Русский стихотворный эпос второй трети XIX века

Актуальность темы

диссертации. Русский стихотворный эпос, активизировавшийся в своих многоаспектных интенциях эстетического, религиозно-этического, философского, идеологического характера в период «второй поэтической эпохи» (В.Кожинов), на стыке встречных процессов демократизации, эстетизации, онтологизации искусства, явил собою замечательный феномен культурно-исторического значения. Сохраняя многовековую «память жанра», стихотворный эпос второй трети XIX века оказался способен к эстетическому самообновлению, к активным взаимодействиям с доминирующими жанрами эпохи (повестью, романом), к «романизации» (М.М.Бахтин), к универсальному эстетическому синтезу фольклора и литературы, эпоса и лирики, к жизнетворчеству, что, несомненно, свидетельствовало о его значительном культурном потенциале. Русская эпическая поэма в соответствии с «духом своего века» (В.Г.Белинский) пыталась строить новые отношения искусства с жизнью, предельно сокращая эстетическую дистанцию между ними и стремясь непосредственно влиять иа читательское и общественное сознание, участвовать в национальном жизнеустройстве.

Для современной филологической пауки характерен интерес к художественной специфичности искусства, к истокам и природе его феноменальных явлений, к проблемам универсального синтеза, к истории функционирования жанров в масштабах литературного периода, к проблемам развития лирики, прозы, критики, знаковым персоналиям эпохи, многоуровневому историко-литературному, литературно-общественному, религиозно-мистическому контексту (Е.А.Анненкова, М. Вайскопф, В. А. Воропаев, Г. Д. Гачев, С. А. Гончаров, Б. Ф. Егоров, В. Ш. Кривонос, Ю. В. Манн, В. М. Маркович,.

B.А.Недзвецкий, В. С. Ыепомнящий, В. А. Кошелев, Ю. В. Лебедев, Н. Н. Скатов,.

C.А.Фомичев, Т. С. Царькова, Ю. Н. Чумаков и др.). На фоне содержательных и масштабных исследований указанных авторов особенно очевидна неизученность истории развития русского стихотворного эпоса второй трети XIX века, усугубляемая теоретической и дефиниционной дискуссионностыо, соотносимой с жанром поэмы. Актуальность и новизна данной темы обусловлена отсутствием специальных исследований по ней и назревшей научной необходимостью ее изучения, без которого современная научная, аксиологически адекватная история развития русского стихотворного эпоса остается неполной и неточной.

Степень научной разработанности проблемы. Предшествующее и современное литературоведение, накопив содержательный опыт и разработав разнообразные научные подходы к изучению проблемы жанра поэмы, истории ее развития, функционирования, модификаций, проявило избирательный интерес прежде всего к вершинным явлениям жанра, поэмам Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Некрасова. По выражению В. М. Жирмунского, «наше литературоведение шагало по вершинам». Почин ученого, изучавшего феномен романтической поэмы в контексте «массовой продукции» эпохи и давший блестящие результаты, в истории изучения русской поэмы «второй поэтической эпохи» содержательного продолжения не имел, за исключением работ Ю. В. Манна, Ю. В. Лебедева и некоторых других.

История и теория русского героического эпоса (Ф.И.Буслаев, В. Я. Пропп, А. Н. Веселовский, Е. М. Мелетинский, Д. С. Лихачев, Г. Д. Гачев, Б.И.Путилов), классицистической поэмы XVIII века (А.В.Западов, Г. А. Гуковский, Л. И. Кулакова, Г. П. Макогоненко, А.Н.Соколов), романтической поэмы первой трети XIX века (В.М.Жирмунский, Г. А. Гуковский, Ю. В. Манн, И. Г. Неупокоева, Г. М.Фридлендер), пушкинского, лермонтовского, гоголевского (типологически не сопоставлявшегося с историей и спецификой развития стихотворного эпоса), некрасовского эпоса (И.М.Тойбин, Г. П. Макогоненко, Ю. М. Лотман, Ю. Н. Чумаков, В. А. Кошелев, С. А. Фомичев, Ю. В. Манн, Д. Е. Максимов, В. И. Коровин, Е. А. Смирнова, Е. И. Анненкова, С. А. Гончаров, В. А. Недзвецкий, А. И. Груздев, В. Г. Прокшин, Н. Н. Скатов, Б. О. Корман, Ю. В. Лебедев, Т. С. Царькова и др.) разработаны обстоятельно. Дальнейшая история развития поэмы в условиях второй трети XIX века, динамика эпического стихотворного жанра, образование таких «смешанных форм» как романтическая и реалистическая стихотворная повесть, формирование жанра эпической поэмы нового типа в контексте предшествующего и современного историко-литературного процесса освещались в науке фрагментарно, подчас идеологически предвзято и прежде всего в связи с изучением персоналий.

Нерешенность данного комплекса проблем обусловлена кризисностью и диффузностыо процессов в жанре поэмы второго тридцатилетия, непроявленностью ее эстетических свершений в объемной «массовой продукции» на фоне таких вершинных образцов, как поэмы Пушкина, Лермонтова, Некрасова и недостаточной разработанностью в современной науке теоретического аспекта проблемы жанровой специфики поэмыотсутствием единого категориального аппарата. Сам термин «поэма», употребляющийся в весьма широких границах (иногда во взаимоисключающих друг друга толкованиях), еще не приобрел определенного понятийного содержания.

В центре внимания критической и научной мысли о жанровой специфике поэмы, эволюционировавшей на протяжении своего развития от эпики к ли-ро-энике, неизменно оказывался вопрос о соотношении в ней эпического и лирического начал.

На формирование теории и истории жанра поэмы предшествующей и современной русской науке существенное влияние оказали поддержанные многими учеными (Г.А. Абрамович, Л. Тодоров, С. В. Тураев, Н. А. Гуляев, В. Г. Базанов, Л. Г. Юдкевич и др.) труды Л. И. Тимофеева, следовашего в эстетике марксистко-ленинской теории отражения (303, с. 31,18). Ученый поставил вопрос о необходимости выделения самостоятельного лиро-эпического жанра (рода). Эта точка зрения, изложенная в общем виде в середине 1930 годов, фактически не претерпела существенных изменений в дальнейшем (302, с. 16,153, 201−204, 366−367). К лиро-эпическому жанру (роду) ученый отнес роман в стихах, поэму, балладу и басню. В качестве их жанровых констант Л. И. Тимофеев выделил сюжет, «законченные характеры» и «не связанные с сюжетом» субъективированные переживания (302, с.366). Это определение с явными элементами терминологической бессистемности, неточности и неполноты в разного рода вариациях широко вошло во многие энциклопедические издания («Словарь литературоведческих терминов», «Краткая литературная энциклопедия», «Литературный энциклопедический словарь» и др.), теоретические, историко-литературные исследования (Л.И.Тимофеев,.

H.А.Гуляев, В. Г. Базанова, Л. Г. Юдкевич, С.В.Тураев), учебную и справочную литературу (Л.И.Тимофеев, Г. А. Абрамович, Л. Тодоров и др.), монографические труды (Л.К.Долгополов, И. Г. Неупокоева, Л.К.Швецова) (см.:302, с.366;

I, с.257- 82, с.325- 87, с.8−9- 213, с.19- 338, c. l 1 и др.). В. В. Базанов, подводя итоги спорадически возникавшей в науке второй половины XX века полемике о русской поэме, констатировал: «.термин „поэма“, как это ни странно, еще не приобрел ясного и четкого понятийного содержания» (14, с.222).

А.Н.Соколов, автор фундаментальных «Очерков по истории русской поэмы XVHI — первой половины XIX века» (1955), остающихся на сегодняшний день самым авторитетным исследованием на эту тему (рубеж исследования — 1840 годы), не принял «широкого» толкования поэмы («всякое повествовательное произведение в стихах») и попытался уточнить и конкретизировать его «узкое», «специфическое» определение как особого «вида стихотворного повествования», уходящего «своими корнями в устное народное творчество» и вырастающего «из потребности народа сохранить в памяти значительные события своей истории, из потребности прославить своих героев» (284, с. 10-II).

Апеллируя к некоторым положениям гегелевской концепции высокого героического эпоса (не называя имени немецкого философа), ученый принял их в «демократизованной» трансформации Белинского периода его острой борьбы за реалистическое направление в русском искусстве, когда кризис романтической поэмы воспринимался критиком не только как кризис романтизма, но и такого ангажированного им жанра, как поэма.

Не решала проблемы и попытка Л. П. Соколова «переподчинить» категории «героического» и «возвышенного» в поисках более точных дефиниций жанра поэмы: «Таким образом, под понятие поэмы мы подводим далеко не все формы стихотворного повествования. Однако понятие поэмы не следует сужать до так называемой героической поэмы, предметом которой является какое-нибудь героическое событие в прямом смысле слова. Категория героического должна пониматься достаточно широко, включая сюда все (!) поднимающееся над уровнем обыденной жизни, все так или иначе связанное с категорией возвышенного, все достойное воспевания» (284, с. 12).

Ученый не был последовательным в признании того, что конститутивное для начального этапа развития жанра поэмы героическое начало (героический эпос, эпопея) и одной из его разновидности (героическая поэма нового времени), в дальнейшем историческом функционировании теряло свою кон-ститутивность в других разновидностях этого же жанра, где определяющая роль закреплялась прежде всего за категорией возвышенного.

В специальной справочной, теоретической литературе, литературных энциклопедиях, теоретических разделах научных исследований, связанных с изучением жанра поэмы, мы, как правило, имеем дело с терминологической неупорядоченностью, типологической бессистемностью, неполнотой и неточностью предлагаемых дефиниций.

В определении Г. А. Абрамовича (1961) жанровое многообразие форм поэмы, возникавших в ее историческом развитии, оказалось приравненным к ее одной «лиро-эпической» разновидности: «поэма представляет собой лиро-эпическое произведение, написанное, как правило, стихами и воспевающее события, возвышенные характеры, прекрасные человеческие деяния» (1, с. 257).

Авторы коллективной «Теории литературы в связи с проблемами эстетики» (1970) отнесли поэму уже непосредственно к «лиро-эпическому роду», отказавшись от определения ее конститутивных оснований (героическое, возвышенное): поэма есть «лиро-эпическое произведение большого объема, воспроизводящее с известной обстоятельностью события из жизни центральных героев и вместе с тем непосредственно выражающее эмоции поэта, вызванные этими событиями» (82, с.325).

Л.К.Долгополов в монографии «Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX веков» (1964) выделил два основных значения термина поэмы для русской литературы первой половины XIX века — «узкое»: «большое стихотворное произведение» и «расширительное», «гоголевское»: «в тех случаях, когда речь шла о произведениях, близких к народной эпопее». В первом случае, утверждал ученый, «термином „поэма“ обозначилось, как правило, большое стихотворное произведение, не претендовавшее на изображение всех важнейших сторон народной жизни» (87, с.8−9).

И.Г.Неупокоева в объемном типологическом исследовании «Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века» (1971), не давая жанровых дефиниций поэмы в целом, отмечает такие характерные, с ее точки зрения, свойства революционно-романтической поэмы, как «разрыв с классицистической и просветительской регламентацией», «свободная форма», «универсальное поэтическое повествование» (213, с. 19).

Л.К.Швецова в работе «Современная советская поэма 1950;1970гг.» (1984), подводя своеобразный итог научному осмыслению специфики жанрового строя и функционирования поэмы, приходит к определению, снимающему конститутивную функцию «возвышенного» в поэме и приравнивающему ее фактически к прозаическим повествовательным жанрам: «В наше время принято называть поэмой большую стихотворную форму, то есть крупное, многочастное поэтическое произведение, независимо от его стилевой окраски — возвышенной или тяготеющей к конкретно — реалистическому изображению повседневности и художественной структуры — повествовательного или эпического, лиро-эпического, лирического характера (338, с.11).

Фундаментальным вопросом дискуссии о поэме по-прежнему оставался вопрос о наличии и сущности основных закономерностей развития жанра.

Сам факт продолжительности, интенсивности, остроты дискуссий о поэме в критике, полярность суждений, стремление к дефиниционной определенности и попытка отказаться от нее свидетельствуют о глубокой неудовлетворенности художественной, критической, научной мысли преобладающими в современном дефиниционном составе поэмы схематизме, умозрительности, субъективизме.

Очевидно, на данном этапе научного определения жанровой специфики поэмы необходимо исходить прежде всего из тех имеющихся дефиниций, которые не вызывают принципиальных научных возражений. Как это было установлено диссертантом:

• Дефиниции жанра поэмы и эпопеи не соответствуют уровню развития современной науки. Открытым остается вопрос о едином категориальном аппарате, адекватном природе и специфике жанра поэмы.

• Дискуссионным остается фундаментальный вопрос о наличии и сущности основных закономерностей развития жанра поэмы и поэмы второй трети XIX века.

• Малопрояснснными остаются взаимодействие, динамика и трансформация эпического и лирического начал в жанре поэмы и столь концептуально значимый для поэмы Нового времени статус повествователя.

• Малоизученными остаются в период мощной демократизации и прозаиза-ции литературного процесса второй трети XIX века жанровая природа и механизм функционирования резко активизировавшейся стихотворной повести, относящейся к тем периферийным жанрам, изучение которых, по мнению С. С. Аверинцева, «всегда очень важно для истории литературы, так как они наиболее пластичны и подвижны, в них закладываются основы более поздних жанровых явлений».

• Недостаточно исследованным остается процесс создания русской эпической ноэмы нового типа — своеобразного русского эпического проекта XIX века, настойчиво осуществляющегося русскими художниками, начиная с «арзамасского» эксперимента и кончая поэтическим эпосом Некрасова, пытавшимися запечатлеть образ русского национального мира в его уникальности и полноте, найти пути преодоления углублявшегося социально-духовного раскола.

• В науке еще не рассматривались сущность и специфика динамики эпического стихотворного жанра второй трети XIX века в его сложном диалектическом единстве, эстетических обретениях и утратах, идеологической разнона-правленности (Ап.Григорьев, И. Аксаков, И. Никитин, Н. Огарев, Н. Некрасов).

• В научной, справочной, учебной литературе по истории развития русской поэмы по-прежнему или не решается вопрос об этико-эстетической иерархии в сфере русской эпической поэмы XIX века, или сохраняется единодержавие Некрасова и его эпосотворчество в целом рассматривается как вершина русского национального эпосотворения, что не соответствует аксиологически объективной картине русского литературного процесса.

• В науке отсутствует объективное, деидеологизированное, целостное историко-литературное осмысление феномена русской эпической поэмы второй трети XIX века, вне которого научное представление об историко-литературном и культурно-цивилизованном процессе этого периода остается неадекватным.

Методологическим основанием решения обозначенного комплекса проблем может послужить, наряду с другими, фундаментальное исследование Б. Н. Путилова о героическом эпосе, взявшего в качестве исходной посылки тезис: «Нет „вечных“ законов эпического творчества, но есть единство устойчивых и развивающихся закономерностей» (249, с. 15).

Возникнув на границе фольклора и литературы, поэма формируется в зоне активного взаимодействия эпоса и лирики, образуя самые разнообразные виды родового и жанрового синтеза. Родовая характерность исторически возникающих жанровых разновидностей поэмы должна определяться, если воспользоваться терминологией Б. О. Кормана, типом сочетания «формально-субъектной и содержательно-субъектной организации». «Взаимодействие родов происходит таким образом, — справедливо утверждал ученый, — что наибольшей устойчивостью обладает формально-субъектная организацияею и определяется в основном качественная определенность рода. Содержательно же субъектная организация оказывается сферой, в гораздо большей степени подверженной изменениям» (131, с.222).

Задача исследования такого литературного жанра, как поэма, очевидно, прежде всего состоит в том, чтобы в процессе анализа конкретного текста (корпуса текстов) выяснить качественный уровень взаимодействия эпического и лирического начал, найти «точку» их пересечения в диапазоне от естественного синкретизма (героический эпос) до равновесия родовых начал (лиро-эпическая поэма) или явного доминирования одного из них (лирическая поэма, эпическая поэма).

Концептуальное значение в исследовании поэмы приобретает проблема статуса повествователя, его положение в системе повествования, степень его причастности к создаваемому художественному миру, соотнесенность этого мира с действительностью.

Для установления границ объекта, определяемого термином поэма, очевидно необходимо выделить те основные понятийные уровни, в пределах которых этот объект существует.

Здесь, может быть, имеет смысл последовать за Б. Н. Путиловым, предложившем методологически убедительную дефиниционную систему в исследовании фольклорного эпоса. «В фольклоре правомочно различать, на наш взгляд, — утверждает ученый, — три понятийных уровня: „эпический род“, охватывающий всю совокупность нарративных жанров, как поэтических (песенных), так и „прозаических“ (рассказываемых) — „эпическая поэзия“, включающая различные песенные и песенно-ирозаические (реже — просто стихотворные и стихотворно-прозаические) жанрысобственно „эпос“ — героические и героико-романтические поэмы и сказания, песни» (249, с. З).

Являясь продуктом эпического рода и эпической поэзии, «поэма» в широком терминологическом значении охватывает всю совокупность стихотворных повествовательных жанров, от героической эпической поэмы (эпопеи) периода античности до эпической, лиро-эпической, лирической поэмы нового времени.

На наш взгляд, поэмой можно считать особый тип стихотворного повествования, формирующегося в зоне активного взаимодействия эпоса и лирики и характеризующегося многовариантностью образующихся форм, жанроввя специфика, которых определяется, (может определяться):

1) родовой организацией текста (эпическая, лиро-эпическая, лирическая поэма);

2) влиянием литературного направления и метода (классицистическая, сеитименталистская, романтическая, реалистическая, символистская поэма);

3) доминирующими формами выражения авторской концепции действительности, авторской трактовкой «возвышенного» в качестве конститутивной основы, возможным акцентированием идеологического фактора (героическая, историческая, философская, социальная и т. д. поэма).

Возникнув на границе фольклора и литературы, при переходе от непосредственного, коллективистского общежития «миром» к общественно-государственным формам, эпическая поэма и в последующих фазах своего развития несет в себе устойчивую генетическую память об абсолютной ценности «естественного» единства человека с миром и мирозданием, идею «утвердительного» (Г.Гачев) изображения бытия.

Являясь одним из универсальных актов эстетического самосознания общества, вступая в сложные взаимоотношения с миром народной жизни, исторической действительности, эпическая поэма стремится к возможно полной иллюзии «объективности», представлению «жизни в формах самой жизни», сохраняя при всей дальнейшей усложненности человеческой цивилизации «естественный», «нормальный» (коллективистский) в своей основе взгляд на мир.

Однако при этом принципиальное значение приобретает такое изначально органическое качество «эпического мира» (той объективно существующей художественной реальности, какая создается эпическим творчеством и прочитывается в текстах), как его «несхожесть» с миром реальной действительности. На это справедливо указал Б. Н. Путилов: «.пафосом героического эпоса является не воспроизведение (пусть в фантастических и условных фактах) какой-либо исторической и социально конкретной сферы народной жизни определенной эпохи (или рядя эпох), но создание «своего» мира, «своей» исторической, социальной, бытовой модели, конструкции, обращенной в прошлое и получившей своеобразную историческую окраску. Эпический мир моделирует не конкретную историческую эпоху в жизни определенного общества с его событийной историей, реальными людьми, отношениями, бытом, но комплекс представлений народа о своем прошлом, в котором переплавлены исторический опыт, чаяния и ожидания, традиции предшествующих эпох, — и все это подвергнуто обработке «эпическим сознанием» и «эпической эстетикой» (249, с.8).

Будучи выражением историческог о, духовного опыта народа в целом, высокий стихотворный эпос нашел свое выражение в устойчивой и в то же время динамично развивающейся жанровой системе, вершинным явлением которой стала эпопея.

Именно эпопея в качестве «высшего рода поэзии, венца искусства» (Белинский) дороманного периода развития европейской литературы, попытки ее реставрации в новых исторический условиях господства романа стали предметом длительных и ожесточенных дискуссий в критике и науке. При этом в дискуссионном процессе произошла своеобразная метонимическая подмена понятий: один (высший!) из поэмных жанров — эпопея как бы заместил собою в качестве главного объекта полемики весь многообразный и разветвленный поэмный жанровый спектр, что необычайно усложнило полемику и осмысление достигаемых ею результатов.

Гегель в «Лекциях по эстетике», взяв за эстетический эталон «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, определил в качестве основных следующие типологические признаки классической эпопеи: значительность и трагедийность событий, определяющих судьбы народов и человечества, масштабность героя, воплощающего коллективистский идеал (племени, народа, нации), осуществляющего идею коллектива в трагической ситуацииустановка автора, возвышенного певца, выразителя коллективного сознания, на прославление великих событий и великих героев, возвышенный, эстетически украшенный стиль с устоявшимися поэтическими приемами и формулами (57, т.14, с. 196 245).

Гегель утверждал: «.в качестве основы эпического мира мы выставили необходимость общенационального дела, в котором могли бы отразиться полнота духа народа, в первоначальной свежести героического уклада» (57, т.14, с.242). Таким «общенациональным делом» для Гегеля была «война», где нация «испытывает бодрое возбуждение», где раскрываются «естественные стороны характера» героев (57, т.14, с.244), где выявляется духовный потенциал нации.

Рождение героического эпоса Гегель соотнес с «младенческим состоянием» национального самосознания, когда «индивидуальное „я“ не отделилось от субстанциональной целостности нации и се состояний, образа мыслей, действий и судеб» (57, т.14, с.232).

Гегель сомневался в возможности возрождения героического эпоса в новых исторических условиях, в период господства другого универсального жанра — романа, этого «эпоса буржуазного века», отражавшего новое состояние мира и человека: «.наши машины и фабрики, как и современное государственное устройство, оказались неспособствующими тому жизненному фону, которого требовал первобытный эпос» (57, т.14, с.238). Постгегелевкая критика и эстетика во многом справедливо упрекала мэтра классической эстетики за то, что он, как и Аристотель, принял эпопеи Гомера за непреходящий образец эпоса вообще.

Однако, настаивая на неповторимости «первобытного эпоса», Гегель все же делал существенную оговорку о том, что и в новое время «могут обрести историческую свободу» и «создать для себя новое героическое состояние» люди, почувствовавшие себя представителями нации и человечества (57, т. 14, с. 196). Таких «новых людей» Гегель увидел в героях молодого Гете и Шиллера.

Эпопейное" состояние народа Гегель соотносил с ситуацией, «когда народ проснулся и перестал быть тупым, а дух настолько в себе окреп, чтобы создать свою собственную вселенную и чувствовать себя в ней как дома» (57, т. 14, с.232).

Белинский 1840 годов строил свою теорию эпоса, во многом развивая, конкретизируя и оспаривая основные положения гегелевской эстетики. Его теория эпоса, оказавшая заметное воздействие на развитие русской критической и научной мысли в этой сфере, будет в свою очередь определяться сложной и противоречивой динамикой его собственного идеологического и эстетического развития последнего десятилетия, поисками революционно-демократического разрешения, по словам Б. Ф. Егорова, «очень сложной проблематики «народ и личность», парод, личность и современное несправедливое социальное жизнеустройство (95, с.116).

Белинский писал: «Эпопея всегда считалась высшим родом поэзии, венцом искусства. Причина этому — великое уважение, которое питали к „Илиаде“ греки, а за ними и другие народы до нашего времени. Это беспредельное и бессознательное уважение к величайшему произведению древности, в котором выразилось все богатство, вся полнота жизни греков, простиралось до того, что на „Илиаду“ смотрели не как на эпическое произведение в духе своего времени и своего народа, но как на самую эпическую поэзию, то есть смешали сочинение с родом поэзии, к которому оно принадлежит» (21, т.2, с.31).

Появление эпопеи Белинский вслед за Гегелем соотнес с «временами младенчества народа, когда его жизнь еще на распалась на две противоположные стороны — поэзию и прозу, когда его история есть еще только предание, когда его понятия о мире суть еще религиозные представления, когда еще сила, мощь и свежая деятельность проявляется только в героических подвигах» (21, т.2, с. 32).

Что такое эпическая поэма? — спрашивал Белинский и отвечал: идеализированное представление «такого исторического события, в котором принимал участие весь народ, которое слито с религиозным, нравственным и политическим существованием народа и которое имело сильное влияние на судьбы народа» (21, т. З, с.468).

Белинский развивал гегелевское положение о «субстанциональном» содержании такого «эпического события» в первобытном эпосе, как «общенародная война, которая пробудила, вызвала наружу и напрягла все внутренние силы народа, которая составила собою эпоху в его (еще мифической) истории и имела влияние на всю его последующую жизнь, — такая война представляет собою по превосходству эпическое событие и дает богатый материал для эпопеи» (21, т.2, с.37).

Однако по мысли Белинского, конститутивная сущность высокого эпоса состояла не в «воспевании великого исторического события, имевшего влияние на судьбу народа» (21, т.2, с.31), а в последовательно выдержанном и органичном принципе «народности», «одном из основных условий эпической поэмы» (21, т.2, с.36).

Широко трактуемый Гегелем принцип «национальности» героического эпоса Белинский заменил демократически понимаемым им принципом «народности», «когда сам поэт еще смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности» (21, т.2, с.36), когда он ощущает себя представителем народа, свободно творящего свой собственный мир и жизнь которого имеет «всеобъемлющий человеческий интерес». «Греки эпохою своего младенчества, — утверждал критик, — выразили младенчество целого человечества, как полные и достойные его представители, — и в поэмах Гомера человечество вспоминает с умилением о светлой эпохе своего собственного (а не греческого только) младенчества» (21, т.2, с.36).

На этом основании Белинский отказал постгомеровской эпопее в народности, оригинальности и художественности. В «Энеиде» Вергилия, «представителе народа, почти совершившего полный цикл своей жизни, клонившего к падению, сыне цивилизации состарившейся, одряхлевшей, утратившей все верования, наружно чтившей богов, но иод рукой смеявшейся над ними», критик увидел лишь «рабское подражание великому образцу» (21, т.2, с. 34).

Основную причину неудачи создания национальной эпопеи нового времени («Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Потерянный рай» Мильтона, «Мессиада» Клопштока, «российские «иды», «ады» и «яды») критик усмотрел в отсутствии непосредственного акта творчества, в ориентации на «сознательную и притом ошибочную мысль» придать своим произведениям «форму, чуждую их содержанию и духу времени», «сделать из них «во что бы то ни стало «Илиады» (21, т.2, с.34). Эта позиция критика предопределила негативную в целом оценку пушкинской эпической поэмы от «Руслана и Людмилы» до «Медного всадника».

Белинский второй половины 1840 годов отказался назвать в новой отечественной истории «событие», соизмеримое с троянской войной в «Илиаде». Таким «событием» для эпической поэмы не могло стать, по мнению автора критической работы «Сочинения Александра Пушкина», даже «величайшее событие» «величайшей эпохи русской истории» — Полтавская битва, «в торжестве которой заключалось торжество всех трудов, словом, всей реформы Петра Великого» (21, т. З, с.472).

Эта битва была, — утверждал критик, — мыслию и подвигом одного человека, народ принимал в ней участие, как орудие в руках Великого." (21, т. З, с. 472,473).

Белинский не допускал возможности создания эпической поэмы, соизмеримой с классическим каноном, в новый исторический период, когда народ логикой Истории утрачивал роль творца и создателя «собственной вселенной» и становился «орудием в руках Великого».

Пушкинскому Петру I Белинский также отказал в праве именоваться эпическим героем: «Петр Великий слишком личен и характерен, следовательно, слишком драматичен для какой бы то ни было поэмы. Сверх того, для поэм годятся только лица полуисторические и полумифические <.> „Полтава“ явилась поэмою без героя» (21, т. З, с.473).

Критически верно оценив художественную бесперспективность «рабского подражания» эпическим образцам минувших исторических эпох, Белинский в то же время сам оказался в зависимости от своей идеологизированной теории эпоса.

Для позднего Белинского, теоретически «расчищавшего» дорогу таким социально активным жанрам современной литературы, как очерк, рассказ, повесть, роман, обнажавшим противоречия и драматизм современной социальной действительности, оказался неприемлемым всеобъединяющий, надсо-словный, гуманистический пафос пушкинского эпоса в целом.

В научных исследованиях о Белинском, в исследованиях Б. Ф. Егорова справедливо указывалось на то, каким драматически сложным был для него процесс объективного освоения пушкинского наследия, как велика была эстетическая и прежде всего этическая «сопротивляемость» этого наследия, а priori выстраиваемым критическим и идеологическим схемам, обременявшим сознание русского критика (95- 281- 237- 238- 149).

Традиционно высоко оценив уровень пушкинского «художества» в эпических поэмах нового типа («Руслан и Людмила», «Полтава», «Медный всадник»), критик отказал им в праве именоваться эпическими поэмами. Категоричность и резкость приговора, например, по отношению к «Полтаве», были явно спровоцированы эстетической и философско-этической «сопротивляемостью» пушкинского эпического текста заранее заданной критиком эпической модели: «Главный недостаток „Полтавы“ вышел из желания поэта написать эпическую поэму <.> из „Полтавы“ эпическая поэма не могла выйти по причине невозможности эпической поэмы в наше время» (21, т. З, с. 467,473). В целях аргументирования своей позиции Белинский прибегнул к виртуозной критической операции: он предъявил пушкинской эпической поэме 1820−1830 годов гомеровский канон и в «несовпадении» с ним («совпадение» Белинский отвергал в принципе) усмотрел главные «недостатки» пушкинского эпоса: «отсутствие «эпического события», «эпического героя», неэпическое состояние народного и авторского сознания.

Пушкин же строил свой новый эпический мир не на основе имитации его древнего, «младенческого», изначально гармонического восприятия и изображения, а в контексте мирового и личного исторического опыта человека и художника XIX века, осознающего сущность произошедших и происходящих в мире позитивных и драматических изменений во взаимоотношениях человека с миром, обществом и государством. И эти эпохально значимые моменты изменения мира и человеческого сознания могли быть, но мнению поэта, объектом постижения для эпической поэмы нового типа.

Интенсифицируя столь высоко ценимое Белинским драматическое начало в литературе нового времени, раскрывая драматический характер мирового, исторического процесса через драму исторической и частной личности, Пушкин не превращает поэму в драму, как этого бы хотелось Белинскому (21, т. З, с.471). Пушкин строит свой новый эпический мир, не нарушая основополагающего эпического закона, в соответствии с которым бытие в эпосе «дается утвердительно» (54, с. 138). Его эпос пронизан пафосом гуманистического утверждения божественной целесообразности и ценности человеческого бытия, преодолевающего мучительные сомнения верой в возможность гуманистического разрешения трагических противоречий жизни. Идеологическую скопструировапность своей теории эпоса Белинский, как критик с утонченной эстетической интуицией, корректировал содержательными «исключениями» из нее. Из отвергаемого им постгомеровского эпо-пейного ряда критик вывел «истинно рыцарскую эпопею» Ариосто и «Божественную комедию» Данте, оставив за ними титул эпопеи.

В «Неистовом Роланде» Белинский положительно оценил отсутствие претензий на «энопейность», ярко выраженную тенденцию к романизации эпоса, интерес к приключениям, «поэзии и прозе жизни», «комический элемент», способность выразить «дух и колорит жизни европейского рыцарства» (21, т.2, с.35).

В «Божественной комедии» Белинский увидел «идеал эпической поэмы»: «И это потому, что Данте не думал подражать ни Гомеру, ни Вергилию. Его поэма была полным выражением жизни средних веков, с их схоластическою теологиею и варварскими формами их жизни, где боролось столько разнородных элементов». Белинский отметил в поэме отсутствие «знаменитого исторического события» и героического начала. «Не знаменитое событие, — делал вывод критик, — а дух народа или эпохи должен выражаться в творении, которое может войти в одну категорию с поэмами Гомера» (21, т. З, с.471).

Белинский не пояснил, в каком конститутивно значимом для эпопеи содержательном и формообразующем моменте выразили себя «дух народа или эпохи» в «Божественной комедии». Ее эпопейный пафос заключался отнюдь не только в полноте «выражения жизни средних веков, с их схоластического теологиею и варварскими формами их жизни», и не только в «борьбе разнородных элементов», и, конечно, не в демократически понимаемом Белинским принципе «народности». Эпопейный пафос «Комедии» Данте нашел свое выражение во взятом им космическом ракурсе, «энопейном развороте» «средневекового бытия» (54, с. 143), «взлете» авторского сознания и «сознании взлета» (А.Белый), эстетически переживаемом и запечатленном прорыве из средневекового схоластически-теологического миросознания в гуманистическое миросознание ренессансной эпохи, когда одним из ее творцов впервые так христиански-возвышенно и по-земному страстно утверждались красота и величие земного и духовного бытия человека, когда сама культура становилась универсальной формой выражения «самосознания человечества, ставшего человеком» (23, с. 125).

Потребность в эпопейном осмыслении бытия существует всегда и везде, — справедливо утверждал Г. Д. Гачев в итоговом для своего времени исследовании, существенно уточняя теорию эпоса, созданную Белинским, — и эпопейное, так сказать, состояние мира тоже существует, как возможность и как зов сознания людей (в том числе и социальный заказ государства), — всегда. Поэтому в любую эпоху эпопея говорит душе людей, и они хотят ее. И даже неудачные эпопеи, вроде «Франсиады», «Генриады», «Мессиады» и «Рос-сияды», все же подтверждают это. Но они, с другой стороны, и обнаруживают, что не во всякое время эпопея может быть продуктивным жанром" (54, с.82).

Г. Д.Гачев оспорил установившуюся в европейской и русской эстетике со времен Гегеля точку зрения на эпопею как воспевание великого исторического события, проигнорировав и «принцип народности» в демократической трактовке Белинского («одного из основных условий создания эпической поэмы»).

Предметом эпопеи, — справедливо утверждал ученый, — является «не действие (судьба), а шире — со-бытие т. е. бытие во всем объеме (54, с Л 15) и «становление личности» (54, c. l 11) как форма перехода в новую онтологически значимую фазу развития.

Однако эпопейное «со-бытие» и «становление личности» ученый соотнес только с исключительными, уникально-неповторимыми, глобально значимыми событиями в мировой истории — переходом от одной к другой сущностной форме человеческого бытия. Такими событиями, по мнению исследователя, были: переход человечества от «естественного» (младенческого) периода развития к «искусственному» периоду становления самосознания и разобщенности людей («Илиада», «Одиссея» Гомера) — совершавшийся в России 60-х годов XIX века «переворот от преимущественного внеэкономического типа общественной связи (через землю, род, кровь, насилие касты, сословия) к чисто производственной связи разобщенных и атоминизированных людей. (54, с.83) — «всемирно-историческая трагедия патриархального сознания политически незрелого народа начала XX века («Тихий Дон» Шолохова)» (54, с.85).

По мысли Гачева, «никакие „мелкие“ исторические перемены, даже смены формаций внутри классового общества, не могут послужить почвой для эпопеи». Не мог стать эпопейным событием, по мнению ученого, поддержавшего здесь точку зрения Белинского, «даже исторический переворот, произведенный Петром I, оттого и не могла, как ни силились поэты, тогда возникнуть эпопея» (54, с. 82,83).

Эпос есть повествование о прошлом. «Эпос — это память, — утверждал Га-чев, — и он рождается с острым чувством времениа оно может возникнуть лишь на каком-то историческом сломе, когда бросается в глаза отличие настоящей жизни людей от жизни прошлых поколений и людям приходит в голову „посмотреть да посравнить век нынешний и век минувший“ <.>. Таким основным и необратимым изменением является переход от патриархального бытия к цивилизации, обществу, государству. Эпос и есть их око, обращенное в прошлое» (54, с.97).

Думается однако, что ученый не только чрезмерно глобализирует, но и чрезмерно архаизирует эпопею как жанр эпосотворчества, ограничивая функционирование его художественного времени пределами «абсолютного прошлого», настаивая, вслед за М. М. Бахтиным, на «абсолютный эпической дистанции» между временем эпического произведения и временем его творца и отказывая на этом основании эпопее (и эпический поэме) в продуктивной системной эволюции.

Абсолютная эпическая дистанция" — это прежде всего искусный прием эпосотворчества, необходимый для создания возможного более полной иллюзии жизнеподобия создаваемого эпического мира.

Эпос не есть только «око», обращенное в прошлое, это всегда еще и «око», обращенное в настоящее и будущее. Если эпос — это «память» и он творится как «памятник о прошлом» (Г.Гачев), то творится он художником, активно формируемым и своим «настоящим временем». Это «настоящее время» неизбежно входит в процесс эпосотворения на свойственном художнику уровне самосознания, начиная с авторского выбора, во многом предопределенного «духом века», в котором он живет, эпического жанра, эпической темы, эпического объекта, эпического героя, с концептуального для своего века авторского самоопределения по отношению к избираемому эпическому объекту и т. д.

Настоящее время" эпического творца в принципе невозможно исключить из эпосотворчества, по крайней мере, на метафизическом уровне.

Абсолютная эпическая дистанция" эстетически постоянно констатируется (без этого не было бы эпоса), но и постоянно преодолевается и снимается в лирической стихии повествования. Автор эпического творения в Новое историческое время, время стремительно развивающегося и бесконечно усложняющегося индивидуального самосознания, лирически переживая ощущение «дали веков», необратимого хода Времени, проникая в их сущностный смысл и смысл своего собственного бытия, резко активизирует лирическое начало в эпосе.

Именно здесь, в пограничной зоне диалектического взаимодействия эпического и лирического начал, их своеобразной свободной игры, создании, разрушении и восстановлении иллюзии «абсолютной эпической дистанции» между абсолютным эпическим прошлым, с одной стороны, настоящим и будущим, с другой стороны, шел процесс осознания их глубинных, органических, генетических связей. В снятии архаическо-торжественного пиетета с этого прошлого, установлении между прошлым и настоящим принципиально новых отношений, духовного родства, отношений «фамильярного», «домашнего» контакта таился огромный эстетический резерв преобразования жанра эпической поэмы в Новое время.

Это гениально поняли и реализовали авторы «Руслана и Людмилы», «Полтавы», «Медного всадника», «Песни. про купца Калашникова.», «Тараса Бульбы», «Мертвых душ», «Мороза, Красного носа».

Наиболее убедительной представляется в этом отношении точка зрения Б. Н. Путилова, утверждающего: «Будучи порожден в процессе эволюции и трансформации предшествующего типологического состояния (т.е. архаического)», классический эпос «поглотил» архаическую традицию и во всех своих составляющих обнаруживает связи с него — явные и скрытые, элементарные и сложные, и сохраняет следы ее. от эпоса классического протягиваются связи структурно-художественного плана, обусловленные исторической типологией творческого процесса, к эпосу позднему. и подчас анализ таких связей позволяет лучше понять и некоторые особенности классического эпоса" (249, с.5).

Новое значительное произведение эпосотворчества закономерно становится эстетическим синтезом и трансформацией уже сложившихся и известных («своих» и «чужих», фольклорных и литературных) форм эпосотворчества и творением нового жанрового вида эпоса, отвечающего культурному сознанию и культурным запросам новой эпохи. Информация, «прочитываемая» художником в предшествующих его творению эпических текстах (как и в неэпических текстах, имеющих эпически ценную эстетическую информацию), обрабатывается художественным сознанием другой исторической эпохи, сознанием, которое становится эстетически определяющим в произведении на любую самую «древнюю» тему.

Содержательно-конститутивная основа эпоса, как всякого явления творчества, безусловно, динамично меняется в связи с бесконечной изменяемостью мирового и национального исторического процесса, бытия и самосознания человека, что закономерно ведет к существенной перестройке жанровой формы.

Эпопея в качестве «высшей формы эпоса», «венца» эпической поэзии появляется тогда, когда возникает онтологическая необходимость осознания совершившихся и совершающихся великих перемен в бытии и сознании людей, в том числе и на «сломе эпох», в остроощущаемой и переживаемой «пограничной» ситуации, когда уходит в прошлое целый пласт бытия и когда мир и человек в результате катастрофических испытаний и разломов, будучи поставленными на грань жизни и смерти, как будто умирают и рождаются заново. Этот «взлет» на новую ступень мироразвития и «сознание взлета» (А.Белый), переживаемые творцом, а через его посредство поколениями читателей, требуют именно поэтической формы воплощения, поэтического слова с его «бесконечностью смыслов», магией поэтического строя, поэтического ритма, музыки, проникающих в иррациональный смысл происходящих перемен и способных передать ошеломляющее ощущение бесконечности и невыразимой сложности бытия.

Думается, поэтому невозможно эпопею в качестве эпического жанра «прикрепить» к какому-нибудь, даже самому грандиозному событию мирового масштаба или какой-то доисторической и исторической эпохе, так же, как и невозможно убедительно объяснить неудачу многих европейских и русских эпических опытов постгомеровского времени эпопейно неадекватным, «мелким» масштабом (Г.Гачев) эпических событий, взятых в качестве эпических объектов.

В качестве универсального синтезирующего жанра мировой и национальной литературы эпическая поэма и ее высшая форма — эпопея, сопровождающие культурное развитие человечества с самых истоков его духовного и эстетического самосознания, рождались и будут рождаться как воплощение «эпопейных» ожиданий человека и общества. Повторим еще раз глубоко верное, с нашей точки зрения, утверждение Г. Д. Гачева: «.эпопейное. состояние мира. существует, как возможность и как зов сознания людей (в том числе и социальный заказ государства), — всегда» (54, с.82).

Эпопея не заменяет и не отменяет эпическую поэму. Эпопея «присутствует» в эпической поэме в качестве пред — или постэпопейной ситуативной модели. Эпическая поэма, в отличие от эпопеи, может откликнуться в сущности, на «любой» онтологически значимый для нации (и человечества) момент в диапазоне эпического со-бытия и события. И таким событием для эпической поэмы может быть, позволим себе здесь не согласиться с Г. Д. Гачевым, и событие «мелкого масштаба», вроде петровского цивилизационного переворота, европеизации России, поставивших ее в ситуацию необходимости кардинального изменения прежнего жизнеустройства и национального самосознания.

В русской литературе эта принципиально новая фаза эпического самосознания русской нации нашла свое блистательное выражение в эпических творениях русского гения — «Полтаве» и «Медном всаднике».

В «Медном всаднике» великое историческое событие (петровские войны и реформы) и сам великий эпический герой с его «великими думами» вынесены в экспозицию поэмы, а основным объектом эпического постижения и изображения становиться бытие человека и нации постсобытийного периода с его великими позитивными и негативными последствиями петровских деяний для них (см.: 316. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. — С. 199). Высоко оценивая (воспевая) деяния Петра, Пушкин воспринимает постпетровское современное состояние русского мира как трагически неразрешимую на данном историческом этапе, повседневную, страшную в своей обыденности «войну» государства, великой исторической личности, в качестве носителя идеи государственности, с человеком, войну, в которой не бывает победителей, и которая в конечном итоге равно трагична для всех участников эпического со-бытия. Такого глубочайшего проникновения в скрытый за внешними событиями онтологический смысл бытия допушкинская поэма не знала.

Наконец, эпическая поэма нового времени могла «обойтись» в принципе без внешне выраженного события эпического масштаба. Это гениально продемонстрировал Некрасов в своей великой эпической поэме «Мороз, Красный нос». Здесь эпическое со-бытие оказалось приравненным к изначально-гармоничному, природно-патриархальному бытию крестьянской семьи, исключающему в принципе, в качестве более значимого, любое высшее событие исторического, государственного, общественного или любого другого масштаба. Частная жизнь крестьянской семьи (труд, любовь, смерть) дана как изначальная и абсолютная мера всех вещей в мире. Но «утвердительное» начало в некрасовском эпосе амбивалентно сополагается с абсолютным отрицанием неправедного мироустройства в целом, обрекающем крестьянскую семью на страдание и гибель. В результате Некрасов создал принципиально новый в русской и мировой литературе тип эпической поэмы, в котором замкнутый в «заколдованном кругу» своей природно-патриархальной жизни крестьянский мир как бы отрицает и замешает собою весь остальной, ненародный, нефольклорный мир.

Правда" человека и «правда» героя, общества, государства, истории, цивилизации, выражающие идею абсолютного превосходства «общего» над «частным», драматически разобщились.

Именно поэтому универсальным носителем национального сознания в эпосе нового типа должен был стать сам автор, индивидуальный автор-творец, переживающий во всей онтологической полноте и за нацию и за ее избранника, и за любого ее самого «малого» представителя ощущение «взлета» и «сознание взлета» в постижении смысла национального (и человеческого) бытия, в его ретроспективе и перспективе будущего.

Очевидно, что в этом случае проблема эпосотворчества неизбежно ставилась в зависимость от разрешения проблемы статуса эпического повествователя, уровня его человеческого, национального, общечеловеческого самосознания, степени его приобщения к описываемому «со-бытию», от эпической адекватности избираемых им форм эпосотворчества.

Думается, что жанровую природу эпопеи можно определить как высшую жанровую форму в развитии эпической ноэмы и эпосотворчества в целом. Типологическими признаками эпопеи являются: ее динамичное развитие в зоне активного взаимодействия фольклора и литературы, эпоса и лирики, традиций и новаций, коллективного и индивидуального сознанияобращенность эпопеи к национальному со-бытию и его кульминационному моменту, когда коллектив и герой оказываются в пограничной ситуации судьбоносного выбора дальнейшего способа миросуществованияосознание героем, в новой эпопее — прежде всего автором, значения совершающегося восхождения на новую, более высокую ступень своего человеческого и национального саморазвития даже ценой личной и национальной трагедии. В результате конститутивной основой эпопеи становится категория возвышенного.

Следует отметить, что термин «эпос» мы употребляем в традиционном значении литературного рода, для обозначения классического героического эпоса и эпической поэмы, а также в новом, уже ставшем в современной науке общеупотребительном значении: эпос как совокупность повествовательных (нарративных) жанров или жанров с доминирующим повествовательным началом.

В русской науке история и теория жанра поэмы изучались, как уже было сказано, крайне неравномерно. В авторитетных монографиях по истории и теории русской поэмы В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы» (1924), А. Н. Соколова «Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века» (1955) реальным рубежом исследования стала первая фаза «шаблонизации» (В.М.Жирмунский) жанра в массовой романтической поэме 1830-х годов.

Примененный Жирмунским «формальный» метод системного «описания» не только вершинного явления жанра — романтической поэмы Пушкина, — но порожденного ею потока подражательной «массовой продукции», дал блистательные результаты. Изучение «шаблона» дало исследователю возможность убедительно выявить «типическое» в созданном Байроном и Пушкиным жанре нового типа ноэмы, «подчеркнуть, — но словам ученого, — признаки, особенно бросавшиеся в глаза массовому читателю» (104, с.9−12).

Однако движение Пушкина от романтической поэмы к «эпическому жанру — прежде всего «Полтаве» и «Евгению Онегину», где «присутствие» Байрона и в прежнем и в новом качестве ученый оставлял за пределами своего исследования.

Обстоятельный труд А. Н. Соколова по истории и теории русской поэмы завершался кратким обобщенным историко-литературным очерком о «массовой» романтической поэме 1830 — начала 1840 годов. Оценив, прежде всего ее идеологический состав в характерных для науки того времени определениях «прогрессивного», «реакционного» романтизма, ученый приходил к выводу об «исчерпанности» жанра романтической поэмы в 1840-е годы. Новая тенденция в развитии русского стихотворного эпоса этого времени виделась исследователем в необычайно обострившейся борьбе романтических и реалистических начал. «С этой точки зрения, — писал Л. Н. Соколов, — был бы поучителен анализ поэм молодого Тургенева, Огарева, Ап. Григорьева» «Сложный и длительный процесс» формирования жанра реалистической поэмы, — заявлял ученый, — выходит за рамки наших «Очерков» и требует специального изучения" (284, с.622).

Тем не менее ученый намечал ту концептуальную перспективу развития русской эпической поэзии, которая станет методологически определяющей в исследовании этого жанра для многих русских ученых на долгие десятилетия. Ее доминирующими признаками будут: явная недооценка классицистической и романтической поэмысвоеобразное «обособление» позднего стихотворного эпического опыта Пушкина («Полтава», «Медный всадник»), Лермонтова («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»), прозаического эпопейного опыта Гоголя от формировавшейся научной концепции развития русского стихотворного эпоса XIX векамонографически — замкнутое, чаще — «фоновое» рассмотрение многовариантного, содержательного и разнообразного по своим формам «поэмного» наследия И. С. Аксакова, И. С. Тургенева, Н. П. Огарева, И. С. Никитина, А. А. Григорьева, А. Н. Майкова, А. К. Толстого, Я. Полонского и т. д.- идейно-эстетическое единодержавие Некрасова, чья незавершенная поэма «Кому на Руси жить хорошо» провозглашалась эталоном русской эпической поэмы за весь период се развития на протяжении XVIII—XIX вв.еков.

В «Итогах» своей монографии А. Н. Соколов писал: «Огромным достижением русской эпической поэзии явилась реалистическая эпопея Некрасова „Кому на Руси жить хорошо“. Эта поэма на новой социально-идеологической основе разрешила задачу создания национально-народного эпоса, возникшую перед русской литературой давно, но не разрешенную ни классицистической, ни романтической эпопеей» (284, с.625).

Таким образом, вопрос, стоявший перед русской литературой на протяжении XVIII—XIX вв.еков, о перспективах развития русской поэмы и создании ее вершинного жанра — национальной эпопеи, объявлялся в своей основе разрешенным и как бы «закрытым».

Такая методологическая установка явно не стимулировала активный научно-исследовательский интерес к донекрасовскому стихотворному эпосу и, может быть, стала одной из причин его субъективной недооценки.

Исследования Ю. В. Манна о поэтике русского романтизма, его динамике от лирики, поэмы к прозе и драме в объемном идейно-психологическом и историко-философском контексте существенно корректировали доминирующий в предшествующей науке идеологический подход в интерпретации романтической поэмы и русского романтизма, создавали новую конструктивную методологическую ситуацию для изучения жанра поэмы в ее дальнейшем функционировании (178, с. 19- 151).

Н.Н.Скатов в своей итоговой статье, открывавшей очередной «Некрасовский сборник» (1998), вышедший после десятилетнего перерыва, напомнил знаменитое афористическое высказывание В. В. Розанова о том, что исследования о Некрасове будут силиться «закрыть и скрыть настоящего Некрасова, нежели объяснить его.» (275, с. З).

Среди огромного корпуса некрасоведческих работ, отразивших многоаспектные и объемные изыскания текстологического, источниковедческого, биографического, историко-литературного, типологического, историко-культурного характера, работы Л. И. Груздева, Н. Н. Скатова, Б. О. Кормана, Ю. В. Лебедева, В. Л. Кошелева (75−78- 269−275- 128−132- 151−156- 139) отличало стремление «открыть» и «объяснить» «неизвестного» Некрасова помимо сложившихся идеологем в контексте идейных, эстетических, духовных исканий русских писателей и мыслителей, выявить важнейшие закономерности в характере взаимосвязей некрасовского творчества с русской культурой в целом.

Новые возможности в решении данной проблемы открывает плодотворное по своим перспективам и результатам направление в современной русской науке, исследующие соотношение и взаимодействие разных форм культуры, многоуровневые связи литературы с духовным бытием человека и общества (Е.И.Анненкова, М. Вайскопф, В. А. Воропаев, М. М. Дунаев, С. А. Гончаров, В. А. Котельников, В. Ш. Кривонос и др.) (8−11- 39- 48−49- 90- 66- 144 др.).

Для решения поставленной проблемы особую методологическую и литературоведческую значимость имеют выстраивающие аксиологически адекватную картину русского культурно-литературного процесса исследования ученых (Г.Ф.Гачев, Б. Ф. Егоров, В. М. Жирмунский, В. А. Кошелев, Ю. В. Лебедев, Ю. М. Лотман, Ю. В. Манн, В. М. Маркович, Б. Н. Путилов, С. А. Фомичев, Н. Н. Скатов и др.), позиции которых свободны как от заранее заданных идеологических установок, так и от модной ныне, так сказать, принудительной христианизации русской культуры, от «сакрально-молитвенного преклонения перед ней», по выражению Е. Г. Эткинда (350, с. 18).

Научная новизна исследования.

• Уточнены и приведены в соответствие с уровнем современной теории и истории литературы жанровые дефиниции «поэмы», «эпопеи», стихотворной повести.

• Определены их жанрообразующие константные, доминантные и факультативные признаки.

• Исследованы динамика и трансформация жанра русской поэмы, эпопеи, стихотворной повести периода второй трети XIX века.

• Выявлены специфика и динамика взаимодействия наиболее активных в литературе «второй поэтической эпохи» процессов «романизации», онтологи-зации, лиризации, эпизации.

• Рассмотрены специфика изменений в сфере эпического события, героя, автора, эпической поэтики, Всравнеш" с классическими образцами прошлого.

• Исследован корпус стихотворных произведений с проявленной эпической тенденцией как «единый эпический текст эпохи» (Б.Н.Путилов) в вершинных образцах (Пушкин, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Некрасов), в талантливых идейно-эстетических опытах (Ап.Григорьев, И. Аксаков, И. Никитин, Н. Огарев), в массовой продукции.

• Введены в научный оборот тексты стихотворных повестей второй трети XIX века, составляющие так называемую «массовую продукцию» (Е.Шахова, М. Павлов, А. Фукс, Н. Хвощинская, А. Шидловский и др.), в которых наиболее отчетливо и прямолинейно проявлялись основные закономерности, созидательные и кризисные явления в развитии жанра.

• «Эпический текст» второго тридцатилетия XIX века соотнесен с русской действительностью этой эпохи: ее социально-исторической ситуацией, кризисным состоянием русского мироустройства, социально-духовным расколом русского общества, духовной драмой русского интеллигента, разобщенного с народом, судьбой русской женщины, трагическим положением русского народа, определяемым Некрасовым как непоправимое в обозримые исторические сроки «несчастье», поисками творцами русского поэтического эпоса оснований и путей «исхода» (Достоевский) из кризисного состояния русского мира в широком диапазоне от гуманистической философии человека и мира Пушкина до революционно-утопической программы Н. Огарева и Некрасова.

• Намечены пути и перспективы исследования стихотворного эпического жанра.

• Внесены теоретические и историко-литературные уточнения и дополнения в общую картину русского литературного процесса второй трети XIX века. Объект исследования — русское стихотворное эпосотворчество: эпическая поэма, эпопея, стихотворная повесть второй трети XIX века.

Предмет исследования — процессы формирования, динамики, трансформации стихотворного эпического жанра в русской литературе второго тридцатилетия, наименее системно и процессуально изученного в истории развития жанра русской поэмы в целом.

Выбор второй трети XIX века в качестве историко-литературного материала определяется, помимо личного интереса, сложной и противоречивой, культурно значимой динамикой осуществления русского эпического проекта, вступившего в необычайно активные, «фамильярные» отношения с фольклором, предшествующей литературной традицией, историей и современностью. Исследуемый период, с одной стороны, — время создания классических шедевров эпического жанра («Медный всадник» А. С. Пушкина, «Песня про. купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова, поэма в прозе «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Мороз, Красный нос» Н.Л.Некрасова), смелых (и даже дерзких!) экспериментов гениев в таком демократизированном жанре, как стихотворная повесть (Пушкин, Лермонтов). С другой стороны, — это время создания объемной «массовой продукции», спровоцированной взаимообусловленными процессами экспериментальной активности гениев и мощной демократизацией искусства, стремительно менявших эстетические координаты и эстетический «менталитет» автора-творца и читателя, создававших для обыденного сознания иллюзию «массовой доступности» творческого акта, девальвации «олимпического» статуса художника. К средине века высокий стихотворный жанр оказывался во времени ой зоне агрессивных демократических претензий, подвергаясь обытовлению, воздействию социально-идеологического фактора. Но поэму как «песнь Судьбы» о нации, народе, человеке невозможно было идентифицировать с «натуральным» бытом. Быт не объяснял бытия. Стихотворный эпический жанр конца второго тридцатилетия в эпических творениях Ап. Григорьева, И. Аксакова, И. Никитина, Н. Огарева, Н. Некрасова снова начинает набирать эстетическую высоту, уходить в онтологические и метафизические глубины, разворачиваться к постижению «тайны народной жизни» (К.Аксаков), бытию человека в целом. Дешифровка этих встречных, эстетически и историко-литературно содержательных конфликтных, параллельных, многоуровневых взаимоотношений в сфере эпического стихотворного жанра и составляет предмет исследования. Цель работы — литературоведческое осмысление процесса формирования русского эпического стихотворного жанра второй трети XIX века как культурно-эстетического феномена эпохи, выяснение его художественной специфичности, жизнетворческих интенций, динамики взаимодействий с предшествующими формами стихотворного эпоса (героический эпос, классицистическая и романтическая поэма, романтическая и реалистическая повесть в стихах), доминирующими жанрами эпохи (повесть, роман), в устойчивых и менявшихся закономерностях развития, свершениях и неудачах.

Предпринятое историко-литературное исследование потребовало теоретических уточнений дефиниций жанра поэмы, эпопеи, стихотворной повести.

В этой связи определены следующие задачи исследования: рассмотреть основные закономерности развития русской эпической поэмы 1830−1860 годов, выявить сущность и динамику взаимодействия процессов «романизации», лиризации, онтологизации, эпизации, определить специфику функционирования константных, доминантных, факультативных типологических признаков эпического стихотворного жанраизучить природу, структуру и функционирование такого малопризнанного пластичного и подвижного жанра эпохи, как стихотворная повесть, выявить его эстетическую роль в построении русского поэтического эпоса эпохиисследовать корпус русских поэм второй трети XIX века с отчетливо проявленной эпической тенденцией, прочитать его как своеобразный содержательный «единый эпический текст эпохи» (Б.Н.Путилов), как целеустремленно создаваемый русскими художниками «второй поэтической эпохи» образ русского национального мира в пограничной ситуации онтологического кризиса и возможности «исхода» (Достоевский), преображения и спасенияпрояснить динамику, трансформацию и взаимодействие эпического и лирического начал в жанре поэмы, раскрыть концептуально определяющее значение для поэмы Нового времени статуса повествователя, степень проявленности его эпического и лирического лица, степень его причастности к создаваемой художественной модели мира, соотнесенность этой модели с действительностьюуточнить существующие в критике и науке дефиниции жанра поэмы (поэма, эпопея, стихотворная повесть), привести их в соответствие с возможностями современной наукипересмотреть вопрос о единодержавии некрасовского эпосотворчества, внести принципиальные коррективы в существующие научные представления об истории развития русской эпической поэмы второй трети XIX века об этико-эстетической эталонности пушкинского стихотворного эпоса («Медный всадник») — осмыслить феномен русского эпосотворчества второго тридцатилетия XIX века в его целостности, разнонаправленности, уникальности, активных жиз-нетворческих интенциях, эстетических свершениях и неудачах как явление общелитературного и общекультурного масштаба.

Научная гипотеза. Художественная специфичность русского стихотворного эпоса XIX века, история его развития и функционирования, его эстетическая целеустремленность и жизнетворческая энергия позволяют предположить, что он настойчиво осуществлялся русскими художниками как своеобразный русский эпический проект. По эстетической направленности и идеологической разнонаправленности составляющих его текстов (Пушкин, Лермонтов, Ап. Григорьев, И. Аксаков, И. Никитин, Н. Огарев, Н. Некрасов, «массовая продукция»), они образовали «единый эпический текст эпохи», если воспользоваться термином Б. Н. Путилова. Особый эстетический смысл для судеб русского поэтического эпосотворчества имеет авторское определение жанра «Мертвых душ» Гоголя как «поэмы», в авторской жанровой перспективе -«эпопеи». Это «единство» «эпического текста эпохи» поддерживалось «памятью жанра» (М.М.Бахтин), обращенностью стихотворного эпоса к кризисным моментам национального (народного) бытия, которое становится объектом художественного постижения для поэмы тогда, «когда ему (бытию. -Н.С.), если вспомнить гениальное определение Л. Н. Толстого, грозит небытие». Это «единство» рождалось эстетической энергией высокого эпического жанра, «утвердительным» (Г.Д.Гачев) изображением бытия, поисками основ и путей преображения и спасения русского мира.

Методологическая база исследования. Русское стихотворное эпосотворче-ство «второй поэтической эпохи» рассматривается в сложности и конфликтности внутритекстовых связей, многоаспектности интенций эстетического, религиозно-этического, философского, идеологического порядка, в контексте фольклорных и литературных традиций жанра и как «единый эпический текст эпохи», адекватный ей в художественном и культурно-историческом плане.

Русский стихотворный эпос второй трети XIX века исследуется в проблемно-тематическом, структурно-описательном, структурно-типологическом, историко-типологическом аспектах.

Определяющее значение в предпринятом исследовании имели труды в сфере теории и истории литературы, посвященные проблемам специфики, функционирования, взаимодействия видов искусства (фольклор и литература), родов и жанров и их соотнесений с действительностью (Ф.И.Буслаев, В. Я. Пропп, А. Н. Веселовский, Е. М. Мелетинский, Д. С. Лихачев, Б. Н. Путилов,.

B.М.Жирмупский, Ю. М. Лотман, Ю. В. Манн, Г. М. Фридлендер, Г. Д. Гачев, И. В. Шталь, Б. Ф. Егоров, Н. Н. Скатов, В. А. Кошелев, Ю. В. Лебедев,.

C.А.Гончаров, С. А. Фомичев, Е. И. Анненкова, Т. С. Царькова, Ю. Н. Чумаков и др.).

Источниковедческая база исследования: корпус стихотворных произведений второй трети XIX века с проявленной эпической тенденцией (поэма, эпопея, стихотворная повесть) — сознательное включение в состав анализируемых произведений «арзамасской поэмы», по определению А. Н. Соколова (Н.М.Карамзин, Н. А. Львов, В. А. Жуковский, К.Н.Батюшков), «Бовы» Л. Н. Радищева, «Руслана и Людмилы» А. С. Пушкина, не относящихся по времени к исследуемому периоду, объясняется необходимостью выявить истоки зарождения русского эпического проекта, специфику его жанрового оформления на начальном этапе, причины неудач («арзамасекая поэма») и блистательных побед («Руслан и Людмила») — обращение к прозаической поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» обусловлено высоким содержательным уровнем авторского определения «поэма» по отношению к прозаическому произведению для понимания судеб высокого эпоса в русской культуресам факт создания поэмы в прозе, трагическая невозможность претворить «малую эпопею» в «большую», преодолеть на эстетическом уровне кризисность русского мироустройства и указать практические пути спасения русского мира объясняют существенные закономерности достижений и неудач в сфере русского эпосотворчестваэпистолярная и мемуарная литература об исследуемых авторахисследования в сфере теории, истории фольклора, литературы, критики, культуры, историософии, философии, истории. На защиту выносятся следующие положения: развитие классического и современного литературоведения позволяет внести теоретические уточнения в категориальный аппарат, соотносимый с термином «поэма» (поэма, эпопея, стихотворная повесть в романтической и реалистической модификациях) — русская эпическая поэма проявила себя в качестве одного из самых культурно и эстетически активных и продуктивных жанров русской литературы второй трети XIX векарусский стихотворный эпос в условиях мощной демократизации русской культуры реализовывал себя как в малых жанрах, поэтически осваивающих быт и бытие частного человека (стихотворная повесть), так и в больших (эпическая поэма, эпопея), строивших художественную модель современного национального (народного) мираразвиваясь в зоне динамических взаимодействий многовековых традиций и новаций, фольклора и литературы, эпоса и лирики, процессов «романизации», лиризации, онтологизации, эпизации, русский стихотворный эпос проявил тенденцию к воплощению своеобразного русского эпического проекта, пытавшегося запечатлеть образ русского национального (народного) бытия в кризисной ситуации, «когда ему грозило небытие» (Л.Н.Толстой), и найти основные пути для его преображения и спасенияэкспериментируя в сфере доминантных, константных, факультативных типологических признаков жанра, в зоне эпического события, героя, автора, поэтики, русский стихотворный эпос второй трети XIX века, преодолевая эстетически непродуктивные ситуации развития, устанавливая принципиально новые отношения с действительностью, оказался способным: а) к появлению шедевров (Пушкин, Лермонтов), к созданию эстетически содержательных текстов (Ап.Григорьев, Ап. Майков, И. Тургенев, Н. Огарев, Н. Некрасов), служивших «фоном и резервом» (Ю.М.Лотман) большого эпического стихотворного жанра, к производству «массовой продукции» в сфере жанра стихотворной повести (в периферийных, «наиболее пластичных и подвижных жанрах», закладываются, по утверждению С. С. Аверинцева, «основы более поздних жанровых явлений») — б) к созданию эпически содержательных текстов, пытавшихся активизировать идеологический фактор и непосредственно влиять на общественное и читательское сознание эпохи (И.Аксаков, И. Никитин, Н. Огарев, Н. Некрасов) — в) к сотворению таких великих, принципиально новых в сфере эпосотворче-ства произведений искусства, как «Медный всадник» Пушкина, «Песня про. купца Калашникова» Лермонтова, «Мороз, Красный нос» Некрасоваконцептуально значимыми для эпосотворчества Нового времени оказываются вопросы взаимодействия, динамики и трансформации эпического и лирического начал, во многом предопределяющее успех или неуспех предпринятого творческого эпического акта решение проблемы статуса повествователя, уровня его самосознания, степень проявленности его лирического и эпического лица, эстетической адекватности избираемых им форм эпосотворчествауровень развития классического и современного пушкиноведения и некра-соведения позволяет аксиологически уточнить иерархическую картину русского национального эпосотворчества, этико-эстетическим эталоном которого является не Некрасов, а Пушкин.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования: теоретически осмыслены, обоснованы на современном научном уровне термины «поэма», «эпопея», «стихотворная повесть», систематизирован и уточнен соотносимый с ними категориальный аппаратисследованы процессы формирования, функционирования, жанровая типология, поэтика русского стихотворного эпоса второго тридцатилетия XIX векарассмотрен концептуально значимый для эпосотворчества Нового времени статус автора-повествователявыявлены и исследованы механизм и поэтика взаимодействия русского стихотворного эпоса «второй поэтической эпохи» в действительностью. Практическая значимость результатов диссертационного исследования. Материал диссертации и полученные результаты могут быть использованы: для изучения теории жанра, истории русской литературы второй трети XIX векапри сравнительно-типологическом анализе других жанров русской литературыдля характеристики поэмы, эпопеи, стихотворной повести в энциклопедических и справочных изданияхпри создании антологии жанра русской поэмы как замечательного феномена русской и мировой культурыдля построения современной аксиологически адекватной истории русской литературы XIX векав вузовском преподавании историкои теоретико-литературных курсов, спецкурсов и спецсеминаровв школьном преподавании курса теории и истории русской литературы.

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА 41.

Заключение

.

История развития русской эпической поэмы второй трети XIX века выявляет уникальную эстетическую и жизнетворческую специфичность ее жанровой трансформации и подтверждает способность даже самых, казалось бы, «консервативных» и «архаичных» жанров, «прикрепляемых» критической (Белинский) и научной (Гегель, М.М.Бахтин) мыслью к определенным историческим эпохам, или грандиозным коллизиям общечеловеческого масштаба (Г.Гачев), к активному эстетическому самообновлению и функционированию в новых историко-литературных и культурно-цивилизациоиных условиях.

Напряженный интерес русской поэтической мысли второй трети XIX века к эпическим формам, наверно, объясним не только необходимостью осознать сущность амбивалентно усложнившегося мирового исторического процесса с его «безумием войн и революций» (Ю.М.Лотман), углублявшимся кризисом просветительской и идеалистической философии, романтизма и элитарных форм искусства, глобальной демократизацией современной цивилизации в целом.

Этот интерес был проявленным стремлением интеллектуальной элиты русской нации, неотвратимо втягивающейся в революционный, трагически саморазрушительный период своей Истории, к духовной самоидентификации, к поиску тех незыблемых национальных опор, которые могли бы преодолеть «болезненный» процесс «распадения масс на личности» (Достоевский), устранить «зияющий» провал «между утонченнейшей современной культурой и самым дремучим невежествомвысочайшим чувством личности и полной древнеазиатской безличностью» (Г.Д.Гачев).

Русский поэтический эпос второго тридцатилетия, рождаясь из ощущения глубочайшего духовно-социального неблагополучия современного национального бытия, переживающего фазу, когда «ему грозило небытие» (Л.П.Толстой), устремился к поиску тех безусловных нравственных ценностей, которые могли бы объединить русский мир и предотвратить катастрофу национального самоуничтожения.

В новых исторических условиях затянувшегося поэтического кризиса после гибели Пушкина и Лермонтова, иллюзорного торжества натуральной школы, длительной паузы в развитии русского «социально-универсального романа» (В.А.Недзвецкий), победоносного шествия «массовой» повести и романа, устремившихся к постижению частной жизни частного человека, эпическая поэма сохраняла столь притягательную для русского поэтического сознания, недоступную другим жанрам способность поэтического, метафизического в своей основе изображения национального бытия во всем своеобразии и полноте, в контексте национальной и мировой истории, миросущест-вования в целом.

Сущность проблемы заключалась прежде всего в необходимости и трудности осознания нового статуса автора, в поисках нового, соответствующего и природе эволюционирующего жанра и «духу своего века» (Белинский) эпического способа повествования, в установлении новых отношений автора с творимым эпическим миром национальной жизни, «царством народности» (Белинский), в духовно — эстетическом преодолении остро осознаваемого трагического разрыва «между просвещенной образованной личностью и народом» (Ю.М.Лотман), между человеком и государством.

Сложность взаимодействия процессов «романизации» и эпизации формировали новую модель русского прозаического и поэтического эпоса середины XIX века: для «очерковых циклов, устремленных к эпосу. было характерно стремление выйти за пределы индивидуального микрокосма к макрокосму, к .миру большой жизни. Причем выход этот сопровождался желанием принять этот мир в себя, самому стать его частью» (Ю.В.Лебедев).

Именно роман, как «эпос нового времени» (ГегелЕ.), не имевший «канона, как другие жанры., вечно идущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы» (М.М.Бахтин), побуждал и стихотворный эпос не только к «романизации», но и активной жанровой самореализации в целом.

Творцам эпоса в новое историческое время приходилось заново строить эпическую модель национального мира, принципиально по-новому решать проблему авторского статуса, мучительно искать в драматически меняющемся русском мире нравственно — эстетическую опору непреложного для эпоса «утвердительного изображения» (Г.Гачев) национального бытия. Необходимо было искать в живой русской действительности такой тип героя, который был бы свободен от внутренних неразрешимых противоречий, который был бы органично связан с национально — исторической почвой, личные цели которого совпадали бы с общенациональной задачей.

Для России XIX века подобные взаимоотношения личности и общества являлись либо далеким прошлым, либо прообразом желательного, но вряд ли возможного будущего" (В.М.Маркович).

Для эпической поэмы нового времени традиционные формы преодоления трагедийности человеческого существования были уже во многом исторически неприемлемыми.

В Новое время творец эпической поэмы не мог воспользоваться «готовой» традиционной схемой, «готовым каноном» (М.М.Бахтин). Он ставился самой логикой развития национальной Истории перед необходимостью решать помимо эстетических еще и жизнетворческие задачи. Для создания аксиологи-чески адекватной эпической модели национального жизнеустройства он должен был совместить истину о состоянии национального мира, факт его углублявшегося социально — духовного раскола с поиском этико — эстетических форм его преодоления, с поиском «исхода», с «пророческим указанием» (Достоевский) путей спасения русского мира и человека.

Обратившись к постижению и изображению сущности современного национального бытия в его «незавершенности», «непредвидимости и неразвернутых возможностях» (Ю.Н.Чумаков), вступая с ним в «романизированные», фамильярные отношения" (М.М.Бахтин), стихотворный эпос ставил себя в драматически сложную коллизию, разрешить которую смог только Пушкин.

Активные диалогические отношения создаваемой эпической модели национального мира с авторской личностью XIX века, авторской (неизбежно «тоталитарной» по своим намерениям) идеологизированной (рационализированной) программой ставили эпосотворческий акт в условия эстетической несвободы, нарушая его конститутивный принцип «вольного обращения с миром» (Г.Д.Гачев). Разрешить «трагедию жанра» (В.А.Недзвецкий) русская поэма XIX века пыталась разными способами. Творцы «арзамасской поэмы» пошли по пути отказа от полноценной эстетической самореализации авторского (высокоразвитого, индивидуального, рефлексивного) сознания, его нейтрализации, растворения в имитации «чужого» (наивно-синкретического, «коллективно-бессознательного») мироощущения.

Не принимая современного дисгармоничного мироустройства, отрицая возможность его величия в «грядущем», Лермонтов в своем поэтическом эпосотворческом акте предпочел дать своей современности «урок» из легендарно-героического прошлого.

Создавая свою национальную эпопею, свою последнюю, «вечную книгу на все времена» (В.Г.Маранцман) о России, воскрешая генетическую национальную память о легендарно-героическим прошлом, «богатырском» потенциале русского национального характера, предельно активизируя жизнетвор-ческие функции искусства, стремясь непосредственно влиять на самосознание русской нации и русского человека, уверить их в существовании «торного», «ясного пути к Христу для каждого» (В.Воропаев), убедить их в самой возможности чудесного духовного преображения, Гоголь оказался перед трагически неразрешимым противоречием между своим христианским идеалом соборного воссоединения русской нации и реальной картиной ее духовного оскудения, разъединения и распада, «равнодушием» своих «бесчувственных» современников.

Ап.Григорьев, осуществляя свой объемный лиро-эпический проект, создавая свой экзистенциальный романтический эпос, который должен был охватить, осмыслить, запечатлеть в слове и «музыке» во всей полноте и амбивалентности сам процесс, саму динамику существования («Одиссею.») и сознания («дневник»), современной высокоразвитой личности (с ее комплексами индивидуального и индивидуалистического сознания), сосредоточился на исследовании ее онтологически неразрешимой на данном цивилизационном этапе драме разъединения с существующим мироустройством и поисках путей воссоединения с ним (Б.Ф.Егоров).

Создатели поэтического «эпического текста» середины века пытались строить образ современного национального мира по заданной идеологизированной модели: славянофильский эксперимент И. Аксакова, либерально-демократический опыт И. Никитина, революционно-демократический вариант Н. Огарева). Авторской программе предназначалась активная роль регулятора существующего дисгармоничного мироустройства, приведения последнего в соответствие с самосознанием и идеалом современной развитой личности.

Эти попытки неизбежно приводили к субъективной деформации, неполноте создаваемого эпического образа русского национального мира, сдерживали или делали невозможным сам процесс свободной эстетической самореализации эпического жанра, лишали его эстетической перспективы уже в пределах творчества конкретного художника.

Некрасов, переводя русский эпический проект в универсально-синтетическую фазу самоосуществления, приводя его в соответствие с «духом» демократического «века» и собственным концептом «народной правды», амбивалентно сочетавшим христианскую и «современную революционную и социалистическую мысль» (Герцен) и состоявшим в том, что народ был несчастлив, отказывал современной официальной России и социально привилегированной личности в праве на историческое будущее. Автор «Мороза, Красного носа», выводя официальную Россию за пределы великой эпопей о народной жизни, выносил ей тем самым обвинительный этический вердикт. Вина за многовековую трагедию народной судьбы возлагалась на весь существующий миропорядок и современный социальный строй. Своим «Морозом.» Некрасов совершал поразительный по нравственной силе и эстетической красоте покаянный акт колоссальной духовно-культурной значимости перед памятью всей крестьянской Руси, может быть, всех минувших веков («века протекали»).

Но на эпическом языке некрасовского эпического кода этот акт покаяния одновременно санкционировал правомочность и неотвратимость мужицкого суда над дворянской Россией. Условием спасения и возрождения крестьянской Руси становится в сознании поэта искупительная гибель России дворянской.

Новая «крестьянская» эпопея Некрасова строилась на абсолютном «утвердительном» (Г.Д.Гачев) пафосе изображения народной жизни и абсолютном отрицательном пафосе восприятия дворянской жизни. Залоги спасения, по Некрасову, в самом народе: в его богатырском потенциале, мудрости, сердечной всеотзывчивости, справедливости, совести, трудолюбии, мужестве, терпении и стойкости.

Думается, основным препятствием на пути завершения последней итоговой поэмы «Кому на Руси жить хорошо» стал базовый этический, христианский в своей основе для русской православной культуры закон эпосотворения (мир, согласие, национально-духовное всеединство), которым пытался поступиться поэт. Он «остановил» поднимающуюся народную стихийную, «неисчислимую» «рать» с ее «силой несокрушимой» на самом краю революционной «бездны», которая так устрашала авторов «Медного всадника», «Капитанской дочки» и «Мертвых душ». Слишком страшным было видение того русского революционного Апокалипсиса, которое рождала некрасовская картина русского народного мира.

Некрасовский тип эпопеи утрачивал базовую для эпосотворчества «утвердительную» (Г.Д.Гачев) функцию и лишался культурно-исторической перспективы.

Этико-эстетической парадигмой для русского национального эпоса XIX века объективно стал «Медный всадник» (1833) Пушкина.

Медный всадник" Пушкина, осмыслявший итоги развития предшествующего мирового и русского эпоса, усвоивший его уроки, по-новому решал поставленные Новым временем задачи и открывал перспективы развития эпосотворчеству нового типа.

Создателю «Медного всадника» удалось преодолеть конститутивную для классической эпопеи «абсолютную эпическую дистанцию» (М.Бахтин) между прошлым и настоящим.

Эпическое прошлое, романизированное настоящее, пророчески прозре-ваемое будущее явлены в «Медном всаднике» в своем парадоксально — противоречивом и естественно — органичном единстве.

Самым убедительным аргументом в пользу концепции абсолютного гуманистического пафоса поэмы является сама архитектоника эпического творения Пушкина, само реальное соотношение эпического и лирического начал, принципиально новый статус автора в эпической поэме, принципиально новый способ эпического мышления русского гения.

Для него эпоха, личность и деяния Петра, не только «преданье старины», русский национальный миф в его таинственной метафизической глубине (как это и должно быть в классической поэме) по и реальный этап русской Истории, залог настоящего и будущего России. Для автора «Медного всадника» эпическое прошлое не только утвержденный культурной традицией объект памяти, описания, воспевания, но и глубочайшего познания, личного и исторического опыта, чувственного и эстетического сопереживания.

Пушкин разрешил проблему, перед которой остановилась русская эпическая поэма, — проблему аксиологически адекватного изображаемому в ней историческому процессу соотношения эпического и лирического начал. Ему удалось достичь невозможного ранее эстетического равновесия между эпической объективностью, монументальностью, грандиозностью изображения «тайного хода» Бытия, Истории, Цивилизации и авторской лирической проникновенностью, «всеотзывчивостыо» (Достоевский) к судьбам мира, Отечества, человека.

Пушкин ставил и решал с гуманистический позиций один из кардинальных вопросов историософии и культурологии XIXXXI веков о стихии и цивилизации как проблеме русской истории.

Пушкин увидел в Петре великого цивилизатора, способного защитить Россию от ударов внешней «стихии», осознавшего историческую необходимость обуздания внутренней «стихии» «коллективного бессознательного русских людей», по выражению современного философа В. Кантора, (русифицировавшего концептуальное положение З. Фрейда и К. Юнга), подчинения этой внутренней «стихии» европейским цивилизационным формам. Пушкин увидел в Петре творца русской истории, способного удержать Россию на краю «бездны роковой» и направить ее колоссальный потенциал па самоосуществление и созидание.

Пушкинское понимание цивилизации в историософском смысле настолько объемно и содержательно, что, допускает ретроспективное сопоставление с выработанными позднее наукой концепциями цивилизации от Н. Я. Данилевского до П. А. Сорокина, А. Тойнби и т. д. «Пушкинский концепт» цивилизации свободно «сочетает» концепты «типа», «процесса», «эталона» и предполагает моральную оценку общества и деяний исторической личности в их отношении к человеку.

Абсолютной мерой оценки для Пушкина было милосердие властителя к своим подданным, «исключавшее возможность перерождения монархии в деспотизм» (С.А.Фомичев), «спасительное» и для власти и для человека (Е.Г.Эткинд).

Россия в представлении Пушкина — великая страна, игравшая и продолжающая играть выдающуюся роль в мировом историческом процессе, но подверженная «ударам стихии», еще не ставшая Европой, не создавшая цивилизованного общества, гарантирующего защиту прав и свобод человека.

Пушкин гениально осознал, по выражению В. Кантора, «самое главное, что оставил Преображенец идущей, грядущей России, — это новый взгляд на положение России в мире как страны, способной к самотворчеству европейской культуры. В этом смысле Пушкин — прямой наследник дела Петра, довершивший в сфере духа то, что Петр мастерил государственным строительством».

Для создателя нового типа эпической поэмы, утверждавшего, что «История народа принадлежит поэту», абсолютная мера всех вещей — не государство, не народ, не герой, — а человек.

Эпическая направленность авторского сознания проявилась в новом типе поэмы не в стремлении к абсолютному слиянию с национальным и народным миросозерцанием и бытием, не в растворении в них, а в глубочайшем осознании — переживании того, что их сущностной основой является миросозерцание и бытие человека, условия его духовного самоосуществления, мера его духовного «самостоянья».

Пушкин кардинально изменил каноническую структуру эпической поэмы, введя второго «главного» героя, создав два центра притяжения эпического действия и средоточия эпических героев, задав тем самым ту универсальную «русскую» диалогичиость своей поэме, которая придала ей такую онтологическую глубину и бесконечность.

Повесть", «петербургская повесть» о судьбе частного человека, вторгаясь в контекст величественной «поэмы» о России, ее великих «творцах», становилась неотъемлемым элементом русского поэтического эпоса нового типа, кардинально преображала его поэтический строй, дух и пафос. Пушкин задал ту новую модель поэтического национального эпоса, то осознанное, неколебимо гуманистическое соотношение частного и общего в нем, которое станет ориентиром (при всех сложных различиях) для прозаического эпоса Гоголя и поэтического эпоса Некрасова («Мороз, Красный нос».).

Автор «Медного всадника» предъявил «грозному царю», «державцу полумира», почти полубогу, в пушкинском «государственном» аспекте изображения как будто бы соответствующему «гегелевскому» канону героя классического эпоса, несчастного Евгения. И герой «русского романа» («петербургской повести») становился героем русского национального эпоса.

Магией милосердия и любви «возвращает» поэт своего, «забытого» великими мира сего «бедного» героя, обреченного неправедным миром на страдания, одиночество, безумие и гибель, из небытия и ничтожества в русскую Историю.

Русский гений поставил перед самым великим властителем русской национальной Истории онтологический вопрос о высшей и абсолютной цели их, властителей, деяний, реформ, войн, побед: об их человеческой цене. Ибо в пушкинском мире абсолютной и высшей Целью, живого, динамично меняющегося миропорядка «является человек, вокруг которого «вращается весь мир». Мир у Пушкина «собственно и создан, и существует для человека (что целиком соответствует и Книге Бытия и святоотеческой традиции» (B.C.Непомнящий).

По убеждению Пушкина, только во имя блага (в христианском измерении) Евгения и Параши великие деяния Петра, жертвы, страдания, подвиги, победы целой нации и ее великих героев имеют смысл.

Утверждаемые в поэме авторский идеал и норма драматически расходились с реальной русской историей и современной действительностью.

Поэма наполнялась тревожными пророческими авторскими предчувствиями. Насильственно насаждаемый тотальный культ государственности, «унификация» (П.Вяземский) человека («Прозванья нам его не нужно»), подавление его общественной инициативы и роли, прав и свобод, даже «временное» (историческое) их ограничение во имя скорейшего достижения «общего блага» ведет, согласно художественной логике поэмы, к дегуманизации самой власти, общественной и духовной деградации человека и в конечном итоге к «безумному» торжеству «стихии», «бессмысленному и беспощадному» бунту, отрицающих идею цивилизации, культурно — созидательные усилия всей нации и ее великих героев.

Само глубочайшее осознание трагического характера для судеб личности поступательного, «прогрессивного» (на безличностном уровне) хода Истории, приоритета государственных интересов над личностными, «имело, по справедливому утверждению И. М. Тойбина, огромное значение для человечества и судеб искусства. В этом осознании и заключался уже первЕлй шаг в сторону решения» этой проблемы.

Всеразрешающим и творящим началом, универсальным носителем национального сознания и идеала в эпической поэме нового типа стал сам Автор, переживающий во всей онтологической полноте и за нацию, и за ее избранника, и за любого ее самого «малого» представителя ощущение «взлета» и «сознание взлета» (А.Белый) в постижении смысла человеческого и национального бытия в его прошлом, настоящем и будущем.

Обуздание «коллективного бессознательного русских людей» (В.Кантор), цивилизация русского мира, предотвращение «русского бунта» виделись Пушкину в гуманизации государства, общества, человека.

Объективное выдвижение Автора на «главную» роль в эпической поэме нового типа, ее лиризация стали средством ее мощной эпизации. Каноническая для классического эпоса «абсолютная эпическая дистанция» (М.Бахтин) утрачивала в пушкинском эпосе свою конститутивность.

Творец эпической поэмы нового типа, «восстанавливая» живую связь времен, активно включался в незавершенный исторический процесс, принимая на себя функцию единения враждебных социальных сил в этом трагически расколотом мире, становясь «главой мирового охранения» (В.В.Розанов).

Лиризация и романизация эпоса не отменяли, а необычайно усиливали его эпизацию в гениальном творении Пушкина, которое, безусловно, остается эталоном эпосотворчества Нового времени.

И пушкинский «художественный текст», составляющий органичную часть «мирового эпического фонда» (Б.Н.Путилов), постигающий русскую жизнь в се «непредвидимости и неразвернутых возможностях» (Ю.Н.Чумаков), базирующийся не на авторской программе, а на «энциклопедии «вечного закона» (В.А.Кошелев), и сам «феномен пушкинского бытия» (B.C.Непомнящий) явились абсолютной мерой этического и эстетического отсчета в русском национально-историческом и духовно-культурном развитии, открывая перед ним безграничные горизонты и побуждая все к новым и новым интуитивным и научным исследованиям жизни, искусства и самого пушкинского феномена.