Венский модерн: Творчество Петера Альтенберга и проблема литературного импрессионизма рубежа веков

Эпоха рубежа XIX — XX веков вызывает интерес представителей самых различных областей знания. История, философия, литература, живопись, музыка — лишь неполный перечень культурных сфер, с точки зрения которых данный исторический момент является примечательным. Объяснить подобное внимание можно ролью этой эпохи в культурно-историческом контексте. Именно в этом периоде следует искать корни многих современных явлений, как в гуманитарных, так и в естественных науках. Достаточно вспомнить, что актуальный для сегодняшнего времени термин «постмодернизм» имеет корень «модерн», а именно это слово было определяющим для рубежа веков. На пороге нового столетия еще отчетливее становятся связи с прошлым Бт-ёе-^еск, типологическое сходство многих фактов и явлений. Но и сама по себе эпоха конца XIX — начала XX века настолько примечательна и многогранна, что говорить об ее изученности не представляется возможным. В распоряжении любого исследователя находится богатый материал из практически неисчерпаемого источника, о какой бы области науки и искусства ни шла речь. Таким образом, выбор этого исторического периода в качестве предмета исследования обоснован обширностью и глубиной данного пласта культуры, его своеобразием и определенной близостью к современности, в некотором роде его актуальностью.

Австрийская литература всегда была явлением сложным и своеобразным, не только как любая национальная литература, но и как литература многонациональная. Необычное положение ее определяется особенностями этнографии. Условия, в которых она создавалась, тем более на рубеже веков, во многом были обусловлены национальной пестротой государства. То непростое, неустойчивое, динамичное единство, в котором сосуществовали многочисленные народы на территории Габсбургской империи, являлось общей культурной платформой и в то же время было готово в любой момент рухнуть, распасться на отдельные островки, каждый со своей историей, традициями и жизненным укладом. Но до 1918 года, до всеобщего краха, еще был возможен расцвет культуры, между старым и новым — эпохой кайзеровского государства, «уютным» миром устоявшихся традиций и надвигающимися переменами, пугающими, но неизбежными. И это существование на зыбкой грани, балансирование на готовой рухнуть опоре наложило особенный отпечаток на общее настроение Рт-с1е-51ес1е в Австрии и, в соединении с особой этнографической ситуацией, создало необыкновенную атмосферу, «сгустившуюся» в венском модерне. «Там ничего не желали знать о мощных социальных сдвигах, которые уже предчувствовали Музиль, Рильке, Кафка, Брох, о близком крушении Габсбургской монархии.- однако там охотно подставляли лицо порывам нового, весеннего ветра, надувавшего — так казалось — лишь паруса поэзии», — писал о венской атмосфере рубежа веков Д. В. Затонский.1 Силы, грозившие гибелью старому Габсбургскому миру, еще не успели обнаружить свою разрушительную направленность, показалось, вели к всеобщему обновлению. В этом качестве они обладали исключительно плодотворным влиянием на творчество, вдохновляя его ощущением грядущего совершенства. Поэтому венская культура данного периода переживала такой.

1 Д. В. Затонский. Художественные ориентиры XX века. Москва, 1988. Стр. 239. мощный подъем, до сих пор вызывающий оживленный интерес исследователей.

Венский модерн был выбран предметом настоящего исследования по ряду причин. Сама эпоха является интереснейшим объектом с точки зрения литературоведения. Ее особенность заключается в многочисленности и многообразии сосуществовавших литературных явлений (речь идет о натурализме, неоромантизме, импрессионизме, символизме, реализме и пр.). Отношения между ними были достаточно сложнымиесли в одном случае имела место жесткая полемика (например, между натурализмом и неоромантическими веяниями), то в других обнаруживается определенное сходство (импрессионизм и символизм), так что зачастую проведение грани между отдельными направлениями является трудной задачей. «Австрийскость» или, скорее, «венскость» модерна является в данном случае не обычным локализующим уточнением, но служит вполне определенной качественной характеристикой. Своеобразие венской культурно-политической атмосферы рубежа веков, более подробно рассматриваемое ниже, наложило свой отпечаток на тенденцию общеевропейскую, породив необычный симбиоз глобального и локального, объективного и субъективного, общественного и частного. Литературный импрессионизм интересен в качестве объекта исследования как одна из тенденций, определяющих не только художественный метод или стиль творчества отдельных авторов, но и имеющих явную философско-мировоззренческую основу, предлагающих оригинальный способ видения мира. Проблема литературного импрессионизма принадлежит к числу наиболее значимых предметов исследования в нашем столетии, и в этом смысле творчество Петера Альтенберга, одного из самых характерных представителей эпохи венского модерна, может вызывать серьезный интерес.

Импрессионистическая направленность была присуща не только произведениям, но и всему стилю его жизни. Творения Альтенберга, оставаясь в тени не только для современной читающей публики, но и для многих критиков, дают, тем не менее, богатейший иллюстративный материал для изучения эпохи в целом и литературного импрессионизма, в частности. Мир его творчестваВена эпохи модерна.

Исследование культурно-исторической ситуации рубежа веков в целом и отдельных ее проблем было предметом многочисленных исследовательских работ. Следует отметить несколько отечественных трудов, посвященных основным культурным проблемам данной эпохи. Так, в 1973 году вышла книга Д. Д. Обломиевского «Французский символизм"1- одна из основных ее идейнесомненность существования историко-культурных связей романтизма и символизма (например, романтическое «двоемирие» существует и в поэтическом мире символистов, особенно в лирике Бодлера, с ее декадентской окраской). Тематически близка данному исследованию работа А. И. Владимировой «Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков». Некоторые тенденции культуры рубежа веков, отмечаемые Владимировой, оказываются общими для символистов и импрессионистов: перенесение акцента на внутренний мир, стремление творца «передать свои эмоции со всей непроизвольностью и остротой», в результате чего «произведение превращается в более или менее точную, почти механическую фиксацию случайных мыслей, ассоциаций, душевных.

1 Д. Д. Обломиевский. Французский символизм. Москва, 1973. состояний"1. Таким образом, импрессионизм вписывается в контекст культурно-исторической ситуации, воспринимается в общем русле тенденций эпохи.

Труд Д. В. Затонского «Художественные ориентиры XX века» (1988) представляет собой фактически сборник статей, посвященных различным проблемам литературы нашего столетия (и некоторым смежным вопросам, возникшим еще в прошлом веке). Такая структура книги обусловлена мнением автора о предмете: все искусство XX века, по его мысли, является настолько неоднородным, что всякая попытка объединить его в систему, подчинить законам классификации, представить в виде некоего целого обречена на неудачу. Отсюда — невозможность создания монографии о литературе нашего столетия. Затонский выделяет два пути в современном литературоведении: узкая специализация по отдельным проблемам или поиск общей системы. Автор пользуется вторым методом: объединив в одной книге статьи по внешне различной тематике («Дон Кихот», Чехов, проблема романа и документа и др.), он тем самым пытается вывести определенные критерии, приводящие разнородные явления в одну плоскость, где они выглядят уже не обособленными отрывками, но частями единого целого. Книга Затонского вносит значительный вклад в современное литературоведение, определяя его актуальное положение, проблемы и задачи. Собственно австрийской литературе в этом труде посвящена глава «Стефан Цвейг, или Нетипично типичный австриец», где внимание сосредоточено, в первую очередь, на творчестве этого писателя (хотя авторы «Молодой Вены» также упоминаются — в их соотношении.

1 А. И. Владимирова. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков. Ленинград, 1976. Стр. 22. с Цвейгом и его творчеством). Венский модерн как культурный феномен в этом труде Затонского подробно не анализируется.

В немецкоязычном литературоведении также можно выделить несколько обширных трудов, содержащих общее исследование культуры эпохи. Необходимо упомянуть работы А. Шмидта «Пути и направления современной поэзии"1 и «Поэзия и поэты Австрии в 19 и 20 столетии"2, которые представляют собой более или менее подробный анализ направлений австрийской литературы в указанный период и творчества большинства известных авторов. Их можно считать своего рода энциклопедией австрийской литературы, так же как и труд А. Зергеля и К. Гохоффа «Поэзия и поэты эпохи от натурализма до современности"3. В вышеназванных работах содержится обширный материал, представляющий картину эпохи не только в литературе, но и во многих других областях общественной жизни. Немало внимания уделено истории, политике, журналистике, искусству, философии и другим столь важным составляющим, без которых характеристика культуры эпохи была бы неполной. Данные работы молено назвать обзорнымихотя немало места уделено в них критическому анализу, характеристике и оценке, объем материала не позволяет авторам слишком углубиться в литературоведческие тонкости. Задачей их является создание общей картины, а не детальный разбор отдельных явлений.

Картина эпохи была бы неполной без специальных трудов, дающих представление об исторической ситуации в Австро-Венгрии рубежа веков.

1 Adalbert Shmidt. Wege und Wandlungen moderner Dichtung. Salzburg/Stuttgart, 1959.

2 Adalbert Shmidt. Dichtung und Dichter Oesterreichs im 19. und 20. Jahrhundert. Band I, II. Salzburg, 1964.

3 A. Soergel, C.Hohoff. Dichtung und Dichter der Zeit. Vom Naturalismus bis zur Gegenwart. Band I. Dusseldorf, 1961. Band II. Dusseldorf, 1963.

Среди них стоит назвать «Историю Австрии» Г. Ганча1, одноименный труд Э. Целльнера2, работу Ф. Эндлера «К. и к. Вена"3 и некоторые другие. Социально-исторический фон, о котором дают представление эти исследования, во многом определил характер австрийской литературы рубежа веков, столь зависимой (несмотря на кажущуюся аполитичность многих ее представителей) от общественных событий.

Особенного внимания заслуживают труды исследователей, для которых эпоха рубежа веков была современностью (или недавним прошлым). Так, труд С. Люблински «Конец модерна"4 представляет собой живой отклик современника на актуальные события. Модерн как культурный феномен трактуется автором скорее в негативном плане: искусство в определяемую им эпоху оказывается лишенным объединяющего начала, общей идеи, способной внести гармонию в разнородную массу явлений. Само название труда Люблински акцентирует внимание на приближении новой эпохи, для которой модерн окажется уже вчерашним днем. Некоторая эмоциональность стиля работы объясняется именно временной близостью автора к описываемым событиям и фактам.

Особая роль в воссоздании колорита эпохи принадлежит мемуарам, литературным портретам и биографиям, воспоминаниям (А.Шницлер, «Юность в Вене"5, С. Цвейг «Вчерашний мир"6 и др.) Учитывая необыкновенную научную и художественную ценность этих трудов как свидетельств того времени следует.

1 Hugo Hantsch. Die Geschichte Oesterreichs. Band II. Graz-Wien, 195^.

2 Erich Zoellner. Geschichte Oesterreichs. Wien, 1974.

3 Franz Endler. Das k. u. k. Wien. Wien-Heidelberg, 1977.

4 Samuel Lublinski. Der Ausgang der Moderne. Dresden, 1909.

5 Arthur Schnitzler. Jugend in Wien. Eine Autobiographie. Wien, 1968.

6 Stefan Zweig. Die Welt von Gestern: Erinnerungen eines Europaeers. BerlinWeimar, 1981. заметить, что настоящее время нередко заставляет взглянуть на события прошлого под иным углом зрения и, может быть, по-другому расставить акценты. Таким образом, данные исследования служат необходимым, но не единственным источником для современного литературоведа, оставляя ему возможность интерпретировать предлагаемый материал с точки зрения актуального времени.

Обращаясь к критическим работам, посвященным более узкой проблемевенскому модерну и творчеству отдельных его авторов, следует отметить существенную разницу ситуаций в отечественном и немецкоязычном литературоведении. Разнообразные труды немецкоязычных авторов превышают, по крайней мере количеством, работы российских исследователей, посвященные этой эпохе. Интерес немецкоязычных критиков к этому культурному явлению особенно усилился в 70−80 г. г. нашего века.

Особого внимания заслуживает обширный труд Й. М. Фишера «Fin de siecle. Заметки об эпохе"1. Эта монография содержит характеристику самых значительных явлений немецкоязычной культуры рубежа веков. Наряду с разделами, посвященными общим вопросам (исторической ситуации, состоянию критики, идеям Ницше и т. д.), книга содержит анализ отдельных произведений, составляющих, по мнению автора, лицо эпохи (среди авторовГ. Бар, Ф. Дерман, С. Георге, А. Шницлер, Г. фон Гофмансталь, Р. М. Рильке, Т. Манн и др.). Проблемам австрийской культуры рубежа веков посвящена также работа Й. Рикмана «Прорыв к модерну. Истоки «Молодой Вены».

1 Jens Malte Fischerkommentar zu einer Epoche. Muenchen, 1978.

Австрийская литература и критика в Fin de siecle"1. Автор анализирует культурно-общественную ситуацию в Вене рубежа веков, уделяя особенное внимание литературному кружку «Молодая Вена», члены которого (Герман Бар, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Леопольд Андриан, Рихард Беер-Гофман и др.) были яркими представителями литературного модерна и обозначили своей творческой деятельностью целую эпоху в австрийской культуре. Рикман пытается определить предпосылки модерна и охарактеризовать социально-культурный кризис, послуживший его своеобразной основой. С точки зрения методологии обе названные работы определяются скорее философско-антропологическим подходом к исследуемому материалуформально-аналитические приемы у этих авторов присутствуют в минимальном объеме. Наибольшее значение придается воссозданию атмосферы эпохи и «встраиванию» личности и творчества писателя в этот контекст.

Свидетельством не иссякающего до сих пор интереса критиков к венскому модерну является сборник «Венский модерн», выпущенный в 1990 году. Приведенные там статьи исследователей из разных стран посвящены различным аспектам заявленной в заголовке темы. Предметом каждой отдельной статьи является чаще всего сравнительно узкая проблема (например, возникновение модерна, соотношение позитивизма и импрессионизма, модерн и австрийская политика, проблемы югендстиля и т. д.) Уже само разнообразие аспектов, в которых рассматривается данная тема, свидетельствует о.

1 Jens Rieckmann. Aufbruch in die Moderne. Die Anfaenge des Jungen Wien. Oesterreichische Literatur und Kritik im Fin de siecle. Frankfurt-am-Main, 1986.

2 Die Wiener Moderne. Herausgegeben v. Emil Brix und Patrick Werkner. Wien, 1990. многогранности австрийского модерна, о трудности введения его явлений в рамки единой системы. Эта задача еще стоит перед литературоведением (заметим, что речь идет не о насильственном подведении под общий знаменатель, но о создании более стройной и логичной картины, в которой каждый феномен, не лишаясь своей оригинальности, будет иметь определенное место).

Попыткой создания определенной системы является, по сути, работа Д. Лоренц «Венский модерн"1, изданная в 1995 году. В сравнительно небольшом, но емком по содержанию труде Лоренц венский модерн и определяемая им эпоха анализируются с различных сторон. Автор затрагивает историко-биографический, философский, литературно-критический, интерпретационный и другие аспекты. В общем контексте работы эти аспекты являются равноценными. Сопоставляя и сопрягая различные сферы исследования, Лоренц стремится представить атмосферу Вены на рубеже веков во всем ее пестром и динамичном многообразии.

Существенным является для автора само определение понятия «модерн», истоки и границы этого явления. Лоренц вводит читателя в курс развернувшейся сравнительно недавно дискуссии вокруг венского модерна (подчеркнут усилившийся в восьмидесятые годы нашего столетия исследовательский интерес к данной теме). Сама Лоренц рассматривает «модерн» как эпоху и объединяет под этим обозначением литературные явления между 1890 и 1910 г. г. (сюда входят неоромантизм, символизм, импрессионизм, югендстиль и др.). Опираясь на характеристики представителей самой эпохи,.

1 Dagmar Lorenz. Wiener Moderne. StuttgartWeimar, 1995.

Лоренц выделяет в качестве основополагающей черты модерна и предпосылки его возникновения кризисность, переломность, переоценку ценностей и начало движения от старого к новому. Таким образом, в самой сути модерна заключена динамика, и эта динамика характеризуется Лоренц с помощью описания культурно-исторической и политической ситуации в Вене рубежа веков. Охарактеризовав венскую атмосферу эпохи «Fin de siifcle» (особое внимание уделено венской прессе: видам периодических изданий и жанровым особенностям их репертуара), Лоренц обращается к отдельным направлениям и лицам. Особенностью ее методологии является широкое использование социально-исторических и биографических фактов. Структурный анализ текстов занимает в работе Лоренц второстепенное местоосновное значение придается философско-мировоззренческой основе творчества. Автор анализирует влияние теорий Маха и Фрейда на творчество авторов венского модернаособенное внимание она обращает на «проблему идентичности», кризис «я» как целостной личности и отражение этой проблематики в литературном творчестве. В качестве характерных примеров приведены «Сад познания» («Der Garten der Erkenntnis», 1895) Леопольда Андриана и «Смерть Георга» («Der Tod Georgs», 1897) Рихарда Беера-Гофмана. «Кризис идентичности», поиски собственного «я» связаны здесь с проблемой «нарциссизма» (термин, встречающийся у Зигмунда Фрейда) как патологической сосредоточенности на себе. В связи с проблемой распада личности, утраты ею своей целостности интересны рассуждения Лоренц об орнаменте как характерном образе и принципе повествования в литературе венского модерна.

В связи с названными работами следует отметить характерную особенность немецкоязычных исследовательских трудов, отражающую одну из основных тенденций в современном западном литературоведении — это обилие фактического материала, создание обширного культурологического фона путем исследования разнородных явлений культурно-общественной жизни. В сфере внимания литературоведа — положение различных партий на внутриполитической арене, финансово-экономические события, локальные особенности, множество биографических деталей с включением большого количества имен, дат и прочая обширная информация, постоянно соотносимая с теми или иными собственно литературными явлениями.

Сам термин «модерн» неоднократно анализировался в различных исследованиях. Следует отметить подробную статью немецкого литературоведа Ф. Мартини, включенную в энциклопедию истории немецкой литературы1, где прослеживается история этого термина, от самого возникновения (слово «modernus» впервые встречается в конце пятого века в античных трудах) до второго десятилетия XX века. Интересно описываемое автором соотношение между различными значениями термина — хронологическим и содержательнымв разные культурные эпохи. Именно существованием этих двух «ипостасей» модерна и можно объяснить, по мнению Мартини, неоднозначность термина, употребление его в отношении принципиально разных сфер и эпох культуры.

В исследовании Г. Р. Яусса «Литературная традиция и современная трактовка «модерна"2 также сделана попытка не только ввести данный культурный.

1 Fritz Martini. Modern, die Moderne. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte begr. v. Paul Merker u. Wolfgang Stammler. Band II. 5.Lieferung. Berlin, 1961.

2 Hans Robert Jauss. Literarische Tradition und gegenwartiges Bewusstsein der Modernitaet. В kh.:Hans Robert Jauss. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt-am-Main, 1970. феномен в хронологические рамки, но выявить некоторые глубинные закономерности, определяющие суть понятия в разные эпохи. Яусс прослеживает ту же линию семантической трансформации термина «модерн» и делает следующий вывод: «модерн» как обозначение не может характеризовать определенную, исторически единичную эпоху и всегда нуждается в хронологическом уточнении.

Немецкий исследователь Ю. Хабермас, также отмечая многозначность термина «модерн», трактует его суть в ином, более философском плане1. Модерн как воплощение актуальности, близости к современности предстает в его работе необходимой чертой искусства любой эпохи. Хронологические черты, таким образом, отходят на второй план по сравнению с культурологическим значением понятия.

Обращаясь к самой проблеме литературного импрессионизма, заявленной в названии работы, следует упомянуть российских и зарубежных авторов, которые в разное время занимались исследованием этого явления. Среди отечественных работ нужно назвать труд Б. В. Михайловского «Русская литература XX века. С 90-х годов XIX в. до 1917 г.», а также работу Н. В. Фриче, вышедшую в 1923 году, — рецензию на книгу немецкого критика Р. Гамана «К постановке проблем стиля». В 1933 году появилась книга И. И. Иоффе «Синтетическая история искусств"2, где импрессионизму посвящен целый раздел. В качестве предпосылки для возникновения этого явления называется мировоззренческий релятивизм, отрицавший существование единой.

1 Juergen Habermas. Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt-am-Main, 1985.

2 И. И. Иоффе. Синтетическая история искусств. Ленинград, 1933 абсолютной истины. Автор указывает основные признаки импрессионизма как стиля (алогизм, колоризм, моментализм) и анализирует его на конкретных примерах в живописи (Клод Моне, Серов), литературе (Бальмонт, Чехов) и музыке (Дебюсси). В труде Иоффе определена сама суть импрессионизма и дается его серьезная характеристика, но в целом явление рассматривается как негативное, лишенное художественной правды и глубины.

В 70-е годы появился ряд отечественных работ, авторы которых пытались провести параллели между импрессионизмом живописным и литературным (преимущественно во французской литературе). Так, Е. Евниной принадлежат две статьи: «Два пути в эволюции импрессионизма во французской литературе (Мопассан и Гюисманс)1» и «Проблема литературного импрессионизма и различные тенденции его развития во французской прозе конца ХГХ и начала XX века» Отмечая малоизученность данного литературного явления и некоторую путаницу в его определении и именах авторов, причисляемых к нему, Евнина выдвигает две предпосылки для подобной ситуации. Во-первых, импрессионизм не был четко оформленным художественным течениемего черты накладывались на различные другие творческие методы (например, реализм) — а во-вторых, сама субъективность импрессионизма определяла отсутствие у него законченной формы и, вследствие этого, его колебания в творчестве различных писателей. Колебания эти Евнина характеризует на материале французской прозы конца XIX — начала XX века. В качестве двух «полюсов» выступают произведения Гюисманса и Мопассана. В романе.

1 В кн.:Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. Москва. 1972.

2 В кн.: Импрессионисты. Их соременники. Их соратники. Москва, 1976.

Гюисманса «Наоборот», по мнению автора статьи, импрессионизм тяготеет к эстетству, искусственности, удалению от реальной действительности (в то время как импрессионизм живописный ставил перед собой задачу максимального приближения к изображаемому предмету). В творчестве Мопассана, напротив, импрессионистический метод накладывается на реализм, обогащая и углубляя правдивое психологическое изображение действительности («Жизнь», «Сильна, как смерть»). Обращаясь к литературе XX века, Евнина видит продолжение и развитие линии, идущей от Мопассана, в творчестве Марселя Пруста («В поисках утраченного времени», первая часть -«По направлению к Свану»),.

В работах В. Шора «Гонкуры и импрессионисты1» и М. Алпатова «Поэтика импрессионизма2», как и у Евниной, стремление художников-импрессионистов запечатлеть вечно меняющиеся краски окружающего мира соотносится с желанием писателей воссоздать изменчивое состояние внутреннего мира л человека. В статье Е. Эткинда «Импрессионизм и проблемы поэтической речи «содержатся любопытные сравнения литературных пейзажей Золя (роман «Страница любви») с живописными полотнами. В ходе структурного анализа текстов автором отмечены и некоторые лингвопоэтические аспекты: так, он указывает на частое употребление Золя субстантивированных глаголов вместо обычных существительных, что дает романисту возможность лучше передать ощущение движения в его пейзаже.

Особого внимания заслуживают две работы В. Левика, посвященные.

1 В кн.: Импрессионисты. Их современники. Их соратники. Москва, 1976.

2 В кн.: Импрессионисты. Их современники. Их соратники. Москва, 1976.

3 В кн.: Импрессионисты. Их современники. Лх соратники. Москва, 1976. проблемам импрессионизма во французской поэзии: «Бодлер и импрессионисты1» и «Поэты эпохи импрессионистов (Бодлер, Верлен, Рембо, Дега)2». В данных исследованиях содержится анализ собственно лирических текстов, а также некоторых теоретических рассуждений Бодлерапо мнению исследователя, близость названных поэтов к импрессионизму определяется, в первую очередь, «фрагментарностью» их произведений, интересом авторов к фиксации отдельных моментов, к созданию словесных этюдов и пейзажей (особенно это касается урбанистических зарисовок).

В 1980 году была опубликована подробная монография Л.Г.Андреева3, где понятие «импрессионизм» рассматривается в различных аспектах: живописном, литературном, музыкальном, прослеживается история его возникновения и развития, в различных национальных вариантах. Характерная черта исследования Л. Г. Андреева — стремление ввести данное явление в определенное хронологическое и мировоззренческое русло, отказаться от существовавшей «нечеткости» в его определении и характеристике. Причину подобной «размытости» контуров автор видит в особенности самого импрессионизма, стремившегося лишь к непосредственному художественному видению и осязанию мира и принципиально исключавшего составление каких-либо теоретических работ, манифестов и программ. Хронологические рамки, в которые Л. Г. Андреев заключает импрессионизм в живописи, очерчивают круг событий от 1877 года, когда группа французских художников принимает название «импрессионисты», до начала 90-х годов, ознаменованных попытками.

1 В кн. «.Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. Москва. 1972.

2 В кн.: Импрессионисты. Их современники. Их соратники. Москва, 1976.

3 Л. Г. Андреев. Импрессионизм. Москва, 1980.

Ван Гога, Поля Гогена и Анри Матисса охватить в своем творчестве целостную картину действительности, а не ее отдельные фрагменты и состояния (этот период можно считать уже постимпрессионистским). В труде Андреева отведено место и австрийскому литературному импрессионизму (в качестве его представителей названы, например, Артур Шницлер и Петер Альтенберг).

В немецкоязычном литературоведении проблеме литературного импрессионизма посвящено значительное количество работ. Одно из первых упоминаний об этом явлении принадлежит критику М. Г. Конраду еще в 1891 году (Конрад отмечал близость данного литературного направления к искусству фотографии)1. Не случайно, что термин этот используется применительно к пьесе Гауптмана «Перед восходом солнца» («Vor Sonnenaufgang», 1889), которая в современном литературоведении характеризуется как натуралистическая. Тем самым лишний раз подчеркивается общая основа натурализма и импрессионизма, которая будет более подробно рассмотрена в последующих главах настоящей работы.

Среди программных трудов, целиком посвященных исследованию импрессионизма, следует упомянуть работу Р. Гамана «Импрессионизм в жизни и в искусстве» (1907).2 В этом серьезном и обширном исследовании автор пытается охарактеризовать сущность импрессионизма как стиля, его основные черты и художественные приемы. Кроме того, Гаман выводит импрессионизм на мировоззренческий уровень, связывает его с самосознанием рубежа веков. Сравнению импрессионизма и экспрессионизма посвящены четыре.

1 См. об этом: Werner R.M. Impressionismus als literarhistorischer Begriff. Untersuchung am Beispiel Artur Schnitzlers. Frankfurt-am-Main/Bern, 1981.

2 Richard Hamann. Impressionismus im Leben und Kunst. Koeln, 1907. переведенные на русский язык главы из труда О. Вальцеля «Немецкая поэзия после смерти Гете» (1920). Переведенный отрывок носит название «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890 — 1920)». Основным критерием различия между искусством того и другого направления является для Вальцеля отношение к изображаемой действительности: если импрессионисты стремятся к более точному воссозданию окружающего, то экспрессионисты принципиально отказываются от подражания и заменяют его моделировкой реальности по собственному усмотрению: «Точнее постигается существенное различие того и другого, если искусство, видящее свою высшую ценность в способности точного воспроизведения действительности, отграничить от искусства, которое вообще не хочет передавать действительность, но заменяет ее отображение свободным художественным творчеством и ищет своего права на существование в созидательной работе творческого духа"1. Таким образом, созерцательности импрессионизма соответствует деятельная активность экспрессионизма. Вальцель прослеживает возникновение и развитие обоих течений, отмечая влияние других эпох (экспрессионизм — барокко и т. д.) — в исследовании подчеркнута близость натурализма и импрессионизма в акцентировке наблюдения, «не искаженного никакими приходящими извне представлениями». Работа содержит наряду с литературно-философским анализом и интересный исторический материалвозникновение того или иного направления или философской теории всегда соотносится с конкретно-исторической ситуацией, событиями внешней и.

1 Оскар Вальцель. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890 — 1920). Авторизованный перевод с немецкого изд. 1920 г. О. М. Котельниковой, под ред. проф. В. М. Жирмунского. Петербург, 1922. Стр. 7.

2 Там же. Стр. 34. внутренней политики.

В обширном труде немецких авторов Р. Гамана и Й. Германда «Импрессионизм» (1960)1 данное явление рассматривается в контексте всей культуры рубежа веков, прослеживается его роль в философии, живописи, литературе, а зачастую и в повседневной жизни. Импрессионизм выступает здесь в роли мировоззренческого принципа, перенесенного в область художественного творчества. Следует отметить, что он, как и другие декадентские тенденции, предстает в данной работе явлением скорее негативным. Крайняя субъективность, высокомерное эстетство, аполитичность, отсутствие системы и ясных принципов, культ мимолетных чувственных наслаждений, погоня за «острыми» ощущениями, возведенная в жизненный принцип, — лишь краткий перечень отрицательных характеристик данного культурного направления и его приверженцев. Более поздние исследования (например, работа Р. М. Вернера «Импрессионизм как историко-литературное л понятие. Исследование на примере творчества Артура Шницлера» (1981)) часто дают помимо теоретических представлений об импрессионизме также его характеристику на примере конкретных литературных произведений. Особенностью труда Вернера является его внимание к истории понятия, а также аналитический обзор литературоведческих работ на данную тему.

Принципиальное значение имеет трактовка понятия «импрессионизм» различными литературоведами. В то время как в некоторых работах он.

1 Richard Hamann, Jost Hermand. Impressionismus. Berlin, 1960.

2 Ralph Michael Werner. Impressionismus als literarhistorischer Begriff. Untersuchung am Beispiel Arthir Schnitzlers. Frankfurt-am-MainBern, 1981. фигурирует в качестве стиля (у К. Брезеля1, Л. Тон-2 А. Гаузер пишет о нем как о «последнем общеевропейском стиле"3), большинство исследователей относят его скорее в область мировоззрения (Р.Гаман, Й. Германд, Р. М. Вернер, Л. Г. Андреев и др.- М. Пикард называл его даже «формой существования"4). В связи с этим одной из задач настоящей работы является выявление сути данного культурного феномена — стилевой или мировоззренческой.

В немецкоязычном литературоведении существует несколько трудов, посвященных исключительно творчеству Альтенберга. Среди них можно выделить работу К. Шефера «Петер Альтенберг, или рождение современного характера» (1992)5- культурологический подход автора обусловил соединение литературоведческого анализа с обширным биографическим и социально-историческим материалом (следует отметить, что анализ самих произведений при этом занимает второстепенное место).

Вопросы жанра Альтенберга затрагиваются Г. Д. Шефером в его статье «Петер Альтенберг и венская «Belle Epoque» (1968)6. Исследователь упоминает французские «корни» творчества писателя (лирическая проза Бодлера и Малларме) и традиции венского фельетона, оказавшие на его прозу серьезное влияние. Особенность творений Альтенберга заключается, по мнению Шефера,.

1 K.Broesel. Veranschaulichung im Realismus, Impressionismus und Fruehexpressionismus. Muenchen, 1928.

2 L.Thon. Die Sprache des deutschen Impressionismus. Ein Beitrag zur Erfassung ihrer Wesenszuege. Muenchen, 1928.

3 Arnold Hauser. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. Цит. по: Ralph Michael Werner. Impressionismus als literarhistorischer Begriff. Untersuchung am Beispiel Arthir Schnitzlers. Frankfurt-am-MainBern, 1981. Стр. 47.

4 M.Picard. Das Ende des Impressionismus, 1916. Цпт. по: Ralph Michael Werner. Impressionismus als literarhistorischer Begriff Untersuchung am Beispiel Arthir Schnitzlers. Frankfurt-am-MainBern, 1981. Стр. 23.

5 Camillo Schaefer. Peter Altenberg oder die Geburt der modernen Seele. Wien-Muenchen, 1992.

6 Hans Dieter Schaefer. Peter Altenberg und die Wiener «Belle Epoque». В кн.: Peter Altenberg. Sonnenuntergang im Prater. Stuttgart, 1968. в его акцентировке «impression», впечатления (без символического смысла, влагаемого в свои произведения Бодлером, и без подчеркнуто сатирических и опереточных мотивов, характерных для венского фельетона).

В 1987 году появилось исследование И. Кевер «Петер Альтенберг — автор малой прозы"1. Это единственная работа, посвященная исключительно проблеме определения жанра. Автор выделяет три жанра (стихотворение в прозе, фельетон, афоризм), к которым можно причислить миниатюры Альтенберга на разных этапах его творчества, а также характеризует трансформацию жанра от более ранних произведений к поздним (мнение Кевер по данному вопросу приведено в третьей главе настоящей работы, посвященной проблемам жанра). Книга Кевер представляет собой серьезное аналитическое исследование, совмещающее теоретические вопросы с подробным структурно-художественным анализом текстов.

Предметом исследования настоящей работы является феномен литературного импрессионизма, сыгравший важнейшую роль в культуре венского модерна. Как было упомянуто выше, в отечественном и западноевропейском литературоведении существуют расхождения относительно определения сущности этого понятия: импрессионизм называют или стилем, то есть совокупностью художественных приемов и средств, часто имеющих «технический» характер, или считают его философско-мировоззренческим явлением. Целью настоящего исследования можно считать определение характера этого феномена и той взаимосвязи, в которой находятся стилевые и мировоззренческие его черты. Решение этой задачи невозможно без.

1 Irene Koever. Peter Altenberg als Autor der literarischen Kleinform. Frankfurt-am-Main, 1987. анализа культурно-исторического фона, на котором существовал австрийский литературный импрессионизм. В данном случае, однако, понятие «фон» довольно условно, так как венская культура эпохи модерна — по сути, не столько фон, сколько благоприятная почва для расцвета импрессионизма, как и многих других феноменов Fin de siecle. Таким образом, в настоящем исследовании будет уделено значительное внимание модерну вообще и венскому модерну, в частностибез учета особенностей последнего остались бы неясны истоки и характерные свойства импрессионизма, а также его культурно-историческое значение (проблемам венского модерна будет посвящена первая глава настоящей работы). Говоря об эпохе венского модерна, мы ограничимся периодом с конца 80-х годов XIX века до конца второго десятилетия XX века. Следует отметить, что проблема пограничных явлений, как и вообще точная хронология имеют в рамках настоящей работы второстепенное значениев указанный же временной отрезок особенно ярко проявились тенденции модерна, что обосновывает выбор первого в качестве объекта исследования. Характеристике венского модерна будет посвящена первая глава данной работы.

Творчество австрийского писателя рубежа веков Петера Альтенберга представляется наиболее подходящим материалом для решения задач настоящей работы по вполне определенным причинам. Важнейшей можно считать сосредоточение в его произведениях основных тенденций той сферы венского модерна, которая определяется импрессионизмом. Явная импрессионистическая направленность творчества Альтенберга рассматривается в ходе всего исследования. Во второй главе будет сделан анализ понятия «литературный импрессионизм» и выявлены его существенные свойства на примере малой прозы Альтенберга (при этом должны затрагиваться, в первую очередь, вопросы тематики, проблематики, образов и художественных приемов и средств). В третьей главе исследуется влияние импрессионизма на жанр произведений Альтенберга, определяется их художественная структура в различные периоды творчества писателя. В заключении настоящей работы рассматривается проблема историко-культурного значения модерна и импрессионизма — как более частного явления, влияние эпохи модерна на последующие.

Целью данного исследования является не только характеристика литературного импрессионизма, которая должна установить критерии для выделения его на фоне других разнородных тенденций рубежа вековне меньшее значение имеет и выявление основных черт творчества Альтенберга само по себе. Определение новых граней в наследии талантливого писателя, не очень известного отечественному читателю, представляется серьезной и актуальной задачей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Творчество Альтенберга, несмотря на неоднократно подчеркиваемую им индивидуальность манеры и стиля, а также на особое — отстраненноеположение писателя среди современных ему литературных кружков, школ и направлений, прекрасно вписывается в рамки эпохи рубежа веков. Импрессионизм, определивший характер его творчества, был естественным выражением культуры модернаименно он передавал душевное состояние человека Fin de siecle, обратившегося в кризисный период к чистой созерцательности, непосредственной передаче явлений окружающей действительности. Немецкий исследователь О. Вальцель писал даже о нравственном «релятивизме» философии импрессионизма, то есть отказе от каких-либо этических оценок явлений действительности1. Следует отметить, однако, что именно это утверждение может относиться к творчеству Альтенберга лишь в самой незначительной степени.

Своеобразие мировосприятия человека в эпоху возникновения импрессионизма Герман Бар образно охарактеризовал в своем рассуждении о критике. Предмет ее находится, по его словам, «между человеком и окружающим миром. Там, где соприкосновение обоих порождает нечто, не являющееся ни тем, ни другим, но их соединением. Искру, высеченную их трением, которая не принадлежит ни тому, ни другому, но объединяет их, называют «impression» или «sensation». В немецком языке нет для этого.

1 Оскар Вальцель. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890 — 1920). Петербург, 1922. подходящего, точного слова".1 Интерпретируя мысль Бара, можно считать, что впечатление — центральное понятие импрессионизма — рождается в точке соприкосновения индивидуума с окружающей действительностью. Особенность этого соприкосновения заключается в следующем. Одним из основных постулатов импрессионизма (впрочем, нигде не зафиксированного в качестве манифеста или программы) было зеркальное отражение видимого ими мира (именно это утверждение служило удобной мишенью для критикитак, французский исследователь начала века ПАрто писал: «Импрессионизм не мыслит. Это огромный глаз в пустой голове. Он смотрит, но не видит: у него недостает времени увидеть. Истинный художник получает какое-нибудь впечатление от природы и, прежде чем его выразить, ждет, чтобы оно сформировалось в воображении. Импрессионист прямо воспроизводит то, что получил."2). Но, несмотря на все усилия импрессионистов, изображаемая ими действительность не могла быть безличным отражением настоящей, но всегда носила на себе отпечаток личности создателя. Однако она и не была лишь плодом авторского воображения. В этом смысле следует понимать соединение в «искре» человека и мира, исключающее доминирующее положение того или другого.

В культуре венского модерна, как и во всей европейской культуре рубежа веков, импрессионизм занимал одно из центральных меств литературе он проявился наиболее ярко в произведениях Альтенберга, но оказал и очень серьезное влияние на некоторых членов кружка «Молодая Вена». В этом плане.

1 Hermann Bahr. Studien zur Kritik der Moderne. Frankfurt-am-Main, 1894. Стр. 9.

2 P.Artot. Enquete pour les tendances actuelles des arts plastiques. Цит. по: А. И. Владнмирова. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (18 901 914). Ленинград, 1976. Стр. 28. были близки Альтенбергу Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь, в то время как Герман Бар выступал в роли теоретика. Так, в прозе и драмах Шницлера влияние импрессионизма выражается, прежде всего, в ощущении мимолетности всего происходящего, в подчеркнутой непрочности и непостоянстве отношений между персонажами. Так, в сознании героя рассказа «Хелене» («Komoediantinnen. Helene», 1893) перед свиданием с нежно любимой женщиной сознание собственного счастья смешивается с ощущением его недолговечности: «Им осталось немного времени: через несколько дней она должна была уехать в Германию, в маленький придворный театр, где собиралась начать свою артистическую карьеру. Он искал в сердце острую боль, которой следовало бы возникнуть при мысли об этом, но не находил. Возможно, самое прекрасное и заключалось в том, что вся эта история не терялась в неизвестной дали, но имела ясный и определенный конец».1 В пьесах Шницлера прослеживается та же тема эпизодичности отношений, вечного изменения чувств, привязанностей, состояний. Мотивы легкомысленного флирта, лжи, непостоянства, измены придают этой теме поверхностно-комедийную окраску, но ее основа имеет самое прямое отношение к философии, мировоззрению. «Я так ясно осознал эпизодичность этой истории. Я чувствовал ее теплое дыхание на своей руке, но для меня все это было уже воспоминанием. Все это было уже позади. Она снова была одной из тех, с которыми я расставался. Слово само пришло мне на ум, сухое слово — эпизод"2, — герой пьесы произносит слово, определяющее картину действительности для импрессиониста.

1 Arthur Schnitzler. Komoediantinnen. Helene. В кн.: Arthur Schnitzler. Die Frau des Weisen und andere Erzaehlungen. Das erzaehlerische Werk. Band I. Frankfurt-am-Main, 1977. Стр. 208−209.

2 Arthur Schnitzler. Anatol. Episode. В кн.: Arthur Schnitzler. Liebelei und andere Dramen. Das dramatische Werk. Band I. Frankfurt-am-Main, 1977. Стр. 56.

Персонажи драм Шницлера оказываются более искренними, чем кажутсяфальшь и театральность их отношений определяется зачастую не столько природной лживостью натуры, сколько относительностью суждений об истине вообще. «Женщины только воображают, что играют комедию, оправдывая этим свою переменчивость. Часто во всем этом нет и следа комедии. Они лгут вовсе не так часто, как нам кажется. просто истина меняется для них каждую минуту"1- в этом и подобных рассуждениях, которыми пестрят пьесы Шницлера, вскрывается суть импрессионистского «релятивизма», отвергающего существование абсолютной и неизменной истины, дробящего ее на множество мелких, меняющихся в каждой следующей ситуации. Мировоззренческая основа определила и художественные приемы и средства писателя, которые, например, ЛГ. Андреев характеризует следующим образом: «.B драматургии Шницлера можно вычленить и черты импрессионистического стиля: эскизность, формирование лирической миниатюры, .фрагментарность, эмоциональный принцип организации материала, «секундность» стиля и т. п."2 V? прозе Шницлера возникает еще один художественный прием, служащий вполне импрессионистской задаче — детально изобразить внутренний мир индивидуума, весь калейдоскоп меняющихся душевных состояний, мгновенных впечатлений, мелькающих мыслей и ощущений. Речь идет о знаменитом «потоке сознания», полностью определившем структуру двух шницлеровских новелл: «Лейтенант Густль» («Leutnant Gustl», 1900) и «Фройляйн Эльзе» («Fraeulein Else», 1923). Очевидная медицинская основа психологизма этих.

1 Arthur Schnitzler. Anatols Groessenwahn. В кн.: Arthur Schnitzler. Liebelei und andere Dramen. Das dramatische Werk. Band I. Frankfurt-am-Main, 1977. Стр. 108.

2 Л. Г. Андреев Импрессионизм. Москва, 1980. Стр. 171. произведений может быть названа характерной в русле общего интереса Fin de siecle к психиатрическим исследованиям (достаточно вспомнить широкое распространение идей Фрейда). Своеобразное «проникновение» медицины в литературу, типичное еще для натурализма, во многом определяется позитивистской концепциейименно в этом вопросе явно обнаруживаются натуралистические «корни» импрессионизма. Частично «поток сознания» используется и в романах Пруста и позднее — Джойса.

Другой видный представитель венского литературного модерна — Гуго фон Гофмансталь — еще в первой своей драме «Вчера» («Gestern», 1891) вкладывает в уста главного героя слова, являющиеся едва ли не манифестом импрессионистического мировосприятия:

Отбрось его, умершее «вчера»! Не слушайся его пустых призывов, И пусть в тебе изменчивая власть Сегодняшнего дня свободно веет И радостью, и мукой. Непонятно Нам прошлое. Вчерашний день обманет И истинно — поверь мне — лишь сегодня. Отдай себя влечению мгновенийВот путь один себе остаться верным, И следуй настроенью: никогда Оно не ждет и быстро исчезает. Отдай себя и ты спасешь себя: Опасностью грозит пережитое.

И истина тотчас же станет ложью,.

Едва она в душе окаменеет (курсив мой — Е.М.).1.

Отмеченные слова определяют своеобразные лейтмотивы произведения. Характерно, однако, что автор-Гофмансталь подвергает систему взглядов главного героя серьезному испытанию, которое тот не выдерживает: «умершее «вчера» неожиданно приобретает власть над сознанием персонажа, ибо как раз накануне возлюбленная изменила ему. Забыть и «отбросить» это происшествие он не в силах. Истинность импрессионистического восприятия, таким образом, оказывается спорной.

Даже идея этой небольшой пьесы может свидетельствовать о том, что импрессионизм с самого момента своего возникновения существовал, как и многие другие тенденции (и философские системы) рубежа веков, в атмосфере постоянного притяжения и отталкивания, никогда не являясь единственным определяющим культурным фактором. У Вкладом же европейских импрессионистов в мировую культуру можно считать прежде всего открытие ими непосредственного, детски наивного видения мира, а также неповторимости и значимости каждого прожитого мгновения. И, вероятно, именно их умение ценить каждое мимолетное, почти незаметное в повседневной жизни проявление прекрасного и породило то обилие света и красок, что струится с полотен художников и со страниц произведений писателей.

Еще одно наблюдение, сделанное, в первую очередь, импрессионистами.

1 Гуго фон Гофмансталь. Вчера. Пер. с немецкого Л. М. Василевского. В кн.: Г. фон Гофмансталь. Смерть Тициана. Вчера. Москва, б.г. Стр. 29. литераторами, определило, вероятно, многие черты культуры двадцатого столетия — восприятие ими человеческой натуры как изменяющейся величины. Речь идет не только о двойственности и внутренней противоречивости личности, о постоянном изменении ее состояний (эта мысль может принадлежать и эпохе барокко, и романтизму), но и о принципиальной невозможности существования единого «я» — оно распадается на миллионы субъектов, возникающих и исчезающих на протяжении всей жизни индивидуума.

Положение и значение импрессионизма в мировой культурологической системе, возможно, способно прояснить еще одно явление, а именнофункционирование его в качестве определяющего начала для одной национальной поэзии на протяжении всего ее существования. Речь идет о японской поэзии. Особенности восточных культур ставят их в несколько обособленное положение по отношению к культуре европейской, но, может быть, именно на чужеродном фоне яснее обрисовываются контуры некоторых сходных явлений. Так, импрессионистический характер всей японской поэзии обусловлен, по мнению исследователя М. Ямагучи, некоторыми чертами менталитета нации: «Тонкая наблюдательность, живость делает японца человеком легко поддающимся впечатлениям естественной жизни, которому вряд ли нужны острые возбуждения или грандиозные драмы для того, чтобы возбудить в себе поэтическое чувство. С другой стороны — и это очень важноотсутствие, или по крайней мере малое развитие, по сравнению с европейцами, склонности к самоуглублению, к синтезу, к абстракции, и наоборот, интерес к деталям. При этом замечательно обостренная наклонность к непосредственному реагированию».1 Перечисленные свойства, довольно тонко подмеченные автором, можно считать вошедшими — в той или иной степени — в мировосприятие некоторых европейских представителей эпохи рубежа вековно если для японцев эти черты являются врожденными, то западному обществу понадобилась для их возникновения особая культурно-историческая ситуация, соединение особых причин — ментальных и социальных. Эту ситуацию в отношении австрийского импрессионизма удачно охарактеризовал литературовед Г. Киндерман: «Но в чем заключается особенность австрийского импрессионизма, австрийского неоромантизма? В свойственной ему музыкальности, в соединении в нем западного и восточного начал, в чувствительности, воспринимающей тончайшие оттенки, бесчисленные тональности — от декадентских черт „Молодой Вены“, проявившихся в творчестве юного Гофмансталя, до орфической символики Рильке. Не в последнюю очередь, однако, и в том мировоззренческом противоречии, которое обнаруживается в следующем: приятии плотского начала как необходимого для существования и одновременном присутствии светлой, из глубины души идущей набожности, часто уходящей корнями в легендарное прошлое, полное фольклорных, зримых символов».

Определяя роль модерна в истории культуры, можно обнаружить, что исторические связи соединяют его не только с культурными феноменами прошлых эпох — барокко, романтизмом, французским декадансом прошлого столетия — но и с последующими художественными явлениями. Модерн.

1 Мойчи Ямагучи. Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии. Обнинск, 1997. Стр. 6.

2 Heinz Kindermann. Wegweiser durch die moderne Literatur in Oesterreich. Innsbruck, 1954. Стр. 6. открывает двадцатый век — и в какой-то степени определяет его характер.

Тенденция созерцательности, свойственная культурам кризисных эпох, закономерным отражением которой явился импрессионизм, постепенно уступает место активному преобразованию действительности могуществом художника-творца (например, у экспрессионистов). Состояние культурного кризиса рубежа веков постепенно отходило в прошлоекультуру модерна сменил постмодерн, сохранивший, однако многие черты прошлого периода. Так, распадение цельной картины мира на отдельные части, или фрагменты, стало одной из главных черт культуры двадцатого столетия. Отказ от признания абсолютной истины («релятивизм» импрессионизма), отсутствие раз и навсегда определенных критериев в оценке поступков и характеров во многом определили суть экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А. Камю) и постмодернизма (У.Эко, Х.-Л.Борхес, Т. Бернхард и др.). Импрессионистический «поток сознания» вызвал к жизни теорию «нового романа» (Н.Саррот, А. Роб-Грийе, В. Вулф). Идеи Фрейда, всколыхнувшие общество Fin de siecle, оказали значительное влияние на методы представителей постмодернизма, искавших отражение подсознания в языке, тексте (характерны в этом смысле слова французского исследователя Фрейда Жака Лакана: «Мысль Фрейда более, чем какая-либо открыта пересмотру. Ошибочно сводить ее к избитым фразам. Каждое понятие живет у него собственной жизнью"1). Мотивы маски, игры, театральности (столь явные, например, у Шницлера), претерпев определенную трансформацию, привели к возникновению в литературе послевоенного.

1 Жак Лакан. Семинары. Книга 1(1953/1954). Работы Фрейда по технике психоанализа. Москва, 1998. Стр. 7. периода «безымянных» героев — социальные роли и маски заменяют им имена (Ф.Дюрренматт, Л. Пиранделло и др.).

Таким образом, можно считать, что активное влияние модерна простирается до наших дней. Следовательно, культура рубежа веков представляет не только исторический интерес, но определяет многие процессы в современном сознании, и изучение ее — в некоторой степени — путь к самопознанию.