементальной и прочей «тошно-генной» лексики) и те лингвопоэтические приемы и нормы как деструктивной, так и конструктивной специализации, которые доказали свою художественную продуктивность.