Проблемы функционального исследования русской литературы XIX века: Диалог И. С. Тургенева с А. С. Пушкиным, Л. Толстым и Салтыковым-Щедриным

Содержание

1. АхФуальносшь шш иоелёновадая. Интерес к художественному воздействию и восприятию возникает одновременно с рождением самой литературы. — Диалогическая концепция искусства слова уходит своими' корнями в «Поэтику» Аристотеля. Читательская направленность литературных произведений в какой-то мере учитывалась и в историко-генетических исследованиях. Однако центральное место в литературоведении идея диалогизма прочно заняла лишь в 1970 — 1990-е гг. Для изучения художественного произведения художественного произведения как структурно зафиксированного диалога с читателем потребовались новые научные подходы. Актуализация функционального исследования литературы нашла отражение в многочисленных работах зарубежных (В.Изер, Х. Р. Яусс, М. Науман, Л. Шленштедт, Б. Карлхайнц) и русских ученых (Б.С.Мейлах, Д. С. Лихачев, М. Б. Храпченко: Г. Н. Ишук, В. В. Прозоров, Н. В. Осьмаков, В. В. Маркович, В. Н. Турбин и др.)

Взгляд на произведение как на художественную систему, включающую в себя не только содержательно-формальный, но и функциональный уровень, позволяет понять и объяснить перспективу бесконечного обновления и «развития» этого., произведения в читательском восприятии. Ценность изучения читательской направленности произведения и типологии конкретно-исторической, реальной публики несомненна. Однако область функционального исследования литературы не ограничивается кругом этих вопросов. Проблемы его необычайно многообразны и требуют дифференцированного решения. Одной из актуальных задач современного литературоведения является функционально-типологическое изучение разных эстетических систем и их внутрилитературных отношений, которое призвано дополнить и углубить сравнительно-типологический и генетический метод. Плодотворное использование этот принцип функционального исследования нашел в работах"Н.Ф.Будановой о творческом диалоге Тургенева и Достоевского- М. В. Строганова о литературной преемственности Л. Толстого с Лермонтовым и Гоголем- А. П. Ауэра, E.H. Строгановой о воздействии Салтыкова-Щедрина на русских писателей и функции «чужого слова» в его творчестве и т. д. Несмотря на активный исследовательский интерес к функциональной типологии литературы! она нуждается в дальнейшем методологическом осмыслении и уточнении методики анализа.

Научная новизна и, следовательно, актуальность данной работы заключается в последовательном применении функционально-типологического принципа в исследовании диалогической природы литературы на разных ее уровнях. Диалогизм художественного произведения обнаруживается не только во внеимеяг форме — в адресованности его реальному читателю.

Оно, как всякий речевой жанр, ммутреяшт джамох’жтшо- сама структура его воплощает определенную программу воздействия на «воображаемого» (Л. Толстой) автором читателя-адресата. Кроме того, произведение продолжает свою жизнь и жмуррп литературы. Мотив памяти, культурной сохранности слова (с большей или меньшей интенсивностью) проявляется во всех направлениях и школах. Сущность литературы, таким образом, отнюдь не сводится только к эстетическому отражению действительности. Предшествующая

литература служит источником ее дальнейшего развития и самообновления, т. е. речь идет в данном случае о джало&жчнасвж таяуяржияв&раяур&шх отношений. Целостность литературы как динамической системы — это не замкнутый круг, а открытое единство, основанное на непрерывающейся диалогической связи разных произведений, стилей, направлений. Осмысление «литературности литературы» (Д.С.Лихачев) дает возможность по-новому взглянуть на проблему традиций и новаторства и полнее раскрыть пути творческого освоения эстетических ценностей.

В центре нашего внимания — изучение специфики читательского восприятия писателей и способов творческого использования ими литературной памяти в собственной практике. Отношение писатель — произведение — другой писатель имеет принципиальное значение для понимания закономерностей развития как творческой индивидуальности отдельных писателей, так и литературного процесса в целом. Ос"ов.шах шядвчя данного исследования состоит в том, чтобы показать диалогическую взаимообусловленность и взаимодействие произведений яиутгря литературы, как определяющую силу ее эволюции. Проблема писательской «продуктивной рецепции» (М.Науман) рассматривается в двух аспектах: с позиций самоопределения писателя в современном литературном окружении и с точки зрения функционирования традиций. Такой подход позволяет обнаружить скрытые творческие импульсы, идущие к писателю из «силового поля» самой литературы, что остается за пределами историко-генетического изучения литературных явлений. В основе функциональной типологии лежит идея внутренней динамичности литературы, прежде всего классической, и ее непрерывной актуализации в движении времени. В процессе освоения классического наследия обогащается не только вос-пршшмающая

литература, но и в самих классических произведениях и мировых архетипах выявляются новые художественные возможности, что служит мощным рычагом развития художественного процесса.

Наряду с классикой важную роль в творческом становлении писателей-современников выполняет их «диалог» друг с другом. Изучение творческих связей писателей имеет давнюю традицию. Однако основной целью культурно-исторической (А.Н.Пыпин, Н. С. Тихонравов и др.) и сравнительноисторической (А.Н.Веселовский и др.) школ является прежде всего выяснение общности и сходства отдельных литературных явлений. А. Я. Веселовский в частности задачу исторической поэтики видел в том, чтобы «определить роль и границы предания в процессе личного творчества"1 При функционально-типологическом же рассмотрении внутрилитературных отношений как процесса диалогического взаимодействия писателей важно выявление не столько их близости, сколько переосмысления и (как результат этого) преобразования ими литературных традиций, без чего невозможно новаторство, Для осмысления проблемы внешнего и внутреннего функционирования литературы в целом необходимо решение ряда конкретных задач-

1) охарактеризовать в общих чертах роль адресата в историко-литературном процессе-

2} рассмотреть структурную обусловленность художественного воздействия и восприятия в системе романтизма и реализма —

3} систематизировать суждения И. С. Тургенева о реальном и воображаемом читателе-

4) изучить способы вовлеченности литературной памяти писателя в творческий процесс-

5} проанализировать как специфическую форму функционирования литературы интерпретационно-критическую и оценочную рефлексию И. С. Тургенева на некоторые произведения классиков и писателей-современников,

Материалом для исследования послужили в основном произведения и литературно-критические статьи И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, а та кже A.C. Пушкина и М. Е. Салтыкова -Щедрина. представляющие большой интерес в плане функционирования литературы. йрвзжмеею"" зишчтяжа работы обусловлено возможностью использовать ее основные положения в вузовском преподавании общих курсов по истории русской литературы и критики XXX века, а такжеецкурсов по историко-функциональному изучению классики. Частично они уже введены в научно-учебный процесс при организацииецсеминаров, чтенииециальных курсов (см.: М. М. Кедрова «Русская классика и проблемы восприятия (И.С.Тургенев)». Калинин. 1986. 79 е.- М. М. Кедрова «И. С. Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя». Калинин. 1988. 86) ив руководстве курсовым!4, дипломными работами.

Мар&бацжя р/а&ул&т&яров исследования осуществлялась в течение более двадцати лет в разных формах: в ходе чтения и обсуждения докладов на всесоюзных, зональных и межвузовских научных конференциях в Москве (1971, 1976), Куйбышеве (1972), Горьком (1974), Торжке (1976, 1978), Берновё (1979), Ленинграде (1980), Бологом (1982), Твери Веселовский А. И. Историческая поэтика. М., 1989. С. 300.

Калинине) (1980, 1983, 1985, 1986, 1988, 1989, 1989, 1990, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1995, 1996, 1997) — в руководстве аспирантами, а также в редактировании двенадцати сборников научных трудов и составлении аннотированных указателей литературы по проблемам художественного воздействия и восприятия.

Основное содержание работы изложено в книгах:1)"Русская классика и проблемы восприятия (И.С.Тургенев) «. Калинин, 1986. С.1−79- 2) «И. С. Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя». Калинин, 1988. С.1−86- 3) «Лишь, слову жизнь дана.» Литература как диалог. Тверь, 1997. С.1−81. 4) «История русской литературной критики XVIII—XIX вв. Методическое пособие для студентов.». Изд.2-ое, Тверь, 1998. С. 1−23, а также в цикле статей. По теме исследования опубликовано 34 работы общим объемом около 40 п.л.

2. Функциональное исследование литературы: основные аспекты

Проблема социально-коммуникативной функции искусства слова занимала важное место в русской литературной критике, в особенности в статьях Белинского, В. Майкова, Чернышевского, Добролюбова1. Однако последовательное теоретическое осмысление ее в отечественной науке начинается в конце XIX века. Концепция литературы как имманентно-замкнутой системы, подвергается критике в трудах Э. Зннекена и психологической школы А. А. Потебки. Субъективно-психологическую теорию рецепции кардинально. корректирует позднее Л. С. Выготский, сущность «объективно-аналитического» метода которого выражается в следующей формуле: «от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и установлению общих ее законов"2.

В 1920—1930-е гг. широкого развития достигли библио-психологические3 и социологические'1 исследования литературы, которые в большинстве своеил носили чисто прикладной характер и теории художественного воздействия и восприятия не касались3.

Собственно филологический взгляд на читательскую адресо-ванность произведения был сформулирован А. И. Белецким, который трактует произведение как разновидность речевого жанра, а «всякая речь всегда имеет в виду действие». В его работах дифференцируются уже «фиктивный», «воображаемый» собеседник См.: Прозоров B.S. Читатель и литературный процесс. Саратов, 1975.

2 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965. С. 35.

3 Рубакин H.A. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию. М., 1971.

4 Кубиков И. Влияние общественных группировок на восприятие искусств и литературы. //Путь. 1920. N7- Хлебцевич И. Изучение читательских интересов (из опыта библиотечной работы в Красной Армии). М., 1923- КпейнбортЛ.М. Русский читатель-рабочий. Пг&bdquo- 1925- Топоров А. Крестьяне о писателях. М., 1930.

5 См. Кедрова М. М. «Лишь слову жизнь дана.». Литература как диалог. Тверь, 1997. писателя как стилеобразуюпщй фактор и реальный, читатель-потребитель, в сознании которого лишь «произведение является художественным или не художественным, первостепенным или второстепенным"1. Изучение истории читателя поэтому рассматривается А. И. Белецким как неотъемлемая часть литературоведения. Но проблема сщрукшурмог’о соотношения художественного творчества и восприятия как целостной системы специально не рассматривалась ученым. В трудах М. М. Бахтина диалогическая концепция литературы и понятие «адресат» находят более глубокое теоретическое обоснование. В бахтинской интерпретации словесно-художественное воплощение жизни всегда носит характер «высказывания», которое предполагает ответную реакцию. Причем «свои неотъемлемые права на слово» имеет не только автор, но и герой, и читатель: «Слово — это драма, в которой участвуют три персонажа. Она разыгрывается вне автора, и ее недопустимо интроицировать... внутрь автора"2. Исходная герменевтическая идея Бахтина о диалогичности литературы логически подводила к постановке вопроса о ее социально-коммуникативной роли: произведение должно быть не только «услышанным, понятым», но и «отвеченным». Читательское восприятие в его представлении носит активно-оценочный, продуктивный характер: оно «продолжает творчество» писателя во времени, раскрывая все его многообразие. Понимание, по теории Бахтина, может и должно быть творческим, чтобы «восполнить» текст автора. И поэтому он формулирует принцип нового подхода к классике: используя «свою временную и культурную вненаходимость», включать классическое произведение в «наш (чужой для автора) контекст"3. Диалог подлинного произведения с читателем в исторической перспективе «не имеет смыслового конца», потому что наряду с современником автор апеллирует к «высшему нададресату /./ абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается"4 в необозримом будущем. Временная дистанция, отделяющая момент создания классического произведения от современности, имеет огромное преобразующее значение»: она наполнена открытиями в этом произведении все новых смысловых ценностей. Но для того, чтобы диалогическая концепция обрела статус научной истины, потребовались десятилетия. И только в новом научно-методологическом контексте 1970−1990-х гг. стало возможным возвращение к идее литературы как диалога.

В зарубежной науке утверждаются различные концепции художественного восприятия: феноменологическая (Р.Шгарден): субъективно-рецептивная (В.Изер) — действенно-историческая ре Белецкий А. И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки: изучение истории читателя / Избранные труды по теории литературы. 1964. С. 31, 34.

2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 300−301.

3 Указ. соч., С. 346, 349.

4 Указ. соч., С. 305. цептивная эстетика (Х.Вайнрих и Х.Р.Яусс), эмпирическая «социология литературы» {Х.М.Кастельет, Ч. Казес) и т. д1. Работы В. Изера теоретика рецептивно-эстетического направления в литературоведении Германии, («Имплицитный читатель», «Акт чтения»), направлены на реабилитацию читателя в противовес структуралистской, интерпретации художественного «текста» как замкнутой, структуры. Акт чтения расценивается им как необходимое условие рттлж&ацяж уже готового произведения. В то время как читатель-адресат жщаненяно присутствует в произведении, историческая и художественная. определенность которого формируется именно на основе сосушотшяжя авторского и воспринимающего начал. Разграничению адресата и реального читателя соответствует дифференциация понятий: аоад@&ат@ж@ я яосягрж-ятя". Сторонниками «эстетики воздействия и восприятия» или «читательской» истории литературы являются также Х. Вайнрих и Х. Р. Яусс, которые рассматривают «фактор публию4» как важнейший момент литературного процесса. Однако в понят’ии «публика» для Х. Р. Яусса главное не ее социально-историческая дифференциация, но дифференциация «горизонтов ожидания», связанная. с различным читательским и экзистенщ-гальным опытов. Этапными в осмыслении диалогической природы литературы стали труды М. Наумана3. Проблема художественного воздействия и восприятия рассматривается в них прежде всего в общетеоретическом аспекте. В решении ее автор использует принцип системного анализа, и в качестве базисных признаков литературного процесса рассматривает отношения: автор — действительность, автор — произведение и произведение — читатель. Включение художественного восприятия в литературный процесс важно в двух аспектах: читатель является одновременно и объектом воздействия литературы, и субъектом ее. Предложенная М. Науманом методология, обязывает рассматривать искусство как явление социальное не только на стадии творчества, но и на стадии художественного восприятия. Вот почему проблему эстетической активности литературы нельзя решать лишь в гносеологическом аспекте. Признание диалогичности литературы закономерно привело к переосмыслению понятия «читатель» как ценностной категории. Стало очевидным, что «чтение представляет собой не только процесс манифестации произведения, но также и процесс оценки его"4. Аксиологический подход к литературе, основанный на диалектической соотнесенности художественного воздействия и восприятия как двух сторон единого творческого процесса, позволяет См. Кедрова U.M. Русская классика и проблема восприятия (И.С.Тургенева). Калинин, 1986.

2 См.: Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provocation. — Franlfarl а. M. 1970.

3 Науман М.

Введение в основные теоретические и методологические проблемы // Общество.

Литература. Чтение. М., 1978- Литературное произведение и история литературы. М., 1984.

4 Тодоров Ц. Поэтика//Структурализм: «за"и «против». М&bdquo- 1975. С. 107.

ГОСУД

9 EMS' «> учесть ее объективную эстетическую самоценность и ее многообразные функции: гедонистическую, познавательную, нравственно-воспитательную и коммуникативную.

Однако изучение читательской направленности произведения или творчества писателя в целом нуждается в дальнейшем осмыслении общеметодологических подходов, требующем прежде всего уяснения принципа соотношения адресата с реально-историческим читателем, выявления их специфической функции в разных эстетических системах и жанрах. По признанию А. Н. Толстого, образ адресата «возникает одновременно с темой /./ произведения» и определяет «напряжение и качество"1 последнего. Вот почему для того, чтобы «понять и приемы творчества, и всю поэтику» писателя, необходимо учитывать этих «воображаемых собеседников» его.2 Представление писателя об «идеальном, умозрительном» читателе определяется творческой индивидуальностью его. При всей субъективности авторского представления о своем адресате он выполняет ряд объективных функций. Как «воображаемый» читатель, адресат представляет собой' одну из форм реализации авторского отношения к окружающей действительности, к социальным силам, действующим в ней. Следовательно, он выполняет, во-первых, цдвоясвшт&сжую функцию, способствующую пониманию целей автора. «Выбор адресата и цель, связанная с этим выбором"3, определяют вторую, уже чисто эстетическую его функцию. Адресат, таким образом, выступает как созидательноетворческое начало и тем самым переносит «социальные отношения во внутренний мир» (М.Науман) произведения: будучи прообразом реального читателя, он определяет его участие в «стратегии творчества» (Б.С.Мейлах) писателя, т. е. предполагаемая читательская реакция предвосхищается в структуре произведения. Расчет автора на оярадвлтшоа художественное воздействие-принципиальный момент творческого процесса. Этим обусловлива-ется третья функция адресата: его возможность воздействовать на характер отношений между завершенным произведением и будущим читателем, т. е. на способ реализации художественного потенциала этого произведения в нужном для автора направлении. Следовательно, отношение автор — адресат — реальный читатель является структурообразующим фактором произведения, определяющим его эстетическую функщ-ю. Итак, на уровне творческого акта и адресат, и опосредуемый им реальный читатель должны рассматриваться как категория aoawtxm. Рассмотрение литературы и читательского восприятия в их диалектической взаимосвязи предъявляет новые требования к исследованию структуры художественного произведения. т1итательское восприятие всегда направляется объективншt смыслом произведения, «внутренним ядром» (Гегель} его. Корреля1Д1я авторского замысла и чита Толстой А. Н. Собрание сочинений: в Ют. М., 1961. Т. 10. С. 64.

2 Белецкий А. И. Указ. соч. С. 31.

J Науман М. Литературное произведение и история литературы. М. 198.4. С. 127. тельской рецепции не предполагает, разумеется, их абсолютного тождества. «Писатель создает концепт, который обладает потенцией своего развертывания у читателей"1. Но при всем многообразии читательское восприятие не может отменить объективного, инвариантного смысла произведения. Ориентируясь на определенную модель восприятия, автор подчиняет ей весь художественный строй произведения: жанр, приемы сюжетосложения, принципы характерологии, средства языковой выразительности и т. д. Если произведение представляет собой целостную систему, все компоненты которой подчинены конкретной художественной цели, то вне этой цели они не могут быть верно поняты и классифицированы. Поэтому одним из важнейших аспектов литературоведения представляется сейчас изучение футщхсаиигыюм роли структурных элементов произведения в их т&аюаодв&атиш.

Однако системное изучение читательской направленности произведения, т. е. обусловленности восприятия произведения его образной структурой, все еще остается трудно разрешимой задачей. Сложность В' том, что иерархия функционально-структурных отношений' в произведении не является раз и навсегда данной, статичной величиной. Как известно, в¦ процессе исторического бытия шедевра наблюдается саморазвитие и «эстетическая перенастройка» (М.Б.Храпченко) его. К тому же критерии оценки литературы неоднозначны (в зависимости от ее метода, жанрово-стилевой принадлежности и т. д.), исторически подвижны, а главное — субъективны в конкретном своем проявлении. Понимание неизбежности субъективного прочтения классики подводит к постановке «проблемы многозначности произведения» и одновременно — «адекватности интерпретаций"2. Каково соотношение двух координат — объективного и субъективного — в восприятии произведения, каковы границы его интерпретации? Этот вопрос, активно обсуждавшийся в работах многих ученых, находит самые разноречивые решения3. Но очевидно одно, что во избежание крайностей субъективизма или догматизма в понимании произведения как бесконечной множественности или неизменной однозначности следует рассматривать его как художественно целостную и вместе с тем фушщкошамьмо-дзтаыхчмут систему. Только в Лихачев Д. С. Несколько мыслей о «неточности «искусства и стилистических направлений// РкПода. Исследования по языку и литературе. Памяти В. М. Жирмунского. Л. 1973. С. 399.

2 Чернец Л. В. «Как слово наше отзовется.». Судьбы литературных произведений. М., 1995. С. 129.

3 Хализев В. Е. Интерпретация и литературная критика //Проблемы теории литературной критики. М., 1980- Борее Ю. Б. Опыт прочтения «Медного всадника». М., 1981- Прозоров В. В. Художественная классика: границы истолкования. К истории вопроса //Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. Калинин, 1984- Удодов Б. Т. Субъективно-объективные основы интерпретации: К проблеме современного прочтения классики // Русская классическая

литература и современность. Воронеж. 1985- Маркович В. М. К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика"//Классика и современность. М, 1991. и др. результате взаимодействия объективных и субъективных предпосылок прочтения классическое произведение становится достоянием современной культуры и обретает новую социально-эстетическую значимость. Творчеству каждого писателя присущи свои формы читательских контактов, обусловленные его поэтикой. Однако при всей своей индивидуальности и специфичности, программа авторского воздействия. писателей, объединенных художественным методом, содержит в себе некоторые типологические признаки. Это дает основание говорить не только о разных типах творчества — классицизме, романтизме, реализме, но и о соответствующих им разных типах восприятия. В связи с этим необходимо от отдельных, суждений о классике переходить к футощоЕШых&моя яятолотш, предмет исследования которой составляют характер и тип литературно-читательских отношений в тот или иной период развития литературного процесса. Обычно, говоря об истории восприятия, имеют ввиду историю рецепгдм отдельных произведений, в лучшем случае — творчества отдельных писателей. Функциональная типология дает возможность воссоздать модель литературного процесса на фудаментал&ных основах по циклам исторических изменений в системе художественного воздействия и восприятия. Принцип историзма в функциональном исследовании литературы не менее важен, чем в историко-генетическом. Учет исторических параметров в динамике литературно-читательских отношений позволяют рассматривать их как определ5шщгю силу эволюции литературы. Научная плодотворность и перспективность функциональной типологии. совершенно очевидны1. Но для разработки типологии восприятия необходима прежде всего четкая дифференциация читательских групп и их роли в функционировании литературы. Существующая теологическая классификация читателей прежде всего неполна. Между двумя полюсами литературы — актом творчества и актом непосредственного читательского восприятия — существуют промежуточные звенья, которые регулируют отношения писателя с, читающей публикой: это издатели, цензоры, редакторы, книготорговцы и т. д. Кроме того, наряду с непосредственными читательскими откликами основу функционирования произведения составляют многообразные формы литературоведческих и критических интерпретаций. Принципиально важной, в эволюции литературы является также роль чхР2&"®мя~ажс&яелм, который часто выступает как автокомментатор или как литературный советчик и критик.

По сравнению с адресатом, — считает Л. В. Чернец, — реальный читатель как предмет литературоведения менее ясен"2. Это сужде

1 Заслуживают внимания в этом плане работы Л. В. Чернец «Как слово наше отзовется. «М., ?995 и диссертация на соискание ученой степени доктора филол. наук В. В. Тихомирова «Русская литературная критика середины XIX века: Проблемы критического метода. 1997., в которых рассматривается теория функционирования литературы и типология литературно-критических интерпретаций.

2 Чернец Л. В. Указ. соч. С. 65. ние справедливо толь по отношению к реальной публике, история изучения которой действительно только опосредованно связана с наукой о литературе. Что же касается читателя-писателя, то он непосредственно участвует в «литературном производстве» (М. Науман) и, разумеется, его читательский опыт и формы вовлеченности его в литературный процесс должны быть объектом самого пристального литературоведческого изучения. Переосмысляя в процессе чтения чужой художественный опыт, писатели неизбежно (хотя и в разной степени) используют его в собственной творческой практике1, Но какова мера творчества писательского чтения, перерастающего иногда в своеобразную «редактуру» чужого произведения? Чем она обусловлена? Как соотносятся читательские впечатления писателя с его собственной художественной манерой? Каково функционально-эстетическое значение заимствованных образов, сюжетных сцен и ситуаций,[ цитат и реминисценций, приемов пародирования и стилизации и т. д. Исследование специфики писательского чтения требует новых научных подходов с одновременным накЬплени-ем конкретного’материала по творческому использованию литературной памяти тем или иньм писателем.

Данная работа выполнена- в контексте обозначенных проблем функционального исследования литературы, которое дополняет и обогащает историко-генетический метод. II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ 1. Функция адресата в историко-литературном процессе

Понимание внутренних связей между структурой произведения и его функционированием, лежащее в основе диалогической концепции искусства слова, существовало всегда, хотя в разных эстетических системах проявлялось по-разному.

Вопрос о специфике художественного воздействия поэзии, прежде всего — трагедии, и «обратной» связи ее со слушателем (читателем) был поставлен в «Поэтике» Аристотеля. Проблематику, композицию и концепцию героя аттической трагедии он выверяет ее конечной целью — катарсисом, в основе которого лежит механизм «узнавания» изображаемых событий и лиц, улавливания сходства, т. е. «общего» между отдельными явлениями действительности. Понятие «наслаждение» искусством наполняется у Аристотеля новым (по сравнению с Платоном) содержанием: удовольствие, приносимое знанием. По сути он формулирует свою концепцию художественного восприятия, как «восприятия интеллектуального"2, связывая гедонистическую функцию искусства с познавательно-коммуникативной. Трагедия интерпретируется им как инструмент художественного освоения мира и как средство ъосгалта-ния целостной личности человека-гражданина, что вполне отвечало гуманистическим идеалам полиса. Таким образом, античное искус См. об этом: Кедрова М. М. И. С. Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя. Калинин, 1988. ' ! Миллер Т. А. Аристотель и античная

литература. М., 1978. С. 79, ство в трактовке Аристотеля выполняло, с одной стороны, выражаясь современным языком, «социальный заказ» эпохи, с другой -активно воздействовало на формирование системы нравственно-эстетических ценностей того времени1.

Теория «удивления» прекрасным, разработанная в «Поэтике», в последующие эпохи переосмысливалась и трансформировалась в соответствии с духом времени, никогда не утрачивая, однако, своей актуальности. В классицизме, как и в предшествующих

литературах с устойчивыми традициями, момент читательского «узнавания» также служил залогом успешного функционирования произведения. Соответствие «жанрово-стилистическому канону"2 было обязательным как на уровне созидания произведения, так и на уровне его читательской реализации. Художественное воздействие и восприятие в этих эстетических системах теоретически было ориентировано на максимальную адекватность. Авторитарное слово писателя ш пршюазяше не рассчитывалось на разночтение или несогласие читателя, хотя на практике пьесы Корнеля, Расина и Мольера обсуждались довольно бурно. Задаиность и активность воздействия феодальной культуры объясняется тем, что она напрямую была связана с системой вбщтизршзм&шяас духовных ценностей, когда человек представлял собой соцм-лжьлую единицу, и выполняла морально-дидактическую функцию. Эстетическое сближение в классицизме прекрасного и полезного нашло выражение в специфической концепции личности: предметом его изображения являются страсти вообще, отчужденные от человека, который олицетворяет идею долга.

Рационалистическое философско-эстетическое мышление было «рефлекторно-традиционалистским"3, многообразие жизни и характеров сводилось в нем к всеобщим, универсальным нравственным законом и художественно-обобщенным типам.

Романтизм взорвал «поэтику моделей"(Вернер Краус) классицизма и его теоретическую установку на нерефлективное, читательское восприятие. Романтический «карбонаризм» (А.С.Пушкин) не ограничивался литературными рамками и носил несомненно мировоззренческий характер, опираясь на философский фундамент, заложенный И. Кантом и Ф.Шеллингом. Он воплощал господствующие умонастроения нового времени и был связан с идеей освобождения человека от авторитарного феодального мышления. Формирование романтической концепции личности, самоценной и неограниченной в своих духовных возможностях, качественно видоизменяет способы и формы художественного воздействия романтизма. См.: Кедрова М. М. «Лишь слову жизнь дана ."Литература как диалог. Тверь, 1997, С. 15−21.

2 Чернец Л. В. Указ. соч., С. 9.

3 Авержцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая

литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 5.

Романтическая теория искусства и восприятия, возникшая как реакция на многовековую традицию морально-дидактической литературы, базировалась на предпосылках- художник-гений, искусство — выражение его идеальных чувств и устремлений. Таким образом, романтический культ гения-творца был изначально несовместим воспитательно-моралистической функцией искусства. Ориентация романтиков на исключительное, гениальное неизбежно порождало их отрицательное отношение к «массовой литературе"1 / если использовать более поздний термин, номо явление возникает значительно раньше. Слово поэта-романтика не адресовалось «толпе». Антиномия «поэт-толпа» отражала парадоксальность романтического мышления: однойороны, она воплощала вбебъективное представление романтиков о монологической замкнутости искусства какмовыражении гения-творца, другой — в ней запечатлелось трагическое ощущение читательского неприятия. Публика, воспитанная на традициях классицизма, не. могла и не хотела в п@р®жодтш период понимать «язык» нового, .искусства. Диалогическаятуация в принципе неиралась в романтизме, она рютолковывалась как идеальная, недостижимая в ту эпохутуация, предполагающая абсолютное взаимопонимание поэта-гения и конгениального ему читателя в эгдалагиои будущет. В результате между «воображаемым» читателем романтиков и публикой, реально окружавшей их, образовался огромный разрыв. Публика вынуждена «догонять» новаторское искусство, но в романтизме антиноыгия «поэт-толпа» возводится в принцип поэтики. Поэты-романтики ориентировались на понимание и признаниеороны немногих, прежде всегобратьев по перу. Субъективность восприятия мира, замкнутость авторскогознания обусловили преимущественно лирические формы воплощения романтического идеалаих особым принципомотношения автора — героя — адресата. Романтический герой не имеет ни четко выраженной пространственно-временной, ни речевой диалогической) зоны. «Монологизм» лирики является структурным моментом, определяющим, ее художественную целостность и условия восприятия: «поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом «2. Внутренняя «диалогичность слова» в лирических жанрах не входит в «эстетический объект». Идентификация автора и романтического героя ведет к слиянию их голосов. В отличие от классицизма с Речь идет в данном случае о периоде «слома «традиций и становлении романтизма, о его «родовых «специфических формах художеапвенного воздействия и восприятия. Разужегпся, е романтизме {как и в других эстетических системах} в процессе развития его появляются различные течения, в которых отношения с читателем видоизменяются и даже выламываются из «нормы «(тюпример, в «низовом «романтизме 1830 гг.). В нашу задачу не входит изучение стадиальной и стилевой эволюции читательских контактов романтизма и его сосуществования с другими литературными школами.

2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М&bdquo- 1975. С. 97. его тенденцией к созданию отчетливых внешних контуров речи героев в романтизме авторский контекст стремится к ¦стиранию ее границ. Единство автора и романтического героя, отражающегося «в душе автора», обусловливает идентификацию их с адресатом, который также мыслится зеркальным по отношению к лирическому «я» произведения.

Единство автора — героя — адресата в романтической лирике определяет особенно активное воздействие ее на реального читателя. Она по самой своей природе ориентирована на максимальное читательское СО-переживание: авторское слово в ней, т@воарадея?вагжо воплощающее лирическое «я», воспринимается читателем интимно, как выражение его собственных чувств. Если классицисты программировали характер читательского восприятия довольно жестко и однолинейно, в соответствии с канонами рационалистической эстетики, то романтики предоставляли потоку читательских ассоциаций широчайший простор" Активный «ассоциативный вызов» (М.С.Каган) читателю заключается уже в структуре предельно обобщенного романтического образа, воплощающего эпохальное сознание, «типовые страсти"1. Романтическая лирика звучала как исповедь современного человека, как монолог, адресованный, ко всем и ни к кому конкретно. Доминирование эмоционально-ассоциативного момента в восприятии романтического- героя читателем объясняется также мв^аяврттмгхрстш» его характера. Неполнота романтического образа имеет принципиальное значение: она рассчитана на особенную ахЗпныюса" воссоздающего читательского воображения. Загадочность необычного, исключительного героя в романтическом произведении не снижается до конца, так как она представляет собой перцеп-туальный знак, необходимый для узнавания его читателем.