Романы Л.Н. Толстого 60-70-х годов

Вопрос об эволюции творчества писателя, наряду с изучением отдельных и частных сторон поэтики, является важнейшим для понимания всего творческого наследия любого писателя.

Творчество Льва Николаевича Толстого с этой точки зрения представляет особый интерес, во-первых, по причине редкой даже и для мировой" литературы продолжительности его деятельности, во-вторых, — и это едва ли не важнее — в силу особенного склада его личности, неустанно стремящейся к совершенствованию. Думается, что сочетание двух этих обстоятельств и явилось причиной, особой «кризисности» жизненного пути писателя, выражавшейся в том, что он страстно отрицал обретения прошлых лет, обращаясь к новому. Вполне закономерно, что подобные «пересмотры» и «переоценки» жизни вообще воздействовали и на его творчество1, и в частности отразились в той существенной разнице между романами «Война и мир» и «Анна Каренина», которая и заставляет нас размышлять над вопросом о качественных изменениях в его творческих принципах и решениях в указанное время.

Цель данного исследования* — поиск важнейших точек и черт, отличающих один роман от другого, позволяющих говорить об эволюции художественного" мастерства, творческого метода Льва Толстогонашедших отражение в романах «Война и мир» и «Анна Каренина». Тексты именно этих романов служат нам материалом для анализа.

Вопрос об’эволюции феномена художественности, в особенности сосредоточенный, на 60−70-х годах, — периоде ключевом и важнейшем как с внешней историко-литературной точки зрения, так и с внутренней, касаю.

1 См. об этом, например, у Б. М. Эйхенбаума: «Отличительной чертой внутренней и внешней биографии Толстого была непрерывная и иногда очень резкая изменчивость его взглядов и его поведения. Обычное прежде деление жизни и творчества Толстого на два периода — до „кризиса“ 80-х годов и после него — искажает реальную перспективу. Новые материалы (дневники, письма, черновые рукописи) показывают, что, с одной стороны, изменчивость эта характерна и для молодости Толстого, а с другой — что она не прекращалась и после 80-х годов до самого конца. Кризисы сопровождали Толстого на всем протяжении его жизни — от выхода из Казанского университета до ухода из Ясной Поляны» (Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л, 1960. С. 26.) 3 щейся самого Толстого, — с одной стороны, это, вероятно, его «золотое» время — все созданное позже так или иначе уступает этим романам, с другойэто же и время основополагающих изменений в творчестве.

Таким образом, вопрос эволюции в отношении Л. Н. Толстого становится одним из важных, проливающим свет на многие другие вопросы. Решение этой задачи зависит от последовательного исследования нескольких промежуточных проблем.

Прежде всего, необходимо сделать обзор истории вопроса на материале предшествующих исследований, чтобы выявить основные-тенденции его решения. Такова цель первого параграфа первой главы. С одной стороны, история толстоведения! знает немало работ, так или иначе затрагивающих данную проблему, с другой' — существующие исследования обращаются к ней преимущественно либо эпизодически, либо односторонне. Работ, оперирующих понятием" «художественность», единицытам же, где оно встречается, его использование неоказывается^ специальным, чаще всего исследователь попросту использует его в качестве замены понятию «эстетика», чторазумеется, некорректно, поскольку область эстетического гораздо шире сферы. художественного! В «связи с этим необходимо выделить следующую задачу или, вернее, круг задач: выявить возможные спорные* моменты или недочеты в предыдущих работах и определить необходимое теоретическое ядродля собственного исследования.

Последнее замечание заставляет нас сосредоточить внимание на формулировке понятия «художественности» («художественного»), что будет сделаново* втором параграфе первой главы. Здесь также обнаруживаются свои, затруднения. Прежде всего, поиск определения приведет к проблеме многозначности феномена. Следовательно, необходимо, во-первых, понять причины этой полисемантичности и, во-вторых, стараясь ее преодолеть, определить границы значений понятия для данного исследования. При этом перед настоящим исследованием не ставится задача проследить всю историю возникновения, и эволюции понятия художественности в отечественной и зарубежной эстетике. Важным моментом является и то, что понятие художественности принадлежит словарю самого Л. Н. Толстого, встречаясь в его письмах и других высказываниях.

Для решения поставленной задачи необходимо избрать материал для анализа, что позволит не только сопоставить, изучить оба произведения, но и выработать критерии определения феномена художественности. Такие основания могут дать нам исследования" сюжетных и композиционных элементов, стиля двух романов, а также описания быта, тематически схожие медитативные размышления, до-художественные образования' (такие как миф и ритуал), попадающие в поле зрения* писателя, способы, построения, повествовательных периодов. При этом фрагменты, текстов должны, быть тематически-близкими, составляя г своеобразную пару, представлять особый смысл в сюжете каждого произведения, обладать некой уникальной чертой в1 своей’поэтике значимой для' романа в целом. Это задача второй’главы. Сопоставительный анализ ситуаций из двух романов позволяет выбрать особенно яркие И’выразительные с точки зрения художественности пары фрагментов.

Чтобы выбор этих эпизодов не оставлял ощущения случайности или произвола, что не позволит говорить о чистоте эксперимента, необходимо обратиться к тем из них, что выделены авторским членением: С этой' точки зрения нас будут интересовать в первую, очередь переходы между главами как внутри эпизода, так и между эпизодами, механизм разбиения произведения на части, а, в случае с «Войной и миром» еще и на тома. Кроме того, повышенное внимание необходимо уделить традиционно «сильным» местам — началам и концам глав, эпизодов, частей. Это задачи третьей главы.

Таким образом, мы пройдем весь путь от анализа отдельных фрагментов к цельному рассмотрению и сопоставлению обоих романов для выявления ключевых черт эволюции художественности Л. Н. Толстого в период с 60-х по 70-е годы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В нашем исследовании мы стремились выявить следы эволюции феномена художественности в творчестве Л. Н. Толстого в 60−70-е годы на материале романов «Война и мира» и «Анна Каренина».

С этой целью мы обратились к опыту предыдущих исследователей творчества писателя. Обнаружилось, что, несмотря на почти полутора вековую историю наблюдений, этот вопрос в лучшем случае поднимался по поводу какой-нибудь одной стороны художественного произведения (чаще всего — стиля), либо подменялся изучением идейной эволюции — и в этом случае в центре внимания обычно оказывался сам авторв некоторых случаях под художественными особенностями понимались эстетические воззрения или эстетика в целом. Не отрицая возможности различных подходов к изучению творчества писателя (в этом смысле наиболее удачной и больше других подошедшей к раскрытию многих важных вопросов мы считаем работу Б. М. Эйхенбаума по изучению творческой биографии и литературного быта Л. Н. Толстого, пусть и не завершенную), мы стремились уклоняться в своих рассуждениях, на сколько это было возможно, от каких-либо сопоставлений с биографией автора. Кроме этого очевидной стала необходимость определения самого феномена художественности.

Здесь возникли схожие проблемы. Содержание понятия художественность или художественное менялось в разные эпохи в зависимости от «идеала», принимаемого за произведение искусства. В рамках исторического подхода, с одной стороны, для определения необходимо следовало выявление критериев художественности, с другой — эти же критерии подвергались критике, например, представителями разных литературных школ. В результате на основе более или менее конститутивных и факультативных признаков складывается парадигма художественности. К числу постоянных критериев с большим правом можно отнести указание на принадлежность к сфере искусства (типологический аспект) и обозначение «достоинства» произведения.

183 аксиологический аспект)167. Кроме этого, мы считаем важным рассуждение Н. К. Гея о пути исследователя художественности: «при исследовании художественности исходят прежде всего из конкретного произведения как единственно возможной системы осуществления творческого замысла"168.

В качестве первого шага мы предприняли несколько попыток проследить эволюцию художественности по отдельным фрагментам из каждого романов, объединенных в пары общностью ситуации, лежащей в их основе: охота, бал, хозяйственная деятельность и сны. В: ситуации сна мы выделили своего рода подгруппы, близких к сну состояний — мороков, поэтому здесь оказалось сразу 5 пар эпизодов. Основной цель в данном случае был свободный ипробный поиск признаков эволюционных изменений, отчасти поэтому мы стремились к рассмотрению • пар эпизодов-с различных оснований. Тем-более удивительными и ценными оказались итоговые результаты.

В первом случае для анализа пары эпизодов мы решили использовать своего рода «внешнюю», но при нтом естественным образом' сохранившую глубинную связь с выбранным эпизодами, точку зрения, призму для восприятия — миф об инициации и его трансформацию в романе: Выяснилось, что в сцене охоты из" «Войны и мира» мифлежит в. основе событийного’ряды, достаточно точно повторяющего трехчастность обряда инициации, в результате прохождения которого Николай Ростов фактически становится новым главой семейства. В аналогичной, сцене из «Анны Карениной» миф оказался скрыт гораздо глубже — на уровне самой образной системы, в результате чего произошло разрушение привычной системы отношений «повествователь-персонаж»: персонаж или объект повествованияв лице Левина в чистом виде перестал существовать. Этот момент очень сложен для определения: Левин ли «поднялся» выше по иерархии или повествователь утратил часть своей «власти», и кем стали каждый из них в результате, но так или иначе мы стали свидетелями спора между персонажем и повествователем. Поскольку это была первая пара эпизодов и сопоставить ре.

167 Халнзев В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 99.

168 Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 15.

184 зультат анализа было еще не с чем, мы предположили, что все ограничивается просто более глубокой трансформацией мифа-обряда инициации.

Однако и при анализе поведенческой стратегии героев во время сцены бала в каждом из романов мы. вновь столкнулись, с различной степенью: участия повествователя в этих сценах. Если в эпизоде из «Войны и мира» повествователь естественнымдля Толстого образом забирает часть, возможностей и функций персонажей, то в парном, ему эпизоде из- «АнныКарениной» «власть» повествователя ограничивается и уже: не столь очевидна, а герои, наоборот, в отдельные моменты обладают свободнойволейчтопо нашему убеждению, во-первых, стало следствием большегопроявления в «Анна:Карениной» драматических, диалогических качеств, а, во-вторых, явилось результатом авторского^замысла.

В третьем случае рассмотрение хозяйственных занятий главных героев через анализ субъектной организации? эпизодов", позволило нам установить, что в случае из «Войны и мира» речь повествователя становится своего рода генерализующим началом, полностью подчиняющим себевсе остальные сознания. В ситуации с «Анной Карениной» хотя и нельзя говорить о равенстве слова Левина речи, повествователя, ноясно прослеживается' нарушение его «монополии», поскольку «голос» героя? звучит яснои отчетливото и дело? вторгаясь в речевое пространство повествователя-.

Рассматривая несколько ситуаций сна и морока из каждого романа, мы большей частью обращали внимание на использование: приема психологизма в них. Здесь, также обнаружились свои закономерности для каждого романаВ- эпизодах из «Войны и мира» прием психологизма носил более* прямой и декларативный характер, включая, в себя частые монологи, героев? и косвенную речь повествователя. В «эпизодах из «Анны Карениной» в общем и целом мы обнаружили ту же открытость, но вместе с ней и черты другого тина психологизма, более закрытого, — в противоположность широкому мазку из «Войны и мира» являющемуся скорее легким штрихом — через активное использование бытовых деталей и действий, кажущихся случайными совпадений.

Далее, от сопоставления отдельных пар эпизодов из каждого романа мы перешли в третьей главе к сопоставлению двух произведений целиком. Особое внимания мы стремились уделить механизму соединения отдельных эпизодов и целых частей между собой.

В «Войне и мире» связующим звеном иногда мог быть один единственный персонаж, но в целом сцепление эпизодов и частей осуществлялось единой, и проявившейся в качестве доминирующей уже в первом томе, историко-философской концепции автора, воплощающейся1 как в индивидуально-дифференциальной, так и обобщенно-комплексной форме. Причем эта концепция проявляется в романе не только в открытой форме в виде так называемых авторских отступлений или через героев-проводников отдельных авторских мыслей, но и в постоянном «давлении» на сюжет, в результате чего автор-повествователь становится единственным условием завершения романа. К концу романа происходит, по-нашему мнению, важное событие — объем рассуждений повествователя резко возрастает, в результате чего происходит диффузия повествования с «отступлениями». Следствием этого становится трансформация самого феномена этих рассуждений, смена их статуса — теперь это не просто рассуждения повествователя, сопутствующие «основному» тексту, но неотъемлемая его часть, которую нельзя считать чем-то отличным от основной линии повествования, что влечет за собой еще один важнейший вывод о необходимости пересмотреть традиционный взгляд на все отступления в романе: их просто нельзя считать таковыми, напротив, открытые рассуждения повествователя максимально органичны для романа, это его эссенция.

Если в «Войне и мире» погружение в произведение происходило постепенно, путем нанизывания эпизодов на одну друг за другом на одну сюжетную нить, то в «Анне Карениной», во-первых, погружение происходит гораздо резче, во-вторых, проявляется сферическая природа взаимодействия.

186 образной системы, когда каждый образ связан не только с двумя ближайшими, т. е. предыдущим и последующим (как в цепном построении «Войны и мира»), но и с прочими, более удаленными элементами этой системы. Здесь мы сталкиваемся со структурой произведения, в которой происходящие события представляют не как последовательно возникающие, а словно направленные и стремящиеся друг к другу. Такая структура является не повествова-тельской, но авторской — повествователь в этом случае оказывается одним из элементов художественной системы, хотя и превосходящий все остальные. Приобретая некоторые свойства рассказчика, человеческие черты, то и дело проявляя отдельные моральные и даже чуть ли не характерные качества, повествователь, сохраняя все черты, присущие ему как одной из форм присутствия автора в произведении (например, почти полное всеведение и способность находиться одновременно везде), приближается, хотя и на небольшой шаг, к другому типу образов — персонажам.

Сферичность достигается и благодаря эффекту «бесшовного» сцепления эпизодов и всего повествования (что особенно хорошо видно в последней части, оказывающейся соединенной с первой): роман начинается до появления Анны и продолжится даже после ее смерти — и это еще один шаг на пути создания полной иллюзии реальности происходящего — художественный мир не разрушается со смертью главного героя.

Другим действенным способом создания подобной иллюзии в романе являются случайные совпадения ситуаций. Т. е. элементы художественного целого, кажущиеся" на первый взгляд второстепенными (и действительно являющиеся таковыми с точки зрения содержания — случайность и есть случайность), в художественном отношении приводят к рождению нового качества мира художественной реальности, создавая и усиливая полное ощущение реальности.