Имя Людмилы Улицкой стало широко известно отечественному читателю в начале 90-х годов прошлого века благодаря публикации в журнале «Новый мир» повести «Сонечка» (1992). К этому времени Л. Улицкой исполнилось уже сорок девять лет. Уникально появление писательницы не только по причине зрелого возраста, но и потому, что за плечами были опыт профессиональной деятельности в области генетики, должность завлита в еврейском театре, сценарии к двум фильмам -«Сестрички Либерти», «Женщина для всех». Самые ранние литературные работы — стихотворения, вошедшие частично в роман «Медея и её дети», сказки, сочинённые для своих детей и вышедшие в свет только в 2007 году. В восьмидесятые годы Улицкая занималась литературной работой самого разного рода, начиная от детских пьес, инсценировок для детского театра, для радио, писала для кукольного театра, очерки, в Министерстве культуры рецензировала пьесы. Переводила также стихи по подстрочникам. Прорывом стал 1994 год, когда впервые был опубликован сборник рассказов Людмилы Улицкой «Бедные родственники», причём ранее он вышел в свет во французском издательстве «Галлимар» и только затем в России. Тот факт, что творчеством неизвестного русского писателя, ранее не издававшегося, заинтересовалось престижное французское издательство, по словам самой Улицкой, чрезвычайно странен: «Я же занималась тем, что называется „тихой литературой“: ни острой проблематики, ни диссидентства. Не могу сказать, что мной очень интересовались» [Улицкая 2003]. Спустя шестнадцать лет Людмила Улицкая — автор пятнадцати книг, среди которых четыре романа: «Медея и её дети» (1996), «Казус Кукоцкого» (2000), «Искренне ваш Шурик» (2004), «Даниэль Штайн, переводчик» (2006) — три повести: «Сонечка» (1992), «Весёлые похороны» (1999), «Сквозная линия» (2002) — сборники рассказов «Сто пуговиц», «Бедные родственники» (1994), «Второе лицо» (2002), «Цю-юрихь» (2002), «Бедные, злые любимые» (2002),.
Первые и последние" (2003), «Детство сорок девять» (2003), «Люди нашего царя» (2005) — сборник сказок «Истории про зверей и людей» (2007) — сборник пьес «Русское варенье» (2008). Людмила Улицкая получила ряд престижных литературных премий, в том числе зарубежных: премия «Медичи» 1994 года за повесть «Сонечка», 1997 год — международная премия «Москва — Пенне», 1999 год — итальянская премия «Джузеппе Ацерби» за роман «Медея и ее дети». В 2001 году Улицкая стала лауреатом премии «Смирнофф — Букер» за роман «Казус Кукоцкого». Она удостоена национальной премии «Иванушка-2004» как писательница года. В 2007 году роман «Даниэль Штайн, переводчик» был удостоен премии «Большая книга». На сегодняшний день произведения Л. Улицкой переведены более чем на двадцать языков. Подобная популярность и плодовитость писателя, столь скоро снискавшего себе славу, не может оставить равнодушными современных отечественных и зарубежных критиков. Сама Улицкая достаточно скромно оценивает то, что она пишет: «Тот успех, что я имею сейчас, очень сильно превышает мои ожидания» [Улицкая 2003]. «Я вообще-то не ощущаю себя писателем, я, скорее, ощущаю себя небольшой собакой, которая вышла вечерком погулять в подворотню по своим делам» [Улицкая 2005].
Главные вопросы, выносимые на обсуждение, — качество прозы Л. Улицкой и определение стиля писателя. Оценки звучат до сих пор противоречивые: «женская проза» (Т. Казарина), «дамская литература», «средняя проза», «примитивизм наивного искусства» (О. Рыжова), постмодернизм (О. Дарк, Т. Казарина), мейнстрим (Д. Шаманский, Л. Данилкин), между мейнстримом и высоким стилем (А. Чанцев), беллетристика (О. Крижовецкая), реализм (Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий), неосентиментализм (В. Юзбашев, М. Золотоносов, Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий).
Попытка определения творчества Л. Улицкой как «женской прозы» была предпринята рядом критиков, в частности Т. Казариной [Казарина 5.
1996], О. Рыжовой [Рыжова 2004], при оценке первого сборника рассказов «Бедные родственники». И на сегодняшний день тендерный аспект исследования остаётся актуальным по отношению к прозе Л. Улицкой. В частности диссертация Г. Пушкарь посвящена типологии женской прозы. В ряду исследуемых авторов оказались Т. Толстая, Л. Петрушевская, Л. Улицкая [Пушкарь 2007]. Несомненно, творчество Л. Улицкой невозможно вместить в рамки этого феномена современной литературы, хотя сама писательница признает существование двух полярных миров — мужского и женского: «Да, да, сто раз да. Искусство делится на мужское и женское. Мир мужчин и женщин — разные миры. Местами пересекающиеся, но не полностью. В женском мире большее значение приобретают вопросы, связанные с любовью, с семьёй, с детьми. Для женщины менее важны мужские проблемы борьбы за место под солнцем, карьерные проблемы, иерархические» [Улицкая 20 006, с. 223].
В ранних же произведениях — сборнике рассказов «Бедные родственники» и повести «Сонечка» — некоторые критики пытались усмотреть постмодернистскую игру. В частности, О. Дарк, рассматривая повесть «Сонечка», отзывается о ней как о «чистом кристалле постмодернизма». Дарк описывает ее художественный мир как «заповедник принципиальной инфантильности», «царство эльфов. играющих, порхающих, вечно юных, с прозрачными, то есть незаполненными телами». По мнению критика, здесь все, в том числе эротические отношения, «самая грубая из возможных реальностей» — сводится «к условности — понарошку» [Дарк 1994, с. 15]. Т. Казарина находит подобную трактовку повести натянутой, однако сама не исключает тот факт, что эстетика Л. Улицкой близка постмодернизму: «Но именно это — умение говорить одновременно о жизни и о литературе с жизнью и литературой (с живым читателем и — с текстами своих „подельников“ по литературному цеху) — делает ее героиней уже другой, постмодернистской формации. Людмила Улицкая свободно „цитирует“ своих предшественниц, например, Петрушевскую или Татьяну Толстую, предлагая свои версии развития их сюжетов, свое понимание судеб чужих персонажей. Здесь переклички — не заимствования и не повторение кем-то пройденного, а остроумные вариации на заданные темы» [Казарина 1996]. Взгляд на прозу JI. Улицкой как на постмодернистский феномен по-прежнему имеет место. В частности, об этом пишет Н. А. Егорова: «Творчество JI. Улицкой представляет собой целостную систему, которая выстраивается на стыке реализма и постмодернизма. В ее произведениях сильна классическая повествовательная традиция (традиция реализма), «вбирающая» приемы, характерные для постмодернистской эстетики (интертекстуальность, гротеск, ирония) [Егорова 2007, с.5]. Цитатность, ориентация на претекст, несомненно, характерные черты поэтики Л. Улицкой, однако, на наш взгляд, это недостаточный повод для того, чтобы вписывать её творчество в постмодернистский дискурс. При том, сосуществование таких противоречивых парадигм, как реалистическая и постмодернистская, кажется сомнительным.
В связи с появлением литературы нового уровня качества критики заговорили о мейнстриме: «В книгоиздании пришло время мейнстрима (mainstream), время литературы и книг хорошего качества, но не элитарных, время авторов, ориентированных на успех, в том числе коммерческий, но не на модность» [Ильницкий 2006]. По мнению JL Данилкина, Улицкая «никогда не была модной писательницей. <.> Людям, однако ж, нравится её уютная, швейцарская, домотканая, прижимистая, в хорошем смысле мещанская проза» [Данилкин 2002].
Природа её произведений такова, — пишет М. Золотоносов, — что всё в них постоянно колеблется между семейным (по образцу XIX века) и женским романом современной поп-культуры, в котором выражены «женские мечты» и даются перечни типовых обид и желаний. Улицкая адаптирует классическую романную форму к современным привычкам «лёгкого 7 потребления», переводит её на язык сегодняшней культуры" [Золотоносов 2004, с. 47]. Резюмирует подобную трактовку творчества Людмилы Улицкой Д. Шаманский: «Действительно, если и существует в современной русской литературе направление (или комплекс некоторых писательских установок), которое можно охарактеризовать как „мейнстрим“, то Улицкая — одно из первых имён, если не первое, в ряду его приверженцев» [Шаманский 2004, с. 68].
В одном из последних диссертационных исследований, посвящённых изучению современной литературы, «Нарратология современной беллетристики» О. Крижовецкая ставит Л. Улицкую в один ряд с М. Веллером и рассматривает их произведения в качестве беллетристики, более того, в качестве явлений массовой культуры. Подобная трактовка не может не вызвать возражений по той причине, что в работе, на наш взгляд, возникает весомое противоречие. Вслед за Ю. М. Лотманом и Р. Бартом исследователь, определяя уровень «высокой» литературы, считает: «„Серьезный“ современный писатель, отталкиваясь от предшествующей литературной традиции, обязан, в силу существования данной среды, создавать нечто новое (курсив наш — О.П.), противопоставленное тому, что было. Такова эстетическая суть серьезной, „высокой“ литературы в ее современных модификациях» [Крижовецкая 2008, с. 12] *. Наряду с этим беллетристика определяется как «средство вписаться в существующие культурные стереотипы, „освежить“ их и слегка активизировать» [Крижовецкая 2008, с. 12]. В связи с этим не может не возникнуть недоумение, когда автор исследования, обращаясь к интерпретации романа «Медея и её дети», пишет: «Взяв за основу античную мифологическую систему — „общие мифологические места“ [Мелетинский 2000а, с. 24], Л. Улицкая разрушает ее образную и символическую структуру и создает новый миф и новую реальность» [Крижовецкая 2008, с. 17]. Нужно отдать Курсив здесь и далее наш. — О. П. должное, что О. Крижовецкая признаёт возможность качественной переоценки беллетристики, которая «со временем в силу постоянного читательского интереса может быть причислена к классике» [Крижовецкая 2008, с. 14]. Однако, по нашему мнению, творчество Л. Улицкой уже прошло апробацию временем и читательским интересом. Данное диссертационное исследование посвящено именно дешифровке авторского мифа, построенного на интерпретации не только архаической мифологии, но и литературной, в частности А. С. Пушкина, А. П. Чехова, в связи с этим мы не можем согласиться с исследователем в том, что проза Л. Улицкой — беллетристика.
В монографии Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого произведения Л. Улицкой отнесены к различным направлениям современной литературы. О «Казусе Кукоцкого» они пишут как о реалистическом семейном романе (тогда реализм, наверное, фантастический), а о повестях как о женской неосентименталистской прозе. В связи с последним творчество Л. Улицкой оказывается в одном ряду с такими представителями новой сентиментальности, как Н. Коляда, М. Палей, Г. Щербакова. «То, что делает «неосентиментализм» в 80—90-е годы, — пишет Н. Лейдерман, — прямо противоположно тому, чем занимается постмодернизм. Если последний дискредитирует не только фантомы культуры, он превращает в «симулякры» даже объективную реальность, которая преломлена в культурном опыте, то «новый сентиментализм» уже обращается к романтическому мифу как к онтологической реальности. В произведениях «нового сентиментализма» актуализируется память культурных архетипов, наполненных высоким духовным смыслом: образы пушкинской сказки и андерсеновской «Снежной королевы» у Коляды («Сказка о мертвой царевне», «Ключи от Лёрраха»), мотив Медеи у Л. Улицкой («Медея и ее дети»), параллель с феллиниевской Кабирией у М. Палей («Кабирия с Обводного канала»), травестирование сюжета о благородном рыцаре — верном слуге своей Дамы в повести Г.
Щербаковой «У ног лежачих женщин», но эти архетипы не канонизированы, они сдвинуты из своих семантических гнезд, а главное — в отличие от прежнего неосентиментализма они не находятся в непримиримом антагонизме с окружающей их «чернухой». Отношения тут сложнее — и отталкивание, и нахождение черт сходства, и озарение прорывом из «чернушного дна» к свету, излучаемому архетипическим образом" [Лейдерман, Липовецкий 2003, с. 566].
По мнению исследователей, неосентиментальной прозе присущи «слёзность», обращённость к телу и мифопоэтичность. Причём, обращается писатель-неосентименталист к архаической и литературной мифологии не столько для актуализации прежних смыслов, сколько для интерпретации архетипов и создания собственной мифологии.
О неосентиментализме («метафизическом сентиментализме») прозы Л. Улицкой заговорил ещё ранее критик Михаил Золотоносов, анализируя повесть «Сонечка». По его мнению, возникновение новой сентиментальности стало необходимостью нового времени и нового человека, уставшего от мрака и агрессии реализма (натурализма) и возжелавшего иллюзорного, сказочного счастья [Золотоносов 1993, с. 5]. Однако позже, давая оценку роману «Искренне Ваш Шурик», критик назвал новую стилистику антисентиментальной: «Улицкая умышленно издевается над собственным ранним сентиментализмом, имеющим корни в XIX веке» [Золотоносов 2004, с. 47]. Вслед за ним Галина Юзефович развивает ту же мысль, развенчивая прежнюю сентиментальность Л. Улицкой: «. рыхловатая чувствительность сменилась едва ли не болезненной жесткостью, а сегодняшняя Улицкая — зверь куда более серьезной, чтобы не сказать страшной, породы» [Юзефович 2004]. А. Чанцев, полемизируя с подобной оценкой, вовсе не считает, что стилистка нового романа принципиально отличается от ранних произведений: «Лично мне представляется несколько спорным, что весь пафос повести «Медея и ее дети» и романа «Казус Кукоцкого» сводился.
10 лишь к «рыхловатой чувствительности», а «Искренне Ваш Шурик» — настолько «жестокий» и отличающийся от предыдущих книг Улицкой роман, однако, боюсь, спор об этом может завести в темный лес субъективных оценок и персональных предпочтений" [Чанцев 2005]. То нагнетание натурализма и безысходности, которое ощущается в романе, пожалуй, можно трактовать вслед за Н. Л. Лейдерманом не как уход от нового сентиментализма, а как попытку поиска света среди «чернухи».
Михаил Эпштейн, теоретик новой сентиментальности, не причисляет Л. Улицкую к писателям этого направления. Его неосентиментализм, «новая искренность», берёт исток в концептуализме, а не в натурализме, как полагает Н. Л. Лейдерман, и потому представители новой сентиментальности для него — это Венедикт Ерофеев, Тимур Кибиров. Однако мы полагаем, что некоторые принципы «новой искренности» по Эпштейну, в частности, «мерцающая эстетика», присущи поэтике Л. Улицкой. «Подобно мерцающей серьёзности-иронии у Ерофеева («противоирония»), она («мерцающая эстетика» — О. П.) выводит нас на уровень транс-лиризма, который одинаково чужд и модернистской и постмодернистской эстетике. Это «постпостмодернистская, неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей гранью их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание» [Эпштейн 2005, с. 438]. Цитатность прозы Л. Улицкой откровенна, что очевидно и в заглавиях: «Медея и её дети», «Пиковая дама», «Большая дама с маленькой собачкой», «Старший сын», «Москва — Подрезково», «Финист Ясный Сокол» и т. д. Говоря о вечном и прекрасном, писательница не боится показаться пафосной, банальной именно потому, что делает это через «чужое слово» или как бы через «чужое слово», словно прикрываясь маской «второго лица» (название одного из рассказов Л. Улицкой). От страха пред банальностью заклинал Т. Кибиров: «Не избегайте банальности, не сражайтесь с ней напрямую (результат всегда будет трагикомический). Наступайте на неё с тылаведите подкоп с той стороны, где язык, сознание и жизнь долгое время, как считалось, находились в полном подчинении у банальности, где нападение на неё меньше всего ожидается.<.> В этом, как мне кажется, состоит цель и долг современной поэзии» [цит. по: Эпштейн 2005, с. 440].
В последние несколько лет интерес к творчеству JI. Улицкой в отечественной критике возрос, однако аналитических работ появилось немного. JI. Бахнов по поводу повести «Медея и её дети» пишет: «Твёрдо и ничуть не смущаясь, Улицкая ставит в центр повествования положительный образ» [Бахнов 1996, с. 178]. Идея «положительного» героя проходит через все рецензии. Критики усматривают глубокую интертекстуальность и мифологичность её произведений. А. Кузичева сопоставляет «Сонечку» с пре-текстами: Чеховым, Достоевским, Трифоновым. Т. А. Ровенская исследует параллели в романе JL Улицкой «Медея и её дети» и повести JI. Петрушевской «Маленькая Грозная». И. Савкина анализирует жанровые особенности семейных хроник В. Аксёнова и JI. Улицкой. Помимо этого, характерными чертами поэтики называют «сказочность», цикличность, реалистичность. Наряду с этим звучат крайне негативные отзывы (О. Славникова, И. Кириллов, Г. Ермошина, М. Галина). Улицкую упрекают в отсутствии глубины, расписанности сюжетных ходов, искусственности, happy end-e.
В аналитических работах, прежде всего, исследуется мифологизм произведений писательницы. Уже в первых рецензиях были выделены центральные темы и принципы поэтики JT. Улицкой. Т. Казарина пишет о главном образе сборника «Бедные родственники» — «теле рода», черпающем силы в «волшебном источнике» витальности, знаниями о котором обладает только род. Тема семьи подсвечена сказочно-мифологическим подтекстом: например, «костеногая» Генеле, напоминающая Бабу-Ягу, «охраняющая.
12 вроде бы общественный порядок: чтоб спички в урну бросали, систематически навещали родню, в том числе племянника-дурачка (!), — а на деле стерегущая миропорядок: чтобы правильно жили и умирали (Баба-Яга в сказке тоже ведь, знаем благодаря В. Я. Проппу, оберегает границы, в которые заключены жизнь и смерть)" [Казарина 1996]. Актуализируется не только сказочно-мифологический, но и библейский контекст, так как общими, по мнению Т. Казариной, для них являются вечные, бытийные, ценности. Ритуальность, театральность, импровизация названы главными принципами прозы Л. Улицкой.
М. А. Болотова свою работу «Рождение лирики из духа пародии. Л. Улицкая „Весёлые похороны“ У8 „Медея и её дети“, „Сонечка“ & „Казус Кукоцкого“» посвящает нескольким проблемам: мифопоэтика, мотивика и композиция, типология женских образов, автопародия. «Любимая структура Л. Улицкой, — пишет М. А. Бологова, — кольцевая, закольцовывается всё, что можно и на всех уровнях — композиции, мотивики, читательского восприятия» [Бологова 2002, с. 136]. Мотив кольца — сюжетный узел историй двух поколений в романе «Медея и её дети»: «Кольцо теряется и находится на месте зачатия Ники, в момент его нахождения является герой-любовник, ставший причиной смерти Маши» [Бологова 2002, с. 141]. Сюжет развивается, следуя логике мифа «о потерянном кольце»: чтобы вернуть кольцо, нужно откупиться от нечистой силы чьей-то жизнью. Кольцо связано с судьбой Медеи и её домом, который подобен центру земли.
В основе повести «Весёлые похороны» лежат пародийно обыгранные библейские мифы: миф об Аврааме, отце множества народов, и миф о Рахили. Однако пародированию в прозе Л. Улицкой, по мнению Бологовой, подвержена не только мифология, но и сами произведения писательницы. Таким образом, исследователь выстраивает автопародийный диптих «Медея и её дети» / «Весёлые похороны» и «Казус Кукоцкого» / «Сонечка». Пародируются, прежде всего, женские персонажи, типологию которых предлагает Болотова, следуя триадам, уже существующим в русской литературе: «. первая — от Бога, вторая — от людей, третья — от дьявола («Жизнеописание М. Булгакова»), или жена-мать, жена-сестра, жена-дочь (В. Новиков «Сентиментальный дискурс. Роман с языком"// Звезда. — 2000. — № 78), или жена венчанная — своего круга, истинная возлюбленная — «беззаконная комета», жена невенчанная — «из простых» (Б. Пастернак «Доктор Живаго»). Роман Л. Улицкой напрямую соотнесён со стихотворением В. Брюсова о трёх женских типах: «Три женщины — белая, чёрная, алая. «(1912)» [Болотова 2002, с. 139]. Таким образом, «алые» -Валентина, Ника, Сандра- «чёрные» — Ирина, Маша, Медея- «белые» — Нина, Нора, Яся.
Алые" Ника и Сандра («Медея и её дети») — весёлые, своенравные, легкомысленные и лёгкие, очень живыеобраз этого типа построен по модели западной куртизанки, то есть блестящей, великолепной женщины, дом которой притягивал знаменитостей, «любовь была искусством и соединялась с искусством и интеллектуальными беседами, а жизнь проходила очень бурно» [Бологова 2002, с 143]. Пародией на эту западность стала Валентина («Весёлые похороны») — подчёркнутая «русскость». Одновременно образ русской Валентины — это ещё и пародия на стереотип «русской женщины» в русской литературе. Вопреки типичной судьбе русской женщины — увянуть, погибнуть, прожить тусклую жизньВалентина на западе устраивает свою жизнь достаточно благополучно. «Белые» — слабые, несчастные, ищущие мужской защиты. «Белая» безумная Нина («Весёлые похороны») — пародия на праведницу Медею. По тонкому замечанию М. А. Болотовой: «В сюжетной традиции пародией волшебницы Медеи становится безумная Офелия» [Бологова 2002, с. 147]. Подобно Медее, Нина тоже собирательница, но по американскому типу — пасьянсов и паззлов. Судьбы «чёрных» Ирины («Весёлые похороны») и Маши («Медея и её дети») восходят к общему мифу об Икаре: в случае с Ириной в модификации «акробат», с Машей — «ангел».
С. Тимина в статье «Ритмы вечности» обращается к анализу мифопоэтической картины мира в романе «Медея и её дети». Выделяя центральные бинарные оппозиции, исследователь пишет о соседстве быта и вечности, простоты и величия, гармонии и дисгармонии, космоса и хаоса. В качестве характерных черт романа-мифа отмечены цикличность времени, центростремительные силы пространства. Герои «наделены античным культом свободы страстей, жизнелюбия, искусством общения с противоположным полом» [Тимина 2003, с. 548]. Главный пафос романа, по мнению Тиминой, заключается в стремлении к гармонии, в противостоянии «суетности, жестокости, неверию, всем видам дисгармонии и агрессивности жизни» [Тимина 2003, с. 512]. Исследователь пишет о новом авторском мифе, созданном в романе: несмотря на столь различные образы главных героинь в античных трагедиях Сенеки, Еврипида и романе JI. Улицкой, произведения объединяет ключевой мотив измены. Однако, пересекаясь в этом, во всём остальном они зеркально противоположны: Медея JI. Улицкой не мстит, не убивает детей, а, напротив, прощает мужа и собирает вокруг себя всех детей своего рода.
Н. JI. Лейдерман и М. Н. Липовецкий пишут о романе «Казус Кукоцкого» как о семейном романе, в жанре которого «Л. Улицкой удалось органично совместить традиционную канву семейного романа, с взаимоотношениями поколений, любовными драмами и трагедиями, и оптику, выработанную в рамках женской прозы с её физиологической экспрессией, когда женское тело становится универсальной философской метафорой» [Лейдерман, Липовецкий 2003, с. 530]. Главная оппозиция романа — дух и тело, по мнению исследователей, нейтрализуется, превращая историю рода Кукоцких в историю борьбы за рождение человека и за спасение женщины. С мотивом тела сплетается мотив судьбы, слепой и.
15 хаотичной, противостоять которой может только жизнетворчество рода (семьи), переживающего её натиск.
Итак, в литературоведении на данный момент исследуются различные аспекты поэтики Л. Улицкой: интертекстуальность, автопародия, особенности моделирования хронотопа, образная система романов, стилистические метаморфозы, мотивика, мифопоэтика. Последнее, по нашему мнению, заслуживает более пристального изучения.
Актуальность диссертационного исследования обусловлена недостаточной изученностью творчества Л. Улицкой при высоком уровне его востребованности современным читателем, издателем и критиком. Реактуализация мифа в современной культуре открывает широкие перспективы исследования текстов Л. Улицкой с точки зрения их глубинной связи с архетипами. Мифопоэтический подход даёт возможность исследовать специфику авторского неомифологизма, механизмы текстопорождения и позволяет уточнить место прозы Л. Улицкой в литературно-культурном контексте нашей эпохи.
Цель диссертации — выявление специфики и особенностей моделирования авторской мифологии Л. Улицкой.
Поставленная цель предполагает решить следующие задачи:
— рассмотреть способы моделирования космогонического мифа Л. Улицкой;
— определить своеобразие архетипов демиурга и трикстера в анализируемых текстах, а также характерные черты образа автора-демиурга в маске трикстера;
— раскрыть на различных уровнях текста функциональную значимость близнечного мифа;
— проанализировать трансформацию мифологем русской классической литературы в произведениях Л. Улицкой.
Объект исследования — проза Л. Улицкой.
Предмет — мифопоэтика прозы Л. Улицкой.
Гипотезу диссертационного исследования можно определить следующим образом: неомифологизм Л. Улицкой базируется на космогоническом, близнечном мифах, а также на классических литературных мифах XIX векамифологизируется образ автора, роль которого может быть соотнесена с демиургом в маске трикстера.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды литературоведов и философов, работавших в русле мифологического подхода («Аспекты мифа» М. Элиаде, «Первобытное мышление» Л. Леви-Брюля, «Структурная антропология» К. Леви-Строса, «Поэтика мифа» Е. М. Мелетинского, «Миф. Ритуал. Символ. Образ» В. Н. Топорова, «Философия. Мифология. Культура» А. Ф. Лосева, «Поэтика сюжета и жанра» О. М. Фрейденберг, «Исторические корни волшебной сказки» В. Я. Проппа, «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» М. М. Бахтина, «Космогония и ритуал» М. Евзлина).
Цели и задачи исследования продиктовали также необходимость использования ряда других подходов и методов: структурно-семиотического метода (Ю. М. Лотман, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский), постструктуралистского (Р. Барт, А. К. Жолковский, Б. М. Гаспаров), аналитической психологии (К.-Г. Юнг, М. Франц, Дж. Л. Хендерсон).
В XX веке исследование мифа пережило бум: миф становится одним из центральных понятий в социологии и теории культуры. Вследствие этого зарождается идея тотальности мифа, обнаруживающего себя в различных сферах культуры XX века: политике, искусстве, науке, средствах массовой информации. Одних подходов к изучению мифопоэтического сознания возникло более десяти. Огромная заслуга в изучении мифа принадлежит русским фольклористам, литературоведам и философам: В. Я. Проппу, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтину, А. Ф. Лосеву. Несмотря на широкий спектр подходов в исследовании мифа, наметился ряд общих тенденций: сместились акценты в изучении от повествования к мышлению, от фантастики к действительности, от аллегории к символу.
На современном этапе развития науки миф по-прежнему остаётся актуальным понятием, более того, ему приписывается одна из главных ролей в развитии человеческого мышления на протяжении последних двух веков. В частности, об этом пишет В. Руднев в «Энциклопедическом словаре культуры XX века». Руднев, определяя этот тип мышления как неомифологический, считает, что возник он как реакция на позитивистское сознание XIX века. Неомифологизм проявляется как в научном дискурсе, так и в художественном. Начиная с расцвета модернизма в литературе, любой художественный текст, так или иначе, строится на использовании мифа. Актуализируются мифологические сюжеты, мифологемы, архетипытекст структурно начинает уподобляться мифу. Более того, в роли мифа начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и бытовая мифология, историко-культурная реальность, художественный текст прошлого. Определяя сущность мифа, Руднев опирается на достаточно противоречивые по отношению друг к другу исследования К. Леви-Строса, Л. Леви-Брюля, К.-Г. Юнга, М. Элиаде, А. Ф. Лосева. Прежде всего, исследователь отвергает понимание мифа как рассказа, древнего предания. Такое представление о мифе суть постмифологическое. По мнению Руднева, мифологическое сознание, не знающее таких оппозиций как реальность и вымысел, правда и ложь, не может создать рассказ. Это сознание галлюцинаторное, маргинальное по отношению к яви и сну. В мифологическом сознании невозможна речь и логика в нашем понимании этих явлений. Сознанию, которое не разделяем субъект, объект, предикат, нужен особый язык. Рассказ может быть создан историческим сознанием, демифологизированным. Руднев склонен считать, что миф — «это особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное» [Руднев 20 006, с. 242]. Это сознание характеризуется особым временем и особым пространством. Мифологическое время циклично, пространство — это пространство аграрного ритуала, где всё взаимосвязано. В отношении к личности нарушается фундаментальный закон тождества (а = а), личность считается частью коллектива, отождествляется с ним. Таким образом, характерными чертами структуры мифа Руднев считает партиципацию (вслед за Леви-Брюлем), оборотничество (вслед за Лосевым), бриколаэю (вслед за Леви-Стросом). Руднев развивает леви-стросовскую идею медиации бинарных оппозиций, считая, что мифологическое сознание является нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными бинарными оппозициями. Именно это определение стало для нас рабочим в исследовании. Необходимо подробнее осветить его составляющие.
Люсьен Леви-Брюль одним из первых занялся изучением специфики мифологического мышления. Во главу угла своей теории Леви-Брюль ставит прелогизм. Из этого вытекает ряд характеристик, присущих такому типу мышления. Прежде всего, оно подчинено закону партиципации — сопричастности всего всему: обитатели сопричастны пространству, объекты — субъектамсвойства неотделимы от предметов. Мир воспринимается целостным, а в природе царит некое мистическое всеединство. Понятие сопричастности является для нас одним из ключевых в понимании мифопоэтики Л. Улицкой.
Одна из самых значительных теорий мифа XX века была выдвинута французским этнологом-структуралистом Клодом Леви-Стросом. Изучению первобытной логики учёный посвятил ряд монографий, начиная с «Мышления дикарей» (1962 г.) и заканчивая четырёхтомным собранием.
Мифологичных" (1964;1971 гг.). Исследователь выстраивает тернарную систему «музыка — миф — язык», в которой склонен сближать первые два компонента. И музыка, и миф кажутся ему «непереводимыми" — и в том, и в другом он видит адекватное отображение бессознательных структур. Мифология для Леви-Строса — это поле бессознательных логических операций, логический инструмент разрешения противоречий. Одновременно с бинарными оппозициями Леви-Строс находит в мифе логический инструмент разрушения противоречий посредством медиации, посредничества, ускользания, подмены жесткой оппозиции более мягкой, узкой. Подобное логическое свойство мифа напоминает другой термин, вводимый Леви-Стросом для обозначения всеобщей оборачиваемости, интеллектуальный бриколаж (bricolage). Подобное понимание мифа находит своё отражение в прозе Л. Улицкой, в частности в музыкальном принципе построения сборника рассказов «Люди нашего царя».
Существенное влияние на методологию нашего исследования оказала концепция мифа другого структуралиста — Мирчи Элиаде. Основный вектор исследования М. Элиаде, прежде всего, функционирование мифа в ритуале. Одна из главных культурных оппозиций, положенная в основу его концепции, — это оппозиция мифологического времени первотворения и исторического времени [Элиаде 1998а]. Историческое время, в отличие от мифологического, циклического, линеарно, а носитель исторического сознания — существо трагическое и незащищённое. Элиаде враждебен идее исторического прогресса, который, в отличие от мифа, не может мотивировать страданий и спасти человека от ужаса перед историей. В мифологическом сознании Элиаде видит свойство обесценивать историческое время, бороться с ним через ритуальное обращение к ситуации первотворения. В ритуале, происходящем в особом месте, имитирующем символический центр мира, человек, повторяя архетипические действия первопредков, способен избавиться от гнёта исторического времени и возобновить мифологическое, сакральное, «чистое» время. Именно этот смысл видит Элиаде в культе умирающего и воскресающего божества и в циклических обрядах, связанных с ним.
В значительной степени понимание мифа в данном исследовании сформировалось под влиянием теории Ролана Барта. В базовом тезисе Р. Барт исходит из той же, что и К. Леви-Строс, связи мифа с языком и информацией. Однако, определяя миф как слово, как некую коммуникативную систему, а мифологию как часть семиологии, Барт максимально расширяет понятие мифа. Мифом может считаться всё, что покрывается дискурсом. По Барту, миф — это вторичная семиологическая система, метаязыкмиф — «значение» в терминологии Барта — может возникнуть только на базе уже существующего смысла. Для мифа не имеет значения, что выступает для него базой, «сырьём» — слово, вещь, фотография, живопись, плакат, обряд — главное, чтобы оно предоставило своё понятие, а точнее, свою форму для нового наполнения. Прежний смысл не уничтожается, а лишь обедняется, дистанцируется, точнее, деформируется, благодаря новому значению. «Правда, в понятие влагается не столько сама реальность, сколько известное представление о нейпревращаясь из смысла в форму, образ во многом теряет содержавшиеся в нём знания, дабы наполниться теми, что содержатся в понятии» [Барт 1996, с. 244]. В свою очередь, мифические понятия нестабильны: они могут вновь деформироваться, распадаться или исчезать. Эти манипуляции с мифом Барт сравнивает с похищением и возвращением значений. Наиболее отзывчива к мифу, считает исследователь, литература. Мифология, по Барту, оказывается способом быть в согласии с миром, но не с миром истинным, а с тем, каким он «хочет себя сделать».
В советской науке исследования мифопоэтики не сложились в единую методологию, однако многие литературоведы внесли ценные и интересные идеи в эту область. В. Я. Пропп в работе «Исторические корни волшебной.
21 сказки" возводит этот жанр к обряду инициации, героев сказки к участникам ритуала, при этом отмечает переосмысление, переворачивание обряда в фольклоре. О. М. Фрейденберг в работе «Поэтика сюжета и жанра» исследовала развитие и переоформление архаических мифологем. Для.
Фрейденберг определяющими первобытное мировоззрение являются метафоры еды, рождения и смерти. Первобытное сознание конкретно, антиказуально, соединяет прошлое и настоящее, человека и природу, субъект и объект [Фрейденберг 1997]. Особый интерес вызывают идеи, связанные с ритуальными смехом, плачем, борьбой, диалогом, а также персонификационное оформление первобытного мировоззрения (семантика двойника). Последнее для нас чрезвычайно важно в свете поставленных задач. М. М. Бахтин в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» констатирует существование двух типов культур: официальной («серьёзной») и неофициальной («смеховой»).
Бахтин 1990, с. 14]. В основе такого деления лежит, по сути, близнечный миф: «серьёзная» культура соотносится с культурным героем, демиургом и традиционным мифом- «смеховая» культура — с пародийным двойникомдублёром (трикстером), десакрализованным мифом и осмеянным божеством.
Карнавальная (смеховая) культура восходит к мифу: к аграрным ритуалам, связанным с циклическими представлениями о времени, об обновлении жизни через сл1ерть, плодородие, эюертвоприношение, сексуальные акты. Вычленяя основные темы романа (тело, пищеварение, социальные взаимоотношения и т. д.), Бахтин обнаруживает их символическое единство. Мифопоэтичность.
Рабле обнаруживается и в ритуальном осмеянии, увенчании и развенчании, в гротескном соединении верха и низа. Особое место в исследовании занимают наблюдения над оборачиванием последней оппозиции. Используя опыт мифологической фольклористики XIX века, «структурной антропологии» К.
Леви-Строса и структурной лингвистики, В. В. Иванов и В. Н Топоров анализируют бинарные оппозиции с целью определения набора древнейших семантических универсалий. Подробнее Топоров развивает свои идеи в.
22 анализе текста Ф. М. Достоевского, обнаруживая связь с мифологическими структурами мышления. Мифопоэтический текст, по мнению Топорова, определяется рядом черт [Топоров 1995, с. 194], которые станут для нас базовыми в исследовании: структурирование бинарными оппозициями, которые склонны к нейтрализацииборющиеся герои амбивалентныналичие сакрального центра и сакральной временной точкипространство и время не пассивный фон, они активны и определяют сознание герояслово сливается с мыслью и действиемналичие этимологической игрывозможность изменения границ между именем собственным и нарицательным вплоть до перехода одного в другое [Топоров 1995, с. 208].
Научная новизна исследования определяется, прежде всего, тем, что на материале прозы современного писателя реконструирована мифопоэтическая система, включающая космогонический, близнечный мифы и вторичную мифологию классической русской литературы. В рамках мифологического подхода, выбранного в качестве доминирующего в исследовании, осуществлена попытка не только проанализировать индивидуальную мифологию писателя, но и смоделированный на основе мифологических архетипов образ автора.
Теоретическая значимость. В работе уточняются понятия из области мифопоэтики (демиург, трикстер, близнечный миф, неомифологизм), что позволяет применять полученные результаты в теоретических исследованиях по проблемам мифопоэтики. Изучение поэтики современного писателя позволяет дополнить и скорректировать картину литературного процесса конца XX века.
Практическая ценность. Материалы исследования могут быть использованы в вузовской практике, в курсах по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по новейшей литературе, а также в рамках школьного образовательного процесса.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Космогонический и близнечный мифы составляют основу авторской мифологии в прозе Л. Улицкой.
2. Архетипы демиурга и трикстера в творчестве Л. Улицкой частично переосмыслены, их антитетичность становится относительной в силу оборачиваемости [Пашина 1999] их функций. Вследствие этого роль второго близнеца оказывается более значимой.
3. Мифотворчество Л. Улицкой базируется в том числе на рефлексии мифов классической русской литературы.
4. Образ автора вопреки традиционному биографическому мифу писателя — от подражателя к творцу — строится по обратной модели: автор-демиург надевает маску автора-трикстера.
Апробация работы. Материалы диссертации излагались на методологических семинарах, заседаниях кафедры теории и русской литературы XX века АлтГПА. Основные положения исследования были представлены на конференциях: Международной конференции «Культура и текст» (Барнаул, сентябрь 2005 г.), городской научно-практической конференции молодых учёных «Молодёжь — Барнаулу» (Барнаул, ноябрь 2005 г.), Международной научной Интернет-конференции «Художественная литература и религиозные формы сознания» (Астрахань, апрель 2006 г.), Всероссийской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, май 2006 г.), городской научно-практической конференции молодых учёных «Молодёжь — Барнаулу» (Барнаул, ноябрь 2006 г.), Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Наука. Технологии. Инновации» (Новосибирск, декабрь 2006 г.), Международной научно-практической конференция «Воспитание читателя: теоретический и методологический аспекты» (Барнаул, марта 2007 г.), Всероссийской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, май.
2007 г.). По теме диссертации опубликовано одиннадцать работ. В том числе опубликована одна работа в издании, рекомендованном ВАК.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка, включающего 208 наименований. Основной текст работы составляет 148 страниц.
Заключение
.
Сложность систематизации и осмысления творчества Людмилы Улицкой вызвана не только тем, что она ныне пишущий автор, но и тем, что, придя в литературу в 90-е годы уже зрелым человеком, она выпустила в свет те произведения, которые были созданы задолго до этого времени (70-е годы) либо создавались на протяжении десятилетий параллельно: «Медея и её дети», «Казус Кукоцкого», «Искренне ваш Шурик» (последний роман был издан позднее предыдущих, а задуман раньше). Поэтому выводы по поводу эволюции творчества, по меньшей мере, преждевременны. Однако то место, которое занимает это творчество в современном литературном процессе все же, кажется, уже определено. Вслед за М. Золотоносовым, Н. Л. Лейдерманом, М. Н. Липовецким мы склонны думать, что Л. Улицкая — создатель новой сентиментальности («метафизический сентиментализм» М. Золотоносов) в современной русской литературе, возникшей на почве соцреализма и в противовес ему.
Несмотря на то, что Людмила Улицкая в интервью активно демонстрирует равнодушие по поводу того, как её творчество оценено и какая ниша ей отведена в современной литературе, она всё же, нам кажется, думает о самоидентификации, только рефлексия по этому поводу в большей степени сосредоточена в самом творчестве. Именно этим, возможно, обусловлено обращение к мифу, в частности, к космогоническому и близнечному.
Художественная космогония Л. Улицкой смоделирована на всех уровнях. Мифология семьи выстроена и типологизирована в зависимости от главы-первопредка: глава женственный мужчина — «андроцентричный» тип семьи, женщина — «геноцетричный», мужчина и женщина -«универсальный». Глава определяет судьбу семьи, поэтому каждому типу семьи соответствует определённый сюжет. Необходимая составляющая мифопоэтики Л. Улицкой — особенный ребёнок: больной, гениальный, поздно рождённый, так называемый, «авраамов». Его появление в мир — это инициация для мира и ознаменование новой эпохи, частью которой могут стать только те, которые смогли понять этого ребёнка. Животное, уподобленное тотемному предку, — это тоже способ посвящения. Один из этапов космогонии — создание вещного мира: в мире Л. Улицкой вещь — знак, вещь — аллегория, прежде всего, самого человека. Человек — такая же часть тварного мира, создание которой ещё не завершено. Художественный мир Л. Улицкой — хаосмос, мир становящийся и несовершенный, об этом говорят мотивы одиночества, болезни, страдания, безумия, страха, «аритмии» времени, неустроенности пространства. Но по законам того же мира находится герой-демиург, который в особое, как правило праздничное, время и в особом месте, символическом центре, совершает ритуал (посвящение, жертвоприношение, поминовение, ритуальный секс, строительство и т. д.), возрождающий мир и изменяющий его.
Близнечный миф выполняет несколько функций в исследуемых произведениях. Прежде всего, структурирующую. Близнечная мифологема реализуется на различных уровнях текста: уровне персонажей (герои демиурги и трикстеры), мотивов (власть — служение, гордость — смирение, тело — душа, верность — измена, многочадность — бесплодие, смех — слёзы и т. д.), сюжетов (автопародия, рассказы-близнецы), циклов (джазовый принцип), композиции (зеркальная композиция), интертекста (обращение к классическим сюжетам литературы и мифа). В том числе философскую функцию. На внутритекстовых уровнях действует закон мифанейтрализации близнечной оппозиции посредством оборачивания ролей героев-демиургов и героев-трикстеров, посредством актуализации андрогинного мифа, посредством ритуалов, в частности, инициации героев в иной тип сознания — мифологический.
Автопародия и обращение к «чужому» слову выводят на другой уровень — понимания авторской стратегии. Роль автора в данном случае может быть соотнесена сразу с двумя мифологическими персонажами. Сам факт обращения к «чужому» слову актуализирует архетип трикстера — похитителя и насмешника. В качестве «похищаемого» — сюжеты русской классической литературы (А. П. Чехова, А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского и др.) и архаические мифы (миф о Деметре и Персефоне, об Амуре и Психее, об Эдипе, об Артемиде, близнечный миф). Однако то, как поступает автор с претекстами, раскрывает в нём другую ипостась. Называя себя в одном из интервью по отношению к классике просто комментатором, Л. Улицкая выполняет эту роль. В качестве комментатора, переводчика, интерпретатора она обращается к литературному мифу, чтобы высветить в нём архетипическую основу. Прочитав по-своему оба претекста, она подобно мифологу-дешифратору создаёт из них собственный миф, при этом нисколько не настаивая на его неоспоримости. Подобное «аккуратное» отношение к классике наводит на мысль о том, что за маской трикстера скрывается автор-демиург.
Итак, обоснуем предложенную гипотезу. В чём проявляется маска трикстера?
1. Умаление собственной значимости и роли в литературе. Подобный вывод делается на основании многих интервью Л. Улицкой. «У нас есть некая деформация представлений, связанная с нашей великой, гениальной, потрясающей литературой, и мы, живущие сто лет спустя, несколько загипнотизированы ее именем. Я не вполне уверена, что мы, сегодняшние писатели, имеем право называться ее наследниками. Когда меня сравнивают то с одним гением, то с другим, я буквально умираю от неловкости» [Улицкая 20 046, с. 45]. «И Маканина, Петрушевскую, Улицкую на полном серьезе изучают те же самые люди, которые пишут книги о Толстом и Достоевском.
Это меня дико смущает" [Улицкая 20 046, с. 45]. «В сущности, я сама из породы людей, которым совершенно случайно несказанно повезло, такая вот Золушка» [Улицкая 20 046, с. 46]. «Тот успех, что я имею сейчас, очень сильно превышает мои ожидания» [Улицкая 2003]. «Я вообще-то не ощущаю себя писателем, я, скорее, ощущаю себя небольшой собакой, которая вышла вечерком погулять в подворотню по своим делам» [Улицкая 2005]. Последнее ироническое высказывание в отличие от предыдущих интеллигентных и искренних наводит на мысль, что здесь дело не просто в скромности, а в намеренном умалении собственной роли, в провокации. Таким образом, «второе лицо» — это осмысленная мистификация. Казалось бы, намеренная игра — признак именно трикстерства. Однако цель трикстера — доказать своё первородство, а не наоборот. К тому же собака, которой уподобляет себя Л. Улицкая, в её творчестве соотносима с демиургом, в отличие от кошки-трикстера. Её собаки наделены такими чертами, как самопожертвование, верность, служение, интеллигентностьчертами абсолютно не свойственными трикстеру.
2. Неуспешность и писательская посредственность, активно культивируемая многими критиками до сих пор (О. Рыжова, Д. Шаманский, Г. Юзефович, О. Славникова, И. Кириллов, Г. Ермошина, М. Галина), как ни странно, тоже работает на создание этой маски. Однако успешность автора подтверждают многочисленные отечественные и зарубежные литературные премии.
3. Близнечный миф, явленный в автопародии, обращение к «чужому» слову, интерес к архетипу трикстера, черты автобиографичности в героях-трикстерах (Маша Миллер («Медея и её дети»), Веточка («Большая дама с маленькой собачкой»)) — всё это позволяет говорить о том, что архетип трикстера является частью авторской стратегии.
Последнее, казалось бы, опровергает гипотезу об авторской маске и позволяет говорить об Л. Улицкой как об авторе-трикстере, однако докажем обратное. В чём, по нашему мнению, проявляется истинная сущность Л. Улицкой как автора-демиурга?
1. Обращение к художественным текстам классиков или архаическим мифам вызвано отнюдь не желанием поиграть, спародировать. Цель, как уже отмечалось, прокомментировать, перевести. Спор, который, казалось бы, возникает у автора с классическими сюжетами, по сути, формальный. Оставляя в живых Мур-Эдипа-графиню, она торжествует вместе с Катей, которая даёт ей пощёчинусамость должна победить эго — традиционная истина. Разлучая Машу-Психею и Бутонова-Амура, она соединяет душу и тело иначе. Идеалы автора традиционны: мера, гармония, любовь, свобода.
2. Для автора-трикстера ориентация на чужой текст — необходимость, потому что его сущность «аморфная», «неопределённая» (Т. Богумил, Д. Пашина), он ещё не нашёл себяего мировоззрение становящееся. Тексты Л. Улицкой не всегда ориентированы на интертекст (хотя это условное утверждение для современной культуры), во всяком случае, когда она обращается к чужому тексту, это происходит сознательно и демонстративно (например, в заглавии содержится отсылка на претекст). Таким образом, для неё это не бессознательный поиск себя, а осознанный приём самовыражения.
3. Тот факт, что для Л. Улицкой ценен самостоятельный путь и она не ищет себя в другом, подтверждается её собственными словами: «Возможно, в моей жизни присутствовал один мужчина, который.
146 был много старше меня, и в котором я видела учителя. Я его настолько уважала, что была готова даже поступать так, как он считал правильным. Но это было давно. Я тогда была молода, он давно умер. И вот уже лет тридцать, как я не встречаю людей, мнение которых было бы для меня ценнее, чем мое собственное. Не потому, что я более права, а потому что всем нам надо совершать, свои собственные ошибки, и часто мы нуждаемся именно в неверных, но в самостоятельных движениях" [Улицкая 2008]. По сути, та же мысль была выражена аллегорически в рассказе «Путь осла».
4. Знание собственной «правды» о мире и уверенность в ней вносят интонацию учительности и дидактики, что реализуется в тяготении к притчеобразности, аллегориям, сказкам и сказочным сюэюетсим, космогоническим и библейским мифам.
Главный вопрос, который требует ответа в финале нашего исследования: зачем автору-демиургу нужна маска трикстера? Каковы причины желать этой инволюции, противоречащей традиционному пути практически любого писателя?
Первый ответ даёт сама писательница в цитате из приведённого выше интервью. «Спасение личности, в самом общем виде, — в отказе от себя самого. Когда человек ставит интересы детей, или своей работы, или того служения, которое он сам себе выбрал, выше собственных, это очень благотворно влияет на него самого. Когда же он замыкается на собственных интересах, даже считая их духовными, высокими, он удаляется оттого, что вы называете „спасением“» [Улицкая 2008]. Кажется, речь идёт совсем: о другом: о христианском смирении, самопожертвовании, скромности. Возможно, литературное самоотречение, которого хочет автор, но по каким-то причинам не может совершить, представляется ему литературным «спасением». И эту идею можно подтвердить, вспомнив, чем привлекает Л.
Улицкую архетип трикстера. Выполняет роль медиатора (К. Леви-Строс), амбивалентен, связан с природой и через это с плодородием. В трикстере есть тот бесконечный источник развития, связанный с бессознательным (К.-Г. Юнг), с бездной хаоса (М. Евзлин). Маска в этом случае — это попытка соединить писателя самодостаточного и знающего с писателем неуверенным и ищущим, тем самым нейтрализовав ещё одну фундаментальную оппозицию: «Человек — целостное существо, и само намерение разделить человеческое существование на верх и низ — плод нашей кривой несовершенной цивилизации, в которой веками существовал этот водораздел» [Улицкая 2005 г, с. 13]. Маска в этом случае выполняет ту же роль, которую выполняла в средневековых Сатурналиях: она была связана с радостью смен и перевоплощений, с весёлой относительностью, с отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием совпадения с самим собой, с переходами и метаморфозами.
Инволюция, по существу, является одним из главных принципов поэтики Л. Улицкой. Действие инволюционных механизмов можно увидеть в регрессе от исторического времени в мифологическое, в движении от периферии к центру, в зооморфизации персонажей, в интересе автора к раннему христианству и архаической мифологии. Авторская маска в данном случае — это частный случай реализации инволюционных принципов поэтики. Вместе с тем, актуализация космогонического мифа — следствие действия эволюционного принципа поэтики. На сосуществовании инволюционных и эволюционных процессов рождается неомифологизм прозы Л. Улицкой.
