Отечественное литературоведение, исследуя историю и закономерности развития английской литературы, никогда не оставляло без внимания XVIII век. В трудах М. П. Алексеева, А. А. Аникста, А. А. Елистратовой, В. М. Жирмунского, М. В. Кожевникова, Ю. Д. Левина, Н. П. Михальской, О. Ю. Полякова, Б. И. Пуришева, В. Г. Решетова, JI. В. Сидорченко, Н. А. Соловьевой, И. В. Ступникова, И. О. Шайтанова, Д. М. Урнова освещается как картина литературной теории Англии разных этапов эпохи Просвещения, так и творчество отдельных писателей, поэтов и драматургов, принадлежащее XVIII веку. Эти труды служат основой новых литературоведческих изысканий.
В последнее время наблюдается усиление исследовательского интереса к литературному процессу в Англии периода раннего Просвещения. В течение последних десятилетий был защищен целый ряд диссертационных исследований (и кандидатских, и докторских), авторы которых обратились к изучению литературной теории и художественной практики этого значимого этапа в истории английской литературы. Среди них работы Л. В. Сидорченко «Творчество Александра Поупа и формирование английского просветительского классицизма конца XVII — первой четверти XVIII вв.» (1988), М. В. Кожевникова «Система жанров в творчестве Джозефа Аддисона» (1991), О. Ю. Полякова «Джон Деннис и развитие жанра классицистической трагедии в Англии начала XVIII века» (1995), М. С. Галлямовой «Лондонский купец» Джорджа Лилло: особенности жанра, истоки и эволюция" (2004).
Кроме того, появилось несколько монографий, которые внесли существенный вклад в разработку важнейших проблем английских эстетических учений данного периода. Так, Л. В. Сидорченко в двух книгах «Александр Поуп: в поисках идеала» (1987) и «Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой четверти XVIII века» (1992) рассматривает развитие английской литературы и литературно-критической мысли на данном этапе, воссоздавая процесс становления английского просветительского классицизма. О. Ю. Поляков в труде «Развитие теории жанров в литературной критике Англии первой трети XVIII века (газетно-журнальная периодика)» (2000) исследует жанровые концепции английской литературной критики под углом зрения публикаций в периодических изданиях в общем контексте эстетических споров того времени. В монографии «Плачущая муза. Английская сентиментальная комедия в системе драматических жанров» (2001) М. В. Кожевников определяет роль драматургии раннего Просвещения в формировании сентиментализма как целостной художественной системы.
Вместе с тем картину английской литературной жизни рубежа XVIIXVIII вв. и первой трети XVIII столетия еще нельзя назвать исчерпывающей. Литературный процесс в Англии того времени был весьма сложен и противоречив. Его художественный эклектизм обуславливался переходным характером эпохи. На важность и необходимость изучения переходных эпох указывала Н. А. Соловьева. Она убеждена, что только тогда «.можно объективно, полно, во всем многообразии и диалектической сложности представить себе не только специфику отошедших в прошлое явлений, но и увидеть их в общей перспективе развития литературного процесса, глубже ощутить связь эпох, заполнить существующие лакуны между хорошо знакомыми явлениями и только что возникшими, ликвидировать порой сознательно огрубляемые нами переходы от одного литературного направления к другому» [Соловьева 1988,13].
С этой точки зрения исследование художественного своеобразия английской драматургии периода раннего Просвещения представляет несомненный научный интерес. В этот период в ней происходили сложные процессы разрушения старой и формирования новой жанровой системы, в литературных кругах велись дискуссии о природе драматических жанров, о значении классического наследия и национальной художественной традиции, о нравственной ценности литературы и психологии эстетического восприятия, о категориях гения, климата, вкуса, остроумия и возвышенного. Более полное изучение драматургии раннего Просвещения поможет глубже исследовать проблему соотношения эстетических теорий и драматургической практики в данный период, а также будет способствовать решению вопроса об исторических границах одного из литературных направленийсентиментализма.
Вопрос о времени зарождения сентиментализма в английской литературе учеными до сих пор не решен окончательно. Долгое время считалось, что сентиментализм возник как реакция на противоречия буржуазного прогресса и просветительский рационализм, достигнув расцвета во второй половине столетия в жанре романа (JI. Стерн, О. Голдсмит) [См. напр.: Жирмунский 1981, 125- Аникст 1956, 178- Михальская 1975,163- Гражданская 1984,74- Елистратова 1988,65- Сидорченко 1999, 30- Луков 2003,196]. При этом все отечественные ученые указывали, что ранние проявления сентиментализма можно видеть в поэзии Дж. Томсона, Э. Юнга, Т. Грея, т. е. во второй четверти XVIII века.
Сравнительно недавно М. В. Кожевников, подвергнув анализу комедии К. Сиббера и Р. Стала, созданные на рубеже веков и в первой четверти XVIII столетия, пришел к выводу, что хронологические рамки английского сентиментализма могут быть сдвинуты на несколько десятилетий назад, а именно — к началу XVIII столетия [Кожевников 2001,4]. Исследователь убедительно доказал, что сентиментальная драматургия (в частности, комедия), о существовании которой в отечественном литературоведении до последнего времени лишь упоминалось, сыграла важную роль в формировании и развитии сентиментализма как целостной художественной системы. Зарубежные исследователи драмы Дж. Кокс и Дж. Лофтис также связывали зарождение сентиментализма в английской литературе с рубежом XVII — XVIII веков, видя его первые проявления именно в драматургии [Сох 1976, 55−56- Loftis 1976, 69].
В этой связи нам представилось вполне логичным более пристально рассмотреть и английскую трагедию первых десятилетий XVIII века, которая в отечественной науке изучена недостаточно. М. В. Кожевников посвятил один из параграфов своей кандидатской диссертации трагедии Дж. Аддисона «Катон» (Cato, 1713), но сделал акцент не на анализе пьесы с точки зрения поэтики, а на истории ее создания, идейном содержании и рецепции в России [Кожевников 1991]. В кандидатской диссертации О. Ю. Полякова осуществлен литературоведческий анализ трагедий Дж. Денниса в контексте развития английской классицистической драмы и установлено влияние эстетики классицизма на ряд пьес других авторов [Поляков, 1995].
Несмотря на авторитет классицистической традиции в драматургии Англии рубежа веков и первой трети XVIII столетия, английская трагедия этого периода носила эклектический характер. Ее дальнейшее изучение поможет создать более полную картину литературной жизни Англии периода раннего Просвещения в ее динамике, а также дополнить концепцию английского сентиментализма.
Одним из шагов в этом направлении должно стать исследование практически неизвестного отечественному литературоведению творчества видного английского драматурга и поэта Николаса Роу (1674 — 1718). Он был весьма успешным автором трагедий (Прим. 1). Три его пьесы — «Тамерлан» {Tamerlane, 1701), «Трагедия Джейн Шор» (The Tragedy of Jane Shore, 1714) и «Кающаяся красавица» (The Fair Penitent, 1703) (Прим. 2) — не сходили со сцены в течение всего XVIII века, а также ставились несколько раз и в первой трети XIX века. По количеству представлений, данных в лондонских театрах в период с 1702 по 1776 годы, все три вошли в число самых популярных трагедий XVIII столетия, опередив знаменитые «Невесту в трауре» (The Mourning Bride, 1697) У. Конгрива и «Катон» (Cato, 1713) Дж. Аддисона [Sherburn 1948, 893- Nelson 1981, 5].
Несколько поколений выдающихся английских актеров — Томас Беттертон, Элизабет Барри, Энн Брейсгердл, Энн Олдфилд, Джеймс Куин,.
Дэвид Гаррик, Бартон Бут, Сара Сиддонс и др. — блистали в главных ролях пьес Н. Роу. Сами пьесы на протяжении всего XVIII века регулярно переиздавались как на родине драматурга, так и за пределами Англии. Наиболее популярные из них приобрели известность во Франции и Германии как переводы (в стихах и в прозе) и адаптации [Behrend 1907, 62−63- Schwarz 1907, 14−15- Intze 1910,36].
О жизни Николаса Роу известно немного. Самые ранние его биографии написаны Джеймсом Уэлвудом и Стефеном Хейлзом (Прим. 3). Они носят скорее мемуарный, чем научный характер, их цель — отдать дань уважения знаменитому современнику, а не представить исчерпывающее исследование его жизни и творчества. Тем не менее, из них можно почерпнуть ценные сведения о личности и окружении поэта. Т. Сиббер и С. Джонсон дополнили биографию Роу свидетельствами А. Поупа и Дж. Спенса [Cibber 1753, Nicholas Rowe, Esq.- Johnson 1792, 60−70]. В XX веке вклад в изучение жизненного пути драматурга и его литературных связей внесли Дж. Сазерленд [Sutherland 1929, 1−37], А. Джексон [Jackson 1931, 76−79], К. Хопкинз [Hopkins 1973, 55−61], Г. Даути мл. [Doughty jr. 1943, 465−472], М. Голдштейн [Goldstein 1958, 70−74], М. Бодди [Boddy 1966, 213−214], Н. Олт [Ault 1967, 133−138], Дж. Ид [Eade 1969, 339−340], А. Хессе [Hesse 1975, 485], Г. Педикорд [Pedicord 1975, 89−97], Г. Сеннетт мл. [Sennett Jr. 2002,28−116].
Николас Роу родился 20 июня 1674 года в г. Литтл Барфорд (графство Бедфордшир) в родовом поместье своей матери, Элизабет Роу. Его предки по отцовской линии также владели довольно значительным состоянием и имели поместье в Девоншире. Один из его предков по прямой линии участвовал в крестовых походах и за проявленную храбрость получил право носить герб. Отец Николаса Джон Роу первым в семье предпочел жизни землевладельца другое занятие. Он был адвокатом в Лондоне и вскоре перевез семью в столицу.
В 1680 году Н. Роу поступил в частную грамматическую школу в Хайгейте, а позднее продолжил свое образование в Вестминстер-скулодной из девяти старейших престижных мужских привилегированных частных школ Лондона. Природная одаренность, особенно несомненный талант к изучению языков и поэзии, помогли ему уже в возрасте 13 лет стать королевским стипендиатом. По свидетельству современников, он слагал стихи с поразительной легкостью, «казалось, что они рождались в его воображении так же быстро, как выходили из-под его пера» [Cibber 1753, Nicholas Rowe, Esq.].
Джон Роу, ставший к этому времени адвокатом высшей категории, желал, чтобы сын пошел по его стопам, и после окончания школы в 1691 г. юный Николас начал изучать юриспруденцию в колледже Миддл Темпл. Он учился прекрасно, сила его ума позволяла ему «понимать право не просто как ряд прецедентов или набор определенных правил, а как систему рационального управления и беспристрастного правосудия» [Johnson 1792, 61]. Он окончил колледж и получил право заниматься адвокатской практикой уже после смерти отца, оставившего ему в наследство дом и достаточный годовой доход (мать Николаса умерла намного раньше). Вскоре последовала женитьба на дочери финансового аудитора Антонии Парсонз, а затемрождение сына Джона (Прим. 4). Но любовь к изящной словесности, которая проявилась еще в школьные годы и с течением времени становилась все сильнее, заставляла его все больше и больше времени отдавать любимому занятию — поэзии, и в конце концов Роу решил полностью посвятить себя литературному творчеству. Этому способствовало то, что первая же попытка попробовать свои силы в драматургии оказалась весьма успешной. Героическая трагедия «Честолюбивая мачеха» (The Ambitious Stepmother, 1700), которую он написал в возрасте 25 лет, была поставлена в театре Линколнз Инн Филдз и вскоре опубликована.
Эта пьеса открывает первый период литературного творчества Н. Роу, который можно обозначить 1700 — 1707 гг. Это время, когда молодой драматург экспериментировал, учась у признанных мастеров драмы и пытаясь найти свой собственный стиль. Из восьми пьес, составляющих его творческое наследие, шесть приходятся на данный период — «Честолюбивая мачеха» (The Ambitious Stepmother, 1700), «Тамерлан» (Tamerlane, 1701), «Кающаяся красавица» (The Fair Penitent, 1703), «Остряк» (The Biter, 1704), «Улисс» (Ulysses, 1705) и «Благородный новообращенный» (The Royal Convert, 1707). К 1704 году Роу приобрел достаточно высокую репутацию в литературном мире, и издатель Дж. Тонсон предложил молодому драматургу стать редактором «Поэтического альманаха», который прежде возглавлял Дж. Драйден. В этом сборнике публиковались произведения как известных, так и молодых поэтов. Роу издал пятый (1704) и шестой (1709) выпуски.
Второй период литературного творчества Н. Роу (1707 — 1713) посвящен, в основном, переводческой и издательской деятельности. Полученное драматургом блестящее классическое образование обеспечило ему глубокие познания в литературе и языках, а поэтический дар и живое воображение помогали легко и изящно излагать свои мысли. Роу бегло разговаривал на французском и итальянском языках (позднее он овладел еще и испанским), был знаком с современной европейской литературой и культурой. Личная библиотека драматурга насчитывала почти полтысячи томов на пяти языках (Прим. 5). Это были драматургические произведения и поэзия, богословские сочинения, исторические, философские и юридические труды, литературная критика. Книги знаменитых английских поэтов и мыслителей прошлого (Бэкона, Мора, Шекспира, Бена Джонсона, Спенсера, Донна) соседствовали с произведениями его выдающихся современниковДрайдена, Конгрива, Свифта, Дефо, Поупа.
Роу превосходно знал древнегреческий и латынь и смог ознакомиться с большинством греческих и римских литературных памятников в оригинале. В его библиотеке были произведения Аристотеля, Софокла, Аристофана, Горация, Вергилия, Сенеки, Юстиниана, Плиния и др. Н. Роу переложил на английский язык целый ряд сочинений знаменитых античных авторов.
Пифагора, Горация, Овидия, Лукана. Отбор произведений для перевода определялся общей этической направленностью английского Просвещения.
Н. Роу также написал предисловие к английскому переводу ироикомической поэмы Н. Буало «Лютрен» (1708), опубликовал эссе, озаглавленное «An Original Chapter of the Manner of Living with Great Men, after the Manner of de la Bruyere» (1708), и перевел первую книгу латинского труда аббата Квиллета «Каллипедия, или Как обрести прекрасных детей» (Callipaediaor, An Art how to have Handsome Children) (полный вариант опубликован в 1712 г.).
Сэмюэл Джонсон наиболее удачным творением Н. Роу считал перевод героико-исторической поэмы Марка Аннея Лукана «Фарсалия» — о войне Цезаря с г. Помпеем (49 — 47 г. до н. э.). Критик назвал его «одним из величайших произведений английской поэзии» [Johnson 1792, 72]. Роу потратил на него около двадцати лет, успев завершить работу незадолго до смерти. Затраченные усилия не пропали даром. Этот объемный труд был впервые опубликован уже после кончины драматурга, в 1718 году, и до 1822 года издавался по меньшей мере девять раз. Строки Лукана, имевшего репутацию скорее мастера ораторского искусства, чем поэта, несли заряд энергии и вдохновения, и Роу замечательно передал дух и стиль оригинала. Произведение изобилует риторическими пассажами, призванными добавить ему торжественности и увеличить силу убеждения.
Дидактический потенциал «Фарсалии» было трудно переоценить. Лукан хотел внушить своим читателям любовь к свободе и ненависть к рабству. Своей исторической эпической поэмой он обличал чрезмерное тщеславие и стремление к неограниченной власти. В свете яростной полемики между вигами и тори по поводу форм и методов государственного правления в Англии на рубеже XVII — XVIII веков перевод этого произведения на английский язык выглядит как попытка использовать авторитет древних в борьбе за религиозные и политические свободы, как средство пропаганды демократических и патриотических идей. Образы античных героев «Фарсалии» воплощали идеал гражданственности. Их смелость, честность, свободолюбие, готовность к самопожертвованию ради блага своего отечества могли служить образцом для подражания. Проповедь гражданских добродетелей составляла нравственный урок, который был востребован текущей социально-политической обстановкой.
Н. Роу не пытался как-либо обновить или усовершенствовать стихотворную форму исходного текста, в этом драматург следовал традиции своего времени, которая предписывала точно передавать античные образцы. Вместе с тем Роу не был сторонником рабского копирования оригинала. Он считал, что переводчику не следовало использовать заимствованные слова и выражения, если в родном языке имелись более удачные, которые точнее передавали заложенный автором смысл. «У слепого подражания никогда не бывает той свободы и легкости, которые составляют величайшее очарование поэзии», — писал он в посвящении к одному из своих переводов [Quillet, А2].
Более того, Н. Роу полагал, что переводчик вправе немного корректировать оригинал, если автору не удалось выразить свою мысль достаточно ясно. В английской версии «Фарсалии» Роу местами расширил авторский текст, чтобы более полно и точно передать его смысл, но подобные недостатки свойственны всем переводам и проистекают от языковых различий и необходимости соблюдать стихотворный размер. В целом, поэтические строки Николаса Роу отличаются силой и мелодичностью. По мнению С. Джонсона, перевод «Фарсалии», выполненный Роу, заслуживал большего внимания, критик высказал надежду, что в будущем этот труд непременно оценят по достоинству [Johnson 1792, 72].
В 1708 году в печати появилось сообщение о том, что Роу готовит издание шеститомного собрания сочинений Уильяма Шекспира, которое вышло в свет спустя год. От предыдущего издания его отделяла почти четверть века. По словам С. Монка, «предприимчивость Тонсона сделала Шекспира доступным широкому читателю времен королевы Анны, а старания Роу как редактора, биографа и критика помогли сделать его понятным в рамках представлений и вкусов той эпохи» [Monk 1948].
Роу попытался осовременить орфографию, пунктуацию и грамматику исходного текста, проделав значительную работу по его восстановлению и коррекции ошибок более ранних изданий. Он добавил отсутствовавшие во многих пьесах сценические ремарки и разделение на акты и сцены, включил недостающие в целом ряде пьес списки действующих лиц и перевел латинские заголовки на английский язык. Это издание выгодно отличалось от предыдущих своим небольшим форматом и новым, более удобным для чтения расположением текста на странице. Кроме того, в нем впервые появились иллюстрации к каждому произведению и несколько портретов автора. Роу также стал первым биографом Шекспира и положил начало шекспировской критики XVIII столетия в Англии. В «Заметках к биографии м-ра Уильяма Шекспира» (1709), открывавших это собрание сочинений выдающегося английского драматурга и поэта, Роу органично соединил собранные по крупицам биографические данные и свои взвешенные критические суждения. Он отмежевался от ригористической традиции в шекспировской критике, истоки которой восходили к трактатам Т. Раймера, объявив отыскивание недостатков Шекспира «неблагодарным занятием для тиранических педантов"-рационалистов. Он следовал «сократовскому» методу Джона Драйдена. Вслед за «отцом английской литературной критики» Роу противопоставил ученому гению Бена Джонсона природный гений Шекспира, утвердил значимость его поэтического воображения и отметил богатство характерологии [Rowe 1963, 1−22]. Это эссе Н. Роу включалось в последующие издания произведений великого драматурга, предпринятые А. Поупом, У. Уорбертоном, С. Джонсоном и др.
Коммерческий успех Тонсона побудил его конкурентов немедленно взяться за издание стихов великого барда в дополнение к его драматургическим произведениям. Книга поэзии Шекспира, изданная Э. Керлом в содружестве с Ч. Гилдоном, повторяла размер и дизайн тонсоновского издания и была заявлена как его седьмой том [Holland 2005] (Прим. 6).
С. Джонсон в свое время отметил, что Н. Роу был достаточно обеспеченным человеком, ему не приходилось писать, чтобы заработать на жизнь, поэтому «его произведения не несут на себе отпечатка небрежности или спешки» [Johnson 1792, 65]. Тем не менее с 1705 года драматург начал испытывать финансовые затруднения. По-видимому, наследство и доход от литературной деятельности не покрывали расходов, и Роу был вынужден продать свои земли в Девоншире и Корнуолле, а также обратиться к влиятельному лорду Хэлифаксу с просьбой содействовать в получении какой-либо государственной должности. Вскоре Роу получил пост помощника министра по делам Шотландии герцога Куинсбери, но спустя два года, после смерти герцога, потерял его и вынужден был просить торийца графа Оксфорда о новом назначении. Однако тот не счел нужным помогать представителю оппозиционной политической партии. Драматург снова оказался в весьма стесненном материальном положении, и его дела не поправились вплоть до 1714 года.
1714 — 1718 годы — третий, заключительный период творчества Н. Роу. Он вновь обратился к созданию драматических произведений, чтобы воплотить собственную концепцию идеальной трагедии. Так появилась «Трагедия Джейн Шор» (The Tragedy of Jane Shore, 1714), которую ряд исследователей (Р. Нойэз, А. Шварц, Л. Берне, Г. Педикорд, Дж. Каэн) считает высшим достижением драматурга, его шедевром [Noyes 1958, 109- Schwarz А. 1961, 247- Burns 1974, 206- Pedicord 1975, xx-xxiKahan 2004, xvi]. Успех пьесы можно было с полным основанием назвать оглушительным. После своей премьеры она шла в театре каждый вечер 19 дней подряд и в дальнейшем сохранила ключевые позиции в театральном репертуаре на целое столетие. Уже в течение первого года после ее первой постановки вышли два авторизованных издания (в Англии) и два пиратских (в Дублине и.
Гааге). Спустя год Роу написал свою последнюю пьесу — «Леди Джейн Грей» (Lady Jane Gray, 1715).
С восшествием на престол Георга I, благоволившего вигам, материальное положение Роу значительно улучшилось. Драматург отдал несколько лет службе на небольших государственных постах, успешно сочетая творчество и служение обществу. Будучи широко образованным человеком с изысканными манерами, он поддерживал близкую дружбу со многими влиятельными в литературных и политических кругах людьми. Среди его друзей были известные лондонские «остроумцы» А. Поуп, Дж. Свифт, Дж. Гей, Дж. Аддисон, Р. Стил и др. Его общество в свое время высоко ценил и герцог Куинсбери. Николас Роу был приятным, остроумным и эрудированным собеседником, совершенно лишенным налета претенциозности или педантизма. Ему были чужды зависть к чужому успеху и злословие, он никогда не отвечал на злобные выпады в свой адрес, прощая недоброжелателям их нападки, поскольку верил в свой талант и обладал добрым характером. Современники любили Роу за легкий, веселый нрав. «Он? Да он бы смеялся весь день напролет!» — так говорил о своем друге А. Поуп, который называл его «лучшим из людей» и очень любил проводить время в его обществе (Прим. 7).
При этом Н. Роу был глубоко верующим человеком, проявлял большой интерес к изучению философии, богословия и истории церкви, причем резко осуждал религиозный фанатизм и любое преследование людей за их вероисповедание. Он стойко придерживался вигских взглядов, выступая защитником духовных и политических свобод граждан.
В 1715 году, после нескольких лет вдовства, Роу женился во второй раз, на Анне Девениш. В этом браке родилась дочь Шарлотта. В августе того же года за свои литературные достижения и заслуги перед обществом драматург получил должность придворного поэта после смерти своего предшественника на этом посту Наума Тейта. Имя Н. Роу значится в списке придворных поэтов Англии в ряду с такими выдающимися писателями, как.
Б. Джонсон, У. Дэйвенэнт, Дж. Драйден, Р. Саути, У. Вордсворт, А. Теннисон и др. В обязанности придворного поэта входило сочинять оды к памятным датам, прославляя короля и откликаясь на все важнейшие государственные события. Поскольку король Георг I не являлся героической личностью, да и время было мирным, эту работу можно было назвать рутинной, и Роу иногда частично перекладывал ее на плечи своих более свободных коллег [Hopkins 1973, 60].
Поэтические произведения, приуроченные к определенным событиям, редко имеют непреходящую художественную ценность, поэтому деятельность Роу в качестве официального поэта не привлекала особого внимания исследователей его творчества. По авторитетному мнению С. Джонсона, и небольшие поэтические опыты Роу, относящиеся к более ранним периодам, являются скорее «плодами развлечения ума в часы досуга», а не серьезными произведениями [Johnson 1792, 70−71]. В последние годы жизни драматург сосредоточил усилия на окончании перевода «Фарсалии». Он также оказывал творческую помощь коллегам по перу. Так, он помог Сюзанне Сентливр с написанием трагедии «Жестокий дар» (The Cruel Gift, 1716) и сочинил для этой пьесы эпилог. Для комедии К. Сиббера «Неприсягнувший» (The Non-Juror, 1718) Роу написал пролог (Прим. 8).
На исходе 1718 года Николас Роу тяжело заболел и 6 декабря умер «как христианин и философ», до конца сохранив безмятежное спокойствие духа [Johnson 1792, 69]. Он похоронен в Вестминстерском аббатстве, его могила находится напротив могилы Чосера. Александр Поуп написал эпитафию, однако на надгробном памятнике, позднее поставленном на могиле Роу, появилась другая надпись. Долгое время ее авторство тоже приписывали Поупу, но, очевидно, это не так [Jackson 1931, 76−79].
Самые яркие образы, созданные Николасом Роу, оказали влияние на писателей более позднего периода. С. Джонсон первым высказал мысль о том, что Лотарио, один из главных действующих лиц трагедии «Кающаяся красавица» (The Fair Penitent, 1703), скорее всего, является прототипом.
Ловласа из известного романа Ричардсона. Правда, Джонсон видел большую разницу в трактовке этого характера двумя авторами [Johnson 1792, 62]. Благодаря яркости образа Лотарио его имя стало нарицательным (gay Lothario) и вошло в английский язык как синоним повесы. По мнению Ф. Шварца, С. Джонсон сам поддался влиянию «Кающейся красавицы»: его «Ирена» (Irene, 1749) обнаруживает заметное сходство с этой пьесой [Schwarz 1907, 69]. Молодого Виланда даже обвинили в «сознательном плагиате» одной из трагедий Роу — «Леди Джейн Грей» [Schwarz 1907, 69- Intze 1910,36].
В обширном багаже литературоведческой науки о драматургии раннего Просвещения следует выделить важнейшие из работ, которые непосредственно связаны с рассмотрением литературного наследия Николаса Роу. По ним можно судить об эволюции восприятия его творчества в различные исторические периоды.
Уже современники пытались определить своеобразие Роу-драматурга. Анонимный автор памфлета «Сравнение двух сцен» (1702) (A Comparison between the Two Stages, 1702), поставил Роу во главе современных писателей, назвав его «единственным достойным преемником Драйдена» [Цит. по: Stevenson 2001, 155]. Это свидетельствует о том, что уже в самом начале карьеры молодой драматург получил признание широкой публики. Ч. Гилдон посвятил эссе «Новая репетиция, или Бэйз младший» (A New Rehearsalor, Bays the Younger (1714, 1715) анализу поэтического стиля, композиции и персонажей пьес Роу. Это сочинение отличается пристрастностью и ограниченностью подхода. Гилдон исследовал творчество драматурга с позиций классицистического ригоризма и обвинил его в недостаточном следовании правилам и зависимости от вкусов толпы [Gildon 1715, 8−77]. Т. Сиббер отнесся к Н. Роу более благосклонно, высоко оценив дидактическую значимость его произведений и особо отметив мелодичность поэтических строк [Cibber 1753, Nicholas Rowe, Esq.]. Аналогичное суждение высказали Д. Бейкер и Ф. Джентлмэн (Прим. 9). Критические замечания.
С. Джонсона во многом совпали с уже устоявшимся мнением. Джонсон назвал «Кающуюся красавицу» Роу «одной из самых притягательных трагедий на сцене» за интересную фабулу и утонченно-гармоничный язык. Критик видел одну из причин сценического успеха пьес драматурга в сюжетах, взятых из обыденной, «домашней» жизни и английской истории, заметив, что он [Роу] «редко возбуждает в зрителе страх и сострадание, но часто возвышает чувства, он редко пронзает сердце, но всегда услаждает слух и часто улучшает понимание» человеческой природы [Johnson 1792, 72]. Любопытно, что Р. Камберленд, проведя сравнительный анализ «Кающейся красавицы» с ее источником, отдал предпочтение более старой пьесе, сочтя адаптацию недостаточно нравоучительной [Cumberland 1785, 955−957].
Серьезный исследовательский интерес к творчеству Николаса Роу возник в начале XX века в Германии. Как в свое время отметил М. П. Алексеев, до начала XX столетия в историографии долго господствовало довольно пренебрежительное отношение к XVIII веку. Этим частично объясняется невнимание со стороны критиков XIX столетия к такой заметной фигуре в истории английской просветительской драматургии, как Н. Роу. Немецкие ученые ранее других заинтересовались разработкой проблем английских эстетических учений XVIII века, историей отклонений английской классицистической теории от доктрины французского классицизма. Это было обусловлено зависимостью немецкой эстетики эпохи Просвещения от ее английских источников [Алексеев 1960, 220]. Первым к наследию Роу обратился А. Хильде [Hilde 1903], посвятивший свою работу анализу трагедии «Улисс» (Ulysses, 1705). Труд А. Беренда «Николас Роу как драматург» [Behrend 1907] сыграл значительную роль в возрождении интереса ученых к творчеству драматурга. Затем последовали работы Ф. Шварца [Schwarz 1907], Э. Бюннинга [Bunning 1908], В. Будига [Budig 1908], Л. Шталя [Stahl 1909], П. Боргвардта [Borgwardt 1909], где более подробно анализировались сюжеты отдельных пьес Роу, устанавливались их источники, приводились сведения о театральных постановках, изучалась проблема литературных влияний. О. Интце в книге «Николас Роу» [Intze 1910] подвел своеобразный итог предыдущим изысканиям, обобщив результаты научной работы предшественников и несколько расширив спектр рассматриваемых вопросов. Интце представил дополнительные материалы, касавшиеся биографии Н. Роу, а также включил в свой труд текст трагедии «Тамерлан» (Tamerlane, 1701), «Заметки к биографии м-ра Уильяма Шекспира» и небольшие поэтические опыты драматурга. В целом, исследования немецких ученых обнаруживают сильное влияние научного позитивизма своего времени, когда, по выражению В. М. Жирмунского, черновая работа по собиранию и регистрации мелких фактов «из своей нормальной подчиненной роли в историческом исследовании выдвинулась на главенствующее, если не единственное, место», а ученые были «склонны относиться с недоверием ко всем вопросам, стоявшим за пределами предварительной филологической работы» [Жирмунский 1981, 106−107]. Но появление этих трудов указывало на изменение отношения научного сообщества к литературе раннего Просвещения в XX веке по сравнению с XVIII—XIX вв.
В англо-американском литературоведении «открытие» Роу произошло также в начале XX века. В 1907 году С. Харт [Hart 1907] издала две самые популярные пьесы драматурга — «Трагедию Джейн Шор» (The Tragedy of Jane Shore, 1714) и «Кающуюся красавицу» (The Fair Penitent, 1703), снабдив их обширным введением. Исследовательница подошла к анализу произведений, ориентируясь на классицистические каноны, и, вторя С. Джонсону, объяснила популярность трагедий драматурга гармоничным языком и соответствием вкусам публики, недооценив их жанровое своеобразие [Hart 1907, xviii].
В 20-х годах XX века на волне резкого повышения исследовательского интереса к августианской драме началось более глубокое и многостороннее изучение вклада Н. Роу в литературу и пересмотр сложившихся мнений. Появились новые издания пьес драматурга (отдельными томами и в составе сборников), осуществленные Дж. Р. Сазерлендом [Sutherland 1929], Дж. Неттлтоном и А. Кейсом [Nettleton, Case 1939], Jl. Бернсом [Burns 1966], М. Голдштейном [Goldstein 1969], Г. У. Педикордом [Pedicord 1974], Р. Дж. Шерри [Sherry 1980], Дж. Каэном [Kahan 2004]. Издания снабжены предисловиями, в которых отражены результаты научных изысканий, касающихся биографии драматурга и разных аспектов публикуемых пьес.
В общих обзорах английской литературы и драмы начала XVIII века, данных Б. Добрэ [Dobree 1959, 243], А. Николлом [Nicoll 1962 (BD), 171], Дж. Лофтисом [Loftis 1976, 282−283], И. Эвансом [Evans 1965, 127], Дж. Неттлтоном [Nettleton 1968, 173−178], Р. Бевисом [Bevis 1988, 156], Э. Ротштейном [Rothstein 1967, 110], Л. Бредволдом [Bredvold 1962, 93], Л. Браун [Brown 1981, 148−154], Дж. Марсден [Marsden 2003, 186], А. МакКиллопом [McKillop 1948, 292−293], К. Стивенсоном [Stevenson 2001, 155], Николас Роу рассматривается как продолжатель традиций «патетических» драматургов поздней Реставрации (Т. Отвей, Н. Ли, Дж. Бэнкс, Т. Саутерн) и непосредственный предшественник Дж. Лилло. Н. Роу действительно нередко обращался к сфере частной, «приватной» жизни, его пьесы изобилуют трогательными пассажами и отличаются ярко выраженным дидактизмом.
Многие авторитетные зарубежные критики XX века считали Н. Роу лучшим среди английских писателей-трагиков всего XVIII столетия. Так, У. Арчер называл Роу «прирожденным драматургом» за способность создавать запоминающиеся характеры и по-настоящему трогательные эпизоды [Archer 1923, 167]. Б. Добрэ безоговорочно признал за ним первенство среди авторов трагедий на протяжении всего XVIII века. Критик отметил структурное совершенство его пьес: «расположение актов и изображение чувств внутри актов» были хорошо продуманы, и это «в значительной мере облегчало восприятие и способствовало сценическому успеху» [Dobree 1959, 243−245]. Дж. Неттлтон и А. Николл отнесли трагедии Роу к числу лучших «серьезных пьес» той эпохи, обратив внимание на их оригинальность, которая «справедливо обеспечила автору место во главе драматургов-трагиков августианского периода» [Nicoll 1962 (BD), 171- Nettleton 1968,173−178].
Поскольку наибольший сценический успех приобрели пьесы, где драматург вслед за Бэнксом сделал главной героиней женщину, в истории драмы имя Николаса Роу часто связывается с термином «женская трагедия» («she-tragedy»), который вошел в употребление благодаря самому Роу: в эпилоге к «Трагедии Джейн Шор» писатель именно так определил жанр своего произведения [Rowe 1969, 525]. Несколько иронический оттенок, первоначально вложенный в данное название, со временем исчез, и оно закрепилось в качестве удобного обозначения особой разновидности трагедии со своими специфическими чертами.
Вопрос о том, является ли «женская трагедия» самостоятельной разновидностью трагедии, получил положительное разрешение сравнительно недавно. Добрэ называл пьесы Н. Роу «одомашненными» героическими трагедиями, упрекая драматурга за отсутствие в его произведениях какой-либо метафизической идеи и использование жанровой формы героической трагедии для пропаганды чуждой ее духу буржуазной морали. Критик видел во всем этом симптомы заката великой трагедии прошлого, а не попытку создать новую просветительскую драматургию [Dobree 1959, 241−247]. Эванс избегал использовать данный термин. Неттлтон употребил его в кавычках, но не дал ему никакого объяснения [Nettleton 1968, 177]. Николл не только использовал название «женская трагедия», но и перечислил основные ее признаки, высказав мысль, что Роу дал этому типу трагедии наиболее полное выражение [Nicoll 1962 (BD), 149]. Его мнение поддержали Дональд сон [Donaldson 1971, 210], Лофтис [Loftis 1976, 283] и Л. Браун [Brown 1982, 429]. Браун считает «женскую трагедию» промежуточным звеном между жанрами героической пьесы и буржуазной «моральной пьесы». Э. Ротштейн признал созданную Роу разновидность трагедии «новой и значительной» [Rothstein 1967, 110]. Дж. Д. Кэнфилд, по традиции ссылаясь на Н. Роу как изобретателя" термина, в дальнейшем употребляет название «женская трагедия» без кавычек и, по-видимому, считает ее разновидностью жанра «личностной (personal) трагедии» [Canfield 2000, 166−167]. В. Тьюмир и Дж. Марсден свободно оперируют термином, уже не подвергая сомнению существование «женской трагедии» как особого жанра [Tumir 1990, 411−412- Marsden 2003,184−187].
Устойчивый интерес зарубежного литературоведения к творчеству Николаса Роу сохраняется на протяжении всего XX века и не угасает вплоть до настоящего времени. В изданиях, посвященных проблемам английской литературы и критики, регулярно появляются статьи о разных аспектах творческой деятельности Роу. Мысль о том, что его в целом положительная рецепция Шекспира способствовала росту интереса к национальному художественному наследию со стороны читающей публики и критики, прозвучала еще у С. Джонсона [Johnson 1792, 65]. В работах современных исследователей А. Джексона [Jackson 1930, 456], Дж. Эткинза [Atkins 1968, 146], Р. МакКерроу [McKerrow 1934, 168], М. Саммерза [Summers 1938, 305 309], С. Монка [Monk 1948, 1−11], Дж. Кандидо [Candido 2000, 212−215], П. Холланда [Holland 2000, 24], Р. Хэмма мл. [Hamm jr. 2004, 179−206], Дж. Эстингтона [Astington 1998, 83−87] этот тезис был окончательно сформулирован и приобрел характер аксиомы.
А. Джексон, Т. Поллок, Дж. Уайтинг, Д. Кларк, Д. Коэн изучали произведения Роу исходя из положений компаративистики. Т. Поллок установил несомненное сходство пьесы Т. Годфри «Парфянский принц» (The Prince of Parthia), которая первой была поставлена на профессиональной американской сцене, с трагедией Роу «Тамерлан» [Pollock 1934, 158−162]. Дж. Уайтинг обнаружил в произведениях Роу отзвуки «Потерянного рая» Милтона [Whiting 1935, 271−279]. Д. Коэн исследовал причины нелестных критических отзывов о фарсе Роу «Плут» (The Biter, 1704), сравнив его с пьесой А. Бен «Император Луны» (The Emperor of the Moon, 1687) [Cohen 1979, 383−395]. А. Джексон изучил особенности творческой манеры Н. Роу на примере трех последних пьес драматурга на сюжеты из английской истории [Jackson 1930, 307−330]. Д. Кларк выявил значительные отличия между «Кающейся красавицей» и ее первоисточником, связав их с желанием драматурга угодить изменившимся вкусам публики, однако не предложил адекватного объяснения причин трансформации этих вкусов кроме указания на перемены в ее классовом составе [Clark 1952, 239−255]. Основной недостаток данных работ состоит в том, что пьесы Роу рассматриваются изолированно не только от литературного контекста, но и вне творчества самого драматурга.
Изучением жанрово-стилевого своеобразия драматургии Роу на примере отдельных пьес занимались Ф. Кеарфул [Kearful 1966, 351−360], А. Шварц [Schwarz 1961, 236−247], Дж. Эйкинз [Aikins 1982, 258−277]. А. Хессе и Р. Сауэрби уделили внимание исследованию сделанного Роу перевода «Фарсалии» Лукана [Hesse 1950; Sowerby 2005,148−178].
У. Торп, Л. Уайман, Р. Дэммерз, Дж. ДеРиттер, Л. Браун, В. Тьюмир, С. Хэррис, П. Кьюиз, М. Голдштейн интерпретировали наиболее популярные произведения из творческого наследия Н. Роу в контексте общественно-политической жизни Англии того времени. Так, У. Торп исследовал политические аллюзии в «Тамерлане» [Thorp 1940, 124−127]. Л. Браун, опираясь на постулаты социологического метода, разработала версию о социально-экономической и идеологической обусловленности жанровой эволюции, приведшей к возникновению особой разновидности трагедии с пассивной и беспомощной женщиной в качестве протагониста [Brown 1982, 429−444]. Вопрос о тендерной проблематике пьес Роу стал отправной точкой в работах Р. Дэммерза [Dammers 1986, 34−46- Dammers 1978, 28−35]. Он объяснил противопоставление драматургом сильных женских характеров слабым и покорным героиням его стремлением утвердить идеал послушной, добродетельной, «домашней» женщины-жены, чья сфера интересов ограничивалась семьей. К подобному же выводу пришел Дж. ДеРиттер, проанализировав один из самых ярких образов, созданных драматургом образ Джейн Шор [DeRitter 1997, 86−104]. Политический аспект «Трагедии Джейн Шор» заинтересовал П. Кьюиз [Kewes 2001, 283−309]. С. Хэррис [Harris 2005, 33−56] рассмотрела «Кающуюся красавицу» сквозь призму политических волнений 1747 г. в Ирландии. Внимание В. Тьюмир привлекли герои, а не героини «женских трагедий», в особенностях конфликта исследовательница нашла отражение глобальных идеологических и политических столкновений, волновавших английское общество эпохи раннего Просвещения [Tumir 1990, 411−429]. М. Голдштейн выдвинул версию о том, что постоянное использование Роу приема противопоставления женских характеров может объясняться желанием драматурга учесть амплуа ведущих актрис, чей талант весьма способствовал популярности его пьес [Goldstein 1971,172−185].
В XX веке появился и ряд монографических исследований литературного наследия Николаса Роу. Это свидетельствует о том, что пьесы Н. Роу не превратились в давно забытые артефакты, его творчество сохраняет свою значимость для современного литературоведения. JI. Берне в работе «Жалость и слезы: трагедии Николаса Роу» [Burns, 1974], используя большой фактический материал, стремился объективно оценить литературную деятельность Роу и дать общее представление о рецепции его творчества предыдущими критиками в разные исторические периоды. На примере произведений драматурга Берне показал преемственную связь между жанрами героической трагедии, созданной Оррери и Драйденом, и буржуазной (сентиментальной) трагедии Лилло. Критик проследил процесс постепенной качественной трансформации жанровых черт героической драмы, однако не дал объяснения причин эволюции творчества драматурга, побудивших его отказаться от общепринятых драматургических канонов.
А. Дженкинз в книге «Николас Роу» [Jenkins, 1977] и Дж. Д. Кэнфилд в исследовании «Николас Роу и христианская трагедия» [Canfield, 1977] включили трагедии Роу в контекст историко-литературного развития, рассмотрев их в связи с современной драматургу общественно-политической ситуацией. Они воспроизвели атмосферу общественной жизни периода раннего Просвещения, т. е. те условия, в которых происходило формирование драматурга и которые, несомненно, оказали на него влияние. Дженкинз уделила значительное внимание идейному содержанию трагедий, отметив, что их автор эффективно сочетал политическую, религиозную и социальную тематику. Кэнфилд сделал акцент на социальном и теологическом аспектах пьес Роу, показав, как в них проявились идеи проповеднической литературы XVII века.
Р. Дж. Шерри в обширном введении к своему изданию трагедии Н. Роу «Леди Джейн Грей» (Lady Jane Gray, 1715) [Sherry 1980, v-cxiv] детально исследовал эту пьесу. Он проделал большую работу, собрав весь доступный фактический материал, касающийся событий, легших в основу сюжета, театральных постановок и рецепции этой пьесы в разные исторические периоды. Исследователь уделил внимание выявлению черт сентиментализма в произведении.
В 2002 году появилась диссертация Г. Г. Сеннетта мл. «Женщина-герой в произведениях Николаса Роу» [Sennett jr., 2002], где вновь поднят вопрос о тендерной проблематике пьес Роу. Сеннетт увидел в них зачатки феминистских идей. По его мнению, Роу создавал образы духовно сильных героинь, чтобы внушить своему зрителю восхищение женщиной и мысль о равенстве полов. Мы считаем, что этой работе недостает глубины анализа. «Феминизм» Роу Сеннетт без достаточного обоснования объяснил событиями семейной жизни драматурга и его отношением к известным писательницам и актрисам периода раннего Просвещения. Кроме того, в ряде случаев автор допустил фактические неточности.
Отечественные историки литературы и искусства мало интересовались творческим наследием Николаса Роу. А. К. Дживелегов в «Истории западноевропейского театра: От возникновения до 1789 года» [Дживелегов 1941, 425], А. А. Аникст в «Истории английской литературы» [Аникст 1945, 469−470] и во втором томе «Истории западноевропейского театра» [Аникст.
1957, 36−38] дал краткую характеристику пьес Роу, указав, что он развивал традиции «патетической» и героической трагедий XVII века и был непосредственным предшественником мещанской драмы (буржуазной трагедии) XVIII века. В нескольких специальных исследованиях по истории английского театра и драматургии XVIII века можно найти отдельные упоминания о Н. Роу, но эти сведения носят фрагментарный характер. Так, А. А. Аникст в трудах «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» [Аникст 1967, 295−296] и «Первые издания Шекспира» [Аникст 1974, 147−148] отметил большую текстологическую работу, проведенную драматургом при подготовке им издания произведений Шекспира, и положительную оценку, которую Роу дал творчеству великого соотечественника. В монографиях И. В. Ступникова «Дэвид Гаррик» [Ступников 1969, 124, 126] и «Энн Олдфилд» [Ступников 1976, 127−129] содержатся отдельные сведения о сценических постановках пьес Роу. М. В. Кожевников в книге «Плачущая муза. Английская сентиментальная комедия в системе драматических жанров» [Кожевников 2001, 29] привел строки из трагедии Н. Роу «Кающаяся красавица» для иллюстрации эволюционных процессов в английской драме рубежа XVII — XVIII веков. Ю. И. Кагарлицкий в книге «Театр на века (Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции)» [Кагарлицкий 1987, 237] и М. С. Галлямова в кандидатской диссертации «Лондонский купец» Джорджа Лилло: (Особенности жанра, истоки и эволюция)" [Галлямова 2004, 36, 41] упомянули имя Н. Роу, говоря об истоках жанра мещанской драмы. Нужно отметить, что отсутствие полных и объективных данных о творчестве Н. Роу в ряде случаев явилось причиной фактических неточностей или поверхностных и противоречивых оценок.
Первый опыт обстоятельного анализа одного из произведений Н. Роу (его ранней пьесы «Честолюбивая мачеха» (The Ambitious Stepmother, 1700)) принадлежит О. Ю. Полякову [Поляков 1995, 88−95].
В связи с проблемой установления хронологических границ сентиментализма особый интерес представляет вопрос о том, как соотносится творчество Н. Роу с зарождением и развитием этого художественного направления. Это определяет актуальность данного диссертационного исследования, обратившегося к осмыслению явления, которое отразило культурно-историческое и эстетическое своеобразие своей эпохи. Детальное изучение творческого наследия Н. Роу необходимо для установления его содержательной связи с историко-литературными процессами, происходившими в Англии в первой трети XVIII столетия, а также с точки зрения зарождения и эволюции сентиментализма как художественной системы.
Научная новизна диссертации заключается как в выборе самого объекта исследования, так и в теоретическом аспекте его освещения. Впервые в отечественном литературоведении творчество Николаса Роу становится предметом монографического исследования. Впервые производится комплексный анализ его трагедий в контексте развития сентименталистской драмы. В литературоведческий оборот вводятся большей частью малоизвестные или вовсе не известные отечественной науке материалы, освещающие жизненный путь и творчество драматурга, рецепцию его литературной практики и эстетических взглядов в зарубежном литературоведении.
Объект диссертационного исследования — жанровые особенности английской трагедии конца XVII — начала XVIII веков.
Предметом исследования выступает эволюция творчества Н. Роу.
Материалом исследования являются трагедии Н. Роу «Честолюбивая мачеха» (The Ambitious Stepmother, 1700), «Тамерлан» (Tamerlane, 1701), «Кающаяся красавица» (The Fair Penitent, 1703), «Улисс» (Ulysses, 1705), «Благородный новообращенный» (The Royal Convert, 1707), «Трагедия Джейн Шор» (The Tragedy of Jane Shore, 1714) и «Леди Джейн Грей» (Lady Jane Gray, 1715).
Цель работы — рассмотреть творчество Н. Роу как предпосылку английского сентиментализма в контексте развития английской трагедии и философско-эстетической мысли конца XVII — начала XVIII веков.
Для достижения данной цели ставятся следующие задачи.
1. Рассмотреть основные направления литературно-эстетической рефлексии, связанной с поэтикой жанра трагедии в Англии начала XVIII века.
2. Выявить социокультурные и философские факторы развития драматургии «моралистического сентиментализма».
3. Проанализировать предпосылки формирования сентиментальной драмы в английских «патетических» трагедиях второй половины XVII века.
4. Определить жанровый состав и художественное своеобразие трагедий Н. Роу, показать взаимодействие в них героической и сентиментальной модальностей.
Многоаспектность поставленных задач определила методику анализа. Диссертация представляет собой комплексное исследование, сочетающее историко-функциональный, сравнительный и типологический методы.
Методологической и теоретической основой диссертации послужили работы как отечественных, так и зарубежных литературоведов. Это общетеоретические труды А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, М. М. Бахтинатруды по теории драмы А. А. Аникста, В. Е. Хализева, Н. Д. Тамарченко, Э. Бернбаума (Е. Bernbaum), А. Шербо (A. Sherbo) — исследования по истории английской литературы XVIII века JI. В. Сидорченко, Н. А. Соловьевой, И. О. Шайтанова, И. В. Ступникова, О. Ю. Полякова, М. В. Кожевникова, В. Г. Решетова, Б. Добрэ (В. Dobree), А. Николла (A. Nicoll), Э. Ротштейна (Е. Rothstein), JI. Бернса (L. Burns), Дж. Д. Кэнфилда (J. D. Canfield) и др. Большое значение для проведения исследования имели работы по истории зарубежных литератур XVIII века Б. И. Пуришева и Н. Т. Пахсарьян, а также труды по истории и философии Просвещения И. С. Нарского и Б. В. Мееровского.
Положения, выносимые на защиту.
1. Ведущим фактором формирования и развития сентиментализма явилось распространение в конце XVII — начале XVIII века идей сентиментальной" этики, которая утверждала примат чувства над рассудком как в нравственном развитии человека, так и в постижении им прекрасного. Ее основными понятиями были «чувствительность», «сострадание», «любовь», «добросердечие».
2. Первый этап в развитии сентиментализма в Англии, названный «моралистический» сентиментализм, связан с драматургией раннего Просвещения. Существовавшая концепция трагедии как жанра в этот период подверглась переосмыслению и трансформации с целью усиления ее дидактического начала, которое ставилось в прямую зависимость от интенсивности испытываемых зрителем чувств сострадания и жалости.
3. Предпосылки формирования сентиментальной драмы в Англии сложились уже в английской «патетической» трагедии второй половины XVII века, представленной именами Т. Отвея, Н. Ли, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна. Их пьесы характеризовались выраженным мелодраматизмом, и в них наметился ряд тенденций, которые, развиваясь, привели к появлению драмы сентиментализма.
4. На формирование мировоззрения Николаса Роу оказали значительное влияние идеи «сентиментальной» этики. Драматургу был близок выдвинутый латитудинариями идеал милосердного человека-христианина, чьей главной добродетелью была врожденная благожелательность или искренняя любовь к людям. Роу создавал свои трагедии в расчете именно на «чувствительного» зрителя.
5. Творчество Николаса Роу является переходным этапом между драматургией Реставрации и Просвещения, что обусловливает эклектический характер его произведений, взаимодействие в них разнородных стилевых и жанровых образований.
6. В «женских трагедиях» Николаса Роу проявляется большинство черт, которые были свойственны драме сентиментализма, что позволяет рассматривать их автора как драматурга, который подготовил почву для дальнейшего развития жанра трагедии, т. е. появления сентименталистской (буржуазной) трагедии и мещанской драмы.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут дополнить картину английской литературной жизни периода раннего Просвещения в целом, способствовать более глубокому исследованию проблемы соотношения эстетических теорий и драматургической практики в Англии начала XVIII века, а также будут полезны для дальнейших исследований, касающихся творчества Н. Роу.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты и выводы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории зарубежной литературы XVIII века, подготовке спецкурсов и семинаров по проблеме истории жанров, при составлении пособий и справочников по английской литературе начала XVIII века, а также при дальнейших исследованиях английской литературы периода раннего Просвещения.
Апробация данного исследования осуществлялась в ходе его обсуждения на заседаниях кафедры зарубежной литературы и английского языка Вятского государственного гуманитарного университета и кафедры всемирной литературы Нижегородского государственного педагогического университета. По теме исследования были сделаны доклады на всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы современной филологии» (Киров, 2003) — на международной конференции «Компаративистика: современная теория и практика» (Самара, сентябрь 2004 г.) — на международной научной конференции «Повседневность как текст культуры» (Киров, апрель 2005 г.) — на международной научной конференции «Лингвистические основы межкультурной коммуникации» (Нижний Новгород, декабрь 2005 г.), на международной научной конференции и XVI съезде англистов (Великий Новгород, сентябрь 2006 г.), на XVI и XVIII Пуришевских чтениях (Москва, апрель 2004 г.- Москва, апрель 2006 г.). Основные положения диссертации изложены в 11 публикациях.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В начале XVIII столетия английская драматургия переживала один из переходных этапов своего развития. Характер эпохи, сложившиеся к этому времени социально-политические и экономические условия и, прежде всего, общая этическая направленность английского Просвещения определили художественное своеобразие драматургии данного периода. Под влиянием развернувшейся на рубеже XVII — XVIII веков борьбы за религиозные и политические свободы и за исправление нравов в обществе значительной корректировке подверглись идейное содержание и стиль пьес. Английские драматурги периода раннего Просвещения активно искали такие жанровые формы и выразительные средства, которые бы соответствовали изменившимся общественным и эстетическим потребностям. В конце XVIIначале XVIII веков в английской драматургии произошла дестабилизация старой жанровой системы, сопровождавшаяся появлением новых жанров, которые с течением времени расширили репертуар театров.
На рубеже XVII — XVIII веков формировался просветительский взгляд на театр как учреждение морально-нравственное, призванное служить задаче воспитания общества. Характерной чертой драматургии данного периода была ее пропагандистская направленность. Творя в переходную эпоху, в обстановке, наполненной общественными противоречиями, драматурги стремились ответить на самые острые вопросы, волновавшие современников.
Путь достижения общественной гармонии видели во всеобщем нравственном самосовершенствовании. Со второй половины XVII века в общественном сознании начала все глубже укореняться «сентиментальная» этика, в основе которой лежало признание добродетели врожденным свойством человеческого сердца. Приверженцы новых этических идей верили, что природа заложила в человеке потребность сострадать ближним и творить добро. Они призывали людей следовать своим естественным чувствам и акцентировали утонченное удовольствие и радость, получаемые от сопереживания чужим несчастьям и стремления их облегчить. Желание и умение прислушаться к велениям сердца связывалось с наличием у человека особого свойства — эмоциональной отзывчивости или чувствительности.
Новые этические идеи коренным образом повлияли на существовавшую теорию трагедии, обусловив не только усиление присущего этому жанру дидактического начала, но и более яркое проявление специфической «чувствительной» модальности. «Сентиментальная» теория трагического удовольствия, возникшая, когда акт сострадания как таковой стал рассматриваться в качестве источника трагического наслаждения, поддержала тенденцию к усилению эмоционального начала пьес, обозначившуюся уже в конце XVII века в творчестве Т. Отвея, Н. Ли, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна. Главной функцией трагедии стало воспитание и совершенствование человека посредством обращения не столько к его рассудку, сколько к чувствам. Целенаправленно воздействуя на эмоциональную сферу зрителя, драматурги полагались на интуитивный, непосредственный эмоциональный отклик зрителей на изображаемые события, основной своей задачей считая пробуждение жалости к несчастьям добрых и благородных по своей природе персонажей и восхищение их добродетелями. Поскольку эмоциональная отзывчивость (чувствительность) человека начала восприниматься обществом как показатель его нравственности, целью трагедии стало считаться формирование и развитие этого качества человеческой личности.
Произведения Николаса Роу являются примечательным явлением в развитии английской драмы и театра. Они интересны как художественное преломление социально-политических и морально-этических воззрений драматурга, находившихся в русле духовных исканий эпохи. В своих творческих поисках Роу опирался на национальные традиции драмы предшествовавших этапов Возрождения и Реставрации и творчески осваивал достижения французских драматургов-классицистов.
То, что Роу с уважением относился к классицистическим правилам, не подлежит сомнению. В своем творчестве он старался соблюдать требования драматических единств, следовать декоруму, строить сюжет в соответствии с принципом поэтической справедливости, он никогда не смешивал трагическое и комическое. Вместе с тем драматург допускал нарушение отдельных положений классицистической теории трагедии, если это было необходимо для достижения поставленной цели, не являлось отступлением от правдоподобия и не противоречило здравому смыслу, и это служит еще одним подтверждением умеренного характера английского классицизма. По мнению Роу, главными достоинствами произведения были искренность и следование природе, а не соблюдение установленных древними правил. Роу неоднократно положительно отзывался о творчестве своего великого соотечественника Шекспира, высказывал стремление подражать ему. Под этим он подразумевал достижение той же силы эмоционального воздействия, какой обладала шекспировская драматургия.
Начав свою драматургическую карьеру с создания героических трагедий «Честолюбивая мачеха» и «Тамерлан» по канонам героической пьесы Драйдена и французской классицистической трагедии Корнеля, Роу затем обратился к традициям Шекспира, Расина и Отвея, в творчестве которых его привлек особый аспект трагического, нацеленный не на внешние обстоятельства, а на анализ внутреннего мира героев. Постепенный отказ драматурга от изображения монархов, стремящихся к сохранению и укреплению своей власти, и намеренное ограничение действия рамками семейного круга свидетельствуют о том, что влияние героической модальности в его произведениях со временем слабело, а сентиментальная модальность, наоборот, проявлялась все сильнее. Своеобразный бытовой колорит, интерес к «частному», приватному в жизни человека, придание этому «частному» статуса особой ценности отличают пьесы Н. Роу «Улисс» и «Благородный новообращенный».
Н. Роу был солидарен с моралистами, призывавшими превратить театр в «школу жизни», учить зрителей поступать в соответствии с принципами морали в реальных жизненных обстоятельствах. Драматург обосновывал необходимость изображения в трагедиях героев, которые переживали ситуации близкие и понятные людям в зрительном зале. Во всех его пьесах прославление добродетели и осуждение порока осуществлялось в форме сентенций, которые звучали из уст героев и были адресованы непосредственно зрительному залу. Как правило, в конце актов, в эпилогах выражалась моральная оценка произошедших событий, формулировался нравственный вывод, который зрители должны были извлечь для себя. Использование рифмы в этих частях, в то время как основной текст был написан белым стихом, способствовало выделению дидактических идей и придавало определенную законченность как отдельным актам, так и всей пьесе в целом.
Однако в достижении дидактической цели трагедии Н. Роу полагался не только на интеллектуальную, но и на эмоциональную сторону зрительского восприятия. Он исходил из того, что обращение к таким темам, как любовь, брак против воли, супружеская верность, взаимоотношения в семье, милосердие, должно было обеспечить более заинтересованное участие зрителей и вызвать более сильный эмоциональный отклик с их стороны. В прологах к своим пьесам Роу неоднократно высказывал мысль, что сострадательное сердце, способность откликнуться искренними слезами на чужое горе — это доказательство добродетели человека. Драматург создавал свои произведения в расчете на отзывчивого, жалостливого, иными словами, чувствительного зрителя. Особо обращаясь к женщинам как наиболее впечатлительной части аудитории, он превозносил повышенную восприимчивость к чужим страданиям и призывал свободно отдаваться слезам. Он также советовал мужчинам не порицать прекрасный пол за их чувствительность, а брать с них пример: человек, сдерживающий чувства и стыдящийся слез, поступает наперекор своей природе, — считал Роу. Все его пьесы изобилуют трогательными пассажами, цель которых — усилить воздействие на чувства зрителей, получить эмоциональный отклик в виде жалости и слез.
Обратившись к опыту авторов «патетической» трагедии Реставрации (Т. Отвей, Дж. Бэнкс, Т. Саутерн), Н. Роу не только поместил своих трагических героев в ситуации, с которыми мог столкнуться любой человек вне зависимости от его социального положения, но и изобразил женщину трагическим протагонистом. Это не было случайностью, если принять во внимание концепцию трагедии, которой придерживался драматург. Соглашаясь с Аристотелем в том, что трагедия должна пробуждать в зрителе чувства сострадания и страха, драматург все же признавал первенство за жалостью. Подобное переистолкование катарсиса отражает усиление сентиментальных мотивов в английской драматургии конца XVII — начала XVIII веков, постепенный переход от «ужасного и благородного» в трагедии к «трогательно-чувствительному».
Страдающие женские персонажи занимали весьма заметное место и в ранних пьесах драматурга, но в «Кающейся красавице» Н. Роу впервые попытался сделать женщину главной трагической героиней. Изображение ее трагической беспомощности перед враждебными силами и ее гибели, по мнению Роу, было идеальным средством вызвать жалость зрителя и обильные слезы. В полной мере выполнить задачу создания новой жанровой разновидности Роу удалось в своеобразном итоге его творчества — пьесах «Трагедия Джейн Шор» и «Леди Джейн Грей».
Н. Роу ориентировал своего зрителя на непосредственное сопереживание героям, призывая свободно отдаваться слезам. В прологе драматург озвучил наиболее характерные черты, приближавшие его пьесы к патетическим трагедиям Отвея: преимущественное воздействие на эмоциональную сферу зрителя, чье чувствительное сердце и великодушие должны были стать залогом сострадания героям, обращение к женщинам как наиболее восприимчивой части аудитории, которая непременно проникнется сочувствием к невинной жертве.
В отличие от большинства английских теоретиков драмы рубежа XVII — XVIII веков (Драйден, Раймер, Деннис, Гилдон), которые настаивали на строгом соблюдении драматургами принципа поэтической справедливости, требуя поощрить в финале пьесы добродетельных героев и наказать грешников и злодеев, Н. Роу в этом вопросе разделял позицию Аддисона и Стила, выступивших против поэтической справедливости, понимаемой как ориентация на непременно благополучную для добродетельных героев развязку конфликта. Роу считал, что принцип поэтической справедливости не будет нарушен, если зло в трагедии будет наказано, и в основном в его произведениях так и происходило.
Трагическая гибель положительного персонажа противоречила поэтической справедливости, как ее трактовали Раймер и Деннис, но при этом значительно усиливалось эмоциональное воздействие произведения. Н. Роу достаточно часто прибегал к такому средству, чтобы повысить трогательность пьес. Так, в «Честолюбивой мачехе» гибли добродетельные Аместрия, Клеона, Артаксеркс и Мемнон, в «Тамерлане» смерть настигала ни в чем не повинных влюбленных Арпазию и Монезеса, в «Трагедии Джейн Шор» печальная участь ждала Уильяма Шора и Бельмура. В последней пьесе «Леди Джейн Грей» на казнь была обречена не только сама Джейн, которая представлена почти святой христианской великомученицей, но и ее муж Гилфорд.
То, что в двух последних пьесах драматурга зло оставалось ненаказанным, — не только дань исторической правде. Вероятно, Роу был против провиденциального детерминизма, поскольку предсказуемый ход событий убеждал публику в слабости человека и лишал ее стимула к самосовершенствованию. Нарушая принцип поэтической справедливости, Роу, возможно, хотел донести до зрителя мысль о том, что человек в мире может быть лишь игрушкой в руках судьбы, но добродетельные, нравственные поступки нужно совершать, не ожидая за это непременной награды в земной жизни. Более того, торжество злодея в финале пьесы могло восприниматься как временное явление, ведь с падением занавеса заканчивалась пьеса, но не жизнь. Публика в зрительном зале знала, что коварный Глостер недолго продержался у власти, так же как и католические силы, которые взяли верх во время правления Марии Стюарт. Таким образом, и эти пьесы сохраняли дидактический характер, пропагандируя новую христианскую этику.
Н. Роу был убежденным вигом и нередко в выборе сюжетов, в трактовке событий руководствовался политическими соображениями. В своих пьесах он поднимал злободневные проблемы, касавшиеся власти, религии, морали, гражданских прав и обязанностей, взаимоотношений государства и церкви. В образе Тамерлана Роу воплотил свое представление об идеальном государе, выступив защитником принципов английской конституционной монархии, основанной на принципах свободы и законности. Когда болезнь, а затем смерть королевы Анны осложнили политическую обстановку в стране, обострив общественный интерес к проблеме престолонаследия, Роу написал две пьесы на исторические сюжеты, где в качестве главных злодеев представил лицемерных и неразборчивых в средствах политиков, прикрывавшихся лозунгом защиты интересов страны и народа для достижения своих эгоистических целей. Характерен и выбор главной героини последней пьесы — Джейн Грейрелигиозной великомученицы, погибшей от рук католических фанатиков. Он был продиктован желанием предостеречь общество от опасности возрождения католицизма и абсолютизма.
В основу разделения действующих лиц на положительные и отрицательные персонажи Роу положил наличие или отсутствие у них чувствительности, способности откликнуться на просьбу о сострадании и жалости. В пьесах часто встречается мотив ссоры героев, за которой следуют раскаяние, прощение и примирение. Героев, готовых проявить милосердие и простить своего обидчика, либо способных искренне раскаяться в неподобающем с точки зрения «чувствительного» человека поведении, гораздо больше, и это может служить доказательством веры драматурга в добрую природу человека.
Роу создал целую галерею положительных героев, которых отличало общее стержневое качество — та самая «добрая природа», побуждавшая их поступать нравственно. Но драматург далеко не всегда прибегал к идеализации. С течением времени он также отошел от однолинейности обрисовки персонажей, стремясь показать человека таковым, каков он естьс его достоинствами и недостатками, сложной мотивационной сферой, противоречивыми чувствами и поступками. Роу соединил в характерах Калисты («Кающаяся красавица») и Джейн Шор («Трагедия Джейн Шор») высокий нравственный потенциал с вполне объяснимыми человеческими слабостями. Это помогло придать героиням индивидуальность и большую достоверность. Данный подход к изображению протагониста трагедии был подкреплен авторитетом Аристотеля и Горация, которые возражали как против идеализации героя, так и против представления его законченным злодеем.
Сентиментальную модальность в пьесах Роу представляют кроткие и пассивные, безукоризненно добродетельные герои и героини. Мягкая и уступчивая, по-детски наивная и чувствительная Лавиния являлась образцом верной и добропорядочной жены, готовой к самоотречению и самопожертвованию. Аместрия, Арпазия, Пенелопа, Этелинда, Леди Джейн Грей изображались невинными жертвами рокового стечения обстоятельств. Восторженные и мягкосердечные Альтамонт, Ариберт, Гилфорд олицетворяли собой тип молодого джентльмена, доброго по природе, мягкого и сострадательного по характеру. Из-за отсутствия динамики и внутренних противоречий в характерах эти образы часто затенялись более живыми и сложными образами других действующих лиц.
Присутствовали у Роу и явные злодеи. Как правило, это были лицемерные и расчетливые политические интриганы, готовые на все ради власти и достижения собственных эгоистических целей (Артемиза и Мирза в «Честолюбивой мачехе», Омар в «Тамерлане», Антиной в «Улиссе», Глостер в «Трагедии Джейн Шор», Гардинер в «Леди Джейн Грей») или уже облеченные властью, но одержимые бурными страстями царственные особы (Баязет, Родогуна, Евримах). Лотарио из «Кающейся красавицы» представлял собой исключение из этого правила, и не только потому, что единственный из числа отрицательных персонажей не грезил о величии, но и потому, что его образ не был лишен обаяния. Однако он жил, подчиняясь сиюминутным порывам, не задумываясь о последствиях своих действий ни для себя, ни для других, старался взять от жизни как можно больше, насмехался над недругами-моралистами и презирал осторожность. Ему было чуждо как милосердие, так и раскаяние, поэтому Роу привел его к трагическому финалу.
С целью добиться от аудитории возможно большей жалости и обильных слез Николас Роу применял стандартные для драматурга-сентименталиста средства усиления эмоционального воздействия. Он создавал трогательные сцены, чтобы продемонстрировать высокие нравственные качества героев и их интенсивные эмоциональные или физические страдания, концентрируя внимание зрителя не на действии, а на переживаниях героев. Он сознательно продлевал или дублировал эти сцены, тормозя действие, доводя зрителя до высокой степени напряжения. Автор возвышал чувства персонажей, избегал комических элементов, проявлений грубости или непристойности в речи действующих лиц, т. е. всего того, что могло разрушить или ослабить желаемый эффект. По той же причине им исключались или сводились к минимуму побочные сюжетные линии.
О Н. Роу можно говорить как о поэте, стоящем на границе двух литературных эпох — Реставрации и Просвещения. Его творческий метод сформировался под влиянием традиций героической, классицистической и «патетической» трагедии XVII века, а также шекспировской драматургии.
Вместе с тем в произведениях драматурга с течением времени усиливались черты поэтики сентиментализма. Н. Роу наметил дальнейшие пути развития трагедии как жанра. Подход драматурга к изображению характеров, тематика пьес, их бытовой колорит и специфический характер эстетического завершения — все это позволяет рассматривать Н. Роу как драматурга, который подготовил почву для появления сентиментальной («мещанской») драмы. Плодотворность его художественных исканий убедительно доказала деятельность драматургов зрелого Просвещения.
